POLÍTICA CULTURAL DEL

INSTITUTO NACIONAL

DE BELLAS ARTES

1950-1970.

CONCURSOS Y BIENALES

DE ESCULTURA

María Teresa Favela Fierro

Cuidado de la edición

Amadís Ross González y Carlos Martínez Gordillo

Diseño de portada e interiores

Yolanda Pérez Sandoval

Formación

José Luis Rojo Pérez

Producción digital

Tlaoli Ramírez

Título original: Política cultural del Instituto Nacional de Bellas Artes 1950-1970. Concursos y bienales de escultura

© María Teresa Favela Fierro

Primera edición digital: 2016

D. R. © Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Reforma y Campo Marte s/n, Col. Chapultepec Polanco

Del. Miguel Hidalgo. C. P. 11560, México, D. F.

ISBN: 978-607-605-409-3

Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción parcialo total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía, el tratamiento informático, la grabación, sin la previa autorización por escrito del Instituto Nacional de Bellas Artes.

Producido en México / Produced in Mexico

AGRADECIMIENTOS

La realización de esta investigación fue posible gracias al invaluable interés y apoyo de las siguientes personas e instituciones culturales: la valiosa y decisiva dirección académica de la doctora Lily Kasnner, quien mostró, desde el inicio del desarrollo de este estudio largo y aciago, profunda paciencia, generosidad y conocimientos puntuales.

De gran significación fue la revisión detallada del texto, las aportaciones, las modificaciones y sugerencias que vertieron las sinodales: maestra Karen Cordero Reiman y doctora Julieta Ortiz Gaitán, quienes me acompañaron y guiaron académicamente desde mi tesis de licenciatura; doctora Elizabeth Fuentes Rojas y licenciado Carlos-Blas Galindo Mendoza, por el interés y el tiempo que me brindaron para enriquecer la tesis; doctoras Rebeca Monroy Nasr y María Esther Pérez Salas Cantú, que me guiaron con toda paciencia en la última etapa de esta investigación, quizá la más difícil; mi agradecimiento más sincero. Igualmente deseo nombrar a la maestra Rita Eder quien en un inicio fungió como mi directora de tesis.

Asimismo, al Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap) del Instituto Nacional de Bellas Artes y a mis compañeros de este centro que me apoyaron desde diferentes perspectivas documentales: Verónica Arenas Molina, Aurelio Salas Guerrero y María del Rosario Torres Rivera. A Rafael Cruz Arvea, por su incondicional presencia profesional y anímica, y su colaboración en la obtención de datos que, a veces, parecían imposibles de conseguir. También la dictaminación de mi estudio para su publicación de mis colegas del Cenidiap, maestras Aída Sierra Torre y Graciela Schmilchuk Braun; asimismo, a Carlos Martínez y a Amadís Ross por la enorme paciencia en la corrección de estilo de este texto.

Al señor Rigoberto Balestrini Améndola, jefe de circulación y préstamo de la Biblioteca de las Artes, en el Centro Nacional de las Artes. Aquellos colegas y amigos que se interesaron y me dieron apoyo moral durante este largo proceso. A Brígida Pliego, asistente de la Coordinación de Posgrado en Historia del Arte, por su infinita dedicación. Por igual a Dabi Xavier Kaiser por la corrección del texto, mil gracias.

A las personas que con sus conocimientos y experiencias coadyuvaron a enriquecer esta investigación: Geles Cabrera, Manuel Felguérez, Horacio Flores-Sánchez, Juan García Ponce, Ángela Gurría. Miriam Kaiser, Tosia Malamud, Armando Ortega, Berta Taracena y Adrián Villagómez.

A la Hemeroteca Nacional en la UNAM y a la Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público por permitirme revisar acuciosamente sus colecciones hemerográficas. Al Museo de Arte Moderno y al Centro Nacional de Conservación y Registro del Patrimonio Artístico Mueble, ambos del INBA, por fotografiar algunas esculturas de su acervo.

Por último, y no por esto menos importante, al Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, por haberme otorgado una beca para realizar estos estudios de doctorado en Historia del Arte.

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN

CAPÍTULO 1

POLÍTICA CULTURAL EN MÉXICO: CREACIÓN DEL INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES

• MIGUEL ALEMÁN: SU PROPÓSITO POR CONVERTIRSE EN EL PROTAGONISTA DE LA CULTURA NACIONAL

• NECESIDAD DE CREAR EL INBA

• BASES PARA LA FUNDACIÓN DE UN NUEVO ORGANISMO GUBERNAMENTAL

CAPÍTULO 2

POLÍTICA CULTURAL DURANTE LA PRESIDENCIADE ADOLFO RUIZ CORTINES. ACCIONES PARA IMPULSAR A LA ESCULTURA MEXICANA

• LA CULTURA DURANTE EL RÉGIMEN DE ADOLFO RUIZ CORTINES

• LENGUAJES PLÁSTICOS MEXICANOS

• MIGUEL ÁLVAREZ ACOSTA, DIRECTOR DEL INBA

• DEPARTAMENTO DE ARTES PLÁSTICAS DEL INBA

• DESARROLLO DE LA ESCULTURA MEXICANA: 1920-1970

• PRIMEROS SALONES DE ESCULTURA, DÉCADA DE 1950

• EL SALÓN DE LA PLÁSTICA MEXICANA COMO PROMOTOR DEL ARTE

• PRIMERA EXPOSICIÓN COLECTIVA DE ARTISTAS MEXICANAS Y PINTURA Y ESCULTURA CONTEMPORÁNEAS MEXICANAS, 1953

• PRIMER SALÓN DE ESCULTURA, 1955

• IMPORTANCIA DE LA MUESTRA COLECTIVA DE ESCULTURA, 1958

• SEGUNDO SALÓN DE ESCULTURA, 1959

• CONCURSOS: SALONES ANUALES DE ESCULTURA: 1954, 1957 Y 1958

CAPÍTULO 3

POLÍTICA CULTURAL 119EN LA DÉCADA DE 1960

• ADOLFO LÓPEZ MATEOS, IMPULSOR DE LA INDUSTRIALIZACIÓN, EDUCACIÓN Y CULTURA ARTÍSTICA

• JAIME TORRES BODET, SECRETARIO DE EDUCACIÓN PÚBLICA

• CELESTINO GOROSTIZA Y HORACIO FLORES-SÁNCHEZ AL FRENTE DEL INBA

• MANIFESTACIONES ARTÍSTÍCAS SURGIDAS DURANTE EL GOBIERNO DE LÓPEZ MATEOS

• CONCURSOS MÁS SIGNIFICATIVOS DEL INBA EN LOS QUE INCLUYÓ ESCULTURA, 1958-1960

• EXPOSICIÓN DE ESCULTURA MEXICANA CONTEMPORÁNEA, 1960

• A MANERA DE RECEPCIÓN ARTÍSTICA

• ARTISTAS PREMIADOS

• MENCIONES HONORÍFICAS

CAPÍTULO 4

INICIO DE LAS BIENALES NACIONALES DE ESCULTURA, 1962 Y 1964

• PRIMERA BIENAL NACIONAL DE ESCULTURA, 1962

• ESCULTURAS GALARDONADAS

• MENCIONES HONORÍFICAS

• ESCULTURA INTEGRADA A LA ARQUITECTURA: LOS PREMIOS

• SEGUNDA BIENAL NACIONAL DE ESCULTURA, 1964

• OBRAS LAUREADAS

• MENCIONES HONORÍFICAS

• ESCULTURA INTEGRADA A LA ARQUITECTURA: LOS GALARDONES

CAPÍTULO 5

EL POLÉMICO GOBIERNO DE GUSTAVO DÍAZ ORDAZ (1964-1970). ECONOMÍA, POLÍTICA, SOCIEDAD Y SU REPERCUSIÓN EN LA CULTURA

• LA CULTURA DURANTE EL RÉGIMEN DIAZORDASISTA

• JOSÉ LUIS MARTÍNEZ Y JORGE HERNÁNDEZ CAMPOS, DIRECTIVOS DEL INBA: POLÍTICAS CULTURALES Y NACIONALISMO INTERNACIONALISTA

• EXPOSICIONES, CONCURSOS Y SALONES POLÉMICOS EN LA DÉCADA DE 1960

• CONSECUENCIAS DEL MOVIMIENTO ESTUDIANTIL DE 1968: EL SALÓN INDEPENDIENTE

• TERCERA BIENAL NACIONAL DE ESCULTURA, 1967

• LOS PREMIOS

• MENCIONES HONORÍFICAS

• ESCULTURA INTEGRADA A LA ARQUITECTURA

• ESCULTURA MONUMENTAL URBANA

• LOS GALARDONADOS

• CUARTA BIENAL NACIONAL DE ESCULTURA, 1969

• OBRAS PARTICIPANTES

CONCLUSIONES

HEMEROGRAFÍA

BIBLIOGRAFÍA

ENTREVISTAS

APÉNDICES

INTRODUCCIÓN

En el presente trabajo de investigación se documenta y analiza la discusión que se dio en las décadas de 1950y 1960 acerca de lo que debía o no ser el arte mexicano, con respecto a lo que se había entendido por nacionalismo durante el auge de la llamada Escuela mexicana de pintura y el movimiento muralista y escultórico. Me refiero a la controversia que en ese sentido surgió entre los funcionarios del Instituto Nacional de Bellas Artes y su política cultural y los escultores, críticos de arte y el medio artístico en general, incluidos sectores del público. Lo anterior con énfasis en lo sucedido en torno al arte escultórico, que en menor o mayor medida ha sido relegado, menospreciado y escasamente valorado en su justa dimensión.

Al reflexionar la problemática anterior, encontré que la situación de la escultura era diferente a la de la pintura, puesto que la primera había sido confinada a segundo plano y no se le había dado la misma importancia y valor que tenía la obra de caballete y el muralismo. El movimiento escultórico mexicano del siglo XX tuvo que enfrentar grandes y diversos inconvenientes en su desarrollo, tales como: su impedimento para narrar los sucesos de la ideología revolucionaria de 1910 y sus cambios sociales o, al menos, y en cierta medida, llevarlos al relieve para escenificar la historia mexicana, ceñirse sobre todo a representar por una parte a héroes y benefactores de la patria, y la revalorización del arte prehispánico; de igual forma, su separación de la arquitectura, por lo que adquirió con los años libertad y valor plástico por sí misma. Tiempo después, se revaloró el trabajo de la escultura integrada a la arquitectura y fue motivo de concursos en las Bienales de Escultura durante la década de 1960, pero el camino fue mucho más difícil y lento en comparación con la pintura.

Los escultores tuvieron que encarar el problema de repetir y prolongar las soluciones de la estatuaria prehispánica o llevar a la práctica una obra diferente del contexto nacionalista. Entre 1920 y 1938 la mayoría de ellos se inclinaron por lo primero y “redescubrieron” que la talla directa en maderay piedra —con lo que llamaba la unidad de la forma— fue planteada como símbolo de mexicanidad, o si se quiere de nacionalismo, y era aquella de proporciones sobre todo monumentales, de formas cerradas, sin oquedades ni vacíos, como características del universo escultórico precortesiano. Indudablemente nuestro país tenía un legado de enorme riqueza, pero ¿se tenía que recurrir a él para crear una expresión que nos identificara como mexicanos y de esta manera trascenderla al resto del mundo como fue la “Escuela mexicana de pintura” y el muralismo? Esta idea fue retomada por los funcionarios del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), una vez que éste fue creado por decreto en 1946, convirtiéndose en una disposición de su política cultural. No fue hasta años después que esta especialidad de las artes plásticas logró ser objeto de reconocimiento a través de salones y concursos. Como organismo gubernamental cultural, el Instituto tuvo la facultad para dirigir a la alta cultura en todas sus manifestaciones artísticas. Hacia los años cincuenta del siglo XX, y una vez fundado el Salón de la Plástica Mexicana (SPM) en 1949, el INBA comenzó a organizar una serie de exposiciones para estimular, valorar, impulsar y “rescatar” a la escultura del olvido en el que se le tenía. ¿Esto habrá retribuido para que al Instituto se le considerara hegemónico, prestigioso e importante en el ámbito cultural?

Ese decenio fue testigo de una acelerada crisis de la “Escuela” y el muralismo; ambas fueron incapaces de renovarse y así fue como finalizó un periodo de efervescencia. Los artistas se repetían constantemente, lo que eso originó una falta de innovación en sus contenidos formales y temáticos; su fundamento se volvió autoritario y no permitió el acceso a nuevos postulados estéticos, ya no existía una correspondencia entre la ideología de dichas expresiones y la nueva sociedad receptora. El Estado le había ofrecido absoluta protección, transformándola en una especie de academia, y la escultura no fue la excepción.

El nuevo “grupo” de artistas, esencialmente pintores, conocidos como la generación de Ruptura —más por convicción estética que por edad—, se formó en la lucha contra el movimiento nacionalista y buscó desesperadamente respiraderos en el exterior. Estos artistas ya no eran los herederos de la ideología de la Revolución, y cada uno obtuvo información e inspiración en otros derroteros estéticos; sólo los unía una actitud de enfrentamiento contra aquella expresión, conocida como “la batalla entre el realismo social y el abstraccionismo”. En realidad, se trataba de diferentes formas estilísticas que, en ocasiones, no tenían nada que ver con el arte abstracto.

Sin embargo, los funcionarios del Instituto —directores y jefes del Departamento de Artes Plásticas— no fueron los únicos que se encontraban involucrados en este proceso, sino también los críticos, quienes escribieron sobre estos concursos, los miembros del jurado y, por supuesto, los artistas de la tercera dimensión. Entonces ¿los críticos mostraron la otra realidad de la escultura y sus aportaciones, en el caso de haber existido? Las Bienales ¿evidenciaron la situación del desarrollo escultórico? ¿Los directivos del Instituto lograron su propósito para que los escultores crearan un arte nacionalista perfectamente identificable como “mexicano”?

El objetivo central de esta investigación es analizar las transformaciones de la política cultural que tuvo el INBA durante las décadas de 1950 y 1960, a partir de su creación como una institución gubernamental y su incidencia o no en el desarrollo escultórico de nuestro país; se aborda dicha política para poder determinar hasta qué grado incidió o no en las bienales y en el curso del arte de la tercera dimensión. Además, se busca dar a conocer a los escultores de esa época y sus aportaciones, en mayor o menor medida, a los jurados y develar si su selección para la premiación marcó cómo debía ser el arte escultórico mexicano, y recuperar la postura que guardaban los críticos, quienes, bien o mal, fueron los formadores del gusto del público en general.

Este tema se aborda desde una perspectiva historicista y se plantea por sexenios a partir de Miguel Alemán y su Plan de Bellas Artes desarrollado por el Comité Nacional Alemanista, hasta la gestión de Gustavo Díaz Ordaz. Esta metodología está acompañada del análisis formal y estilístico para abordar el estudio de las obras de arte. Asimismo, se entrelazan la política cultural (legislación cultural), la circulación (sistemas de reconocimiento como salones, bienales, premios), la crítica como parte de la construcción de la historia y desarrollo de la escultura y la historia del arte y sus implicaciones sociológicas, como es la recepción de la obra de arte; aunado a una serie de entrevistas a ex funcionarios, personas y escultores relacionados con el Instituto y las Bienales de Escultura.

El primer capítulo trata, en forma global, de la política cultural en México a partir de la creación del INBA en el periodo presidencial de Miguel Alemán, junto con su deseo de convertirse en el protagonista de la cultura nacional y de la modernidad, es decir, se destacan el marco histórico con los aspectos más relevantes que condujeron a la modificación, ajuste o permanencia de esa política y que repercutió en el medio artístico y cultural.

Con el propósito de definir la política cultural resulta necesario precisar qué significa cultura, dirección cultural y hegemonía bajo los conceptos de Elsa Cecilia Frost, Juan Acha, José Joaquín Brunner, Antonio Gramsci y Eduardo Nivón. Después se explica en qué consiste el nacionalismo mexicano como proceso ideológico o de la subjetividad a partir de la posrevolución.

En el sexenio de 1946 a 1952 se persiguió un cambio en la industrialización, de igual forma se crearon y se otorgó financiamiento a instituciones culturales que se relacionaron con el proyecto modernizador; por tal motivo, durante este periodo se crea por ley el INBA, para apoyar a la alta cultura nacional. A continuación se plantea el origen, la necesidad,las características, las bases y, por último, el organigrama para lafundación del INBA. Se analiza la postura política de Carlos Chávez, quien fue director del instituto de 1947 a 1952, y se le encomendó la tarea de formular y redactar el “Plan de Bellas Artes” del Comité Nacional Alemanista, publicado en 1950 en Dos años y medio del INBA.

En capítulo 2 se analizan las modificaciones necesarias a la política cultural durante el régimen de Adolfo Ruiz Cortines (1952-1958), incluido también el marco histórico. Como la “Escuela mexicana” y el movimiento muralista habían caído en totalitarismo y retórica, favorecieron el surgimiento de ideologías y expresiones artísticas alejadas del muralismo y la “Escuela” dando paso a la llamada generación de Ruptura. Si el desarrollo de la pintura mexicana fue intenso en los años cincuenta, la escultura lo fue mayormente por carecer de antecedentes más en forma.

Se considera si la Ruptura fue tal o ¿se trató sólo de una apertura o una articulación del cambio? Para ello, hay un análisis sobre lo dicho por Jorge Alberto Manrique y Néstor García Canclini que intenta desentrañar esta incógnita que se ha discutido desde 1988 a raíz de una muestra titulada Ruptura 1952-1965 en el Museo de Arte Carrillo Gil del INBA. Igualmente, se incluyen los lenguajes plásticos llamados de “contracorriente”, surgidos con anterioridad.

También se plantea tanto la penetración del imperialismo estadunidense a nuestro país, según la tesis de la historiadora y crítica de arte Shifra M. Goldman, como lo cierto o no de esta postura.

En este periodo se registró un aumento considerable de galerías de arte privadas y su consecuente auge en la comercialización de las obras, por lo que se estudian sus objetivos y el tipo de arte que promovían. De igual forma, se considera a los críticos de arte que escribieron sobre los propósitos de las galerías, como Ceferino Palencia, Pablo Fernández Márquez y Jorge J. Crespo de la Serna. También se revisa cómo se dio el incremento de espacios particulares que contaban los artistas para exponer, y la creación de galerías gubernamentales como Nuevas Generaciones de Artistas Plásticos, Galerías Integrales Chapultepec, Salón de la Plástica Mexicana y José Clemente Orozco.

Se considera la función del director del INBA, Miguel Álvarez Acosta, y la viva discusión entre artistas de la “Escuela mexicana” y los de nuevos lenguajes. A grosso modo se exponen las ideas centrales en los discursos que pronunciaba este directivo en la Primera Bienal Interamericana de Pintura y Grabado de México, 1958, el Premio Nacional de Bellas Artes y la inauguración del Museo Nacional de Arte Moderno del Palacio de Bellas Artes. También se da énfasis en el papel que desempeñó el Departamento de Artes Plásticas encabezado por Miguel Salas Anzures, y su postura frente al conflicto de vigencia estilística.

Para introducir el tema de las acciones preliminares del INBA para impulsar a la obra de la tercera dimensión se realiza una breve revisión del desarrollo de la escultura internacional y mexicana, en la cual se distinguen los cambios que se experimentaron, así como sus representantes en cada etapa estilística hasta llegar a las propuestas de los años sesenta. Para ello se consideraron las contribuciones bibliográficas de Lily Kassner, Enrique Franco, Raquel Tibol, Jorge Alberto Manrique, Rita Eder, Mario Monteforte, Teresa del Conde y Néstor García Canclini, entre otros.

Debido a que la escultura mexicana se nutrió de lenguajes surgidos en el extranjero, en mayor o menor medida, se consultó a varios autores para hacer un recorrido de lo acontecido en Estados Unidos y Europa; así, se incluye el estudio de algunos escultores que consideramos los más representativos y con contribuciones al vocabulario plástico, entre ellos: Auguste Rodin, Aristide Maillol, Wilheim Lehbruck, Constantine Brancusi, Jacques Lipchitz, Henry Moore, Raymond Duchamp-Villon, Henri Laurens, Alexander Archipenko y Julio González.

Dado que el INBA se atribuyó la responsabilidad de promover y comercializar las obras de arte, como lo llevaban a cabo las galerías privadas pero atendiendo a las necesidades de los artistas sin explotarlos económicamente, las autoridades del INBA crearon el Salón de la Plástica Mexicana. Hubo exposiciones individuales y colectivas, así como salones y concursos de pintura, escultura y grabado, y finalmente el de Nuevos Valores. Por tal razón, se hace un breve recorrido por las muestras queno incluyeron a la estatuaria, para posteriormente detenernos en las dedicadas a la misma, abarcando el periodo de 1953 a 1959, y de esta manera establecer los antecedentes de las Bienales Nacionales de Escultura durante los años sesenta.

Para iniciar el tercer apartado, se destaca la política económica emprendida por el presidente Adolfo López Mateos en el sexenio de 1958 a 1954. Consistió en el apoyo y financiamiento a la industria y su procuración para dar a su gobierno una imagen “revolucionaria” al tomar en cuenta la repartición de tierras y las nacionalizaciones para resarcir los efectos de la Revolución cubana; al mismo tiempo, buscaba suavizar la condición de los presos políticos, los movimientos antiobreros y la represión de los sindicatos mexicanos; conflictos que cobrarán más incertidumbre y fuerza en el siguiente sexenio, lo que provocará un descontento mayúsculo entre la población, incluyendo a los propios artistas. Paralelamente, fueron años de grandes construcciones urbanas; en la capital del país, por ejemplo, se inauguró el Anillo Periférico. Asimismo, se creó el ISSSTE y, en el ámbito cultural, se inauguraron y/o restauraron diversos museos de arte.

A continuación se destacan los rubros más importantes de la gestión del secretario de Educación Pública, Jaime Torres Bodet, quien hizo énfasis en el proyecto cultural de López Mateos sobre el mejoramiento de la educación primaria, lo que redundó en la creación de la Comisión Nacional Libros de Texto Gratuito. Cabe señalar que para ilustrar las portadas invitaron a participar, en un principio, a algunos artistas de la segunda generación de muralistas.

Por otra parte, se hace una revisión sobre la iniciativa cultural, que abarcó la creación y restauración de los museos, incluidos los dedicados a exhibir desde el arte prehispánico y el arte virreinal hasta culminar en el arte moderno.

Igualmente, se analiza la política cultural de Celestino Gorostiza y Horacio Flores-Sánchez al frente del INBA y de la Jefatura de Artes Plásticas, respectivamente. Al igual que Torres Bodet, Gorostiza tomó muy en cuenta la enseñanza, ya que su propósito fue elevar la cultura de México al nivel de los países civilizados y considerara las bellas artes como un problema esencial de la educación.

Se hace énfasis en que dentro de las acciones emprendidas por el INBA, en lo que se refiere a que los artistas plásticos enriquecieran su obra ubicándola en la realidad del momento con el objetivo de educar al pueblo para que éste pudiera apreciar el arte, se organizaría una serie de exhibiciones, tales como el Primer Salón Anual de Pintura de 1959 y la Segunda Bienal Interamericana de Pintura, Escultura y Grabado de 1960; con respecto a esta última, se incluye como antecedente a la Primera Bienal de 1958, aunque hay que aclarar que no correspondió a este sexenio su organización. Al mismo tiempo, se exponen las aportaciones de los salones-concursos de pintura, escultura y grabado, y de Nuevos Valores que estableció el SPM.

Asimismo, se hace una revisión de otras manifestaciones plásticas que convivían en el medio artístico, como fueron Los Hartos y el grupo de Los Interioristas, mejor conocidos como Nueva Presencia.

Para las autoridades del INBA, la escultura tendría que ser tomada en cuenta para darle el valor que debía tener, al igual que la pintura y el grabado, por lo que se organizó en el ámbito nacional la Primera Exposición Nacional de Escultura de 1960; a partir de este concurso, surgirían las futuras bienales con los mismos propósitos, la primera en 1962.

