Laura Paola Uribe Solórzano

En el segundo número de Arte Público,en 1954, ^[1] David Alfaro Siqueiros contestó a la pregunta: “¿Cabe hablar de pintura mural fílmica?” ^[2] En su repuesta retomó aspectos que venía desarrollando en décadas pasadas sobre la relación de los medios mecánicos de comunicación masiva, ^[3] como la fotografía y el cine, con la producción mural. Siqueiros tenía la inquietud de unir la pintura mural activa con el cine para crear un nuevo fenómeno estético: la pintura cinematográfica. Junto con Guillermo Zamora filmó algunos cortometrajes de sus murales: Por una seguridad social y para todos los mexicanos, Del Porfiriato a la Revolución y La marcha de la humanidad. ^[4] Este último incluye el proceso creativo, mientras que los dos primeros solo se concentran en las posibilidades dinámicas de la obra para las cuales fue utilizado el cine. Dichos cortometrajes fueron los primeros experimentos dentro de su búsqueda por un nuevo producto artístico, el género cinematográfico documental de arte, al cual dio lugar a través de lo que denominó plástica fílmica.

La relación de Siqueiros con los medios mecánicos de comunicación en su producción pictórica fue teorizada y puesta en práctica en la década de 1930 gracias a la experiencia de trabajo mural que realizó en Los Ángeles, California: Mitin obrero, América tropical y Retrato actual de México. Desde ese momento Siqueiros emprendió la llamada revolución técnica, que consistió en la experimentación con herramientas modernas y materiales industriales para la producción de sus murales, como el proyector eléctrico, las cámaras cinematográficas y fotográficas. ^[5]

En este sentido, Siqueiros dictó una conferencia para el John Reed Club, en 1932, en donde aclaró su relación con los medios audiovisuales de comunicación: “La cámara cinematográfica y la fotográfica deben ser usadas como elementos emocionales para diseños previos desarrollables posteriormente en forma plástico pictórica.” ^[6] Estos instrumentos mecánicos facilitaron la elaboración del mural y abrieron la posibilidad de generar documentos visuales, tanto del proceso como de la obra misma. Así, las imágenes proyectadas sobre la pared, y el movimiento de las mismas, servían como modelo para trazar y generar el efecto-movimiento en la obra. La fotografía también permitía dimensionar el espacio y tomar en cuenta las perspectivas de un espectador móvil sobre la superficie pictórica para establecer la composición del espacio pictórico con la arquitectura. A partir de esta época, para Siqueiros filmar y fotografiar cada uno de sus murales fue esencial en el proceso de producción y difusión de su obra. El material fílmico y fotográfico funcionó como matriz filmo-fotogénica, lo que permitió la masificación de su recepción.

Esta etapa de experimentación del muralista con medios audiovisuales se consolidó durante su estancia en Argentina, cuando realizó Ejercicio plástico (1933).Esto quedó claro en una carta dirigida al directorde la escuela de Bellas Artes en Montevideo, en la que advertía sobre el desarrollo de una teoría plástica-fílmica o plástico cine fotogénica que lo tenía terriblemente entusiasmado: “Se trata nada menos que de darle mayor publicidad a la plástica monumental descubierta o interior, en un impulso plástico-gráfico-dinámico […] la confrontación profunda de la plástica creadora de volúmenes y ritmos con la ciencia activa de la cinematografía.” ^[7] Con esto, Siqueiros buscaba la reproductibilidad de su obra y la puesta en movimiento del mural.

Podemos encontrar la explicación detallada del concepto sobre plástica fílmica de boca del propio artista en un documento titulado ¿Qué es Ejercicio plástico y cómo fue realizado?:

Buscando formas de máxima divulgación hemos encontrado también un camino inicial evidente de plástica fílmica o plástica cine-fotogénica; esto es, de plástica preconcebidamente, científicamente organizada, para ser filmada con una finalidad de plasticidad dinámica, superlativa, sin dejar de ser a la vez un valor autónomo de plástica pictórica en su estado objetivo de elementos plástico inicialmente estático. ^[8]

Otro momento importante entre la relación cine y pintura en la trayectoria de Siqueiros fue la producción del mural Retrato de la burguesía. Para llevarlo a cabo, formó un equipo internacional con la participación de artistas españoles exiliados y de artistas mexicanos. ^[9] El equipo tenía la intención de renovar el muralismo en crisis, ^[10] por lo que decidió utilizar el método de producción colectivo y de uso de herramientas mecánicas visuales que había iniciado en Los Ángeles.

