Guillermina Guadarrama Peña

A cincuenta años de su partida, recordamos al gran artista David Alfaro Siqueiros, quien dejó huellas imborrables en el mundo del arte nacional e internacional debido principalmente a sus experimentos técnicos y su postura rebelde, mostrada en su intensa actividad artística y política. Fue el único de los llamados tres grandes que escribió manifiestos desde los tempranos años veinte del siglo pasado, al tono de las vanguardias artísticas europeas que en esa época empleaban este recurso como medio para exponer objetivos y acciones.

El primero lo emitió en 1921 en Barcelona, en el único número de la revista Vida Americana, que él mismo fundó. El documento titulado “3 llamamientos de orientación actual a los pintores de la nueva generación americana”^[1] sentó las bases para la fundación de un arte de vanguardia para nuestra América, y planteaba que éste se debería inspirar en nuestras propias culturas milenarias, como la maya, azteca e inca, entre otras, siguiendo el ejemplo de Pablo Picasso y Paul Gauguin. El primero se apoyó en las culturas africanas para el cubismo, y el segundo en los grupos étnicos de la Polinesia para su postimpresionismo. Siqueiros sostuvo que solo se debería tomar la esencia de las formas geométricas de las culturas antiguas para no caer en lo que denominó “lamentables reconstrucciones arqueológicas” y hacer un arte de índole universal, no copias del arte prehispánico o mexican curious,como le llamó posteriormente.

Esa misma crítica la señaló en el discurso de clausura de su exposición en el Casino Español en 1932, previo a su exilio en Los Ángeles, California, titulado Rectificaciones sobre las artes plásticas, en el que reiteró que la pintura y la escultura deberían servir al proletariado en su lucha de clases y señaló que algunos artistas, al huir del mexican curious, que se estaba gestando —estilo contrario a su propuesta de 1921—, habían caído en una plástica snob ajena a la realidad de México. Señaló que, al triunfo del proletariado, el arte puro sería la suprema finalidad estética, ^[2] pero que, al no ser así en ese momento, se deberían seguir significando visualmente las problemáticas del país.

Siqueiros había sido contestatario desde sus últimos murales en la antigua Escuela Nacional Preparatoria, Llamado a la Libertad y Entierro del obrero sacrificado , y en algunas obras de caballete y grabado que produjo durante su primer encarcelamiento y en su estancia en Taxco, Guerrero. Misma línea que siguió en Estados Unidos, país al que llegó en exilio. Allí la temática contestataria fue explosiva debido a la situación de racismo y discriminación hacia latinos y negros que ocurría en Los Angeles y que Siqueiros simbolizó en sus murales Mitin en la calle y América Latina oprimida y destrozada por los imperialismos.

Su llegada a ese país también detonó su experimentación con materiales y herramientas consideradas en ese momento como no artísticas, permitidas por el avance tecnológico y que Siqueiros usó para la creación mural, tales como la pintura acrílica automotiva, la pistola de aire, el esténcil, la fotografía y el proyector de imágenes, entre otros elementos modernos, a los que llamó “Vehículos de la pintura dialéctica subversiva”,herramientas que le dan rapidez a la creación mural. A la técnica adquirida la llamó “fresco moderno”, así se desvinculó de las tradicionales fresco y encáustica.

Mitin en la calle y América Latina fueron pintados al exterior por las circunstancias de aquel entonces, actualmente éstos serían considerados como murales urbanos. Sin embargo, como expresó en la conferencia que impartió en el John Reed Club en Hollywood, “la técnica sin la convicción proletaria es instrumento muerto y la convicción [proletaria] sin la técnica es pensamiento ahogado”. ^[3]

Siqueirosintegró a “Los vehículos de la pintura dialéctica subversiva”el trabajo colectivo como recurso fundamental, así lo había planteado en el Manifiesto del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores (SOTPE) que él había organizado y del que fue secretario general, en el cual urgía a colectivizar y socializar las manifestaciones artísticas para desaparecer el individualismo, idea que concretó al fundar los dos Block of Mural Painters, integrados con sus alumnos de la clase de fresco del Chouinard Art Institute con los que realizó cada uno de los murales mencionados. En este punto coincide con Walter Benjamin, teórico alemán que, en su libro La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, plantea que el empleo de los progresos técnicos de la producción artística con perspectiva anti-aurática ^[4] socializan la función del arte. Postura reiterada en cierta forma en su conferencia titulada “El autor como productor”, que dictó en el Instituto para Estudios del Fascismo en París en abril de 1934, en la que expuso que el autor se pierde en la colectividad, en su necesario enlace con la sociedad. No era extraño, aunque estaban en diversos continentes, que el pensamiento de izquierda permeara la mayor parte de la intelectualidad, en que era vital la utopía por un mundo mejor. De manera que Siqueiros continuó en esa ruta y para la creación de la mayor parte de su obra mural fundó diversas agrupaciones, motivo por el cual no firmó ninguno de sus murales por tratarse de productos colectivos.