Para realizar el estudio de esos concursos y bienales en este tercer apartado, así como en el cuarto y el quinto, se sigue un mismo método: examinar la convocatoria, considerar a quienes fueron los miembros del jurado y su posición plástica con respecto a los diferentes estilos o corrientes de la producción escultórica, y analizar sus escritos sobre conceptos generales de la escultura en este periodo. En el caso de la publicación del catálogo correspondiente a cada concurso, y si existe un escrito alusivo por parte de críticos o funcionarios del instituto, se analiza su contenido; al mismo tiempo, estos testimonios van acompañados de la crítica, que en un momento dado demostrará si existia o no otra realidad de la escultura de nuestro país. Para terminar, se analizan las obras premiadas y, en determinados casos, se incluyen opiniones de los críticos y mi crítica a esas consideraciones.

Para finalizar este capítulo se aborda la teoría de la estética de la recepción, para lo cual se incluye la crítica de las diferentes exposiciones y concursos de escultura. Esta teoría tiene que ver con una nueva concepción respecto al arte literario y, especialmente, al fenómeno global de comunicación artística; es decir, involucra la relación entre el efecto social de las obras literarias y el panorama de las expectativas de los lectores históricamente situados. En concreto, en esta investigación la estética de la recepción se aborda bajo dos perspectivas: en la primera, nos encontramos con la recepción de los años cincuenta y sesenta y el estudio posterior de lo que generó la crítica de arte y, en segundo, lo que se consideró como aquello que faltó tomar en cuenta por los especialistas y/o comentarista que escribieron en ese periodo. Para llevar a cabo esta tarea se siguieron los postulados de Roman Ingarden. Su propuesta se ha adecuado, en la medida de lo posible, a nuestra interpretación de la fortuna crítica, ya que la estética de la recepción está dirigida a obras literarias más que para textos o artículos periodísticos.

El capítulo 4 integra la Primera y Segunda Bienal Nacional deEscultura (1962 y 1964), realizadas todavía bajo el régimende Adolfo López Mateos. Dado que en la bienal de 1962 se incluyó la sección de “Escultura integrada a la arquitectura” se incluye una breve definición de lo que se entendía como tal, bajo las perspectivas de David Alfaro Siqueiros y los arquitectos Raúl Cacho y Enrique del Moral.

Por último, en el capítulo 5 se aborda el periodo del gobierno de Gustavo Díaz Ordaz (1964-1970). Se detalla lo más sobresaliente en los rubros económico, político y social, los enfrentamientos entre fuerzas policiacas contra grupos de estudiantes en toda la República y médicos de hospitales gubernamentales; se expon las razones del surgimiento del movimiento estudiantil de 1968, y se destaca el Programa Cultural de la XIX Olimpiada.

En cuanto al ámbito cultural, se analiza la labor de Enrique Yáñez al frente de la Secretaría de Educación Pública y su política sobre la vinculación de la educación al desarrollo económico y su no significación al promover las últimas modas, con el propósito de dar a conocer lo universal como asimilación sin mermar lo nacional. A lo largo de esta gestión se crearon, en menor proporción, nuevas instancias culturales como la Academia de Artes y el Museo de las Culturas, y se propuso defender y aplicar los derechos de autor. Se señala la postura tanto el director del INBA, José Luis Martínez, como del jefe del Departamento de Artes Plásticas, Jorge Hernández Campos, frente a las tradiciones artísticas y culturales que evolucionaban con un carácter internacional de acuerdo con las necesidades de actualización de ese momento, y se ofrece un análisis del texto (de ambos) que conforma la memoria de labores de esta gestión relacionado con las artes plásticas.

Entre bienal y bienal, el INBA organizó una serie de exposiciones que fueron polémica: Salón ESSO (1965), Confrontación 66 (1966) y Exposición Solar (1968), y la secuela de esta última al crearse el Salón Independiente. Se anotan las razones por la cuales estas muestras suscitaron tanta controversia desde su planteamiento, las convocatorias, los jurados y los artistas que obtuvieron un premio en aquéllas que tenían carácter de concurso; asimismo, la repercusión de los conflictos políticos y sociales en la Exposición Solar. Para dar un panorama más completo de este fenómeno de debate entre las distintas posturas plásticas, se consideran algunas de las críticas de arte generadas en ese momento.

Posteriormente se analiza la Tercera Bienal Nacional de 1967 que incluyó la sección de “Escultura Monumental Urbana” y se expone la necesidad de este tipo de construcción escultórica en la República Mexicana. Por último, se revisa la Cuarta Bienal Nacional de 1969, que ya no fue un concurso como tal sino una recapitulación de las anteriores y en la cual participaron los ganadores o menciones honoríficas, artistas premiados en otras exhibiciones y los escultores galardonados en la Exposición Solar de 1968.

Los concursos y las bienales nacionales de escultura de la década de 1960 representan un medio importante para el conocimiento de la forma en que se impusieron los nuevos lenguajes en el ámbito plástico y sus aportaciones para el desarrollo de la escultura mexicana, ya que en ellas se pudo conjuntar la política cultural del Estado, los funcionarios del INBA, los jurados, los críticos y las obras de los escultores, lo que permite dar una perspectiva amplia de los sucesos culturales de ese periodo de confrontación y polémica.

CAPÍTULO 1.

POLÍTICA CULTURAL EN MÉXICO:

CREACIÓN DEL INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES

MIGUEL ALEMÁN: SU PROPÓSITO POR CONVERTIRSE EN EL PROTAGONISTA DE LA CULTURA NACIONAL

Cuando Miguel Alemán asumió la Presidencia de la República para el periodo 1946-1952, entre sus propósitos se encontraba la modernización de la industria y el anhelo de exaltar la mexicanidad,[1] rubros que tuvieron incidencia en la política cultural[2] durante su gestión. Con la finalización de la etapa esencialmente revolucionaria del México moderno, se inició el periodo del “desarrollismo”. Desde la óptica de la investigadora Julieta Ortiz Gaitán, este fenómeno

se dio en algunos países latinoamericanos a fines de la década de los años cuarenta, y consistió en la búsqueda de un florecimiento económico por parte de las incipientes burguesías locales, mediante la instalación de industrias nacionales de base, apoyadas en la expansión del mercado interno, aprovechando la coyuntura favorable propiciada por la segunda Guerra Mundial.[3]

Esta situación también alcanzó a las artes plásticas en un afán de estar al día con el resto del mundo: el grupo que perseguía el cambio industrial debió crear instituciones culturales y aparatos ideológicos que se relacionaran y aseguraran el proyecto modernizador. Para legitimarlo, el presidente Alemán creó un discurso justificador con el apoyo de científicos, artistas y escritores afines a esta ideología.

La creación de instituciones formales —por Ley— es uno de los propósitos predilectos de la política cultural, siempre y cuando éstas se sujeten a la organización, de ese momento, de la cultura y su cambio. Aunque, por otro lado y veladamente, Alemán restringió, en cierta medida los lenguajes plásticos alejados de la “Escuela mexicana de pintura” y el muralismo. Así como el contenido de los murales satisfacía los intereses del núcleo oficial y de la burguesía en ascenso, que significaba, según el estudio realizado por Olga Sáenz, “alentar la modernización y la expansión de México”,[4] de forma similar el movimiento escultórico nacionalista[5] de carácter público se subordinó a esos gustos gubernamentales.

Se puede deducir que los efectos probables de políticas culturales específicas, en diferentes medios de la cultura, a lo largo de la historia y de diversas sociedades, han mostrado que la creación de instituciones con frecuencia afecta definitivamente el rumbo de ciertos desarrollos culturales. Tal fue el caso de la creación del INBA como un centro organizador de acción cultural y que fue precedido por una decisión política durante esta gestión. Por lo tanto, el gobierno comprometió a agentes y recursos, específicamente de índole público, para determinar el grado de formalidad de las políticas involucradas por medio de procedimientos legales-burocráticos; así, su naturaleza política se manifestó más claramente. José Joaquín Brunner define esas políticas como “las intervenciones deliberadas para producir efectos buscados”.[6] En ese sentido, el modo más viable era la creación de un instituto cultural dedicado a las bellas artes. Este autor resalta que la política no ha podido tomar seriamente a la cultura salvo ahí donde se encuentra institucionalizada,[7] es decir, considerada como “lo oficial”.

La creación del INBA, y su dirección cultural en 1946, obedeció a una política cultural que se caracterizó por ser de magnitud macrosocial y pública y de procesos institucionales, por los cuales la cultura[8] fue realizada, transmitida y consumida de formas relativamente especializadas. Y es aquí donde reside una de las hipótesis esenciales de la hegemonía.

Pero, ¿por qué “dirección cultural”? A propósito del concepto de hegemonía, Gramsci destacó, en el sentido de dirección política, que después el término fue cambiando por el de “dirección cultural”. Este autor la define como la incorporación de una “reforma”, que es la transformación de las costumbres y de la cultura, en contraposición al sentido original que ha ido adquiriendo en el lenguaje político.[9] En cuanto al modo de vida del mexicano, éste comenzó a modificarse de acuerdo con el paradigma estadunidense, y el arte también “debía” ponerse al día.

Mientras que el gobierno mexicano deseaba a toda costa detentar la dirección de la cultura, de igual forma sucedía con su desarrollo y la protección hacia la misma, como los elementos principales que pueden jugar un papel importante en sus políticas. Lo anterior se relaciona, como lo afirma Brunner, con “el pasado, que es seleccionado e interpretado en términos de tradición vigentes”;[10] tal fue el caso concreto de las artes, que debían tener como fuente los temas locales: una tradición aceptable y, al mismo tiempo, tener un acento internacionalista.

¿Qué percepción gubernamental se tenía durante el alemanismo sobre el desarrollo revolucionario mexicano y el deseo de ver plasmado en el arte los “beneficios” de éste? De hecho se catalogó como un tanto obsoleto, pues la lucha armada se convertía ya en un mito.

Por otra parte, en lo que se refiere al público en general, para lograr su acceso al consumo cultural el gobierno, además de otorgar financiamiento para la creación del INBA, formó museos y fomentó la circulación de los bienes culturales y su conservación. Se otorgó financiamiento para la creación del Museo Nacional de Artes Plásticas en el Palacio de Bellas Artes, del Salón de la Plástica Mexicana y las nuevas sedes del Instituto Politécnico Nacional y de la Universidad Nacional Autónoma de México, entre otros.

¿Podría considerarse al Plan de Bellas Artes del Comité Nacional Alemanista (1946) como una especie de política cultural por escrito? Es posible argumentar que sí, pues en este documento se ofrecen toda suerte de justificaciones sobre la creación, funcionamiento y atribuciones del INBA como órgano oficial, especializado y exclusivo, así como en la organización de actividades artísticas, personalidad jurídica, consejos y departamentos técnicos.

NECESIDAD DE CREAR EL INBA

El 30 de septiembre de 1945 los principales diarios de México publicaron la Síntesis del Programa de Gobierno del entonces candidato a la presidencia Miguel Alemán, la cual mostraba una clara reorganización en el apartado de las bellas artes. A principios de 1946, por iniciativa del mandatario ya en el poder, se ideó el Plan de Bellas Artes, proyectado por el Comité Nacional Alemanista que manifestaba su interés en el apoyo a la alta cultura nacional. El Instituto Nacional de Bellas Artes, en términos generales, se fundó con la tarea de cultivar, fomentar y estimular la creación artística. De esta forma el Estado adquiriría más poder al tener en sus atribuciones a la cultura.

En el Programa de Gobierno se incluye una parte relativa a educación, con un capítulo que se refiere a la alta cultura. En este documento se afirma que “el progreso definitivo de la nación no es posible sin el concurso de quienes hayan obtenido una educación superior, técnica o cultural”.[11] Sin embargo, la concepción que se tenía de “alta cultura” por parte de los funcionarios del INBA distaba de ser como se le conoce actualmente. Quien mejor la define es nuevamente el sociólogo José Joaquín Brunner, refiriéndose a la concepción aristocratizante de la cultura que la transforma en el sublime espacio del espíritu, por contraste a la civilización, el cuerpo y el trabajo. Es un ámbito de los valores supremos de verdad, belleza y de total autoexpresión; así es como la cultura se convierte en la cualidad de los hombres cultos, una forma de ser notable.[12] Por consiguiente, si nos ajustamos a esta teoría, el hecho de que Carlos Chávez, primer director del INBA, pretendía que la población en general tuviera una educación cultural, era una actitud encomiable, pero al fin utópica, y meramente era una posición demagógica por parte del régimen para aparentar defender los supuestos intereses del pueblo para ganar su favor.

La hegemonía que obtuvo el gobierno mexicano logró una capacidad totalizadora para conciliar diferentes pensamientos en torno a la integración de las masas y el control de la organización de la cultura o, por lo menos, de sus principales instituciones y circuitos. Según el concepto de Gramsci, la cultura está encaminada a “mantener, defender y desarrollar el ‘frente’ teórico e ideológico de la sociedad”,[13] léase: cultivo, fomento, estímulo, creación e investigación de las bellas artes mexicanas.

BASES PARA LA FUNDACIÓN DE UN NUEVO ORGANISMO GUBERNAMENTAL

El INBA se instituía, bajo el concepto de Alemán, para formar y estimular a los artistas mexicanos talentosos, pues de ellos dependería crear el arte nacional. El gobierno consideraba que a éste le correspondería, por lo tanto, ser la institución nacionalista por excelencia, así como ofrecer a los creadores un espacio donde crecer y desarrollarse.[14] Sería “nacional”, porque era una instancia oficial y porque era de los artistas mexicanos, y con ello crearía una expresión propia de nuestro país.

¿Qué tan válido es “forzar” a un arte nacional? Si bien existen autores que han abordado el tema de política cultural, como Felipe Herrera, quien fue encargado de la UNESCO a partir 1972, ha comentado que el Estado “no debe intervenir en el contenido y la orientación del acto de cultura —sea éste de creación, de crítica o sencillamente de asimilación”.[15] No obstante, la postura de nuestro gobierno fue y ha sido de intervenir al “dictar”, de alguna forma, los lineamientos (política cultural) y el tipo de nacionalismo (político, etnológico o revolucionario, filosófico e internacionalista)[16] al cual se debería exaltar como parte de dicha política; el resultado fue que se adoptaron varias directrices culturales al mismo tiempo, que en muchas ocasiones se contraponían, lo que provocó confusión para el propio gobierno, los artistas y el público. De cualquier forma, se buscaba un arte plástico—pintura, escultura, grabado, entre otros— que nos identificara, a modo de enaltecer nuestras tradiciones, los beneficios de la Revolución mexicana —que como hemos visto se calificó como un asunto agotado—, entre otras, para minimizar la influencia tan evidente de culturas venidas del exterior. Puede llegar este arte a darse, sobre todo, por la transposición de estéticas europeas o estadunidenses relacionados con sus contextos tecnológicos, ya sea importados y practicados en las ciudades latinoamericanas, sin haber alcanzado un nivel equivalente de desarrollo.

La “norteamericanización” aparece, por lo mismo, como un rasgo inseparable de la modernidad. El hecho era impugnar a esa realidad con un nacionalismo indigenista o revolucionario relacionado con las tradiciones o valores del pasado, es decir, anterior a todo lo que se consideraba como una contaminación cultural.

Por lo que se refiere al arte mexicano, aclara Chávez, “no quiere decir cerrado [...] pero que la expresión ajena si es buena y bella, no impida, inhiba, o frustre la nuestra”, y resume esta idea en tres puntos: 1) lograr una producción propia, 2) hay que informarse en una experiencia universal para mayor ensanchamiento de la propia personalidad, es decir, el conocimiento del arte universal y 3) hay que impedir un localismo cerrado, tanto como evitar la absorción de lo propio por lo ajeno y proteger al arte nacional.[17]

Cabe destacar que después de la Revolución mexicana la discusión en materia cultural y política oscilará entre la pugna entre el nacionalismo y el cosmopolitismo, y este último insertado en la “universalidad” de lo mexicano. Siguiendo el pensamiento de Alfonso Caso, se afirmaba que sólo cuando el individuo mexicano se encontrara a sí mismo lograría la plenitud humana. Además, en este punto, al comprometerse con la “protección del arte nacional”, el Estado institucionalizaba la cooptación y la tutela de los artistas, amenazados económicamente por la competencia dentro del propio mercado y por el predominio de la burguesía dentro de la extensión capitalista.

¿De qué se trataba entonces, de renovar a la “Escuela mexicana de pintura” o de crear un arte nacional diferente a partir de dicha “Escuela”? Resulta difícil entender la demanda del INBA. ¿Acaso no existía un arte nacional? Para responder a estas preguntas podemos recurrir al planteamiento de Juan Acha con respecto a los mecanismos de la política cultural, los cuales consisten en lo que denomina: “la triple vinculación que muestra todo producto cultural” de los países latinoamericanos, incluyendo México: las dos uniones hegemónicas (una local y otra internacional) y la popular; es decir, por absurdo que esto parezca el interés era que se creara un “nacionalismo internacionalizado”, un arte mexicano lo suficientemente sustentable como para poder figurar en el ámbito mundial como una expresión de vanguardia y su origen ser perfectamente identificable.[18]

Lo anterior no significaba que las inclinaciones del poder ideológico del Estado mexicano obligaran a elegir entre el nacionalismo y el internacionalismo, como si éstos fueran degeneraciones de lo nacional o de lo internacional, puesto que no existe uno sin el otro. Cuando el nacionalismo cultural se ostenta en renunciar a toda relación internacional y cae en la xenofobia y en el localismo o provincialismo, detiene su desarrollo, como fue el caso del movimiento muralista y la “Escuela mexicana de pintura”, aunque no se limitó a la cultura hegemónica local y tendió conexiones hacia lo popular. En cuanto a la escultura, la situación fue distinta, pues se restringió casi en su totalidad al gusto estatal, en el periodo que va de la posrevolución a la década de 1950, y manifestado en los monumentos públicos de héroes y benefactores de la patria.[19]

Además, Chávez proponía que se fortalecieran el carácter y la personalidad nacionales, y por consiguiente esto traería automáticamente un movimiento general de vinculación nacional,[20] es decir, “el orgullo de lo mexicano”. Esta aseveración podemos identificarla claramente con un nacionalismo político u oficial, porque es ampliamente popular y su objetivo es funcionar como elemento de cohesión nacional, no dirigido a élites; asimismo, se relaciona con el nacionalismo etnológico, pues el fortalecimiento de México se lograría colaborando con el gobierno.

En el mismo Programa de Gobierno se vierten los principios básicos del proyecto de Ley Orgánica del INBA:

que las manifestaciones artísticas de todos los órdenes constituyen la expresión más sincera y vigorosa del espíritu nacional. Sincera, porque el arte expresa el fondo de donde proviene, y vigoroso porque revela el vigor que existe en mucho o poco, y de esta manera sería capaz para cruzar fronteras de tiempo y espacio.[21]

Carlos Chávez se refería al “espíritu nacional”, pero ¿qué significado se le podría dar a este concepto? De acuerdo con el planteamiento de Jaime Moreno Villarreal, “más que darle forma al espíritu de una nación, la ‘universalización’ implica hacer alternar el arte mexicano con el arte mundial y acceder con ello al reconocimiento de la cultura mexicana, en busca no de consenso sino de presencia objetiva en la comunidad mundial.”[22] En parte, la “universalización” del arte fue un proyecto de Estado; de hecho, se trataba de ir a la esencia de nuestra tradición y sacar de aquí su verdadero espíritu, y el arte respondería a este último que inspira nuestra vida actual, lo mismo sucede en la política que en la economía, ya que aspiramos a los planes universales.

En otras palabras, el artista es básicamente individual y expresa la idiosincrasia de su raza, su arte es la manifestación superior del espíritu humano y logra la universalidad al recurrir y pertenecer a todos los hombres, que fue lo que motivaba a Carlos Chávez: “Al arte se le debe atribuir una expresión de naturaleza nacional. Para éste, sólo un arte nacional, fuerte y legítimamente nacional puede convertirse en universal como, por ejemplo, la gran música francesa o la pintura italiana son universales, justamente por ser profundamente nacionales”.

La preocupación por el arte nacional y el nacionalismo del Estado se aborda en el segundo capítulo del referido documento. Se anotaba que no se trataba de negar el valor artístico intrínseco del arte de otros países. Debía atenderse a la creación, ya que el arte de afuera sólo lo experimentamos como reproducción.[23]

Entonces, el arte de México no debía excluir al universal, porque este último es anterior y más amplio, aunque sí puede llegar a entorpecer y a sustituir al nuestro. No debía promoverse a los artistas para que éstos se dedicaran a reproducir el arte de otros. Así, la educación de los artistas y la difusión del arte debían entenderse, esencialmente, como apoyo a la creación. El Estado debía favorecer el conocimiento y cultivo del arte universal, que en resumidas cuentas es el conjunto de las diversas experiencias del arte nacional de diferentes países del mundo.[24] Sin embargo, en el texto no especifica cómo se ayudaría a facilitar dicho conocimiento y cultivo del arte.

El concepto de “lo nacional” y “nacionalismo” prevalece en decretos, proyectos y edictos, conformado en 1946 en el momento en que se introdujeron aspectos de modernización[25] —que es el fenómeno más relevante del periodo alemanista—, como lo asevera Luis-Martín Lozano, en el campo de las artes y las ciencias, y, además, los objetivos de esta política difirieron mucho de encasillarse en localismos.[26]

El tipo de nacionalismo que planteó esta gestión, como hemos visto, versaba en un tipo de modelo a seguir en el que se incluyera nuestra tradición cultural, pero con la salvedad de que había la necesidad de enriquecerlo con el arte universal, sin perder nuestras características mexicanas.

El organigrama del instituto quedó estructurado de la siguiente manera: el compositor Carlos Chávez, director general; Jaime García Terrés, subdirector general; jefes de Departamento: Fernando Gamboa, a la muerte de su predecesor Julio Castellanos en Artes Plásticas; Luis Sandi, Música; Enrique Yáñez, Arquitectura; Julio Prieto, Producción Teatral; Germán Cueto, Danza; Salvador Novo, Teatro y Literatura. Este último fue de los pocos intelectuales que asumió la modernidad que alentaba el alemanismo.[27]

Como se aprecia, se aglutinaron en el recién inaugurado instituto algunas de las personalidades artísticas e intelectuales28de mayor envergadura. Se recogía lo mejor de la corriente nacionalista para darle una expresión moderna y original. Por este motivo se desarrollaron el teatro, la danza, la música y una plástica que procuraba sintetizar las raíces locales y nacionales con las innovaciones técnicas y estéticas de otras latitudes.

El propio Miguel Alemán escribió, en su libro Remembranzas y testimonios, que era imposible que los mexicanos creyeran en sí mismos si desconocían las profundas raíces de las cuales emergía el ser de la mexicanidad, adoptando servilmente formas culturales de reciente importación.[29] En términos de equivalencia, la confrontación de lenguajes plásticos reitera el modelo de introducción de nuevas estructuras ideológicas estatales, de los que fue proclive su gestión administrativa. Los cambios en los patrones de desarrollo económico y de estructuración política tuvieron repercusión en las posibilidades de acceso de nuevas propuestas estéticas formales para el arte, en las cuales Rufino Tamayo se impuso como el ejemplo de modernidad artística. En esta aseveración denota un nacionalismo filosófico que José Gaos y Leopoldo Zea formulaban sobre los paradigmas europeos, que habían decaído en una mala reputación por la crisis de la posguerra y la Guerra Fría y deseaba alejarse a toda costa del coloniaje cultural.

Es posible deducir que Chávez puso mucho cuidado en satisfacer ambas posiciones plásticas, es decir, las expresiones de la “Escuela mexicana” y los lenguajes que se estaban practicando en otras latitudes; no debía ser un arte localista cerrado ni la copia fiel de uno venido de fuera. De esta manera, se procuraba la simpatía de estas facciones que permanecían en el ámbito artístico; en otras palabras, el Estado se mantuvo reservado con las expresiones de la “Escuela mexicana” y pretendió buscar la solución en un arte de carácter universal. Esto tenía su origen en la imagen progresista que correspondía a un país que se lanzaba a la industrialización y al comercio internacional.

La inauguración del Museo Nacional de Artes Plásticas en el Palacio de Bellas Artes fue calificada por el director del INBA como un acontecimiento de enorme significación, en el presente y en su proyección hacia el futuro: “¿No son las Bellas Artes la mejor proyección de un país hacia el exterior y hacia el futuro? ¿No es Ricardo Wagner la mejor propaganda de la Alemania bismarckiana? Los artistas que sobreviven siglos a sus propias naciones, representándolas, así, en lo mejor que tuvieron, no sólo de un país a otro, sino de una época a otra.”[30] Esta afirmación mostraba la imperiosa necesidad del gobierno de proyectar no sólo al arte mexicano, sino a un país moderno y actualizado, situación que era imprescindible para garantizar credibilidad y confianza hacia el resto del mundo.