En una serie de reuniones, con ayuda del Equipo Internacional de Artistas Plásticos, se planteó el desarrollo del tema y método de trabajo. El conjunto decidió pintar el mural utilizando el cubo de la escalera que comunica el segundo con el tercer piso. Siqueiros tomó la decisión de generar una unidad temática y pictórica continua en el cubo (después de haber considerado la posibilidad de trabajar el mural de manera fragmentada). Las técnicas que se iban a utilizar estarían basadas en la fotografía y el montaje con la intención de lograr un mayor realismo.

Siguiendo la idea sobre la configuración del mural establecida por Siqueiros, de marcar la unidad continua del mural con un estilo foto-cinematográfico, se realizó un estudio de los posibles golpes de vista que haría el espectador al subir las escaleras y transitar por el cubo (descanso). El propósito de este estudio fue conocer el comportamiento visual del espectador, para así controlar la narrativa propuesta para el mural. Sobre la composición, Josep Renau, en su artículo “Mi experiencia con Siqueiros”, ^[11] narra que “La elección de una superficie pictórica continua y curva ascendente implicaba un determinado lapso de tiempo para que un espectador en trance de subir las escaleras pudiera aprender el contenido total de una obra.”^[12]Con este estudio se sistematizó geométricamente la perspectiva poliangular que Siqueiros había comenzado a concebir desde la producción de Ejercicio plástico.

La composición a modo de montaje de Retrato de la burguesía simula el recorrido visual del espectador: dado que en la ordenación y montaje de las imágenes (en los proyectos y documentales originales) nos atuvimos muy estrictamente a las líneas trazadas sobre los muros según la descrita oposición muro-espectador. ^[13] La disposición propuesta tiene un acercamiento al montaje cinematográfico, por el movimiento visual secuencial del espectador, por el lugar en el que fue pintado, un espacio de transición. Esto tiene relación con la teoría fílmica de Vsévolod Pudovkin sobre el testigo invisible o imaginario, la narrativa de los acontecimientos es percibida a través de su visión: “una concepción del cine que nos presentaba a un observador ideal móvil en el tiempo y el espacio”. ^[14]

Cuando Siqueiros se refería a la plástica fílmica (cinematográfica), también hacía referencia a los elementos de la teoría fílmica del montaje desarrollada por Serguéi Eisenstein. Esta misma técnica la utilizó en los murales de Los Ángeles y en los de Argentina. ^[15] El intercambio de ideas con el cineasta lo llevó a concebir que la obra de arte revolucionaria tenía que subvertir el orden establecido a favor de la lucha obrera a través del arte dialéctico subversivo. Eisenstein mencionó el objetivo y la esencia del montaje como “ese papel que toda obra de arte señala a sí misma, la necesidad de la exposición coordinada y orgánica del tema, contenido, trama, acción, el movimiento dentro de la serie fílmica y su acción dramática como un todo”. ^[16] Así fue pensada la composición del Retrato de la burguesía, como una unidad secuencial gracias al montaje, en donde se contraponen el terror de la guerra y la lucha entre el socialismo y el capitalismo a través de la secuencia en el muro de diferentes puntos de vista: close-up, escenas panorámicas y planos medios.

El cineasta ruso descubrió que las imágenes yuxtapuestas provocan sentimientos, emociones que después se convierten en ideas. ^[17] En este sentido, Maricarmen Ramírez señala que Siqueiros trataba de seguir el dinamismo emocional propuesto por el cineasta inicialmente en el montaje de atracciones. Eisenstein definía la atracción como:

La atracción —en nuestro diagnóstico del teatro— es todo momento agresivo en él, es decir, todo elemento que despierta en el espectador aquellos sentidos o aquella psicología que influencian sus sensaciones, todo elemento que puede ser comprobado y matemáticamente comprobado para producir ciertos choques emotivos en un orden adecuado dentro del conjunto; único medio mediante el cual se puede hacer perceptible la conclusión ideológica final. El método de conocimiento mediante el juego vivo de las pasiones se aplica especialmente al teatro (en el sentido de percepción). ^[18]

Otro aspecto de la teoría del montaje de Eisenstein que se vincula a la concepción del mural está relacionado con el excentricismo. Es decir, con “la lucha contra la rutina, el rechazo de la percepción y de la reproducción tradicional de la vida”. ^[19] El método estaba pensado para causar efectos emocionales mediante imágenes violentas y agresivas, con el fin de provocar una conciencia política entre los sindicalizados.