Con base en la experiencia del mural al exterior, Siqueiros decidió hacer una campaña “en favor de la pintura mural descubierta ‘bajo el sol, la lluvia y frente a la calle’ que, establecía las bases del arte del futuro que sería ‘público en su máxima proporción”; ^[5] cruzada que inició en el sur de América, hacia donde viajó en 1933 al continuar con su exilio y donde lanzó su “Llamamiento a los plásticos argentinos”, ^[6] para convocar a los artistas de ese país a tomar los muros externos de los edificios para hacer pintura monumental. No lo logró, pero fue una semilla para que el mural en algún momento se realizara al aire libre.

Eso no detuvo sus experimentos plástico-visuales. A su regreso del sur se instaló en Nueva York y fundó el taller conocido como Siqueiros Experimental Worshop, donde estuvo Jackson Pollock. De esta iniciativa surgieron obras de caballete, abstractas muchas de ellas, que se conocen poco porque la mayoría quedaron en Estados Unidos. En ese taller experimentó con la pistola de aire y logró lo que llamó “accidente controlado”, con el que dio volumen a las figuras y obtuvo soluciones plastificadas que aplicó como collages en algunos de sus cuadros. También practicó el dripping, técnica que Pollock modificó y usó en toda su obra. En esa misma etapa realizó piezas que actualmente se conocen como instalaciones, que en ese momento fueron usadas como apoyo a la campaña presidencial del candidato del partido comunista de Estados Unidos.

En su segundo exilio forzado en Chillán, Chile, en 1943, experimentó con el volumen y el espacio. Usó falsos plafones para agrandar ópticamente las dimensiones y poder hacer un discurso visual completo. Así lo hizo en el mural Muerte al invasor, método que repitió en México con el mural Por una seguridad social y para todos los mexicanos en el Hospital La Raza. Jugó con lo cóncavo y convexo en su mural cubano Por una igualdad racial en Cuba , y en el Castillo de Chapultepec hizo muros falsos para dar amplitud y movilidad visual a la obra titulada Del Porfirismo a la Revolución.

Una de sus motivaciones principales fue el espectador en movimiento, por lo que desde la década de 1920 se ocupó de realizar estudios sobre los diversos puntos de observación para que la obra mural pudiera verse como una secuencia móvil, similar a lo que hace el cine para un espectador pasivo. A Siqueiros le importaba que el arte fuera una experiencia viva. Estudios que concretó en el segundo mural que realizó en México, Retrato de la burguesía, para el Sindicato Mexicano de Electricistas, obra que terminó el español Joseph Renau, debido a su segundo encarcelamiento. Metodologías que expuso en su libro Cómo se pinta un mural, aunque en gran medida se refiere a los procesos para pintar el mural Vida y obra de Ignacio Allende , en San Miguel de Allende, Guanajuato, donde dio un curso de mural a veteranos de la segunda Guerra Mundial.

Además del libro y los manifiestos mencionados, el muralista dejó múltiples escritos y reflexiones en las revistas que editó, no siempre dedicadas a los artistas pero que los involucró. En 1924 fundó El Machete, órgano informativo del SOTPE, en el que colaboró su primera esposa, Graciela Amador. El periódico se dedicó a abordar temas y problemas obreros, sindicales y campesinos, los cuales se acompañaban con dibujos y grabados de artistas como Diego Rivera, Xavier Guerrero, José Clemente Orozco y Roberto Reyes Pérez, principalmente.

En ese órgano publicó un “Manifiesto” ^[7] no-artístico que dirigió a la población, concretamente a los indígenas, a los obreros, los campesinos y también a los intelectuales que no estuvieran envilecidos por la burguesía, a los que convocó para que se unieran en la lucha social y estético-educativa que realizaban y que no era otra cosa que el arte mural. Ese manifiesto había sido distribuido en volantes desde el 9 de diciembre de 1923, pero se publicó en El Machete hasta junio de 1924.