Carlos Chávez tuvo, para Jorge Alberto Manrique, “la clarividencia de distinguir entre los beneficios directos que el Estado recibiría de las acciones coordinadas de mecenazgo y la conveniencia ética de que apoyara y estimulara la creación artística”.[31] La capacidad de organización y la experiencia del director, aunado a una personalidad creativa y su decisión por realizar las cosas, le permitieron la estructuración del nuevo instituto.

En el momento en que se creó el INBA surgió un nacionalismo político u oficial para justificar su dirección cultural frente a los artistas, el medio cultural y el público. La mayoría de las veces podemos percatarnos de la demagogia del gobierno a través de sus diferentes funcionarios de la cultura. Existía la necesidad de contrarrestar el imperialismo estadunidense que permeaba en nuestro ámbito, entonces, se debía proteger el arte nacional, pero al mismo tiempo la creación plástica debía convertirse en un asunto de trascendencia internacional y poder identificarse como “lo mexicano” o “la mexicanidad”.

NOTAS CAPÍTULO 1

1Según lo ha expuesto la investigadora Alicia Azuela, en la segunda etapa del movimiento muralista mexicano “los pintores continuaron el proceso de reinventar la historia y las tradiciones, y de reivindicar la raza: la conquista siguió considerándose como principio histórico fundador del México actual y el sincretismo cultural y racial como esencia de la mexicanidad. Sin embargo, esa misma adquirió matices indigenistas que cuestionaron la hispanofilia vasconceliana y encontraron la esencia de la mexicanidad en la artística raza indígena y en su grandioso pasado prehispánico, sin renunciar por ello a la promesa de la modernidad occidental mediante el mestizaje racial, cultural y social.” Véase Arte y poder. Renacimiento artístico y revolución social. México 1910-1945, México, El Colegio de Michoacán, Fondo de Cultura Económica, 2005, p. 148.

2En términos generales, las actividades de cualquier gobierno, tales como programar, proporcionar educación y proteger el patrimonio cultural, corresponden al papel que desempeña como custodio de los bienes de determinada nación. Los métodos que al respecto realiza el Estado pueden denominarse política cultural y se diferencian de acuerdo con el periodo histórico en que se formularon. Véase Julieta Ortiz Gaitán, Políticas culturales del estado en el México contemporáneo (1921-1940), tesis de licenciatura, Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, México, 1983, p. 1. Para Eduardo Nivón, en la política cultural se ejerce el poder y el Estado toma decisiones o bien los agentes sociales para determinar el rumbo que ha de seguir la relación de la vida social que identificamos con el nombre de cultura. Véase La política cultural. Temas, problemas y oportunidades, México, Conaculta, Fondo Regional para la Cultura y las Artes de la Zona Centro, 2006, p. 130 (Colección Intersecciones).

3Julieta Ortiz Gaitán, “Desarrollismo y surgimiento de las vanguardias en el México contemporáneo” en el catálogo Salón Nacional de Artes Plásticas. Sección Bienal de Crítica de Arte, INBA, México, 1984, p. 8.

4Olga Sáenz, “Las artes visuales en México, de 1940-1985”, en México, 75 años de Revolución, Educación, Cultura y Comunicación I, México, Instituto de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana, Fondo de Cultura Económica, 1988, p. 345.

5Si se tomaran en cuenta las coincidencias de la mal llamada Escuela mexicana de escultura —la técnica en la talla directa, el uso de madera y piedra, el bloque cerrado, lo monumental como símbolo de la mexicanidad, la simultaneidad cronológica de la vida productiva de los escultores— su formación se realiza en la Academia de San Carlos (Francisco Arturo Marín y Mardonio Magaña nunca

la tuvieron). Estaríamos hablando más bien, y a este respecto nos unimos a Lily Kassner, quien ha titulado a este periodo como “Escultura nacionalista”, en todo caso, de una escultura nacionalista etnográfica y /o revolucionaria, pero no de una escuela como tal.

6José Joaquín Brunner, América Latina: cultura y modernidad, México, Dirección General de Publicaciones del CNCA, Grijalbo, 1992, p. 218. Este autor ha realizado un estudio profundo y serio acerca de la forma en que se relacionan la cultura y la política en nuestras sociedades.

7Ibidem, p. 276

8El término cultura lo identificamos como una actividad espiritual, así como el resultado tangible de ella; es decir, se ocupa de los bienes destinados a satisfacer las necesidades de permanencia material. Esta primera acción cuida de los bienes de la formación y el desarrollo de la conciencia, y se componen a su vez de lo científico (pensamiento lógico y crítico) y la estética (sensibilidad y gusto) y posee un sistema de valores y de producción de objetos y/o acciones que lo expresan y lo retroalimentan, los cuales producen componentes temáticos, estéticos o artísticos o sistemáticos (pictóricos, escultóricos, arquitectónicos, entre otros). Véase Juan Acha, Las culturas estéticas de América Latina (Reflexiones), México, Dirección General de Publicaciones, UNAM, 1994, p. 9. La investigadora Elsa Cecilia Frost considera que podemos abarcar la noción de cultura como equivalente de tradición, educación y formación. (Esa cultura debe transmitirse mediante instituciones que logren crear una unidad entre intelectuales y el público en general.) Véase Elsa Cecilia Frost, Las categorías de la cultura mexicana, México, Dirección General de Publicaciones, UNAM, 1990, p. 39.

9Para Pizzorno existe una correspondencia casi perfecta entre las descripciones generalizadas implícitas en la noción gramsciana de bloque histórico: hegemonía, ideología, función de los intelectuales, entre otros más, que nos serán de utilidad para explicar el papel que representó el INBA dentro de un marco político-cultural. Aquí radica la novedad del pensamiento gramsciano, aunque rinde homenaje a Lenin como teórico de la hegemonía por excelencia en un sentido más pleno en el debate contemporáneo en torno al marxismo; no es Lenin sino Gramsci quien tendrá ese lugar. Véase Alessandro Pizzorno, “Sobre el método Gramsci (de la historiografía a la dirección política),” Gramsci y las ciencias sociales, Buenos Aires, Siglo XXI Editores, 1974, p. 50.

10José Joaquín Brunner, op. cit., p. 209.

11Carlos Chávez, Dos años y medio del INBA, México, Talleres Gráficos de la Nación, 1950, p. 16.

12Joaquín Brunner, op. cit., p. 275.

13Antonio Gramsci, Passato e Presente, Turín, Editori Riuniti, 1975, p. 228.

14Carlos Chávez, “Proemio” en Dos años y medio del INBA..., op. cit., p. 17.

15Felipe Herrera, “Las políticas culturales en América Latina y el Caribe”, en El desarrollo cultural. Experiencias regionales, UNESCO, 1982, p. 83.

16Véase Abelardo Villegas, “El sustento ideológico del nacionalismo mexicano” en El nacionalismo y el arte mexicano, IX Coloquio de Historia del Arte, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, Dirección General de Publicaciones, UNAM, Estudios de arte y estética, núm. 25, pp. 401-402. Resulta interesante el planteamiento de Villegas sobre los diferentes tipos de nacionalismo auspiciados por distintos grupos sociales. Este autor ha identificado que en general existen: los populares y cultos, los revolucionarios y reaccionarios. Nos estamos refiriendo a la etapa de nuevos desarrollos del nacionalismo surgidos por la participación en la lucha armada de grandes masas de campesinos e indígenas que además plantearon la cuestión básica del movimiento: la necesidad de la reforma agraria. Este fenómeno provocó diversos tipos de nacionalismos a lo largo del tiempo que fueron derivando en otros de tono totalmente diferente: el etnológico, el revolucionario, el intimista o subjetivo, el político u oficial, el filosófico e internacionalista.

17Carlos Chávez, op. cit., p. 18.

18Juan Acha, Hersúa, México, Dirección General de Publicaciones, Coordinación de Humanidades, UNAM, 1983, pp. 118 y 119.

19Carlos Chávez, op. cit., p. 21.

20Ibidem, p. 26.

21Con respecto al concepto del “espíritu” diremos que el fin de la historia universal es que éste llegue a saber lo que es verdaderamente y haga objetivo este saber, lo realice en un mundo presente y se produzca a sí mismo objetivamente. El espíritu —la realidad única viva y absoluta— consiste en comprensión, pero lo comprendido, el objeto propio de esta comprensión, es ella misma. Y en este proceso de autoconocimiento del espíritu del mundo, que es la historia universal, el hombre es sólo un instrumento para lograr la objetivación, por así decirlo, “el que saca las castañas del fuego del espíritu”. En consecuencia, en la filosofía hegeliana, el espíritu cancela y domina toda otra categoría y, por lo mismo, todo saber parcial —en este caso, la filosofía de la cultura— queda sometido a la filosofía. A pesar de ello debemos a Hegel, en cierta medida, el incentivo para desarrollar la filosofía de la cultura en un nivel desconocido hasta entonces. Véase Elsa Cecilia Frost, op. cit., pp. 37 y ss.

22Jaime Moreno Villarreal, “El hombre en el centro”, en catálogo de la exposición Tamayo, su idea del hombre, Museo Contemporáneo Internacional Rufino Tamayo, INBA, México, 26 de agosto al 31 de octubre de 1999, p. 15.

23Carlos Chávez, op. cit., p. 26.

24Idem.

25Por su parte, Olivier Debroise ha definido el término modernización como “las infraestructuras técnicas del progreso que introducen cambios en el orden de la vida cotidiana y las mentalidades. La modernidad (o lo moderno) es, por lo tanto, una superestructura, un sistema de ideas y actitudes instauradas por la modernización. En una última fase, las ideas modernas propician a su vez la modernización (esto ha sucedido, particularmente, en México donde la cultura y las artes modernas se insertan en ámbitos socioeconómicos poco desarrollados). Modernización y modernidad están en íntima relación y actúan el uno sobre el otro”. Catálogo de la exposición Modernismo y modernización en el arte mexicano, 1920-1960, México, MUNAL/INBA, 1991. También sería interesante conocer la opinión de Marshall Berman, quien afirma que ser moderno es una unidad paradójica, una unidad deunión: nos introduce a todos en un remolino de desintegración y renovación, de lucha y contradicción, de ambigüedad y de angustia perpetuas. Ser moderno es formar parte de un mundo en el que, como dijo Marx, “todo lo que es sólido se evapora en el aire”. Marsall Berman, All that is Solid Melts into Air, Nueva York, Simon and Schuster, 1982, p. 1. En términos de la trilogía conceptual sugerida por Berman —esto es, modernidad/modernismo/modernización—, la sociología y el pensamiento crítico latinoamericanos han estado preocupados sobre todo de la modernización, o sea, el proceso de transición y cambio en las estructuras de la economía y la sociedad; enseguida del modernismo, como movimiento literario que representa una ruptura con la soberanía literaria de la metrópoli española, pero, como agrega Antonio Cándido, a través de la adaptación de procesos y actitudes francesas, y por último, sólo escasamente, de la modernidad, ese modo de experiencia vital que, según Berman, “es compartido hoy por hombres y mujeres de todo el mundo”. Antonio Cándido, “Literatura y subdesarrollo”, en César Fernández Moreno (coord.), América Latina y su literatura, México, Siglo XXI Editores, 1977, p. 346.

26Luis-Martín Lozano, “La exposición Tamayo de 1948 en la coyuntura de la política cultural alemanista”, en catálogo de la exposición Modernismo y modernización en el arte mexicano, op. cit., p. 122.

27En la década de 1940, como etapa de transición, la política oficial mostraba que México estaba preparado para incorporarse al mundo moderno y alcanzaría su definición más coherente para la década de los cincuenta. Véase José Agustín, Tragicomedia mexicana I, La vida en México de 1940-1970, México, Planeta, 1996, p. 98.

28El grupo intelectual eran los hombres de libros que opinaban por escrito y con crédito público sobre asuntos de interés general. Gabriel Zaid, “Intelectuales”, Vuelta, vol. 14, núm. 168, México, 1990.

29Miguel Alemán Valdés, Remembranzas y testimonios, México, Grijalbo, 1987, p. 302.

30Carlos Chávez, “El Museo Nacional de Artes Plásticas”, op. cit., p. 63.

31Jorge Alberto Manrique, “El mecenazgo” en Historia del Arte Mexicano, t. 12, México, Secretaría de Educación Pública, INBA, Salvat Mexicana de Ediciones,1982, p. 194.

CAPÍTULO 2.

POLÍTICA CULTURAL DURANTE LA PRESIDENCIA DE ADOLFO RUIZ CORTINES. ACCIONES PARA IMPULSAR A LA ESCULTURA MEXICANA

La recesión económica con la que tuvo que enfrentarse el gobierno de Adolfo Ruiz Cortines (1952-1958) tenía su origen en la gestión alemanista debido al gasto excesivo, por lo que se emprendió un programa de austeridad administrativa, que por supuesto abarcó al arte, sobre todo al encargo oficial de murales y escultura monumental. El crecimiento económico se vio mermado por la reducción de inversiones, la fuga de capitales y la austeridad presidencial; ante esta situación, el mandatario modificó su proyecto para iniciar lo que después se denominó “el desarrollo estabilizador”, que consistía en la mesura del gasto público, bajos salarios, obtención de créditos exteriores, apertura a las inversiones estadunidenses y estabilidad de precios y de la paridad del peso frente al dólar. Con respecto a este último punto, y sólo para ejemplificar este escenario, en 1954 el presidente orquestó una devaluación de la moneda para situarla en 12.50 pesos por dólar, que se mantuvo hasta 1976.

En América Latina surgió la ideología del desarrollismo que, con fuerza limitante, nos hacía sentir obligados a progresar a como diera lugar: se importaban y consumían, con un afán imitativo, las innovaciones de los países desarrollados. Asimismo, reflejo de lo anterior, el indígena era explotado y despojado de lo poco que poseía en beneficio de los agricultores privados. Esta actitud mostraba claramente el “malinchismo”, especialmente por parte de los intelectuales, justificándose en los conceptos de industrialización y desarrollismo al grado de que los indígenas, para “aculturarse”, tenían que perder lenguas, tradiciones y formas de vida. De acuerdo con Juan Acha:

la actualización como ideal, la que partiendo de la idea de nuestro atraso, nos impelía a imitar los usos y costumbres de los países más adelantados tecnológicamente, como el único camino de nuestro progreso o adelanto.

En las artes, esto se inició con nuestro antiacademismo de los años veinte, treinta y cuarenta, el que comienza con una antitradicionalismo, hasta que en los cincuenta y sesenta, y como reflejo de los que pasaba afuera, importábamos y practicábamos las tendencias que iban apareciendo en los centros mundiales del arte. Así tuvimos una sucesión de actualizaciones por saltos, pues éstas se suscitaban según la aparición de una nueva tendencia[1] .

Resulta innegable que en cuanto a los avances vertiginosos de la tecnología en el resto del mundo, México se encontraba bastante rezagado, identificado como una “nación en atraso”, no sólo en este aspecto, sino también en las artes plásticas.

El resultado de esta actualización provocaría un ambiente perturbador en el ambiente cultural y dentro de los diferentes grupos que defendían a la “Escuela mexicana” y otros a las nuevas expresiones del arte mexicano.

¿Cuáles fueron los efectos inmediatos de la industrialización y desarrollismo? Se crearon formas de cultura urbana, pero también un franco proceso de cambio radical en la identidad nacional; se trató de una evidente desnacionalización y de un cuestionamiento de los rasgos de lo propio; surgieron las primeras manifestaciones de una nueva sensibilidad y mentalidad concretados a partir de los años sesenta hasta los ochenta, motivados, sobre todo, por la transformación de una sociedad rural a una eminentemente metropolitana.

La repercusión de las nuevas formas de cultura urbana y un franco proceso de cambio radical en la identidad nacional provocó que el nacionalismo aceptado en años anteriores cambiará su significado y fuera objeto de polémicas en nombre del internacionalismo —léase del imperialismo cultural estadunidense—: el modelo dualista “tradicionalismo-modernismo”, que llevará a las artes plásticas a buscar nuevos respiraderos con una actitud opositora al arte oficial. Sin embargo, el Estado se encontraba en una posición crucial: ¿seguir apoyando al muralismo y a la “Escuela mexicana” como tradición política, o definitivamente romper con éstos y proyectarse con perspectivas internacionalistas?

El tema de “la identidad del mexicano”, antes y después de Octavio Paz, lo trataron otros autores: sobresalen por su postura filosófica José Gaos y Leopoldo Zea, entre los integrantes del Grupo Hiperión; la búsqueda del “alma mexicana” y la reflexión sobre su “psicología” fue considerada por muchos como una vertiente del nacionalismo cultural en que estaba empeñado el gobierno, y no faltó quien la identificara como una de las tareas de la Revolución mexicana, pero se fue perdiendo a fines de los años cincuenta, ya que no atrajo más el interés en los filósofos, psicólogos e ideólogos de la identidad. Por su parte, el historiador José Luis Ávila ha recalcado que, de hecho, para el Estado y los intelectuales oficiales la preservación de la cultura nacional contra el “embate de la modernidad era un imperativo de la Revolución”; la promoción y el desarrollo de la antropología y el rescate de la “cultura prehispánica” —ola de descubrimientos arqueológicos apoyados con fondos públicos— dejaron tranquila la conciencia de la burocracia.[2]

LA CULTURA DURANTE EL RÉGIMEN DE ADOLFO RUIZ CORTINES

Después del gobierno de Lázaro Cárdenas, evolucionó el concepto original de la lucha revolucionaria, con la que se identificaba la mayor parte de los miembros de la “Escuela mexicana de pintura”: al convertirse el movimiento armado en un desarrollo de institucionalización, y al patrocinar el Estado a la mayoría de los pintores, fue desgastando la esencia revolucionaria de la plástica, inducido por el uso y el abuso de una retórica populista y por una falta de enriquecimiento a su lenguaje estético; así se convirtió en un movimiento totalitario, pues no permitió el acceso a nuevos lenguajes plásticos.

Aunado a lo anterior, se perdió la correspondencia entre éste y la nueva sociedad receptora. Con la pérdida paulatina de la credibilidad en los beneficios de la Revolución mexicana en el medio de la cultura y el arte, surgió una situación ambigua en que la burocracia se suscribió públicamente en la Revolución, porque no existía otro precedente institucional en qué sostenerse.

El concepto nacionalista cayó en un rebuscamiento y, por consiguiente, en demagogia; la fe depositada en lo nacional era preferible ignorarla o no creer tanto en ella y buscar una mejor solución que su actualización. No obstante, existía la facción del gobierno y los intelectuales oficiales que apoyaban a ultranza ese nacionalismo contra la embestida de la modernidad y, en palabras del historiador José Luis Ávila, “era un ‘imperativo de la Revolución”.[3]

En el entorno del desarrollismo, los esfuerzos por disminuir el nacionalismo etnográfico o revolucionario y oficial reinante cambiarían su significado y sería objeto de polémicas en nombre del internacionalismo (nacionalismo internacionalista), ya que el esplendor de las clases medias y su deseo de desligarse de un concepto convertido en folklore chauvinista, desgastado, dieron como resultado la rápida aceptación por parte de muchos artistas de las nuevas expresiones plásticas —sobre todo el arte abstracto. Esta manifestación fue practicada por pintores y escultores y favorecida por medio de escritores, promotores y críticos, en parte suscitada, también, como lo hace notar Juan Acha, por los efectos de la política cultural intervencionista estadunidense.[4]

Cabe subrayar que la difusión de la abstracción en México no fue motivada totalmente por la injerencia del vecino del norte, sino que fue su precipitador. Esa política surgió en la época de la posguerra entre Estados Unidos y la URSS; el primero realizó una suerte de infiltración, en un esfuerzo por rediseñar un programa cultural en varios países de América Latina.

La penetración masiva del capital industrial estadunidense en el campo cultural fue acompañada con subsidios de las fundaciones Ford y Rockefeller, destinados a impulsar investigaciones sobre temas de interés para la nueva etapa socioeconómica y a fomentar las orientaciones teóricas predominantes en Estados Unidos. El modelo dualista tradicionalismo-modernismo que oponía sociedades rurales, regidas por leyes de subsistencia y valores tradicionales, a sociedades modernas, urbanas, de economía mercantil y alentadas por la competencia, se volvió un soporte teórico idóneo para quienes creían que la solución de nuestros problemas se hallaba en imitar a ese país.[5]

Mucho se ha discutido la tesis de la historiadora y crítica de arte Shifra M. Goldman sobre una abierta penetración cultural del imperialismo norteamericano, ya que realizó un estudio exhaustivo sobre el papel que jugó la política cultural estadunidense después de la segunda Guerra Mundial en México y Latinoamérica.[6] Por el momento, dejemos el asunto de la injerencia cultural estadunidense, ya que en el capítulo siguiente, que corresponde a la década de 1960, se abordará más ampliamente en el tema de la organización de la exposición Salón Esso de 1965.

LENGUAJES PLÁSTICOS MEXICANOS

A diferencia de la pintura, la escultura ni siquiera tuvo el antecedente de la “Escuela mexicana” y el movimiento muralista, sino que surgió como un lenguaje plástico gastado y decimonónico. En la década de 1950 se hizo patente la presencia de un lenguaje de transición. A partir del arte figurativo se añadieron otros, como el expresionismo, neocubismo y la abstracción, que confluyeron en diferentes formas de expresión. La variedad de estilos y el internacionalismo dieron origen a nuevas propuestas plásticas que surgieron durante esos años y continuaron en el siguiente decenio. Como consecuencia, frente a las nuevas expresiones estéticas, se originó un enfrentamiento entre figurativos y abstractos, situación que se hizo más evidente en los años sesenta, cuando se acrecentó claramente la tendencia abstracta.

En un sentido estricto, no hubo vanguardismo ni modernismo en México, sino que se practicó la actualización o progresismo, que era un imperativo de imitación. El vanguardismo fue adoptado una vez oficializado en París o Nueva York; es decir, desde la óptica de Juan Acha:

el vanguardismo era una ideología ajustada a nuestra mentalidad colonizada. En resumidas cuentas, realizábamos actualizaciones o avances como una suerte de reformismos que daban la ilusión de cambio, pero que aseguraban la continuación de nuestra dependencia artística.[7]

También resulta interesante la opinión de Rita Eder con respecto a las vanguardias:

quizá, lo que da a este movimiento aire de vanguardia es la actitud opositora al arte oficial, su condición de rechazados y su necesidad de trabajar con las propuestas estéticas de su tiempo. La función del arte moderno es hacer crítica a un lenguaje gastado, inoperante, oficializado, y por otra parte poner en tela de juicio el funcionamiento de las instituciones, en sistema de jurados, premios, comisiones, etc. Si bien la joven escuela se lanzó contra una manera imperante en la pintura, su crítica a las instituciones oficiales partía de una ausencia de espacio para nuevas expresiones, mas no cuestionaba al sistema cultural en sí; esto apenas sucederá en el Salón Independiente de 1968.[8]

Recordemos además a un grupo de artistas plásticos alrededor de la revista Contemporáneos (1928-1931) que, en opinión de Jorge Alberto Manrique, pertenecían a una generación intermedia y formaron una contracorriente estética. Con respecto a la “Escuela mexicanas”, el desacuerdo medular de ellos estaba relacionado con la politización de la obra de arte, postulada por el movimiento muralista y pictórico y negada en parte por los universalistas —tanto pintores como escultores—, como Manuel Rodríguez Lozano, Germán Cueto, Abraham Ángel, Julio Castellanos, Agustín Lazo, Rufino Tamayo, Juan O´Gorman y Carlos Mérida, entre otros, quienes apoyaban la eliminación de todo dogmatismo de los supuestos artistas revolucionarios para lograr una universalidad, sin olvidarse de la gran veta de inspiración que podía ser el mismo pueblo mexicano; por supuesto, no negaban el legado de los miembros de la “Escuela mexicana” sino que intentaban continuarlo por otros derroteros.

De igual forma, las generaciones de artistas surgidas enla década de 1960, llamados de Ruptura, se encontraron con lamisma situación de confinación y rechazo frente a sus nuevas propuestas plásticas por parte de las autoridades del INBA, de la mayoría de los críticos del arte, del público y de las pocas galerías que existían en ese entonces (con la excepción de la Galería de Arte Mexicano de Inés Amor).