Los recursos narrativos utilizados en el mural son cercanos a los cinematográficos. Esto, por la yuxtaposición de distintos planos, la representación del movimiento por las líneas-fuerza (efecto de simultaneidad) y la secuencia de imágenes a través de fundidos. Al realizar el recorrido, el espacio provoca que las imágenes aparezcan en secuencia (en el tiempo). La yuxtaposición de imágenes en un mismo espacio hace que el espectador, aunque no esté en movimiento, realice un recorrido visual secuencial (temporal). Por otro lado, para lograr las sobreimpresiones y los fundidos en el fotomontaje mural, el equipo de pintores utilizó como procedimientos técnicos la proyección fotográfica, el uso de aerógrafo con piroxilina y de esténciles.

Los murales estaban pensados para ser filmados y para dotar a la pintura de otras dimensiones espaciales y temporales. ^[20] Para finales de la década de 1940, Siqueiros ya enunciaba un discurso sobre plástica integral: un arte compuesto de arquitectura, pintura, escultura, policromía, arquitectura urbana monumental. En 1948, el Coronelazo fue invitado a pintar el mural Monumento al general Ignacio Allende en San Miguel de Allende, Guanajuato, experiencia que lo llevó a la sistematización de un manual técnico titulado Cómo se pinta un mural (1951),^[21] en el que explica los procesos de creación de estas obras basado en las posibilidades plásticas y materiales de los recursos que proveen las prácticas audiovisuales a su labor pictórica.

El paso número dos del manual indica: “fotografiar las prácticas de los miembros del equipo para observar sus equivocaciones y guardar el documento de tal etapa de nuestra acción”. ^[22] En este caso, la fotografía servía como documento procesual del mural. Los miembros del equipo trazan los muros con los diseños iniciales, después toman la foto para ver posibles errores. En el sexto paso se tiene que determinar la técnica material y recalca la importancia del uso de la tecnología pictórica: la cámara fotográfica, cinematográfica y el proyector eléctrico. Estas herramientas también intervienen en el octavo paso, la composición. En este caso, además de servir como boceto, la fotografía, era proyectada en movimiento para distorsionar la imagen y construir la composición poliangular; según el movimiento del espectador, se mueve la imagen.

El paso nueve se ocupa del espectador activo, cuya mirada cumple las veces de lente de cámara. Cuando el espectador transita el mural vive la experiencia del movimiento en las imágenes pictóricas: “dentro de la concavidad mural el único switch posible para poner en marcha esa máquina arquitectónica rítmica es la corriente del movimiento necesario”. ^[23] El décimo paso es corregir los trazos con ayuda de la fotografía porque el lente simula la distorsión que se produce en nuestros propios ojos. ^[24] Es relevante la relación que hace Siqueiros entre el ojo mecánico con el ojo humano, enmarcando las posibilidades de la mirada y el movimiento.

El paso final de la producción de un mural es “supervisar el valor fotogénico de la obra”. La pintura mural fotogénica tiene que ver con su reproductibilidad para llegar un mayor número de espectadores. El objetivo final es filmarlo: “La cámara cinematográfica puede llegar a reproducir la verdad visual que es la verdad pictórica, repito, de la pintura mural, puede llegar, por sus posibilidades de movimiento, a reconstruir el proceso activo normal del espectador.” ^[25] La cámara tiene la posibilidad de acercarse tanto a la pintura que puede mostrar su textura, le da movimiento y además la conserva como un documento.