Acorde con su ideología, además de sumarse al Partido Comunista, algo usual en la intelectualidad de esos años en casi todo el mundo, propio del artista rebelde, escribió un segundo documento titulado Al margen del Manifiesto del Sindicato de Pintores y Escultores (sic.) pero publicado antes del “Manifiesto” en el número 1 deEl Machete, en marzo de 1924. En él expresaba que el SOTPE “realizó el milagro de concretar la acción estética y social de un grupo de intelectuales mexicanos [que] agruparon todos los pintores y escultores de México que no pertenecían a esa clase parasitaria de artistas en espera de las divinas musas, creen tener el derecho a disfrutar de todos los placeres de la vida a costa de los demás, todos los conscientes de que los pintores y escultores debe ser ante todo artesanos al servicio del pueblo… que su papel en la función colectiva tienen que cubrir la necesidad colectiva de belleza”. ^[8] Discurso necesario debido a que el imperativo ético-político del vanguardismo era hacer del arte un medio de transformación social.

La revista Arte Público, que editó en los años setenta, tuvo una función más artística que política. En ella se escribía sobre todo de los murales del Polyforum que construía en esos años. Otra de sus publicaciones fue la revista 1945, que cambiaba de título cada año.

En su activismo político destaca la fundación de sindicatos que inició en la década de 1920. Con el multicitado SOTPE continuó con una febril actividad sindical obrera, minera y textil en Jalisco, ^[9] adonde viajó invitado por el gobernador José Guadalupe Zuno tras la cancelación de los murales en la entonces Escuela Nacional Preparatoria por orden del subsecretario de Educación Pública. A su arribo a Guadalajara colaboró en el mural que pintaba Amado de la Cueva en la actual Biblioteca Iberoamericana Octavio Paz, después se dedicó intensivamente al sindicalismo que culminó con la creación de la Confederación Obrera de Jalisco, de la cual fue secretario, organismo opuesto a la oficialista Confederación Regional Obrera Mexicana, situación por la que fue expulsado de ese estado. Entonces organizó la Confederación Sindical Unitaria de México, de la que fue secretario general, organismo que pretendían expandir al ámbito latinoamericano, motivo por el cual viajó a Uruguay como su representante, donde conoció a la que sería su segunda esposa.

No solo fue eso, su rechazo al fascismo lo llevó a España, donde se sumó a los combatientes en la Guerra Civil contra el dictador Francisco Franco. De ahí proviene el sobrenombre de El Coronelazo.

En México, al solidarizarse con la lucha de los ferrocarrileros, fue encarcelado por tercera vez en Lecumberri, bajo el cargo de disolución social, por instrucciones del presidente Adolfo López Mateos, justo cuando pintaba el mural que está en el Castillo de Chapultepec.

También fue creador de mitos en su juventud, cuando aseguró haber nacido en Santa Rosalía, hoy Ciudad Camargo, Chihuahua, de donde era la familia de su madre, pero en realidad nació en la Ciudad de México, en Arcos de Belén, como consta en su fe de bautizo. ^[10] En ese documento están escritos sus tres nombres: José de Jesús David. Seguramente conservó esa afirmación como un lazo con su difunta madre, que reafirmó al usar el apellido materno: Siqueiros y no el Alfaro, que empleó en su temprana juventud. Además, ser un Siqueiros era honorable, ya que, de acuerdo con Angélica Arenal, su tercera y última esposa, le escuchó decir que en la familia de su madre había músicos, poetas, actores, aventureros románticos, bohemios; asimismo, Angélica aseguraba que “por las anécdotas que se platican de los Siqueiros, y sobre todo cuando se les conoce en persona, se percibe que los rasgos fundamentales del carácter de Teresa Siqueiros, y los que ésta a su vez le trasmitiera a su hijo, los heredó de esta familia de artistas”. ^[11]

Esta breve síntesis sobre David Alfaro Siqueiros nos muestra a un artista a tal grado insuperable, inolvidable e inspirador que incluso en su nombre se fundó la Escuela de Muralismo Siqueiros, con diversas sedes y sin ningún apoyo, en el estado de Hidalgo, entre otras muchas acciones más.