Jorge Alberto Manrique ha estudiado este periodo y ha vertido conceptos fundamentales acerca de si existió una ruptura o no en el arte:

Toda consideración sobre los acontecimientos del arte mexicano en la segunda mitad de este siglo tiene que arrancar de una referencia a la generación de ruptura. Ahora se discute si el título es correcto (en todo caso me parece mejor que los de “joven pintura mexicana” o “nuevo arte mexicano”, ya que no tienen vigencia porque los jóvenes de los años cincuenta andan sobre los 60 y arañando los 70); se discute si realmente se puede hablar de “ruptura”. Ciertamente las cosas se ven diferentes después de 40 años de como las veíamos entonces. Ni la “Escuela mexicana” previa era tan monolítica como la sentíamos (ahora reconocemos con gusto la variedad y enjundia de los artistas

“a contracorriente”, con Tamayo a la cabeza) ni la ruptura, siendo lo que fue, prescindió totalmente de una tradición mejor. De hecho, toda ruptura incluye antecedentes, así trate de negarlo. El tiempo es sabio y ahora, y felizmente, se han restañado heridas. [...] La ruptura significó un abrir ventanas hacia todos los rumbos, donde cada quien tomó lo que a su juicio necesitaba para construir su obra, sin que hubiera ni manifiestos ni poéticas comunes. Fue porque el tiempo lo pedía: el rostro del arte mexicano. No solo, sino que abrió caminos para la posterior generación.

La generación siguiente, los de los nacidos al borde de los 40 y que empezaron a decirlo, en frente de batalla, tuvo, en cierta forma, más libertad para moverse, viajó con más facilidad. Para los miembros de esa generación ya no fue ni un problema ético ni una toma previa de posición hacer sus elecciones en referencia a lo que se hiciera o se hubiera hecho en otras partes.[9]

En primer lugar, los artistas que Manrique menciona como de “contracorriente” fueron segregados por los miembros de la “Escuela mexicana de pintura”. En todo caso, ¿por qué se formó el grupo de Contemporáneos? Necesitaban que la manifestación plástica realizada por mexicanos también contuvieran lenguajes universalistas. En el segundo punto sobre la Ruptura, se podría afirmar que no se rompe con lo que no se ha entablado relación, y la “generación” de los cincuenta no partió de la estricta “Escuela mexicana”, por lo tanto, no pudieron llevar a cabo un rompimiento. Si bajo esa perspectiva la consideramos, no hay un grupo como tal, sino quizá uno de apertura o, en el mejor de los casos, una articulación para el cambio.

Las nuevas generaciones de artistas mexicanos se enfrentaron en contra de los miembros de la “Escuela mexicana de pintura”, y no precisamente con una base ideológica compartida de búsqueda de lenguajes por parte de los jóvenes, sino por el simple hecho de ir a contracorriente. Es cierto que en México la práctica cultural de la burguesía modernizadora y de los artistas de vanguardia no se manifiesta en oposición a la oligarquía tradicional, marginada por la Revolución, sino, como lo explica Néstor García Canclini:

contradiciendo el nacionalismo realista de la escuela mexicana auspiciado por el estado posrevolucionario. La polémica fue áspera y larga entre quienes detentaban la hegemonía del campo plástico y los nuevos pintores (Tamayo, Cuevas, Gironella, Vlady) empeñados en renovar la figuración. Pero la calidad de los últimos y el anquilosamiento de los primeros consiguieron que las nuevas corrientes fueran reconocidas en galerías, espacios culturales privados y por el propio aparato estatal que comenzó a incluirlos en su política.[10]

Tal vez debiera uno preguntarse en este momento: ¿qué trae consigo la creación cultural artística? Por definición, involucra rupturas y continuidades, vale decir, novedades y redundancias. Si afirmamos esto es porque sabemos cuán indispensables son, en toda sociedad, las creaciones o innovaciones culturales, es decir, los cambios. Después de todo, la sociedad constituye un proceso, organismo, estructura o como quiera denominarse la totalidad de relación que es diferente a la suma de sus partes.[11]

Pero igualmente es cierto que no toda novedad implica creación, máxime si ésta debe beneficiar a la sociedad. Las artes evolucionan en cuanto obedecen a impulsos generados por los cambios históricos de la base material de la sociedad, porque el arte es producto histórico y la historia cambia.[12]

Cabría destacar que el reconocimiento y aceptación por parte de diferentes instancias culturales privadas y del gobierno hacia las expresiones alejadas de la “Escuela mexicana de pintura”, se consolidó durante la década de 1960. Frente a esta situación, el Estado se vio inmerso en una serie de contradicciones. La primera de ellas fue que el régimen político apoyara al muralismo porque representaba una tradición política; por una parte tenía relación con el nacionalismo mexicano cultural y, por otra, por causa de una necesidad de proyectarse económicamente en el ámbito internacional y mostrar su cultura moderna en correspondencia a sus perspectivas de internacionalización. Es así que se vio obligado a avalar la existencia y permitir y valorar el desarrollo de los nuevos lenguajes plásticos para dar más importancia a la pintura de caballete, aunque continuó en la creación de murales. El gobierno fue atacado porque los muralistas exigían espacios y las jóvenes generaciones pedían atención de su parte. Para decirlo de otra forma, no era político que el Estado se desligara completamente de su protección hacia el realismo social. En lo referente a la escultura, se desarrollaba aislada de la pintura, puesto que prácticamente fue excluida de la consideración de los funcionarios del INBA.

La pugna entre la “Escuela mexicana de pintura” y los nuevos lenguajes originó que un grupo de pintores, entre los que se encontraban Vlady, Héctor Xavier y Alberto Gironella, se organizara como una contrapropuesta plástica ante la corriente predominante y se agrupara en galerías independientes para que promovieran y difundieran su arte. Así, se aventuraron con la fundación de la Galería Prisse en 1952; aunque tuvo corta duración, mostró su inconformidad por el rumbo que seguía el arte en ese tiempo. La obra de Enrique Echeverría, José Luis Cuevas y José Bartolí enriquecería después a la galería. Cabe destacar que, en general, estos pintores estaban mejor organizados para imponerse en el medio artístico, mientras que los escultores no. Como antecedente, en la época de José Vasconcelos surgió lo que posteriormente se llamaría “Escuela mexicana de pintura”, excluyendo a la escultura de las preocupaciones posrevolucionarias por la renovación del arte mexicano.

A lo largo de ese decenio aparecieron otros espacios artísticos de particulares que apoyaron e impulsaron las vanguardias plásticas mexicanas, como la Proteo (1954-1961), Tusó (1954), Havre (1954), Galería Antonio Souza (1956) y en 1961 la de Juan Martín. Estas galerías fueron las primeras promotoras de los nuevos lenguajes y fue posible gracias a que con el tiempo aparecería un mercado de arte para esas obras. Sin embargo, no fue suficiente con la aparición de estas instancias culturales, sino que los artistas buscaron que el Estado también promoviera su producción en su papel de impulsor hegemónico cultural. Para Juan Acha:

Los artistas enfrentaban una situación bastante precaria por lo que se refiere a la recepción de su obra. Varias circunstancias incidían negativamente para la valoración y aceptación de las nuevas proposiciones plásticas e imponerse en el gusto de sus receptores (críticos, coleccionistas, público en general y medio cultural), a saber: el comprador principal del arte era el estadounidense que tenía preferencia por un arte folklorista y en segundo lugar el político que prefería el contenido nacionalista y el comprador mexicano en los cincuenta era casi inexistente y por lo tanto era difícil animar al consumidor a adquirir obras con características ajenas a contenidos nacionalistas. Si bien, con el tiempo, después del surgimiento de las primeras galerías, la burguesía mexicana, ya con un juicio del arte más internacional, comenzó a fijarse en este tipo de producción plástica.

El comercio del arte comenzó a fortalecerse, en cantidad y calidad, durante los cincuenta. Floreció, desde luego, en los sesenta.[13]

El INBA tenía varias galerías para finales de 1959: Nuevas Generaciones de Artistas Plásticos, dedicada a presentar de un modo regular y constante la obra de los estudiantes de la Academia de San Carlos y de La Esmeralda; Galerías Integrales Chapultepec; Salón de la Plástica Mexicana, y la José Clemente Orozco. No obstante, los artistas de los nuevos lenguajes necesitaban exponer en el máximo recinto y símbolo de la cultura: el Palacio de Bellas Artes, lo cual se haría realidad en el decenio de los sesenta y, posteriormente, al inaugurarse el Museo de Arte Moderno en 1964.

MIGUEL ÁLVAREZ ACOSTA, DIRECTOR DEL INBA

Miguel Álvarez Acosta fue nombrado director general del INBA para el periodo de 1954 a 1958. Entre las actividades y responsabilidades que asumió estaba: “Cumplir con la aplicación de normas y soluciones que demanda un movimiento plástico-artístico, cada vez más ascendente y

lleno de complejidades, como es el movimiento contemporáneo de la plástica nacional”.[14] Álvarez Acosta aseguraba que no tenía preferencias, enemistades ni compromisos de grupo y por ello se permitía valorar el mérito sin prejuicios y llamaba a la concordia.15Estas aseveraciones se referían a la aceptación de la existencia de otros lenguajes plásticos que ya coexistían en el medio artístico y que era inútil no darles el valor que ya empezaban a ganarse y que, por otra parte, se mantenía al margen de cualquier discusión sobre la pugna entre la “Escuela mexicana de pintura” y las nuevas generaciones, sencillamente porque no era político todavía para marcar preferencias.

De los discursos pronunciados por el funcionario, como en la inauguración de la Primera Bienal Interamericana de Pintura y Grabado de México de 1958, el Premio Nacional de Bellas Artes y en la apertura del Museo Nacional de Arte Moderno en 1958, se vislumbra su nacionalismo revolucionario y político:

• En la bienal, afirmó desde su perspectiva un tanto retrógrada, que el papel que deberían llevar a cabo las generaciones de artistas consagrados (“Escuela mexicana de pintura”) sobre las nuevas generaciones, era guiarlos en su desarrollo plástico; es decir, que daba primacía a esta expresión del realismo social y, asimismo, se deseaba dar a conocer las diversas tendencias contemporáneas. De hecho, en esta exposición ofreció un panorama reducidísimo de la polémica que existía en el medio artístico moderno.

• En el Premio Nacional de Bellas Artes, manifestó que el gobierno de la República consideraba que la Revolución sin cultura era retroceso y por eso el Estado convertía en ley la premiación en las letras, en la música y en la plástica a quienes por su labor artística colocaran a México en un sitio dentro de la cultura universal contemporánea.

Como se puede observar, todavía el concepto sobre la “Revolución y sus beneficios” era destacado en cualquier ocasión, tanto por el gobierno como por las instancias culturales

estatales.

• En la inauguración del Museo Nacional de Arte Moderno, destinado como un centro de cultura: en el cual pudiesen presentar sus obras los artistas nacionales y extranjeros radicados en el país, sin mencionar alguna tendencia plástica en particular.

De hecho, el INBA se burocratizó y fue perdiendo sentido; anacrónicas, vacías y demagógicas sonaban las declaraciones de su director Álvarez Acosta:

hacer no sólo que el arte vaya al pueblo, sino que el pueblo exprese el arte de México; no sólo que vaya la expresión estética de la capital a las provincias, sino que éstas expresen su mensaje en la metrópoli [...]; no sólo llevar el arte a las clases humildes sino hacer que de estos estratos sociales proceda el contingente humano para la creación, la interpretación y el disfrute estético [...] hacer del genio artístico una modalidad de la gloria única del mexicano.[16]

Esta retroalimentación que pretendía el director del INBA quizá era muy loable, desafortunadamente, la realidad del mexicano común y corriente era una totalmente diferente como para cumplir cabalmente esos conceptos abstractos y nebulosos.

DEPARTAMENTO DE ARTES PLÁSTICAS DEL INBA

Cuando el ambiente plástico de aquella época era de pugna entre la nueva generación de artistas y la “Escuela mexicana”, en 1957 Miguel Salas Anzures llegó a la jefatura del Departamento de Artes Plásticas del INBA. Si bien ya desde 1954 colaboraba con Fernando Gamboa en la organización de varias exposiciones en ese mismo departamento.

Durante su cargo, hasta 1961, Salas Anzures apoyó en un principio a los integrantes de la “Escuela mexicana”, pero con el tiempo promovió a un grupo de artistas de la nueva oleada plástica como Lilia Carrillo, Manuel Felguérez, Enrique Echeverría, Vlady, Waldemar Sjölander, Alberto Gironella y Luis Nishizawa. Eran también llamados “los rebeldes” y fueron, en un principio, creadores figurativos que después derivaron hacia la abstracción lírica, y la nueva figuración representada por José Luis Cuevas, Gironella y Juan Soriano, entre otros. Después surgirían Vicente Rojo, Fernando García Ponce y Cordelia Urueta.

Aunque se presentaron exposiciones individuales de aquellos artistas que practicaban lenguajes alejados de la “Escuela mexicana”, lo que este grupo deseaba era que se otorgara más espacio para muestras colectivas y, de esta forma, el INBA los valorara y reconociera como otro derrotero plástico válido en el ámbito cultural. Para difundir y apoyar la obra de la joven pintura[17] con talento, Salas Anzures programó una serie de actividades tanto en México como en el extranjero. Sin embargo, la escultura permanecía a la saga del arte pictórico. Por ejemplo, uno de estos proyectos fue la selección de ocho artistas mexicanos que participarían en forma independiente al envío oficial del INBA a la VI Bienal de São Paulo, Brasil, en 1961.[18]

Por otra parte, el funcionario tenía conocimiento que el arte de otras latitudes estaba experimentando cambios fundamentales, lo que lo impulsó a traer exhibiciones de algunos países de Europa cuya expresión estética gozara de fama universal[19] y que, de alguna manera, contribuiría a ampliar el panorama cultural nacional, tanto del público como de los pintores. Manuel Felguérez, en cuanto a la experiencia que tuvo con Salas Anzures asegura:

Estábamos acostumbrados a que se nos tratara oficialmente como pintores que atentábamos “pervirtiendo el gusto del pueblo”.

Miguel, ante las necesidades de su puesto, supo darse cuenta del anacronismo imperante y tuvo el valor y la pasión de incorporar el arte mexicano a la época contemporánea.

Para nosotros constituyó primero una sorpresa, encontrar un hombre dispuesto al diálogo y que sin ningún lugar a dudas fue el primero que abrió las puertas de Bellas Artes a todas las tendencias, actitud que al poco tiempo le trajo todo género de impedimentos a su labor y [...] se ganó el resentimiento de pintores refugiados en el presupuesto (gubernamental), quienes le crearon un sinfín de intrigas que a la postre lo hicieron renunciar a su puesto, pero nunca a su ideal.[20]

Su interés versaba en abrir espacios de las galerías y del Museo Nacional de Arte Moderno del INBA (de este último se reestructuraron las salas de exposición) para aquellos lenguajes plásticos alejados de la “Escuela mexicana”. Además, creó el Salón Anual de Pintura y Grabado y fue responsable en planear las dos bienales interamericanas de México (1958 y 1960).

Pero ¿qué sucedía con la escultura, la cual no estaba considerada en las grandes muestras? Con una visión clara sobre la situación del casi olvido y falta de valoración en que se encontraba, el funcionario comenzó a idear la Exposición de Escultura Mexicana Contemporánea, mejor conocida como Salón de Escultura de 1960, para que fuera presentada al aire libre, por lo que la mayor parte de las obras se exhibirían en la Alameda Central. Un año más tarde, una vez que había renunciado a su puesto, el nuevo responsable del Departamento de Artes Plásticas, Horacio Flores-Sánchez, retomó su idea y se creó como una bienal. El nombre oficial para esta muestra fue la de Bienal Nacional de Escultura y de esta manera se continuó con la presentación de este concurso en 1962, 1964, 1967 y 1969.

La renuncia de Miguel Salas Anzures fue un hecho aparentemente incomprensible, si se toma en cuenta que había organizado exposiciones muy importantes, no sólo en el ámbito nacional sino también en el internacional. En realidad, la causa era por cuestiones políticas, por sus ideas avanzadas, por su actitud antiburocrática —nada usual en aquel entonces— y por el resentimiento de algunos artistas refugiados en el presupuesto, quienes le provocarían toda suerte de intrigas, al grado de que fue considerado por un sector de la cultura como un disidente del sistema político.

Para sintetizar, en el ámbito cultural en el cual se desarrolló la escultura, el nacionalismo internacionalista y político apenas daba paso a uno etnográfico o revolucionario, y este último quizá se escuchaba tan sólo como la presencia de un folklore chauvinista y desgastado. El arte ya no tenía por qué sujetarse a un lento desarrollo; todo se encontraba encaminado a realizar una expresión plástica que correspondiera al acelerado avance de la segunda mitad del siglo XX, de acuerdo con lo que sucedía con el resto del mundo.

DESARROLLO DE LA ESCULTURA MEXICANA:1920-1970

La pintura mural, la de caballete y el grabado, por una parte, y la escultura, por la otra, tuvieron como común denominador en nuestro país el contenido ideológico y las expresiones plásticas que se concretaron entre 1920 y 1938. Sus coincidencias han hecho que se les relacione en un solo movimiento estilístico; pero Mario Monteforte da cuenta de que en la realidad “más numerosas y profundas son sus divergencias”.[21] Veamos las razones.

El movimiento escultórico mexicano del siglo XX tuvo que encarar, a diferencia de la pintura, grandes y diversos inconvenientes en su desarrollo, como la imposibilidad de llevar al relive los acontecimientos de la ideología revolucionaria y sus cambios sociales, limitándose sobre todo a representar, por una parte, a héroes y benefactores de la patria y, por otra, el arte prehispánico; asimismo, la escultura, al separarse de la arquitectura, adquirió con los años libertad y valor estético por sí misma. Con el planteamiento filosófico, propuesto por José Vasconcelos y Manuel Gamio, que enaltecía al mestizaje como la categoría humana ideal, la raza indígena era un elemento para la obtención de ello; sin embargo, Vasconcelos no tuvo una idea específica por incluir a la escultura y los relieves para decorar los edificios públicos, como sucedió con los muros.

Además, como lo ha asentado Enrique Franco, en la escultura se representarían cuerpos fuertes, mezcla de obreros y gladiadores, que buscan y encuentran en la raíz prehispánica una estructura de tectónica en la talla directa en piedra y madera.[22] Por su parte, Manuel Gamio proclamaba que la cultura indígena era la verdadera base de la nacionalidad en casi todos los países americanos.[23]

Una situación similar ocurría en la Rusia de Stalin, cuando se hizo necesario la heroificación de los próceres y la escultura en general, en la cual adquirió arquetipos que anularon la posibilidad de experimentación[24] y la posibilidad de desarrollar plenamente nuevos conceptos escultóricos y técnicos.

Como es sabido, el gobierno mexicano no le brindó el mismo apoyo a la escultura, puesto que favoreció a la pintura mural y de caballete por la facilidad de plasmar las características mencionadas. Al haber un escaso patrocinio, los escultores tuvieron que aceptar encargos de trabajos monumentales de acuerdo con el gusto de su patrocinador, o impartir clases en alguna escuela gubernamental, lo que provocaría un lento desarrollo en esta área plástica. Asimismo, la escultura, con frecuencia estuvo sujeta a la comisión oficial por el costo que representa.

Aunado a esas circunstancias, a diferencia de los pintores, los escultores no se encontraban organizados y, por lo tanto, no existía un liderazgo real. Los artistas que impulsarían el cambio durante los años veinte todavía se estaban instruyendo en Europa: Carlos Bracho y Guillermo Ruiz. El régimen oficial, a través del INBA, cambiaría un tanto esta situación a partir de la segunda mitad del siglo XX, cuando el instituto centró su atención en la estatuaria mediante los concursos periódicos y exposiciones colectivas.

Los integrantes iniciales del movimiento pictórico eran artistas bien informados, modernos en sus técnicas y en sus ideas, quienes se convencieron de que el producto de la lucha armada necesitaba de una expresión particular que lo definiera. A diferencia, los escultores estaban desprovistos de una amplia cultura política y no los siguieron en ese recorrido. Para Teresa del Conde, la escultura no surgió tan directamente de los principios de la Revolución como sucedió con los murales.[25]

El aspecto heroico que exigía este periodo fue recogido como “la renovación escultórica” o también conocido como nuevo movimiento escultórico, que se basó en el alejamiento de la escuela académica afrancesada para desarrollar una plástica de acuerdo con las raíces mexicanas. Los escultores se enfrentaron a dos opciones de realización, tal como lo manifestó Antonio Rodríguez: repetir y prolongar las soluciones de la escultura prehispánica o llevar a la práctica una obra diferente al contexto nacionalista.[26] Animados por participar en el proyecto cultural de José Vasconcelos, los artistas fueron seducidos por la primera solución y persuadieron en hacer resurgir estas culturas antiguas, y algunos de ellos “redescubrieron” la talla directa en madera y piedra —con lo que llamaban la unidad de la forma— como símbolo de mexicanidad a lo monumental, las proporciones características del mundo indígena y las formas cerradas en bloques pétreos sin oquedades ni vacíos. Surgieron entonces estatuas colosales de héroes como el Morelos en Cuernavaca y El Pípila en Guanajuato de Juan Olaguíbel.[27]

Los artistas que se unieron a la llamada renovación escultórica brindaron rasgos de acuerdo con la idiosincrasia y los nuevos conceptos ideológicos para la reconstrucción del país. Los escultores iniciadores de este renacimiento fueron Ignacio Asúnsulo, José María Fernández Urbina, Manuel Centurión y Fidias Elizondo. En el caso del primero, fue el representante del universalismo y del humanismo que Vasconcelos hizo suyos, y así como profesor de las siguientes generaciones de escultores; por otra parte, cubrió la escultura oficial de 1920 a 1930. Estos artistas revivieron antiguos sistemas de trabajo e incluyeron las técnicas artesanales de la talla directa.[28]

Posteriormente otros artistas siguieron la tónica de estos iniciadores de la renovación escultórica: Guillermo Ruiz, Juan Olaguíbel, Carlos Bracho y Mardonio Magaña. Nos referimos al periodo de finales de los años veinte y parte de los treinta, cuando algunos de estos creadores, como Elizondo, Asúnsulo, Ruiz y Fernández Urbina, viajaron a Francia, España e Italia para estudiar y trabajar. Ahí conocieron escultores de la altura de Picasso, Maillol, Despiau, Bourdelle, y estuvieron en contacto directo con la corriente estilística de Auguste Rodin, lo cual provocó ciertas influencias. Con respecto a estos influjos: de Rodin con el movimiento de los cuerpos con sus superficies casi “pictóricas” a la tendencia impresionista de desintegración; de Maillol se podría mencionar que regresa a la forma clásica y claramente definida. Ambos artistas respetan la imagen exterior y la convierten en portadora de ideas en lugar de destruirla para establecer un concepto a través de su apariencia.[29] Sus intereses versaban por liberar a la escultura del rigor del estilo clásico para aventurarse hacia un naturalismo, de volúmenes rotundos. Cuando se trataba de dimensiones monumentales pretendían que fueran simplificadas; en el caso contrario, las piezas de menor formato estaban analizadas bajo un código étnico. Lo anterior redundó en un arte monumental público, cívico y nacionalista.

Pronto surgió otra tendencia que se distinguía por su finalidad y por su temática: la indigenista, arcaizante y folklórica, surgida de los postulados del Sindicato de Pintores, Escultores y Grabadores Revolucionarios de México (1923), cuya redacción fue a iniciativa de David Alfaro Siqueiros. En términos generales, su única tradición válida era la prehispánica y su única fuente de inspiración el pueblo y las artes populares o el folklore. Dentro de esta intención se encontraron los escultores Mardonio Magaña, Francisco Marín y, en sus inicios, Luis Ortiz Monasterio. Estas expresiones escultóricas fueron consideradas por el gobierno como oficialmente admisibles.