Siqueiros, en la década de 1950, propuso una plástica fílmica nueva , en la que el punto central está en la filmación del mural para generar un nuevo medio artístico; así lo expresa, regresando al artículo de “¿Cabe hablar de la pintura mural fílmica?”: “Esa plástica ampliará hasta el infinito las facultades perceptivas de la visión humana al agrandar las texturas, violentar las coloraciones, al mover formas que objetivamente son estáticas.” ^[26] De esta manera, el artista se propone dinamizar la plástica, ponerla en movimiento, gracias a la cámara cinematográfica y con el objetivo de darle nuevos atributos plásticos.

El fin último de los murales en superficies activas es la reproducción cinematográfica: “las formas podrán precipitarse con un vértigo inusitado, se acentuarán las expresiones psicológicas, se funcionarán los diversos sectores, mediante métodos de suposición, se crearán nuevas combinaciones de colores”. ^[27] Siqueiros pensaba su pintura en el cine, dinamizada por el movimiento de la cámara en continuidad, fragmentada a través del close-up para generar cierta emocionalidad, dándole otro carácter estético cinético experimental. Para el teórico Jean Mitry, “la finalidad buscada por el cineasta —artista— no es ya la obra pintada sino una emoción nueva obtenida al olvidarse del carácter estético de la pintura”. ^[28]

“El cine documental de arte” ^[29] es lo que Siqueiros está planteando en cierto sentido por plástica fílmica nueva . El artista menciona: “en su evolución, la pintura y el cine habrán de encontrarse en un punto desde el que partirá esa nueva modalidad plástica a la que habremos de buscarle dentro de poco su denominación”. ^[30]

La puesta en escena de la obra pictórica sumada a la documentación procesual del mural, convirtió a la plástica fílmica en un genero cinematográfico que se desarrolló en Europa y Estados Unidos después de la segunda Guerra Mundial: “el cine documental de arte”. ^[31] El teórico de cine Siegfried Kracauer señala que este género es una mezcla entre cine experimental, pero al mismo tiempo tiene un carácter de cine documental. ^[32] Pues, por un lado, busca resaltar la “vida tridimensional” y el movimiento de la pintura para volverla real y, por otro, intenta captar el proceso de creación. Al filmar, las imágenes ganan profundidad, la fragmentación de los planos pictóricos “dota a la imagen de una semejanza con la vida tal como se desarrolla fuera de la dimensión estética”, ^[33] y el movimiento de la cámara (traveling, panorámicas, angulaciones) dota de naturalidad a las imágenes. El espectador experimenta el espacio y el tiempo pictórico de otra forma con estos procedimientos cinemáticos.

En el archivo fílmico de la Sala de Arte Publico Siqueiros se conservan las filmaciones o filmes de arte sobre algunos murales de Siqueiros. El primer registro fílmico es el del mural Alegoría de la igualdad y confraternidad de la raza blanca y negra en Cuba realizado en 1943. La cinta no tiene créditos, pero seguramente Siqueiros lo encargó a algún camarógrafo profesional que integró en su equipo de trabajo y con base en las ideas cine-fotogénicas filmaron la obra. Por dos minutos aparece el mural en blanco y negro, en una toma subjetiva. En medio plano se ve la figura humana de la raza blanca, poco a poco el rostro llena la pantalla llegando a un close-up, después sucede lo mismo con la figura que representa la raza negra. La cámara se centra en la figura de Prometeo, hace un paneo que muestra la concavidad del techo y se mueve de un extremo al otro del mural. La secuencia final es un acercamiento a la cabeza de Prometeo, en el centro se observa un punto de luz que va ocupando todo el plano. En la cinta, los movimientos de cámara y puntos de vista son los posibles del espectador del mural, también a través de los primeros planos se fragmenta la obra y el espectador puede apreciar los detalles del mural.

Otro mural que fue filmado es el de el vestíbulo del Hospital La Raza: Por una seguridad completa y para todos los mexicanos . El cortometraje, de casi tres minutos, a color, inicia con una ficha técnica del mural fechada en 1954, lo que nos hace presuponer que la cinta es de ese año. La primera toma muestra el edificio por fuera, después aparece una enfermera frente a la obra, con el fin de enseñar cuál es el espectador que transita por el mural. La cámara inicia el recorrido visual sobre la pintura con un paneo ascendente, es ahí donde se enfatiza la concavidad y la forma angulada de Prometeo hasta el techo. Poco a poco, con movimientos lentos de cámara y de manera fragmentada, aparecen los personajes del mural, resaltando los rostros de cada una de las figuras.