Resulta muy claro que después de haberse creado la primera Escuela de Pintura al Aire Libre con Alfredo Ramos Martínez, en 1913, no fue sino hasta 1927 cuando con ese mismo espíritu de transformación surgió la Escuela Libre de Escultura y Talla Directa, que por 17 años dirigió su fundador Guillermo Ruiz. Como dice Raquel Tibol, esta escuela dotó a la escultura nacional de “un populismo sincero, del que entonces carecía”.[30]

Por su parte, Jorge Alberto Manrique consideró que este espacio no tuvo ni significado real ni incidencia en el desarrollo de esta especialidad del arte;31aunque es posible afirmar que en su momento, al menos, significó un respiradero de su nueva función: llevar la cultura al pueblo y, al mismo tiempo, otra manera de realizar la escultura, aunque de manera tácita no representó un espacio en el cual fuera un generador del desenvolvimiento escultórico.

El mensaje de la producción escultórica, a partir del maximato y los gobiernos subsiguientes, y como bien lo aborda Enrique Franco, parecía indicar que a la individualidad del ser humano le hacía falta formar parte completamente de la nueva identidad del Estado.[32] A lo largo de este periodo los monumentos escultóricos no obtuvieron un lugar preponderante en cantidad en comparación con la trascendencia del muralismo, aunque se llevaron a cabo obras mayores que con el tiempo se convirtieron tanto en símbolos urbanos como culturales. No obstante, surgió un fenómeno entre el artista y el gobierno: el primero necesitaba un gran apoyo económico por parte del Estado para la realización de las esculturas que implicaban un alto costo, y el segundo precisaba de alegorías para fortalecer su imagen como resultado de la acción popular. Es decir, no toda la escultura se sujetó a un “dogma político”, pues el interés por el arte prehispánico brindó nuevos aires estilísticos. A partir de entonces surgieron nuevas perspectivas plásticas con carácter universalista, opuestas a una cierta clase de esteriotipación en las composiciones y en las alegorías que respondían al nacionalismo imperante.

El patrocinio de la producción artística por parte del gobierno, que comenzó a partir de la década de1920, no fue exclusivo de nuestro país. En Estados Unidos hubo un periodo crítico provocado por la gran depresión de 1929, por lo tanto lo llevará a cabo en el decenio de los treinta; en la Unión Soviética, Italia y Alemania, así como en la España franquista, hasta los años cuarenta. La escultura producida bajo estas circunstancias no pareció favorecer gran cosa los encargos internacionales.[33]

Un caso típico de esta nueva situación la encontramos con Germán Cueto y Luis Ortiz Monasterio, quienes rompieron con las formas plásticas establecidas; es decir, pugnaron por un movimiento de expresión libre tanto en lo formal como en el uso de diferentes materiales. Desde finales de los años veinte, Cueto enriqueció su producción plástica por los constantes viajes que realizó a Europa y por la relación que tuvo con la vanguardia artística, sobre todo con la influencia cubista y por una prolongada investigación teórica y de laboratorio. Asimismo, tuvo una actitud de gran madurez y crítica del proceso de la Revolución mexicana, para llegar a la conclusión de que el arte mexicano debía encaminarse hacia el universalismo y adoptar la libertad de expresión por parte de los creadores jóvenes para que éstos, una vez alejados de la plástica del realismo social, tuvieran la posibilidad de originar un arte diferente con decididas aportaciones. No obstante, en un medio opositor, Cueto fue vetado casi en su totalidad, tanto por artistas como por críticos. Como bien lo hace notar Jorge Alberto Manrique:

su refinada e innovadora obra no es apreciada sino por muy pocos. La Escuela Mexicana de Pintura, con generalmente un épico nacionalismo, había alcanzado su temprano éxito y sus cabezas, sobre todo Diego Rivera, decidían qué debía hacerse y qué no, y lo de Cueto caía en lo que no. Mercado no había sino para los encargos públicos de héroes y monumentos, y la suya no era obra para tales menesteres, no por lo menos para el México de los años veinte y treinta. De modo que su introspectiva obra de vanguardia, rica en planteamientos imaginativos, permaneció casi como una raya en el agua hasta que, ya a mediados del siglo XX, una generación joven de escultores lo verían como un maestro ejemplar.[34]

Por lo que toca a Ortiz Monasterio, viajó a Estados Unidos para estudiar y trabajar y entró en contacto con la obra de Wilhelm Lehmbruck, Alexander Archipenko, Constantin Brancusi, Ivan Mestrovic y, posteriormente, Jacob Lipchitz, redundando en un estilo ecléctico, en el cual convivía el arte prehispánico, un formalismo de origen popular y una expresión universalista. La libertad de expresión y la experimentación de Cueto y Ortiz Monasterio los colocó en la punta de lanza que abrió nuevas rutas de expresión.

Este movimiento de índole internacionalista alcanzó un desarrollo mayor durante el gobierno de Lázaro Cárdenas (1934-1940), quien apoyó decididamente a Guillermo Ruiz en su estado natal, Michoacán, motivado por el arribo a nuestro país de los refugiados españoles, de los cuales podría mencionarse a José María Giménez Botey, Ceferino Colinas, Francisco Camps-Rivera, Francisco Albert, entre otros. Años después, llegarían artistas de otras latitudes debido a la segunda Guerra Mundial, como Herbert Hofmann, Martha Adams, Waldemar Sjölander, Elizabeth Cattlet, Jacob y Ana Heller, Olivier Seguin, Gudrun Edwards, Peter Knigge y, en 1949, Mathias Goeritz.

Por demás evidente es la tesis del artista Federico Silva, quien ha enfatizado que la escultura del cardenismo no podía haber sido más que de piedra, que era un material terrestre, agrario y tenía que ver con el pasado indígena. La escultura realizada de piedra o cemento confirmaba una nacionalidad en rescate de valores históricos. Por lo tanto, comenzar a usar el hierro y material artificial era, en suma, negar como fuente de inspiración creativa nuestro pasado indígena.

Mathias Goeritz , de origen alemán, llegó a nuestro país a finales de 1940 por invitación de Ignacio Díaz Morales, quien egresó de la Escuela Libre de Ingeniería en Guadalajara, Jalisco, con el objeto de formar un equipo docente para la futura Facultad de Arquitectura de la Universidad de ese estado.[35] Los alcances más importantes para Goeritz en la rama de la escultura durante los años cincuenta fueron sin duda la construcción, en 1953, del Museo Experimental El Eco, ya que según afirmaba: “si la obra se llama ‘El Eco’ es porque es un eco de las posibilidades artísticas infinitas del México de hoy”.[36] Lo anterior iba encaminado hacia una concepción en la que escultura, arquitectura, pintura, danza y música se unieran para crear la obra de arte total, viva y abierta, en que artistas diversos podrían hacer uso de los espacios; en este proyecto colaborarían Carlos Mérida, Rufino Tamayo, Germán Cueto y Henry Moore. Un ejemplo de esta participación puede mencionarse en la realización de la escultura El animal de Goeritz en el fraccionamiento Jardines del Pedregal, en la ciudad de México (1951).

El segundo logro de Goeritz, en 1957-1958, fue cuando realizó, junto con el arquitecto Luis Barragán, las Torres de Satélite. El resultado de esta obra, de acuerdo con Rita Eder, fue que “sus diversos escritos y declaraciones condenanel funcionalismo como producto de una sociedad pragmática y podrida, propone una intención espiritual en arquitectura y escultura que se manifiesta en sus formas puras y monumentales”.[37]

La personalidad plástica de Goeritz influyó en la nueva generación de escultores interesados en la utilización de la figura como medio expresivo, en la realización de soluciones plásticas tendientes hacia lo semiabstracto o abstracto y, finalmente, en una nueva concepción de obra monumental, en su mayoría geométrica. Esta última tendencia empezaría a tomar auge a partir de 1967 con el proyecto Ruta de la Amistad, con motivo de la celebración en México de los XIX Juegos Olímpicos en 1968. Para la realización de este proyecto también invitaron a artistas provenientes de 19 países, que fueran los máximos exponentes del geometrismo. De igual forma, paralelamente al proyecto, se organizaría un Simposio Internacional de Escultores convocado por el propio Goeritz.

Algunos escultores, con una nueva conciencia artística, se postularon a favor de la libertad creativa. Al principio sólose dieron casos aislados de exploraciones, ensayos de aciertos y errores de prácticas estilísticas alejadas de la influencia del nacionalismo radical; se trataba de presentar una obra al día sin perder la identidad del mexicano y que se reconociera como producción de nuestro país. Se deseaba, eso sí, romper con aquellos artistas que hasta entonces habían dictado lo que debía ser la estatuaria. Entre los escultores independientes, que no imitaban estilos que en nada podían enriquecer su producción y que, además, abrían un respiradero a diferentes soluciones e intenciones estéticas acorde con losnuevos tiempos, se encontraba el costarricense Francisco Zúñiga, seguido por José L. Ruiz, Alberto de la Vega, Fidencio y Rosa Castillo, Juan Cruz, Jorge Tovar y el colombiano Rodrigo Arenas Betancourt.

Las realizaciones plásticas se centraron, en términos generales, en un arte más depurado en cuanto a narraciones, e inevitablemente, como lo afirma Enrique Franco, heredaron todos los códigos y las aspiraciones de un arte ya propio que tuvo la aptitud de mostrar su origen mexicano y de cualquier parte del mundo; por cierto, lo último es una de las cualidades del arte contemporáneo.[38]

Este nuevo impulso creador surgió con la convicción de ser un arte de carácter apolítico, definitivamente moderno, de experiencia personal e individual. Con el paso de los años se fueron definiendo ciertas tendencias, aunque algunas de las veces, en una sola producción de un determinado artista, se podían encontrar reunidas varias de éstas. Las expresiones plásticas fueron la realista totalmente figurativa, representada por Juan Olaguíbel en su producción pública; la neorrealista encabezada por Francisco Zúñiga; con tendencias abstractas se podría mencionar a Herbert Hofmann; la expresionista, que sacó a flote una crítica dolorosa de la realidad y pugnaba por una sociedad justa, llevada a cabo por Armando Ortega. Como bien lo hace notar Mario Monteforte: “no es casual, pues, que surja en los momentos de rígida estratificación social o en los de ascenso optimista de nuevas clases dirigentes”.[39] Después vendrían las tendencias abstracta, practicada por Germán Cueto, y la geométrica, desarrollada por Mathias Goeritz; una más fue la cinética, practicada por Ernesto Mallard. La difusión del abstraccionismo, tanto en la pintura como en la escultura, tuvo que enfrentar serios embates para sobrevivir en un ambiente plástico regido por el grupo de la “Escuela mexicana” y que satisfacía en cierta medida las necesidades políticas del gobierno.

El movimiento pictórico había desplazado a la escultura hasta la década de 1940, tanto en la atención que se prestaba esencialmente a las publicaciones como en las exhibiciones de pintura que se organizaban. Durante la primera mitad de los años cincuenta, la crítica de arte, con excepción de la consideración que se le daba a Tamayo, no se aventuraba demasiado en destacar expresiones que se apartaran del nacionalismo. Por ejemplo, para Teresa del Conde “Germán Cueto era de ‘avanzada’[40] y sin embargo Ceferino Palencia, uno de los críticos más aptos de la época, le dedicó entonces un artículo insignificante si se compara en longitud con los que solía publicar habitualmente”. Por lo general, la crítica de arte mexicana desdeñó e ignoró el trabajo plástico de Cueto. En este contexto, faltaría añadir que Jorge J. Crespo de la Serna en esos años ocupaba diversos espacios en su crítica para dedicarla a artistas de avanzada de alguna manera, como eran el mismo Cueto y sus discípulas Ángela Gurría, Helen Escobedo y Tosia Malamud, quienes, como sabemos, se encontraban fuera de los parámetros de la representación realista nacionalista; además, Crespo de la Serna también se interesaba en proporcionar al lector el panorama escultórico de este tiempo, destacando los nuevos valores estilísticos de algunos de estos artistas.[41] Como ejemplo de la apreciación de este crítico sobre la obra de Germán Cueto, acerca de una exposición en el Salón de la Plástica Mexicana del INBA afirmó que:

Cueto siente evidentemente que debe ser una escultura a tono con las preocupaciones actuales de renovación de las formas en consonancia con el ritmo de la vida actual siempre cambiante y en pos de una nueva fórmula del coexistir: por eso, ya no se atiene al concepto estrictamente monolítico, apretado [...] En el arte de Cueto, como en el de algunos contemporáneos suyos de otros predios Lipschitz [sic], Jacobsen, Beothy, Schnabel, Moore, Coulentian, Marini, Volti [...], González y Zadkin [sic], etcétera...[42]

Como observamos, Crespo de la Serna reprueba la solución monolítica de la escultura mexicana y subraya la transformación de acuerdo con las soluciones plásticas desarrolladas por diferentes escultores de otras latitudes; aunque este crítico, o tal vez los editores del diario en que se publicó este artículo, no transcribió correctamente los apellidos de Lipchitz y Zadkine, ¿quién de los lectores se daría cuenta del error?

Por lo que respecta a las exhibiciones, sólo para percatarnos de la escasa cantidad de muestras dedicadas a la estatuaria en toda la República Mexicana, en esa década no llegaron a sumar ni siquiera treinta de ellas. La única galería que exhibía esporádicamente piezas escultóricas fue la de Arte Mexicano. Ya para los siguientes años de los cincuenta y en la década siguiente la situación dio un giro importante, ya que se brindó la oportunidad a artistas poco conocidos y nóveles para exponer sus obras.

En la década de 1950 hubieron dos movimientos paralelos que modificaron el rumbo de la escultura monumental en México: el de integración plástica y la urbana, con Mario Pani, Carlos Mérida y Luis Ortiz Monasterio. De igual forma, a finales de ese decenio y durante el siguiente, en la gestión de Adolfo López Mateos como presidente de la República, disminuyó cuantitativamente la promoción oficial de murales y aumentó la pintura de caballete y la escultura de pequeño formato. Muestra de lo anterior fue la organización de concursos anuales de pintura y escultura presentados en el Salón de la Plástica Mexicana. Estas circunstancias coincidieron con el regreso de varios jóvenes artistas mexicanos que habían ido a estudiar al extranjero, principalmente a Europa y Estados Unidos, quienes estaban completamente desvinculados del proceso posrevolucionario de México y pertenecían a la nueva clase media[43] que reclamaba ya, como bien lo destaca Mario Monteforte, “su arte condigno, y estos jóvenes, con la seguridad que les daba su coherencia histórica, dieron el golpe de gracia al provincialismo y las rutinas discursivas de la vieja estética”;[44] se opusieron pública y constantemente a los miembros del movimiento mexicano posrevolucionario y a sus seguidores. Nos referimos a los escultores Pedro Coronel, Juan Soriano, Waldemar Sjölander, Manuel Felguérez, Helen Escobedo, Ángela Gurría, Jorge Du Bon, Feliciano Béjar, entre otros.

El fenómeno de los cambios en la producción artística durante la década de 1960, tuvo varias implicaciones, como lo refiere Néstor García Canclini:

las nuevas características de las obras revelan una nueva relación del arte como —representación ideológica— con una base social transformada. Pero también es evidente que las modificaciones estéticas son resultado de una reorganización de relaciones materiales e institucionales del campo artístico: nuevos agentes se convierten en promotores de la creación plástica, ofrecen a los artistas canales de circulación para las obras hasta poco antes insospechados, influyen en la concepción de las mismas con criterios de valoración sostenidos por el poder económico de los premios o por el prestigio cultural de las metrópolis.[45]

Los agentes a los que se refiere el autor, se podría deducir que son la creación de espacios culturales, por ejemplo, el Museo Nacional de Arte Moderno en el Palacio de Bellas Artes (1958), el Salón de la Plástica Mexicana (1949) y el Museo de Arte Moderno en el Bosque de Chapultepec (1964), todos del INBA; por otra parte, y sobre todo, se organizarían durante los años cincuenta y sesenta una serie de salones y concursos de pintura, escultura y, en menor medida, de grabado, para estimular y dar a conocer las tendencias estilísticas de ese momento.

Una situación por demás reveladora fue que la escultura contemporánea mexicana surgió con treinta años de retraso respecto a la pintura, debido a que las grandes figuras del llamado Renacimiento mexicano fueron pintores. En el ámbito mundial, la escultura no figurativa surgió bastante más tarde que la pintura, lo cual se explica por la falta absoluta de antecedentes, ya que nunca se dio con anterioridad al siglo XX la total ruptura de la escultura con el mundo de la naturaleza.

PRIMEROS SALONES DE ESCULTURA, DÉCADA DE 1950

El crecimiento de la ciudad de México trajo consigo un mayor mercado para el arte y la difusión de gran cantidad de información artística y cultural procedente de los centros de poder de Occidente; por medio de la radio, la televisión, el cine y la prensa, el mundo comenzó a comunicarse entre sí y el resultado, como lo expresa Juan Acha, fue que:

surgieron de inmediato las presiones persuasivas que continuamente han ido de los centros mundiales a la periferia, donde se encuentran nuestros países; así como también han ido de nuestras capitales a nuestras provincias. Como corolario de la coyuntura económica-cultural de aquellos años, nuestros países comenzaron a fundar museos e instituciones de arte moderno y a organizar galerías y revistas de arte, así como a crear centros para enseñar historia y apreciación del arte. En síntesis, en los años cincuenta comenzamos a preocuparnos por la distribución de las obras de arte y de los medios intelectuales de consumirlas o apreciarlas, además de producirlas. Así, el fenómeno sociocultural de nuestras artes plásticas empezó a completar su contextura.[46]

Además, varios factores ya empezaban a cobrar importancia en el medio cultural mexicano, como eran los canales apropiados de distribución artística y la creación de un público con educación artística escolar; al respecto, el sociólogo argumenta:

En ese lapso nos dimos cuenta de la importancia y necesidad que tiene el funcionamiento de los canales de la distribución artística, y se debió a que gracias a los medios masivos nos llevaron a reflexionar sobre el valor de hacer públicas las actividades artísticas. El resultado de lo anterior nos llevó a darnos cuenta que ser un solitario aficionado al arte ya no era suficiente. Resultaba necesario crear un público para asegurar la supervivencia de revistas, instituciones y exposiciones de arte. Ahora, ya no bastaba solamente la sensibilidad, era necesario la educación artística escolar.[47]

Al igual que publicar las actividades artísticas a través de los medios masivos, los artistas anhelaban darse a conocer o confirmarse dentro del ámbito cultural mediante exposiciones y concursos convocados por el INBA.

EL SALÓN DE LA PLÁSTICA MEXICANA COMO IMPULSOR DEL ARTE

Cuando se fundó el INBA en 1947, no se consideró dentro de sus atribuciones tener la autoridad cultural hacia las galerías privadas; el gobierno sabía que la promoción, circulación y comercialización de la obra mueble se encontraba en empresas particulares. Ejemplo de lo anterior fue la creación de la Galería de Arte Mexicano de Inés Amor, originada en esa dimisión de responsabilidad para promover la obra de arte.[48]

Con el paso de los años, se reconsideró esa posición en vista del requerimiento de una galería estatal con características similares a una particular para que, de esta forma, se atendieran las necesidades de los artistas y no las de las galerías. Así se brindaban los mismos beneficios de la gestión privada sin caer en la explotación de los pintores.

El 16 de noviembre de 1949, con el patrocinio del INBA, se fundó el Salón de la Plástica Mexicana (SPM)[49] como una sala de ventas libres sin costo para los artistas, para estimular el mercado del arte mexicano de buena calidad; se conformó de manera similar a una cooperativa.[50] La finalidad era crear una demanda entre el público, ya que las obras se ofrecían a un precio reducido.

En el documento de fundación del SPM se destaca una preocupación con respecto a los intereses del Estado en su carácter de patrocinador y la desconfianza que empezaba a cobrar fuerza en cuanto a cambios de actitud en el arte. Se trataba de la protección del arte mexicano, objetivo explícito en el mismo nombre de la institución: el calificativo de “Mexicana” podía entenderse en un sentido muy amplio, si bien en este caso se utilizó como una defensa hacia la “Escuela mexicana de pintura”, que predominaba en el medio artístico y era refractaria a otras formas de expresión. Baste citar las palabras del pintor Enrique Echeverría al intentar ingresar como miembro a esta galería: “En el Salón me dijeron que mi pintura no era lo suficientemente mexicana [...] entonces me uní al grupo de los Independientes que iban a fundar la Galería Prisse.”[51] Con el propósito de dar un panorama global sobre el SPM como espacio de exposiciones para impulsar diversas especialidades de las artes plásticas, no nos concretamos solamente a la escultura. Es cierto que durante la etapa inicial la obra de tónica realista social era la que predominaba, no puede dejar de apreciarse que, poco a poco, la galería abrió sus puertas para brindar la oportunidad a los representantes de las nuevas generaciones y de las nuevas tendencias, quienes deseaban un reconocimiento, así como contar con un espacio de prestigio para presentar su trabajo. Este hecho pudo constatarse, en 1954, con el inicio del concurso titulado Nuevos Valores.

Por medio de ese certamen se realizaba un análisis del trabajo plástico por parte de artistas de las nuevas expresiones en la pintura y en la escultura, lo cual contribuía a fomentar y estimular su quehacer, y al mismo tiempo a ponerlos en contacto con el público y la crítica.[52]

Entre otros concursos que también tuvieron relevancia se encuentran los salones anuales de pintura. Se instituyeron con el objetivo de formar el acervo del Museo Nacional de Arte Moderno mediante las obras premiadas que se adquirieran. Las diferentes ediciones del certamen fueron en 1957 y 1958, para comenzar de nuevo en 1961 de manera sucesiva hasta 1970. Su aportación consistió en descubrir nuevos valores, afirmar a otros y permitir confrontar a los jóvenes con los artistas consagrados.

La gráfica también fue objeto de concursos. Los llamados salones anuales de grabado tuvieron como finalidad, al igual que los de pintura y escultura, poner de manifiesto el “continuado y fructífero” esfuerzo que desarrollaban los grabadores para enriquecer el panorama de las artes plásticas mexicanas. En el primer concurso, efectuado en 1956, se hizo un enriquecimiento de la temática, por supuesto sin apartarse de su característica que era la crítica social y política. El último concurso se llevó a cabo en 1958 para después retomarlo años más tarde, en 1968, etapa caracterizada por un nuevo lenguaje plástico, totalmente diferente al que había imperado en décadas pasadas.

Los salones anuales de escultura comenzaron a partir de 1955 y finalizaron en 1959, para continuar en el decenio de los setenta. El motivo de no llevarlos a cabo con regularidad se debió principalmente a la falta de espacio en el SPM.Los escultores que concursaron con su obra a lo largo de estos certámenes fueron, entre otros, Rodrigo Arenas Betancourt, Ignacio Asúnsolo, Geles Cabrera, Federico Canessi, Germán Cueto, Francisco Zúñiga, Juan Soriano, Alberto de la Vega, Ángela Gurría, Augusto Escobedo y Mathias Goeritz.

En septiembre de 1959 el INBA convocó, pero ya no a través del SPM, a todos los artistas escultores para que participaran en la Primera Exposición Nacional de Escultura, la cual se inauguró el 15 de mayo de 1960.

En 1962 el INBA estableció concursos de apoyo al movimiento escultórico mexicano que se verificarían cada dos años bajo el título de Bienal Nacional de Escultura, que se presentaron en 1962, 1964, 1967 y 1969. En ellas participaron escultores de diferentes tendencias y estilos; mexicanos, nacionalizados o residentes; además de escultura libre, los artistas también compitieron con escultura integrada a la arquitectura y escultura monumental.

Fueron de vital importancia las acciones del SPM, puesto que fue la primera instancia cultural que se ocupó por rescatar a la escultura del casi olvido en el que se le tenía. Para ponerla al mismo nivel que la pintura, organizó a partir de los años cincuenta una serie de exposiciones y concursos que se convertirán en el antecedente inmediato de futuros certámenes de la siguiente década organizados por la Dirección de Artes Plásticas.

PRIMERA EXPOSICIÓN COLECTIVA DE ARTISTAS MEXICANAS Y PINTURA

Y ESCULTURA CONTEMPORÁNEAS MEXICANAS, 1953

El Salón de la Plástica Mexicana organizó en 1953 dos exposiciones colectivas, que no sólo reunían a la pintura y a la escultura, sino que se trató de la primera ocasión que se presentaba una muestra de estatuaria, que se tituló Primera Exposición Colectiva de Artistas Mexicanas. Entre las escultoras se encontraban Geles Cabrera, Rosa Castillo, María Galán e Irma Díaz. La segunda muestra se presentó bajo el nombre de Pintura y escultura contemporáneas mexicanas y formaron parte sólo escultores hombres como Ignacio Asúnsolo, Luis Ortiz Monasterio, Francisco Zúñiga, Juan Cruz, Francisco Marín y Federico Canessi.[53] Es por demás elocuente esa distinción por género: en esa época Carmen Barreda fungía como directora del SPM, y posiblemente de no haber sido por ella no se hubiera organizado una exhibición exclusivamente para artistas mujeres.

La concepción y valoración que se tenía de la mujer artista[54] se evidencia en un texto de Ceferino Palencia:[55]

Las expositoras que se han unido para demostrar la excelencia de sus respectivas inspiraciones son personalidades harto conocidas y experimentadas en las lides de la pintura y la escultura del país. Apreciado el concurso en su totalidad, el juzgador y el espectador de imparcial y sano criterio no descubrirá ese ímpetu, esa violencia que puede atribuirse al artista del llamado sexo débil. Pero en defecto de ese supuesto vigor reconocido en el hombre como ser dotado de mayor acometividad para lanzarse a la creación de toda dicción artística, en lo realizado pictórica y escultóricamente por la mejor artista mexicana, hallará todas las cualidades con que lógicamente debe adornarse y caracterizarse el falsamente denominado sexo débil.[56]

Sin embargo, y contradiciendo su anterior concepto, su apreciación con respecto a los temas y al tratamiento por parte de las artistas, destacó entre otras cualidades, que brotaba el sentimiento materno, la delicadeza de la visión que se encontraba en perfecta correspondencia con la sensibilidad femenina y la armonía de la composición.[57] Según el crítico, por un lado el público no se percataría del ímpetu y fuerza en la temática de las artistas, sino que lo percibiría como característica del imaginario femenino: figuras femeninas, animales, parejas; cuando para el arte abstracto o semifigurativo, las temáticas casi siempre serán otras. Se constata que era un modo diferente de ver el arte: ellas reflejaban un mundo íntimo, un mundo cotidiano como sucedió en el siglo XIX. Otro atributo que Palencia resaltó en el artículo fue la modernidad. Para él, ésta se encontraba palpitante en mucha de la obra que se había presentado:

Un psicólogo como por ejemplo [Georg] Simel diría de la personalidad femenina, que esa modernidad como una inclinación, una tendencia hacia la imposición de toda moda dominada y comprendida por la mujer mejor que para el hombre. Ellas han sabido internarse, algunas con rara fortuna, en lo intrincado y profesionalmente expresivo de la tendencia imperante en arte y hasta con un punto más acusado de originalidad y universalización que los hombres y que con justicia y toda dignidad han elevado las artes mexicanas de hoy, al rango más alto de los centros más reputados en la plástica contemporánea. El tono general del concurso [sic] es la unidad.[58]

El crítico concluye con una reflexión en torno a la exposición, al afirmar que a pesar de la reducida cantidad de cuadros y esculturas que se habían presentado, era un indicio de “la seriedad, de la conciencia y noble afán con que cada una [...] de las artistas que laboran en sus correspondientes actuaciones”.[59]

PRIMER SALÓN DE ESCULTURA, 1955

Los salones de escultura y los salones anuales de escultura tuvieron objetivos diferentes: los primeros estaban encaminados a ser una simple muestra colectiva[60] y los segundos, además, fueron concursos.

En 1955 se organizó el Primer Salón de Escultura con el objeto de mostrar las obras de los miembros escultores del SPM. Participaron Ignacio Asúnsolo, Federico Canessi, Francisco Zúñiga, Rodrigo Arenas Betancourt, Germán Cueto, Geles Cabrera, Rosa Castillo, Guillermo Toussaint y José L. Ruiz. El texto del folleto de la muestra fue escrito por Margarita Nelken y explica la situación de la escultura frente a la pintura:

Con la escultura mexicana contemporánea, regístrese un fenómeno en verdad desconcertante: mientras la pintura, tan pronto la Revolución, tras derrocar al europeizante porfirismo, le abrió de par en par los cauces de su propio manantial, se fue desenvolviendo en proporciones grandiosas, la escultura, antaño la expresión a la vez más señera y genuina de este pueblo, no sólo tardó lustros en lograr sus propios medios interpretativos, sino que hoy todavía, pese a la trascendencia de algunos de sus representantes, no es tenida en la categoría que le corresponde.[61]

Más adelante se refiere a las influencias en el arte moderno mexicano:[62]

Y, cosa por demás peregrina: tan pronto esta cultura moderna de México, se sacude el academicismo, y aspira a seguir caminos trazados por ejemplos europeos de entre los más avanzados, se encuentra vuelta hacia sus fuentes vernáculas. Cual si esa ascensión, que pasa por un Henry Moore, o por un Lipchitz, llegara directamente de las realizaciones anteriores a la importación de expresiones europeas. Y es que esa sugestión que, sobre la escultura occidental de estos últimos tiempos, han ejercido estatuarias primitivas: desde las abreviadas síntesis de la Isla de Pascua hasta el recién descubierto arte en el centro africano, aquí, en México, ha alcanzado su cima de creación perfectamente madurada y cuajada. Un Henry Moore, verbigracia, es el primero en tener a gala el proclamar su deuda hacia las magnas realizaciones de la escultura del México prehispánico [sic]. De esta suerte, las “innovaciones” postrodinianas, aquí, son simplemente —¡nada más y nada menos!— afloración de remotísimo fondo ancestral. Y en yuxtaposición natural, el imperio del barroco, su incomparable opulencia, cuyos acentos peculiares, en México, aparecen de inmediato distintivos, como excelsos frutos de mestizaje.[63]

Finalmente, Nelken se refiere a la importancia de la muestra:

Que la pintura, hoy por hoy, es la manifestación más difundida del instinto artístico mexicano, nadie podría discutirlo; empero nada de extrañar tendría el que, a la vuelta de cierto tiempo, la escultura se manifiesta, en la Escuela Mexicana, aún más auténticamente nacional que la pintura, ya que procede de raíces más específicamente idiosincrásicas.

De ahí el gran acierto e inmenso interés de una exposición como ésta que, en el Salón de la Plástica Mexicana, reúne obras de escultores de la Escuela Mexicana Contemporánea (el lugar de origen del artista no importa, sino el de su formación e INTEGRACIÓN), de diversas tendencias, y diversos grados en la afirmación de la personalidad, presididos —por derecho de magnitud de cuanto ya ha creado— por un Ignacio Asúnsolo, maestro cabal en su OFICIO, cuyo apego a la realidad directa revístese de la más alta espiritualidad.[64]

En el pasaje anterior, Nelken muestra su convicción de que estaba por ser herederos de una extraordinaria manifestación escultórica como fue la precolombina y, solamente por esta situación, eran los escultores “más nacionales”[65] que los pintores de la “Escuela mexicana”. Por otra parte, cabría recordar que la crítica fue la más sincera y entusiasta admiradora de la obra de Ignacio Asúnsolo.

El tema del indigenismo tuvo diferentes aproximaciones entre los pintores y los escultores. Para los primeros representó una fuente de símbolos y de inspiración cultural y, en el aspecto

folklórico, contaba con una tradición de más de medio siglo; en cambio, para los segundos, significó su universo, una totalidad, del que en un momento dado era fácil sacar apariencias formales, pero no definitivamente, de la esencia plástica. De esta manera, este tipo de estatuaria se tradujo como falta de valor y carencia de los motivos religiosos que originó a los modelos prehispánicos.[66]

Para finalizar con el texto, la autora resaltó la importancia de este salón:

De ahí el que convenga considerar esta exposición, no únicamente como exhibición de obras, de mayor o menor significado, sino como el punto de arranque de una era en que la escultura del México de hoy obtenga, al igual por parte de la crítica que del público en general, la atención que corresponde a una etapa,de perfiles certeramente definidos, en la evolución de una de nuestras expresiones más características.[67]

Margarita Nelken llegó a México en 1930 procedente de España y lo sorprendente es su descripción “de nuestras expresiones más características”, refiriéndose a la evolución de la escultura mexicana.

En 1954, Antonio Rodríguez escribió tres artículos que trataban sobre la traición en la pintura mexicana, y en el último de ellos[68] reprueba en los escultores el hecho de que se apegaran tanto a la plástica prehispánica sin imprimir su propia personalidad. Enseguida, consideró, a manera de ejemplo, que el escultor, al llevar a cabo una exaltación hacia la figura de Cuauhtémoc, lo había representado como un enano, apegándose a la fisonomía y proporciones del hombre precolombino. De igual modo, y según para adecuarse a la unidad de forma, en las obras de los escultores de ese tiempo no existía un solo hueco y, para lograrlo, todo lo hacían en un bloque: piernas y brazos juntos. Si bien en el caso que llegaran a separarlos, “llenan los malditos ‘agujeros’ con flores, hojas de plantas y otros motivos de ‘relleno’”, como fue el caso, según Rodríguez, de la estatua del general Alemán, ejecutada por Carlos Bracho.[69]

El crítico, en un tono reclamatorio, enfatizó que no estaba de acuerdo con la postura que habían tomado los escultores, porque la consideraba falsa y servil al constreñirse a la utilización de formas y estilos prehispánicos para dar como resultado la repetición de aspectos antiguos y “creando un arte para arqueólogos, que la población no entiende”.[70]

La inquietud de Antonio Rodríguez se centraba en que la representación de lo prehispánico no significaba rescatar el pasado y traerlo al presente ya actualizado, sino, como él sostenía, era “marchar hacia el pasado”.[71] Esto resultaba ser una especie de evasión cobarde, una fuga de los problemas contemporáneos, para dar como producto un arte esotérico que el pueblo no entendía con los jeroglíficos precortesianos; además, y lo que más le molestaba de esta situación, era que limitaba la iniciativa creadora, pues repetían las formas sin ningún ingenio, como sucedió con la academia; daba origen a un arte anacrónico que no correspondía al modo de vida y a las inquietudes del hombre de esa época.[72]

Por otra parte, David Alfaro Siqueiros constataba que existían entonces seis definiciones comunes en la crítica de arte sobre la pintura mexicana moderna, cuyos exponentes eran Margarita Nelken, Luis Cardoza y Aragón, Antonio Castro Leal, Justino Fernández, Rubén Salazar Mallén y Antonio Rodríguez. En términos generales, el muralista decía que la pintura mexicana moderna era considerada por ellos como una simple prolongación de la pintura moderna cosmopolita de París, aunque con ciertas características temperamentales de la raza y la nacionalidad mexicanas; que la pintura mexicana era un injerto interesante y producto telúrico de las tradiciones ancestrales de México; era consecuencia del surgimiento milagroso de uno o más genios independientemente de los factores históricos, que no tenía la importancia que se le había dado sino que era provocada por la publicidad de sus miembros; por último —refiriéndose a Antonio Rodríguez, y que éste no consideraba—, era resultado de un movimiento social de la Revolución mexicana, de alcance internacional, de inclinación social pública —la contraposición neorrealista más antigua y determinante al formalismo de París.[73]

Hasta aquí dejaremos las consideraciones de Siqueiros y de Antonio Rodríguez. Ahora convendría hacer ciertas precisiones. Si bien es cierto que en la pintura se exaltaba la imagen de lo indígena, la injusticia social y política, entre otros asuntos, en la escultura prevalecía otra situación. A partir de las formas y composición de la estatuaria prehispánica se desarrollaba, casi con apego, la plástica en esa especialidad. A este respecto, Monteforte ha dicho:

Una cosa es el arte del pueblo y otra el arte para el pueblo. El primero vierte un sentimiento colectivo, una cultura de clase, una necesidad social presente, y un juicio y una interpretación de la historia en su momento; el segundo es un arte enfático y declamatorio que al copiar formas periclitadas, le pone a funcionar como signos en una época ajena, sólo capaz de valorarlos por un proceso intelectual y como piezas de museo.[74]

IMPORTANCIA DE LA COLECTIVA DE ESCULTURA, 1958

Si bien en la Primera Bienal Interamericana de Pintura y Grabado de 1958 no se incluyó a la estatuaria, esta circunstancia no fue obstáculo para que el Salón de la Plástica Mexicana organizara una Colectiva de Escultura presentada paralelamente a la bienal, en la cual participaron 27 artistas.[75] En el folleto de la muestra no se escribió ningún texto alusivo al evento.

En esta ocasión, tanto Crespo de la Serna como Palencia se ocuparon de la exhibición en diferentes medios periodísticos. El primero manifestó su gusto por el panorama

de la muestra;[76] en tanto, el segundo felicitó a la directora del SPM, Gabriela Orozco —quien era hija del pintor Carlos Orozco Romero y dueño de un lenguaje plástico alejado de la “Escuela mexicana”—: “por dar a conocer el acopio de los actuales escultores mexicanos”.[77] Este último aseguró que la exposición era una de las más importantes que se habían presentado debido a la renovación de un arte de alguna manera olvidado y ubicado en un segundo término con respecto a la pintura. Al mismo tiempo, debido a la excelente respuesta de los escultores, hubo la necesidad de ampliarla hasta convertirla en una verdadera exposición, en la cual se mostró, en un tono optimista para Palencia, lo que ya podía esperarse de los escultores mexicanos de entonces.[78] Claro, faltarían algunos años más para aquilatar la evolución de la práctica escultórica.

Francisco Zúñiga

Hamaca

1957, piedra xaltocan

50 x 90 x 35 cm

Por lo que se refiere a la opinión sobre las esculturas, Crespo de la Serna privilegia a Francisco Zúñiga por sus obras La hamaca (premiada en el Salón Anual de Escultura de 1957) y Madre y niña. Comenta que este artista se apegaba a resoluciones del arte precolombino al trabajar la escultura como un bloque sólido y arquitectónico, y “no en malabarismos más o menos ingeniosos hechos con alambre y estambres, o cosas así, para que el viento juegue con ellos”.[79]

En general, resalta a la llamada por él “La joven escultura mexicana”, afirmando que se dirigía por buen camino, y de la forma de cómo debía ser la escultura: unión de la simplificación y el simbolismo formal de lo prehispánico con la sencillez elocuente de los planos de una escultura clásica atemporal. De lo anterior, se desprende el motivo de reconocer como excelente a Tomás Chávez Morado, por el desarrollo de su obra con respecto al tema de la maternidad.[80]

De Waldemar Sjölander, Crespo de la Serna destacó sus envíos Mujer con mango y Hombre y culebra como realizaciones espléndidas[81] ; para Palencia la interpretación de este artista

se distanciaba de la inspiración clásica, como también era el caso de Asúnsolo.[82]

Sobre Alberto de la Vega, Crespo de la Serna reafirmó su “notabilísimo quehacer con madurez y con un estilo recio y definido”, y de igual forma externó su punto de vista sobre las obras de Rosa Castillo, José L. Ruiz, Ortiz Monasterio y Tosia.[83] De estos dos últimos, Palencia opinó que el primero se inclinaba a lo clásico, que la segunda, con sus tres obras, de “pericia de modeladora, una de ellas era un gallo estilizado y estupendo en cuanto al movimiento. Con esta obra se acredita, como lo que los franceses titulan, de animaliste, género escultórico apreciadísimo en Inglaterra y Francia”.[84] Además, agregó que la obra de Jorge Du Bon mostraba una marcada influencia de Barbara Hepworth y de Henry Moore. En lo abstracto sólo reconoce a Cueto.[85]

Waldemar Sjölander

Hombre con víbora

1956, bronce, 180 x 45 x 45 cm

Crespo de la Serna no encontró ninguna innovación interesante en la obra de Geles Cabrera y Manuel Felguérez, ya que les hacía falta vigor.[86] De ambos escultores, Palencia afirmó que la primera es de una modernidad escultórica y el segundo iba “en busca de estilizaciones muy bien comprendidas en cuanto a concepto”.[87]

El crítico consideró la obra de Mathias Goeritz muy inclinada hacia el monstruosismo de Cuevas, ya que sus “experimentos” se habían convertido en un documento “inerte, frío, absolutamente opuesto”; que el carácter de la escultura no era precisamente confiar demasiado en el accidente y en la intuición equivocada.[88] Debido a su bagaje cultural y plástico europeo, la mayoría de los críticos mexicanos no alcanzaba a entender sus realizaciones, como lo hemos observado con este escritor. En tanto, para Palencia, Goeritz era un artista alejado de lo clásico con “admirable y ultramoderno carácter interpretativo”.[89] De Juan Soriano, Crespo de la Serna afirmó que se salvaba un poco al ser estimado como más gracioso y original que en sus últimas pinturas, con gusto y con una habilidad manifiesta en más de una ocasión.[90] Por último, Palencia reflexiona sobre esta exhibición:

Hoy la escultura mexicana se ha trazado su propia ruta y puede marchar con seguro paso en busca de una modalidad concreta, aunque despojándose de lo exclusivamente racial. ¿Quiere decir esto, que se abandone el tema inspirador y vernáculo para sustituirle por realizaciones que nada tengan que ver con lo esencialmente mexicano? En modo alguno, lo que se pretende es una interpretación que, popularizando lo nacional, inicie nuevos contactos con lo reconocido como superlativo en el mundo escultórico contemporáneo.[91]

Se podría concluir que Crespo de la Serna no valoraba los “experimentos” a ultranza, que a final de cuentas resultaban fríos, y sí la simplificación y simbolismo formal del arte escultórico prehispánico; mientras que a Palencia le llamaban la atención los resultados ultramodernos no apegados tanto a lo racial, sino más a lo contemporáneo universal.

SEGUNDO SALÓN DE ESCULTURA, 1959

Para finalizar con los salones de escultura del SPM, el último de ellos se llevó a cabo en 1959; participaron 18 artistas en la exhibición.[92] Jorge J. Crespo de la Serna, con su optimismo acostumbrado, consideró que ésta ofrecía un carácter global de excepción, ya que planteaba que la escultura no podía evolucionar in abstracto, sino que eran los escultores contemporáneos quienes evidentemente se estaban superando y se podía advertir una gran variedad de tendencias.[93]

En primer término, el crítico identifica a aquellos artistas que practicaban un realismo etnológico, preocupados por estilizar su tipología, como Francisco Zúñiga, José L. Ruiz, Alberto de la Vega, Jorge Tovar, Tomás Chávez Morado, Guillermo Toussaint y Rosa Castillo. Ellos simplificaban las formas en función de la nobleza o no del material pétreo. Además, señaló que quizá este apartado respondía a un mexicanismo de buen origen, “sin exageraciones”;[94] es decir, que solamente trabajaban en piedra, pero esto no era del todo cierto, puesto que los escultores empleaban también la madera y el metal. En esta parte, Crespo de la Serna nunca hace mención a una “Escuela mexicana de escultura”; sólo brinda el calificativo de “mexicanidad de lo autóctono”.

También se encontraban los escultores que, con motivos animalísticos, sabían vincular lo actual con lo antiguo, por ejemplo, Fernando Gálvez con su extraordinario Coyote en piedra. Dos talentosas artistas visitantes, Lis Hooge Hansen —danesa— y Elena Ferrada —chilena—, presentaron “finas y originales piezas”. La obra de Augusto Escobedo, titulada Noche estrellada, la calificó como “muy inspirada y bella”. El zopilote de Mathias Goeritz, a juzgar por Crespo de la Serna, era una de las mejores piezas hechas por este escultor, que se remite a Gargallo, construido en recortes con destreza de planchas de hierro, y a Calder de la primera etapa.[95]

Dentro de la tendencia abstracta incluyó a Luis Ortiz Monasterio y Germán Cueto, ya que debido a su espíritu inquieto habían enviado “interesantísimos motivos abstractos (de tipo abstracto) —aclara—, muy decorativos”. Entre los escultores afectos a un tipo de expresionismo formal, se encontraban Geles Cabrera, quien parecía que al fin había alcanzado un estilo personal que, por otra parte, “tiene el peligro de encastillarla en una ganga sin posible salida eventual”. Ángela Gurría mostró unos Pájaros estilizados en aluminio, de un abstraccionismo mesurado, y según Crespo de la Serna significaba que por esta razón era “de buen gusto”, que estaban realizados con una técnica de primer orden; afirmaba que esta pieza, con mucho, era superior a la otra que presentó, titulada Mujer en la ventana, esculpida en piedra. La obra de Jorge Du Bon, Paloma, resultó confusa, mal lograda, aunque el crítico reconoce que en otras ocasiones había presentado mejores obras.[96]

Augusto Escobedo

Noche estrellada

s/f, piedra xaltocan

medidas: desconocidas

Como hemos podido apreciar, Crespo de la Serna pondera la variedad de tendencias y a un “mexicanismo sin exageraciones”, al cual denomina “realismo etnológico” o “mexicanidad de lo autóctono”; de igual forma, elogia la mesura del abstraccionismo, con resultados sin excesos, es decir, toma una posición intermedia que los artistas debían atender para el éxito de una buena obra de arte mexicana.

Finalmente, se ocupa del grupo que pertenecía al Taller Libre del Centro Superior de Artes Aplicadas, que encabezaba Soriano, manifestando que sus experimentos caprichosos en terracota no habían tenido un resultado favorable como en otras ocasiones; por otra parte, destacaba por sus posibilidades a Tomás Parra, Luis López Loza, José Villalobos, Luis Eduardo Jurado y Alberto Chessal.[97]

CONCURSOS: SALONES ANUALES DE ESCULTURA: 1954, 1957 Y 1958

En 1954 se presentó el Salón Anual de Escultura y los jurados fueron Justino Fernández, Jorge J. Crespo de la Serna y Víctor M. Reyes. Francisco Marín obtuvo el premio con la obra Maternidad.

No fue sino hasta 1957 cuando se realizó otro concurso. En el folleto de este Salón Anual de Escultura (12 de marzo al 5 de abril), en un texto seguramente escrito por la directora del SPM, Gabriela Orozco, se lee:

Nuestra escultura ha recibido en los últimos cinco años un nuevo impulso de superación que es de esperarse rinda frutos en forma de obras excelentes, dentro de muy poco tiempo. Varios artistas han surgido, cuyas obras contienen una revelación importante para el renacimiento de la escultura contemporánea, pero no podemos dejar de reconocer que vivimos un momento crucial en este terreno, difícil por excelencia dentro del arte mexicano, debido a su antigua y extraordinaria tradición.[98]

Resulta claro que a la escultura aún le faltaba tiempo para rendir los frutos deseados, respecto a un arte con características mexicanas y con la personalidad del artista, ya que después de más de treinta años todavía se menciona el renacimiento de la escultura contemporánea.

En este mismo folleto llama la atención la importancia que se le daba al Patronato del SPM, escrito en la portada con letras enormes. También en el texto se anota que: “El Patronato del Salón de la Plástica Mexicana presenta el Salón Anual de Escultura, con la convicción de afirmar aunque sea mínimamente el florecimiento de la escultura mexicana.” ¿Por qué sostener que “aunque fuera un poco”? ¿No bastaba con la presentación de un concurso que nadie se había preocupado por organizar? A mediados de 1953, Carmen Barrera, durante su gestión como directora del SPM, fundó el Patronato como asociación civil, quedando establecido que tendría una vigencia de 25 años. Este organismo otorgaba los premios con el propósito de “promover en su oportunidad, la creación del Museo Mexicano de Arte Moderno del INBA”.[99] A continuación, en un párrafo bastante confuso, se apunta que:

El problema de este arte contemporáneo merece por todos motivos estudio y reflexión, pues no ha producido las figuras de primera magnitud que eran de esperarse dentro de una corriente artística de tal calidad plástica. Hay artistas, sin embargo, cuya obra en desarrollo tiene auténtico valor y originalidad; de ellos depende el esperado resurgimiento de nuestra escultura.[100]

¿A qué problemática del arte contemporáneo se referirá?, quizá a la “Escuela mexicana de pintura”. Después, se considera a algunos escultores aún en camino del desarrollo como los “salvadores” de esta especialidad de la plástica. Si bien fue en esta época que muchos de ellos ya tenían una producción madura y reconocida dentro del ámbito: ¿falta de información del patronato? Podríamos nombrar a escultores con un prestigio reconocido como Francisco Zúñiga, José L. Ruiz o Germán Cueto. Para finalizar con este escrito, de nueva cuenta el patronato se avala como un órgano que estaba fundado para estimular el trabajo de estos artistas, de cuya obra depende lo mejor de las revelaciones de nuestro país; esto quiere decir que ¿el SPM era el único responsable de tal estímulo?