La dirección de Por una seguridad completa y para todos los mexicanos se podría adjudicar a Guillermo Zamora, ya que se tiene registro de otro filme de arte con las mismas características formales, el cortometraje de La marcha de la humanidad. En esta película, los créditos indican que fue producida por el empresario Manuel Suárez, quien financiaba el proyecto del Polyforum. La dirección es de Guillermo Zamora con la codirección de Siqueiros, aunque este crédito no aparece, el muralista siempre intercambiaba ideas con sus colaboradores y equipo de trabajo fotográfico y fílmico. ^[34]

Guillermo Zamora estudió primero pintura en la Academia de San Carlos y después se cambió al taller fotográfico de Agustín Jiménez de la misma institución. Se desarrolló profesionalmente en la fotografía de arquitectura y arte. Fue alumno y colaborador de Siqueiros, y formó parte de su equipo de trabajo como fotógrafo. Documentó el proceso de algunos murales, fotografió la obra pictórica de caballete y también captó de forma artística al pintor.

El cortometraje de catorce minutos no tiene diálogos, es pura imagen acompañada de una marcha épica nacionalista compuesta por Silvestre Revueltas. La película inicia con la llegada de Siqueiros a la gran maqueta del Polyforum, instalada en su taller de Cuernavaca. La Tallera fue el lugar donde produjo sus murales después de salir de la cárcel en 1964 y es el escenario de la cinta La marcha de la humanidad. La cámara toma a Siqueiros ya dentro de la maqueta observando su creación. Estas dos secuencias iniciales hacen presente al personaje creador de todo lo que vamos a ver. Cuando voltea el rostro hacia un punto, la cámara se vuelve subjetiva e inicia el recorrido visual continuo, donde el ojo-máquina le da movimiento a la pintura. La cámara asciende desde la explosión del volcán hasta el techo, la toma juega con la geometría de las formas. Las masas pintadas son dinamizadas por los paneos de ritmo lento, como si fueran la visión de un espectador móvil. También en esta secuencia se fragmenta la pintura por medio de un close-upa ciertos fragmentos del mural, como la explosión del volcán, la llegada a la luna o el nahual atacando a un niño.

Después del medio minuto de animación de la maqueta, sigue una segunda parte del documental donde muestra el proceso de creación del Polyforum; a la vez, expone cómo es el proceso de trabajo del muralista y todas las áreas de La Tallera. En la escena se registra a Siqueiros pintando uno de los paneles con un aerógrafo y al lado de él un soldador ensamblando una pieza. Son constantes las tomas donde aparecen los técnicos y especialistas que participaron en el equipo de trabajo, conformado por pintores, escultores, soldadores, químicos y ayudantes.

A través del documental La marcha de la humanidad podemos seguir cada área de La Tallera: el taller chico, el cual era un espacio dedicado al dibujo, al diseño o la elaboración de cuadros pequeños; el área grande, conformada con grúas y poleas, lugar donde el equipo de trabajo fabricaba y montaba los paneles internos del Polyforum. En el laboratorio de materiales, las imágenes nos muestran los despachadores industriales de pintura vinílica. En el cuarto de máquinas están los escultores cortando las láminas y ensamblando las esculturas.

En un momento, el documental da cuenta del tiempo en el proceso de construcción de los paneles, constituido por etapas que van desde el ensamblaje de la escultura, cómo la pinta y la integra. En la última parte del cortometraje se pone en movimiento y fragmentación algunos de los paneles. La secuencia final regresa a la imagen del artista. Siqueiros aparece en medio de los paneles que realizó con los rostros de Diego Rivera y José Clemente Orozco.

Siqueiros y Zamora lograron una película que documenta al artista creadory su pensamiento plástico fílmico.El filmeLa marcha de la humanidades una extensión del arte contemporáneo y al mismo tiempo es documento para la historia del arte. Nos convierte en testigos del proceso creativo del mural, según lo expresó en Cómo se pinta un mural y experimentamos otra manera de percibir la obra con la puesta en escena en la pantalla. Como lo propuso en “¿Cabe hablar de pintura fílmica?” vemos la unión entre pintura fílmica y la cinematografía: el espectador activo se convierte en espectador fílmico.