Al revisar los nombres de los miembros del patronato,[101] sólo algunos de ellos los pudimos identificar; quizá los otros eran coleccionistas, pero resulta interesante la opinión de Miriam Kaiser:

En estricto sentido, ninguno de los miembros del Patronato era coleccionista, como hoy se conoce el término, pero sí eran “amigos” de los artistas, y les mandaban a hacer pinturas como los retratos de sus esposas e hijos, principalmente. Quiero decir que muchos de ellos sí tenían algunas obras —y buenas—; por ejemplo, Santiago Reachi poseía el famoso cuadro de Los niños de los globos de Diego Rivera, que eran precisamente sus hijos. Sin pecar de exagerada, creo que por esos años, sólo había en México no más de 10 coleccionistas; entre ellos: don Martín García Urtiaga, don Eduardo Prieto, don Licio Lagos y el doctor Alvar Carrillo Gil; me refiero principalmente a coleccionistas de arte mexicano contemporáneo.[102]

De Martín García Urtiaga se podría decir que era empresario y amigo de la galerista Inés Amor, y Eduardo Prieto, hombre acaudalado, fue promotor de Luis Barragán y colaboró económicamente en la construcción del fraccionamiento El Pedregal.

Juan Soriano

La bella Elena

s/f, terracota policromada

En esta ocasión se recomendó para su adquisición la obra titulada Hamaca, de Francisco Zúñiga y, además, en forma especial por su originalidad y modernidad, la escultura en terracota policromada de Juan Soriano denominada La bella Helena.

La apreciación de la crítica de arte la vertió en esta ocasión Crespo de la Serna, en su artículo en Jueves de Excélsior:

Zúñiga, que ya nos tiene acostumbrados a magníficas realizaciones, presenta una solución del tema, de gran interés. Es una mujer recostada en una hamaca [...] sugerida por el movimiento del cuerpo. Nada más. Pero las líneas sinuosa y los planos bien marcados ofrecen toda la belleza del gesto de reposo y abandono. La economía notable de rasgos añade a dar una impresión de solidez y armonía, raras veces alcanzada. En cuanto a la “cabeza” de Soriano, diré que se trata de una obra que reúne varias cualidades: es sentida, osada en su expresión libérrima, arcaica y de hoy, humorística y poética, y sobre todo, policromada con un gusto exquisito. Los colores semejan mucho los que uno ha visto en las esculturas cretenses antiguas. Es una escultura bárbara y refinada a la vez. Se aparta un poco de las formas demasiado trilladas, que se han estado repitiendo últimamente, con un sentido turístico, o demasiado monótonamente uniforme y bastante pintoresco.[103]

Cabe señalar que esas características a las que alude en la obra de Soriano se debieron a sus estancias en Roma, primero de 1951 a 1952, y luego en 1956. El artista buscaba su inspiración en culturas arcaicas y no precisamente en la prehispánica, coadyuvando a eliminar cualquier forma ya trillada, turística y pintoresca que para ese entonces estaban representando los artistas mexicanos y, como argumenta el crítico, la muestra eran Francisco Marín y Mardonio Magaña.

Por lo que corresponde a Zúñiga, fue uno de los primeros que se opusieron al oficialismo cerrado y rígido; el artista afirmaba que: “no se trata precisamente de regresar al pasado, o de repetir lo que ya se dio en la cultura, como tampoco de hacer a Quetzalcóatl y todas esas figuras que pertenecen a una mitología desaparecida, sino simplemente de insistir en buscar los pasos perdidos, es decir, la gran escultura y la gran forma que tuvimos en lo prehispánico”.[104]

Las obras de estos dos artistas simbolizaban, la representación de lo vernáculo con un tratamiento mucho más libre, mientras que el envío de Soriano, como lo subraya Crespo de la Serna, vierte lo moderno y lo arcaico con la policromía y lo humorístico.[105]

En su texto destacó a cuatro participantes no galardonados: Alberto de la Vega, autor de la escultura El abrazo que identificó como una maternidad muy sentida y bien resuelta, con una expresión en los rostros de la madre y su hija —que por cierto, según consideramos, destaca excelentemente al artista, sin incidir en el detallismo. De igual forma, su otra pieza, Descanso, también fue descrita como digna de admiración. Con ese mismo tema, las obras de Geles Cabrera y Augusto Escobedo las calificó como simplemente interesantes. Finalmente, Francisco Marín presentó Mujeres del sureste y Amor, las cuales Crespo de la Serna calificó como “demasiado calcadas en lo precolombino y acaso de un realismo en ciertos detalles, un tanto vasto”.[106]

Rosa Castillo y su hermano Fidencio utilizaron una técnica fina y sólida, con una temática semejante a la de Marín, que, para el crítico, ya era tiempo de diversificar. Igual sucedía con Jorge Tovar, pues se encaminaba hacia lo anecdótico. Juan Cruz, señalado como buen escultor, presentó Tierra nueva, una alegoría bien hecha, de un estilo un tanto amanerado y muy “visto”. Para terminar con el artículo, se ocupa de Guillermo Toussaint con Núcleo, el cual no ofrecía nada fuera de lo común: “es un Mardonio Magaña retrasado, es decir, pasado...”.[107] En conjunto, la temática de que se valieron muchos de los escultores en esa época la desgastaron a tal grado que la madurez y prestigio, de que eran dueños, se vieron un tanto diluidos.

En 1958 se organizó el tercer Salón Anual de Escultura. Fue el último concurso presentado en el SPM durante los años cincuenta; no será hasta 1971 cuando se reinicien, pero junto con el dibujo o la pintura. El jurado estuvo integrado por Jorge González Camarena, Federico Canessi y Justino Fernández. Los premios fueron otorgados a Rosa Castillo por la obra Grupo y a Alberto de la Vega por la escultura titulada Madre. Participaron Geles Cabrera, Federico Canessi, Juan Cruz, Tomás Chávez Morado, José L. Ruiz, Juan Soriano, Guillermo Toussaint, Jorge Tovar y Francisco Zúñiga como invitado.[108] Se advierte que los miembros del jurado eran casi siempre los mismos. Pero ¿cuál es la razón de esta circunstancia? Se podría inferir que por el prestigio que tenían dentro del ámbito cultural y por tener una posición estética que se inclinaba hacia el lenguaje de la “Escuela mexicana”; además, realmente no existían especialistas que tuvieran el suficiente conocimiento sobre la disciplina escultórica.

Ceferino Palencia reconoció por medio de una felicitación a la directora del SPM, Gabriela Orozco, por su iniciativa de organizar una exposición de escultura y apuntó que era una sobresaliente muestra de “lo que es y de lo que puede ser el arte escultórico en México”.[109] Para él era un enigma que en México, con la tradición “tan rica, tan abundante en ejemplos escultóricos”, no existiera “una cantidad considerable de escultores más situados con lo legendario, que lo que pudieran estarlo los muchos pintores que con sus firmas honraron la plástica mexicana”.[110] Sin embargo, casi todos los críticos hacían el mismo comentario sobre nuestra herencia prehispánica, pero no veían el fondo del problema, puesto que la escultura no tuvo el antecedente de la “Escuela mexicana” y el muralismo sino que apareció ya como un lenguaje gastado y decimonónico y posteriormente fue casi relegada a la representación de próceres y héroes de nuestra historia. Enseguida, y contradiciéndose en su afirmación anterior, decía que se podía observar lo habitual con influencias extranjeras. Convivían lo moderno y en algunos casos ultramodernos, como Soriano y su pieza titulada Caracol, con resoluciones “tan bellas como actuales”.[111]

Entusiasmados por conocer la apreciación de las obras que tuvo Palencia sobre este concurso, pronto la desilusión se hizo presente, pues los conceptos que definió en el escrito versaban sobre términos como “emoción”, “sinceridad”, “elegantemente trabajada”, “volúmenes sentidos”, “precioso efecto”. Lo anterior se refiere solamente a la apariencia de las esculturas presentadas, pero al público lector no le explica la razón de tales aseveraciones; de esta manera, no lo sacaba de la duda. Como prueba de esta situación, podríamos citar un pasaje que escribió este crítico, en el cual mostraba que: “Giménez Botey se ha sometido a su inquietud y por ella va encontrando su verdadero estilo. Verdadero porque se percibe en esa dicción una sinceridad, un afán por ir superándose en ese medio de dicción que ya no es un balbuceo sino una forma clara de expresarse”.[112]

La década de 1950 fue testigo de la ambivalencia que existía entre los juicios estéticos de los críticos de arte mexicanos: mientras unos abogaban por una escultura ubicada más con lo tradicional, otros la impugnaban por ser demasiado apegada a lo arcaico y había que diversificarla con obra actual.

Entre balbuceos y trastrabilleos, el INBA, los críticos y los artistas intentaban dar estímulo y apoyo a la producción escultórica y ubicarla a la altura de otros países del mundo. Habría que reconocer, dentro de esta confusión generalizada, que se trataba de las primeras tentativas por ocuparse y dar una solución al olvido en que se tenía a esta especialidad del arte. Pero ¿qué pasará en la siguiente década, la situación mejoraría, empeoraría o seguiría igual? Veámoslo ya con las más o menos periódicas bienales nacionales de escultura.

NOTAS CAPÍTULO 2

1Juan Acha, El arte y su distribución, México, Dirección General de Publicaciones, UNAM, 1984, pp. 322 y 323.

2José Luis Ávila, “Sociedad y cultura”, en Enrique Semo (coord.), México un pueblo en la Historia, México, Patria, 1992, p. 177.

3Idem.

4Como lo explica Juan Acha acerca de las ideologías particulares de cada tendencia artística, que éstas exigen una intelectualización que es ajena a las mayorías demográficas; máxime las tendencias, como las no “objetualistas”, en Hersúa, México, Dirección General de Publicaciones, Coordinación de Humanidades, UNAM, 1983, p. 123.

5Véase Néstor García Canclini, La producción simbólica. Teoría y método en sociología del arte, México, Siglo XXI Editores, 1986, pp. 104 y 105.

6Véase Shifra M. Goldman, Pintura mexicana contemporánea en tiempos de cambio, México, Domés, Instituto Politécnico Nacional, 1989.

7Juan Acha, El arte y su distribución, op. cit., p. 323.

8Rita Eder, “La joven escuela mexicana: eclecticismo y modernidad”, en catálogo de la exposición Ruptura, 1952-1965, Museo Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil, INBA, y Museo Biblioteca Pape, 1988, p. 48.

9Jorge Alberto Manrique, “Artistas en tránsito: México 1980-1995”, suplemento cultural, La Jornada, México, D. F., 14 de abril de 1996.

10Néstor García Canclini, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, México, Grijalbo, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1997, pp. 187 y 188.

11Véase Juan Acha, El arte y su distribución, op. cit., p. 317.

12Ibidem, pp. 318 y 321.

13Juan Acha, Las culturas estéticas de América Latina (Reflexiones), México, Dirección General de Publicaciones, UNAM, 1994, p. 149.

14Memoria del INBA, 1954-1958, México, INBA, 1958, p. A-7.

15Ibidem, p. XX.

16Héctor Aguilar Camín,”Las miserias no acumuladas,” La Cultura en México, Siempre!, México, D. F., 27 de agosto de 1975.

17El término joven pintura tiene su equivalente aproximado en lo que se ha entendido por “nueva escuela mexicana”. Si ya la existencia de una Escuela mexicana, como tal, está en entredicho dada la pluralidad de tendencias plásticas e incluso ideológicas que la integran, el título de “nueva escuela mexicana”, por más deseable y atractivo que pueda parecer, resulta mayormente problemático. Tal es la razón por la que se ha preferido referirse a la joven pintura de los años cincuenta, para designar el contingente de artistas que, nacidos más o menos entre 1924 y 1934, iniciaron en firme sus actividades profesionales a partir de la mitad del siglo XX. Véase Teresa del Conde, Un pintor mexicano y su tiempo: Enrique Echeverría (1923-1972), México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 1979, p. 15.

18Los participantes fueron: Waldemar Sjölander, Luis Nishizawa, Lilia Carrillo, Alberto Gironella, Vicente Rojo, Enrique Echeverría, Manuel Felguérez y Vlady.

19Algunas de las exposiciones internacionales más importantes que llegaron a México y que se presentaron en el Palacio de Bellas Artes bajo la dirección de Miguel Salas Anzures, fueron las siguientes. 1957: Grabados yugoslavos contemporáneos y La estampa argentina; 1958: Primera Bienal Interamericana de México, Inauguración del Museo Nacional Moderno, INBA, en el cual se presentaron, además de artistas mexicanos, las colecciones del Salón Comparaisons de París, Museo de Arte Moderno de esa misma ciudad, Galería Nacional de Washington, D.C. y Museo Nacional de Arte Moderno de Kamakura, Tokio; 1959: Pintura yugoslava contemporánea; 1960: Grabados italianos contemporáneos de la Calcografía Nacional de Roma, Grabados japoneses contemporáneos, Arte actual alemán, Festival de grabado: artistas canadienses, americanos, uruguayos, brasileños, italianos, japoneses, grabadores mexicanos contemporáneos; 1961: Pintura japonesa contemporánea. Véase varios autores, 50 años de artes plásticas en el Palacio de Bellas Artes, México, Imprenta Madero, 1988, pp. 268-281.

20Manuel Felguérez, “Salas Anzures tuvo la razón”, en Textos y testimonios, México, Imprenta Madero, 1968, p. 85.

21Mario Monteforte, Las piedras vivas. Escultura y sociedad en México, México, Instituto de Investigaciones Sociales, UNAM, 1979, p. 204.

22Enrique Franco y Agustín Arteaga, “Lo nacional como vanguardia: escultura, identidad e historia”, en Escultura mexicana: de la Academia a la instalación, México, Conaculta- INBA, Américo Arte Editores, Landucci Editores, 2001, p. 128.

23Luis Villoro, Los grandes momentos del indigenismo, México, D. F., Ediciones de la Casa Chata, 1979, p. 225.

24Teresa del Conde, Una visita guiada. Breve historia del arte contemporáneo de México, México, Grijalbo, 2003, p. 71.

25Ibidem, p. 3.

26Antonio Rodríguez, “Aparición de jóvenes valores,” en catálogo de la Sección Trienal de Escultura, Galería del Auditorio Nacional, INBA, México, abril-junio de 1979, p. 3.

27La escultura prehispánica está compuesta por cuerpos geométricos: rectángulo, elipse, círculos. El artista circunscribe en su creación a lo esencial, a lo característico, a aquellos elementos que para el creyente religioso están asociados con el concepto de determinados días; es decir, la masa que se expresa en cuanto masa, un bloque esculpido en piedra, una masa cerrada, casi nunca interrumpida por huecos, y se contrapone al espacio aéreo. La articulación de la masa se limita a detalles que no destruyen la unidad del bloque. Véase Paul Westheim, Pensamiento artístico moderno y otros ensayos, México, SEP, Setentas, 1976, p. 109.

28Lily Kassner, “La renovación escultórica”, en Historia del arte mexicano, t. 12, México, Salvat Mexicana de Ediciones, SEP e INBA, 1982, p. 2.

29Ida Rodríguez Prampolini, El arte contemporáneo, México, Pormaca, 1964, p. 154.

30Raquel Tibol, Historia general del arte mexicano. Época moderna y contemporánea, t. II, México, Hermes, 1981, p. 385.

31Jorge Alberto Manrique, “Escultura viajera”, en México en el mundo de las colecciones de arte, t. 2, México Contemporáneo núm. 1, México, Reproducciones Fotomecánicas, 1994, p. 131.

32Enrique Franco, op. cit., p. 127.

33Graciela Schmilchuk, “Escultura arquitectónica, monumental y ambiental”, en México en el mundo de las colecciones de arte mexicano contemporáneo, México, Reproducciones Fotomecánicas, 1994, p. 177.

34Jorge Alberto Manrique, “Escultura viajera…”, op.cit., p. 130.

35Véase Lily Kassner, Mathias Goeritz. Una biografía, 1915-1990, México, Conaculta, INBA, 1998.

36Bambi, “Sólo importa el hombre”. Entrevista a Mathias Goeritz, Excélsior, México, D. F., 23 de agosto de 1953.

37Rita Eder, Helen Escobedo, México, Dirección General de Publicaciones, UNAM, 1982, p.16.

38Enrique Franco, op. cit., p. 126.

39Mario Monteforte, op. cit., p. 233.

40Teresa del Conde, “ La aparición de la Ruptura”, en Un siglo de arte mexicano, 1999-2000, México, CNCA, INBA, Landucci Editores, 1999, p. 193.

41Los artículos escritos por Jorge J. Crespo de la Serna a los que se hace referencia, y sólo a modo de ejemplo, son: ”Germán Cueto, escultor”, 4 de noviembre de 1951; “Nueva presencia del escultor Germán Cueto...”, 15 de agosto de 1954; ”Aspectos de la escultura moderna en México”, Cuadernos Médicos, núm. VI, vol. I, año II, septiembre de 1955 y “Por Museos y galerías”, Jueves de Excelsior, 6 de septiembre de 1956.

42Jorge J. Crespo de la Serna, “Nueva presencia del escultor Germán Cueto...”, México, D. F., 15 agosto de 1954.

43Graciela Schmilchuk comenta acerca del fenómeno de la internacionalización de los lenguajes plásticos y afirma que provocado por la reestructuración de las clases sociales en México y el surgimiento de nuevos sectores de público de arte, con preferencias, gustos y necesidades de diferenciación o de distinción del ya preexistente, coadyuvan a la mayor internacionalización de vocabularios plásticos entre los escultores, así como un mejor ingreso al mercado del arte. La internacionalización de lenguajes artísticos ya no era un asunto de sectores marginados, sino de un grupo de artistas que se organizó como tal y cómo ejemplo tenemos la realización de la Ruta de la Amistad en 1968. “Escultura arquitectónica, monumental y ambiental”, en México en el mundo de las colecciones de arte, op. cit., p.179.

44Mario Monteforte, op. cit., p. 223

45Néstor García Canclini, La producción simbólica..., op. cit., p. 115.

46Juan Acha, Las culturas estéticas…, op.cit., p. 148.

47Idem.

48Jorge Alberto Manrique, “Las galerías de arte”, en Historia del arte mexicano, México, INBA, SEP, Salvat de Ediciones, 1982, p. 139.

49Véase María Teresa Favela Fierro, La importancia de los Salones y Concursos de Pintura del INBA en México, durante los años sesenta, tesis de licenciatura, México, Universidad Iberoamericana, 1993, pp. 112-155.

50Los artistas miembros del SPM decidían en asamblea las acciones que debían tomarse: nombrarían al director del Salón y votarían el ingreso de nuevos miembros. Al mismo tiempo, serían responsables del manejo del recinto. La comisión por la venta de las obras fue mínima y su objetivo era cubrir los gastos esenciales que se generarían para el funcionamiento de la galería. Los primeros reglamentos que se crearon establecían como condición para exhibir y vender obra en la sala, ser mexicano por nacimiento o por naturalización; o bien, ser un artista cuya participación en el movimiento plástico mexicano hubiera tenido una actividad relevante, no importando en este caso su naturalización.

51Teresa del Conde, Una visita guiada.., op. cit., p. 35.

52Durante la década de 1950 participaron artistas que, con los años, lograrían conquistar fama y reconocimiento, como Gilberto Aceves Navarro, Rafael Coronel, Francisco Corzas, Tomás Chávez Morado, Alberto de la Vega, Roberto Donís, Jorge Du Bon, Augusto Escobedo, Arturo García Bustos, Silvia H. González, Francisco Icaza, Benito Messeguer, Mario Orozco Rivera, Armando Ortega y Lucinda Urrusti, entre otros. En el decenio siguiente tomaron parte en el Salón Miguel Hernández Urbán, Carlos Jurado, Javier Arévalo, Pedro Cervantes, Gerardo Cantú, Byron Gálvez, Zalathiel Vargas, además de algunos artistas de los años anteriores.

53Varios autores, 44 años del Salón de la Plástica Mexicana, México, INBA, 1994, p. 40.

54Citaremos algunos párrafos que Justino Fernández escribió sobre las pintoras de los años cincuenta: “En la pintura contemporánea tienen lugar preferentemente la obra que expresan con autenticidad los mundos femeninos; las pintoras han sabido revelar como nadie campos sentimentales llenos de contrastes, con vigor en algunos casos y en otros con delicadezas de ejecución de supremo preciosismo... En nuestro tiempo las pintoras se han desenvuelto con notable libertad y originalidad y sus obras constituyen uno de los más importantes aspectos del arte actual”. Con relación a Martha Adams dice: “...sus obras llenas de encanto, de auténtica gracia y de ‘bien pensada’ espontaneidad y cultiva también la escultura con maestría...”. Llama la atención que Justino Fernández, en este apartado del género femenino, no menciona a ninguna escultora, salvo a Martha Adams. Justino Fernández, Arte moderno y contemporáneo de México, t. 2, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 1994, pp. 108 y 109.

55Ceferino Palencia, “Una exposición colectiva de artistas mexicanas”, “México en la Cultura”, Novedades, México, D. F., 2 de agosto de 1953.

56Idem.

57Idem.

58Idem.

59Idem.

60De igual forma, a lo largo de los años cincuenta y sesenta se presentaron en el SPM diversas muestras individuales que sólo para darnos una idea a quienes se las organizaban, se encuentran las siguientes: Marina Núñez del Prado, Geles Cabrera, Germán Cueto (1954); Guillermo Toussaint y Jorge Tovar (1955); Alberto de la Vega (1956); Tomás Chávez Morado (1957 y 1961); George Owen (1960); Dina Frumín (1967); María Elena Delgado y Ángela Gurría (1968) y, por último, Beatriz Caso de Solórzano (1969). Por lo que se refiere a aquellas exhibiciones también de carácter individual presentadas en el Palacio de Bellas Artes se encuentran: Ceferino Colinas (1952 y 1966); Tosia Malamud de Rubinstein (1959); Ignacio Asúnsolo (1960); Kiyoshi Takahashi (1960 y 1966); Gudrum Edwards (1963); Henry Moore (1964); Erwin de Vries (1965 y 1967); Rómulo Rozo, Feliciano Béjar y Frank Kyle (1966); James Metcalf, Lothar Kestenbaun, Arnost Paderlik y Alberto de la Vega (1967); Rico Lebrun (1968) y, finalmente, Fitzia Mandialdua (1969). Las exposiciones colectivas en el SPM: Artistas huéspedes del SPM y 50 jóvenes artistas mexicanos (1964). Los salones-concursos llamados Salones de Invierno, que a partir de 1953 comenzaron a presentarse, no fue hasta el año siguiente que se incluyó a la escultura, para continuar en 1955 y 1956. Los Salones de Nuevos Valores (pintura y escultura): 1955-1959 y 1962-1964. Colectiva de escultura (exposición paralela a la Primera Bienal Interamericana de pintura y grabado, 1958). Colectiva miembros del SPM (pintura, escultura y gráfica) 1965 a 1969. Véase varios autores, 44 años Salón de la Plástica Mexicana, op.cit., en el Palacio de Bellas Artes: Inauguración del Museo Nacional de Arte Moderno (1958); Segunda Bienal Interamericana (1960); Arte de Jalisco (1963); Proyectos y modelos escultóricos para la Ruta de la Amistad, Programa Cultural de la XIX Olimpiada. Véase 50 años de Artes Plásticas en el Palacio de Bellas Artes, México, Instituto Nacional de Bellas Artes, SEP, 1988.

61Margarita Nelken, folleto de la exposición Salón de escultura, Salón de la Plástica Mexicana, INBA, México, 10 octubre al 5 de noviembre de 1955. Para ejemplificar el estado de la crítica en México, baste citar unos artículos que escriberon tanto Margarita Nelken como David Alfaro Siqueiros. Nelken publicó en 1949 sobre la obra de Diego Rivera: manifestaba que éste era un artista carente de imaginación y espejo “de tantos y tantos paisajistas de su época neo-romántico de Chicharro, etc. Un mimetista y de la cultura prehispánica, que es una especie de una rama tardía de un Egipto llegado a través de siglos... Lo único que se salvaba eran ciertas ‘figuras de niños de su raza’ y los retratos de Lupe Marín y su hija Ruth”. David A. Siqueiros escribió un artículo en la cual considera la “fobia colonialista” de una escritora de artes plásticas adicta con su propio jarabe nihilista al formalismo de París. El gusto y el instinto constituían su único módulo y base de raciocinio. Siqueiros agregaba que, para los literatos formalistas de la crítica de arte, la obra era sólo un pretexto para la creación de otra obra de arte. Reprobaba ese instinto y esa forma de percepción, aislados no podían normar ningún análisis constructivo, creador y tampoco uno mecánicamente objetivista. Con este tipo de crítica no manifestaba lo que verdaderamente era el movimiento mexicano de pintura moderna. David Alfaro Siqueiros, “Crítica a la crítica de arte. A propósito de un reciente artículo de Margarita Nelken sobre la obra total de Diego Rivera”, Excélsior, México, D. F., 25 de octubre de 1949. Resultaba lógico que Siqueiros, como uno de los fundadores del movimiento muralista y de la “Escuela mexicana de pintura”, no estuviera de acuerdo con Nelken, y con otros críticos del momento, por considerarla en primer término xenofóbica y después que no supiera valorar en toda su magnitud el valor que el muralista pensaba que tenía dicha manifestación. Si bien la crítica de origen español era muy ambivalente en sus apreciaciones plásticas, ya que en ocasiones defendía cabalmente a la “Escuela mexicana de pintura” y en otras a los nuevos lenguajes alejados de ésta. El resultado de la crítica de nuestro país era una discusión entre críticos y el INBA prefería mantenerse fuera de la línea de discusión.

62Henry Moore presentó en 1954 una exposición de sus obras. Muchos de los escultores mexicanos asistieron a ese evento y tuvieron la posibilidad de conocer de cerca la producción de dicho artista; algunos se impactaron con sus propuestas, las que en un momento dado sirvieron de inspiración para los mexicanos. Por tal motivo, se anotan las impresiones de Jorge J. Crespo con respecto a esa muestra. El crítico decía que el tema que había desarrollado Henry Moore a lo largo de su producción, eran las figuras humanas como los Chac-Mool que independientemente de interpretaciones arqueológicas, parecen simbolizar un acto de entrega del cuerpo humano, una propuesta mística, “un acto de sometimiento a fuerzas superiores o un acto volutivo de abandono y de mimesis con lo circundante (rocas, animales, plantas..., es solemne y vigilante, cargado de misterio, de gracia viril llena de ensueño.) Jorge J. Crespo de la Serna, “Exposición de Henry Moore”, Novedades, México, D. F., 19 de enero de 1954.

63Margarita Nelken, op. cit.

64Idem.

65Lo nacional no es estático y no se le puede encajonar en un solo paradigma; al contrario, es un acontecer constante, una continua conquista colectiva, un proceso y un producto de la histórica lucha de clases. Pensar que radica en la cultura prehispánica es tan falso como creer que radica en la cultura del virreinato o en la República liberal o en la Revolución de 1910. El pasado, en todo caso, germina o se integra a la nacionalidad de determinado momento. Véase Mario Monteforte, op. cit., pp. 253-254.

66Ibidem, p. 206.

67Margarita Nelken, op. cit.

68Antonio Rodríguez, “Traición de la pintura mexicana, III”, Revista de América, México, D. F., 27 de febrero de 1954.

69Idem.

70Idem.

71Idem.

72Idem.

73David Alfaro Siqueiros, “Crítica a la crítica de arte”, Excélsior, México, D. F., 1 de noviembre de 1949.

74Mario Monteforte, op. cit., p. 206.

75Estos escultores: Rodrigo Arenas Betancourt, Ignacio Asúnsolo, Kytzia Bohomoletz, Carlos Bracho, Geles Cabrera, Fidencio y Rosa Castillo, Ceferino Colinas, Juan Cruz, Germán Cueto, Tomas Chávez Morado, Alberto de la Vega, Jorge Du Bon, Augusto Escobedo, Manuel Felguérez, Mathias Goeritz, Jorge González Camarena, Herbert Hoffmann-Ysenbourg, Kitzia Hofmann, José L. Ruiz, Francisco Marín, Luis Ortiz Monasterio, Tosia Malamud de Rubinstein, Waldemar Sjölander, Juan Soriano, Guillermo Toussaint y Francisco Zúñiga. Varios autores, 44 años del Salón de la Plástica Mexicana, op. cit., p. 55.

76Jorge J. Crespo de la Serna, “Por museos y galerías”, Jueves de Excélsior, México, D. F., 24 de julio de 1958.

77Ceferino Palencia, “La escultura mexicana encuentra al fin su rumbo”, México en la Cultura, Novedades, México, D. F., 6 de julio de 1958.

78Idem.

79Jorge J. Crespo de la Serna, “Por museos y galerías”, Jueves de Excélsior, op. cit.

80Idem.

81Idem.

82Ceferino Palencia, “La escultura mexicana encuentra...”, op. cit.

83Jorge J. Crespo de la Serna, “Por museos y galerías”, op. cit.

84Ceferino Palencia, “La escultura mexicana encuentra...”, op. cit.

85Idem.

86Jorge J. Crespo de la Serna, “Por museos y galerías”, op. cit.

87Ceferino Palencia, “La escultura mexicana encuentra...”, op. cit.

88Jorge J. Crespo de la Serna, “Por museos y galerías”, op. cit.

89Ceferino Palencia, “La escultura mexicana encuentra...”, op. cit.

90Jorge J. Crespo de la Serna, “Por museos y galerías”, op. cit.

91Ceferino Palencia, “La escultura mexicana encuentra...”, op. cit.

92Geles Cabrera, Fidencio y Rosa Castillo, Germán Cueto, Tomás Chávez Morado, Alberto de la Vega, Jorge Du Bon, Augusto Escobedo, Elena Ferrada, Fernando Gálvez, Mathias Goeritz, Ángela Gurría, Lis Hooge Hansen, José L. Ruiz, Luis Ortiz Monasterio, Guillermo Toussaint, Jorge Tovar y Francisco Zúñiga; así como algunos miembros del Taller Libre del Centro Superior de Artes Aplicadas: Alberto Chessal, Armand Gesme, Lima Gómez, Luis Eduardo Jurado, Luis López Loza, Tomás Parra, Ana Luisa Ramos Prida, Juan Soriano y José Villalobos. Varios autores, 44 años del Salón..., op. cit., p. 58.

93Jorge J. Crespo de la Serna, “El Salón de Escultura”, 27 de junio de 1959. Consultado en el Fondo Jorge Juan Crespo de la Serna, Cenidiap/INBA.

94Idem.

95Idem.

96Idem.

97Idem.

98Folleto del Salón Anual de Escultura, 1957, Salón de la Plástica Mexicana, INBA, México, de 12 de marzo al 6 de abril de 1957.

99Varios autores, 44 años del Salón..., op. cit., p. 39.

100Folleto del Salón Anual de Escultura..., op.cit.

101En 1956 el patronato estaba formado por Alfonso Noriega, presidente; vicepresidente, Joel Rocha; secretaria, Gabriela Orozco; tesorero, Pedro Ramírez Vázquez; Antonio Armendáriz Cárdenas, Edmundo J. Phelan, Emilio Azcárraga, Santiago Reachi, Agustín García López, Lorenzo Cué, Gerónimo Bertrand Cusiné y Eduardo Chávez. Folleto del Salón Anual de Escultura, 1957, Salón de la Plástica Mexicana, INBA, México, 12 de marzo al 6 de abril de 1957.

102Entrevista a Miriam Kaiser por María Teresa Favela Fierro, México, D. F., septiembre de 2001.

103Jorge J. Crespo de la Serna, “Por museos y galerías”, Jueves de Excélsior, México, D. F., 28 de marzo de 1957.

104Sin autor, “Entrevista a Francisco Zúñiga”, El Universal, México, D. F., 3 de diciembre de 1987.

105Jorge J. Crespo de la Serna, “Por museos y galerías”, op. cit.

106Idem.

107Idem.

108Varios autores, 44 años del Salón..., op. cit., p. 55.

109Ceferino Palencia, “Por fin la escultura vuelve a su gran tradición”, México en la Cultura, Novedades, México, D. F., 26 de mayo de 1958.

110Idem.

111Idem.

112Ceferino Palencia, sin título, México en la Cultura, Novedades, México, D. F., 17 de marzo de 1957.

CAPÍTULO 3.

POLÍTICA CULTURAL EN LA DÉCADA DE 1960

Durante el régimen presidencial de Adolfo López Mateos la cultura tuvo un impulso sin precedente, en especial con la construcción y remodelación de museos especializados en los distintos periodos del arte e historia mexicanos. De igual forma, la escultura fue objeto del interés gubernamental; impulsada inicialmente por el Salón de la Plástica Mexicana con sus salones y concursos

—aunque fueron pocos—, que sentaron el antecedente para la realización de las bienales a partir de la década de 1960. En la siguiente gestión, con Gustavo Díaz Ordaz, la política cultural dio un vuelco inesperado hacia una nueva dirección: del concepto del nacionalismo etnográfico-revolucionario pasó a uno totalmente internacionalista, cuya repercusión en las obras de los artistas la veremos más adelante.

Pero, ¿quiénes fueron los beneficiados con este cambio radical? ¿La escultura, el Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA), los críticos de arte, el público? Para realizar este análisis, en el presente capítulo se agruparon los concursos en diferentes apartados de una forma cronológica a partir de la Primera Exposición de Escultura Mexicana de 1960, hasta culminar con el último certamen realizado en 1969. En cada uno se analizan las convocatorias para destacar las coincidencias y diferencias, y las justificaciones de las nuevas secciones. También se incluyen a los miembros del jurado y la posición que guardaban con respecto al arte y, por supuesto, a los ganadores de cada bienal.

De igual forma, se revisarán los discursos y textos de los funcionarios del INBA relacionados con las exposiciones, así como la fortuna crítica, para poder considerar las diferentes posturas estéticas de cada uno de los críticos con respecto a la importancia de una obra escultórica y la actitud de los funcionarios culturales. El objetivo es dilucidar si permeaba una sola realidad de la escultura mexicana o si existieron varias de ellas.

ADOLFO LÓPEZ MATEOS, IMPULSOR DE LA INDUSTRIALIZACIÓN, EDUCACIÓN Y CULTURA ARTÍSTICA

Cuando Adolfo López Mateos asumió la Presidencia de la República para el periodo 1958-1964, en su discurso se refirió al propósito de su gobierno: “en esta época nuestro objetivo económico fundamental es la industria”.[1] El significado de esta afirmación se traducía en facilidades crediticias y financieras al gran capital, ayuda en materias primas, electricidad y transporte a la gran industria, estímulos a la inversión extranjera, contención de salarios y reducción de créditos al ejido.

Además, el presidente se esforzó por dar a su gobierno una imagen “revolucionaria” al considerar la repartición de tierras y las nacionalizaciones, para compensar los efectos de la Revolución cubana entre la juventud y cierto sector de la clase media; por otra parte, se buscaba tamizar un poco la situación de los presos políticos y las acciones antiobreras.

En esa circunstancia, según afirman Olga Pellicer de Brody y Esteban L. Mancilla:

Los Estados Unidos, deseosos de impedir que los países latinoamericanos siguieran el ejemplo de Cuba, facilitaban recursos a sus gobiernos para que pudieran llevar a cabo planes que pretendían cambiar la imagen del capitalismo dependiente que les caracterizaba. Los gobernantes mexicanos aprovecharon bien la situación para mantener su política de fomento industrial, brindar a los empresarios toda clase de estímulos, y proseguir al mismo tiempo con el programa de mejoramiento social que favorecía sus propósitos de seguir considerándose revolucionarios.[2]

En los primeros meses de 1959, Fidel Castro entró a La Habana y la Revolución cubana ocupó las primeras noticias de los diarios en todo el mundo. Mientras tanto, en México los sectores de izquierda manifestaron su agrado por esa nación y el gobierno expresó simpatía por el triunfo de Castro, aunque con muchas reservas por las ideas generadas a partir de esa revuelta. Hacia 1961, la preocupación en nuestro país se acrecentó cuando fracasó la invasión de Bahía de Cochinos y Fidel logró detener al ejército estadunidense, lo que significó la primera derrota histórica de esa nación. Como consecuencia, se expresaron diversas muestras de apoyo en favor de Cuba. Sin embargo, el comunismo fue satanizado, aumentó el espionaje político y se tomaron medidas represivas; se hicieron arrestos para evitar que los jóvenes y las facciones de izquierda continuaran con su apoyo a la rebelión cubana.[3]

En el ámbito de los sindicatos mexicanos, la situación se agravó cuando el líder de los ferrocarrileros, Demetrio Vallejo, mostró una actitud aguerrida contra el gobierno por las injusticias que éste perpetraba hacia los trabajadores. De igual forma, los sindicatos de telegrafistas, de petroleros, de mineros y de telefonistas estaban inconformes por sus condiciones laborales. Como asevera José Luis Reyna: “O se suprimía la forzada tolerancia sindical —más bien pérdida de control— que se había iniciado en 1958, o se toleraba la expresión política de algunos sectores de la clase obrera.”[4]

Con el encarcelamiento de Vallejo en la Penitenciaría de Lecumberri, el Estado recuperó el control total sobre los obreros mexicanos y definió el carácter represivo que caracterizaría los años sesenta del siglo XX. En ese periodo se intensificaron las protestas populares que, con los años, originaron el contexto en que se inició el movimiento de 1968.

Sin embargo, la represión no era privativa contra la vida sindical, sino que se extendía hacia otros ámbitos, como fue el caso del muralista David Alfaro Siqueiros. El mandatario se dio a conocer por sus frecuentes viajes alrededor del mundo.

En esta serie de travesías, el muralista coincidió en una gira del presidente en Caracas y lo criticó ferozmente; incluso lo acusó de traición a la patria. La indignación del pintor se debía a la dureza antiobrera con que actuaba López Mateos, y aseguraba que éste era de extrema derecha y que actuaba fuera de la Constitución. De hecho, no se detuvieron las campañas en favor de la libertad ante los encarcelamientos y surgieron manifestaciones culturales e intraculturales por la actitud de los gobiernos de la Revolución mexicana. El artista publicó Historia de una insidia: mi respuesta, y al regresar a México, el 9 de agosto de 1960, fue aprehendido y enviado también a Lecumberri, junto con Filomeno Mata hijo, quien era director del boletín del Comité de Defensa de los Presos

Políticos, así como a los líderes del movimiento ferrocarrilero, el ya mencionado Demetrio Vallejo, Encarnación Pérez y Valentín Campa, acusados de “disolución social, resistencia de particulares e injurias contra agentes de la autoridad”. El 13 de julio de 1964, Siqueiros recuperó su libertad por un indulto del gobierno, basado jurídicamente en que todo mexicano que hubiera prestado importantes servicios a la nación podía quedar libre al cumplir la mitad de su condena.[5] En realidad esa prebenda hacia el muralista fue motivada para que en la gestión de López Mateos no quedara como un aspecto negativo.

A partir de mediados de 1959, el político abandonó, paulatinamente, la restricción del gasto estatal y comenzó a realizar mayores inversiones. Pero los empresarios prefirieron, de todas formas, no invertir en nuestro país; además, mantuvieron bajos niveles de productividad y se subordinaron a la tecnología del extranjero, sin preocuparse por crear una propia. Las transnacionales vinieron a México con instalaciones industriales caducas en sus paises de origen. El resultado fue que no se podía competir, aunado a una mercadotecnia atrasada y con escaso capital. Propiamente fue una modernización relativa de las industrias durante este sexenio. Como consecuencia, los valores culturales y estéticos fueron cambiando con más rapidez y mayor radicalidad.

Para finales de ese año, la economía había caído en un déficit moderado y se consiguieron créditos del extranjero. En cuanto se logró equilibrar la balanza de pagos, el presidente contuvo el incremento del costo de la vida y puso su empeño en crear una sólida infraestructura en la industria eléctrica, nacionalizada en 1960, y tiempo después creó la Comisión Federal de Electricidad; de igual manera, apoyó a la siderúrgica y comprendió la importancia de la industria de la petroquímica como a la iniciativa privada no le interesó invertir en esta rama, el gobierno se comprometió llevarlo a cabo.

El régimen dio inició a un ambicioso proyecto para la industria del automóvil, que consistió en pasar de ser ensamblador a fabricante, y dio acceso a este mercado a empresas europeas para que compitieran en México con las estadunidenses, que ya dominaban en este rubro.[6]

En los años sesenta, la clase media pobló las ciudades, dejó atrás las vecindades y mandó construir casas particulares, asistía a escuelas y clubes deportivos privados. En realidad, el sistema político alentó el ascenso de este nivel social y le dio un lugar y un nombre. Unido a este desplazamiento, la clase media produjo la movilidad de las mercancías, identificándose como “sociedad de consumo”. En 1962 la economía mexicana superó su crisis, y se adentró en un auge sin precedente, ya que aumentó el Producto Interno Bruto, el cual continuó subiendo al año siguiente y nuevamente se echó a andar el desarrollo estabilizador. La moneda mantuvo su equilibrio, los precios no se elevaron y el producto nacional recuperó las tasas de los años cincuenta, suscitando el llamado “milagro mexicano”.7

Este periodo administrativo se caracterizó por sus enormes realizaciones: la construcción de fraccionamientos habitacionales en la capital del país y en el Estado de México, por ejemplo, Ciudad Satélite; se inauguró el Anillo Periférico en 1961, el cual fue bautizado con el nombre del presidente; se formaron nuevas instituciones, como el Instituto de Seguridad y Servicios Sociales de los Trabajadores del Estado (ISSSTE) y, por último, se crearon y restauraron diversos museos de arte.

JAIME TORRES BODET, SECRETARIO DE EDUCACIÓN PÚBLICA

El nombramiento de Jaime Torres Bodet al frente de la Secretaría de Educación Pública (1958-1964), significó que el escritor atendería las inquietudes del presidente López Mateos, ya que durante el régimen de Manuel Ávila Camacho no había tenido la posibilidad, por falta de tiempo, de realizar en su totalidad el proyecto cultural que se había impuesto. En aquel periodo, Torres Bodet llevó a efecto acciones como la Campaña Nacional contra el Analfabetismo, la preparación del plantel del profesorado primario no titulado a través del Instituto Federal de Capacitación del Magisterio y el establecimiento del Comité Administrador del Programa Federal de Construcción de Escuelas, que para el siguiente sexenio derivó en aula-escuela prefabricada y en la publicación de la Biblioteca

Enciclopédica Popular. No cabía duda, afirmaba el funcionario, que la calidad de la escuela primaria dependía de los sitios donde sus maestros se adiestraran y cultivaran. Por ello, resaltó que contarían con toda su consideración, y apoyó las instituciones como el INBA, el Instituto Nacional Indigenista, el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH), el Instituto Federal de Capacitación del Magisterio, la Escuela Normal Superior y todas las Normales, la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) y el Instituto Politécnico Nacional (IPN), este último, con la creación del Reglamento de su Ley Orgánica;[8] a los centros de educación superior les incrementó el presupuesto. Como puede observarse, la obra que se proponía realizar el secretario de Educación Pública era de proporciones económicas infinitas.

Para llevar a cabo el desarrollo del sistema educativo nacional había que tener un fundamento ideológico y legal. Fue entonces que se creó, por decreto del 12 de febrero de 1958, la gratuidad de la educación impartida por el Estado y su carácter obligatorio, y quedó establecido en el artículo 3 de la Constitución. Para terminar de concretar este proyecto educativo, se propuso apoyarlo con la distribución gratuita de libros y cuadernos de trabajo para los alumnos de nivel primaria. Al frente de la Comisión Nacional de Libros de Texto Gratuitos se eligió al escritor Martín Luis Guzmán. Estas publicaciones tendrían que ilustrarse en las portadas, y en un inicio se le encargó esta tarea a David Alfaro Siqueiros, Roberto Montenegro, Raúl Anguiano, Alfredo Zalce y José Chávez Morado.

Tiempo después, la Comisión decidió valerse de una portada única, con una ilustración que simbolizara la patria mexicana, de la que fue autor Jorge González Camarena.[9]

La política de Torres Bodet también consideró la reconstrucción del IPN: las instalaciones en el Casco de Santo Tomás, y se edificaron nuevas escuelas y aulas en la Unidad Zacatenco. Además, con la intención de preparar personal técnico y científico de primer nivel y de ofrecer protección a las actividades en el arte y las humanidades, se concedió la reorganización del Instituto de la Investigación Científica y favoreció con apoyos económicos a instituciones como El Colegio Nacional, el Seminario de Cultura Mexicana y el Colegio de México. No sólo la UNAM recibió una subvención especial en 1960 para que atendiera todas sus necesidades y demandas, sino también las instituciones de educación superior ubicadas en el interior de la República.

En conclusión, el secretario consideró que la educación pública no sólo englobaba el aprendizaje en las aulas, sino que abarcaba la formación de la personalidad y la integración del ciudadano en el mundo que lo circundaba, gracias “al conocimiento del libro, la ciencia, la buena música, el teatro y las artes plásticas”.[10] Carlos Monsiváis opina que: “Sin vigor añadible, lo que intenta ser un hálito místico se disuelve en banalidades”, haciendo hincapié en la declaración de Torres Bodet: “la obligación más alta de los artistas y escritores de nuestro tiempo es la devolver a los hombres una esperanza”.[11] Pero ¿a qué se refería esto último? Quizá a una pérdida del concepto de nacionalidad, no sólo en las artes sino también en la economía. Al mismo tiempo, se deseaba impulsar la modernización cultural, y para lograr este doble objetivo se crearon diferentes museos, desde uno etnológico hasta uno de arte moderno, abarcando de esta manera toda la historia cultural de México.

Para Jorge Sánchez Cordero, la fórmula de Torres Bodet:

rechazaba la definición autoritaria de cultura por la cúspide burocrática; es la democracia cultural la que legitima la acción pública, y la eficacia en la democratización de la cultura la que justifica el gasto de dinero público. La cultura no es un producto de un gobierno, cuya función debe limitarse a favorecer su creación.[12]

Las artes fueron objeto de varias acciones para contrarrestar la disminución del sentimiento de nacionalismo etnográfico o revolucionario. Por una parte, se llevaron a cabo importantes exploraciones en zonas arqueológicas y se restauró el centro ceremonial de Teotihuacán; de igual forma, se propusieron diferentes reglamentos y se crearon sistemas de vigilancia y control para evitar el saqueo de las piezas prehispánicas. Por otra parte, se programaron una serie de rescates de monumentos virreinales para convertirlos en museos: se compró la Casa de los Condes de Santiago de Calimaya, construcción de la época novohispana, que fue convertida en el Museo de la Ciudad de México (1960), y se restauró el convento de Tepotzotlán, cristalizado en el Museo Nacional del Virreinato.

De los museos que se construyeron en este periodo sexenal se encuentran los que conmemoran tres sucesos importantes para la historia de México: el inicio de la lucha de Independencia en 1810, la victoria de los liberales en 1860 en Calpulapan y la proclamación en 1910 del Plan de San Luis; el 21 de noviembre de 1960 se inauguró en Chapultepec una galería de forma circular, conocida como el Museo del Caracol, que contó con doce salas provistas de los medios audiovisuales más modernos para esa época.

De acuerdo con Néstor García Canclini, la apertura de otros recintos significó brindar una valoración de producción simbólica a las obras:[13] en 1964, el Museo Nacional de Antropología, del INAH, y el Museo de Arte Moderno del INBA.

Con un propósito didáctico se erigió el Museo Nacional de Antropología, de alcance popular, con la labor de arquitectos, museógrafos, antropólogos, historiadores, artistas y literatos. Este espacio sirvió para alojar los acervos arqueológicos que se exhibían en el edificio de la calle de Moneda, en el Centro Histórico de la capital. Paralelamente, el Museo Anahuacalli, de Diego Rivera, abrió sus puertas, el cual reiteraba el deseo por recuperar y salvaguardar el patrimonio prehispánico nacional, aunque no era un recinto cultural dependiente del gobierno.

A su vez, el Museo de Arte Moderno (MAM) fue construido para exhibir principalmente las obras de caballete de los artistas mexicanos contemporáneos que, define Celestino Gorostiza, “han abierto nuevas posibilidades a la plástica nacional con sus hallazgos técnicos o estéticos y con la fuerza de su personalidad artística, y que mejor han sabido interpretar y plasmar el espíritu de nuestro tiempo”.[14]

Cuando el MAM, ubicado en el Bosque de Chapultepec, se inauguró el 20 de septiembre de 1964, el funcionario pronunció un discurso de apertura acerca de la culminación de una etapa en el progreso de las artes plásticas de México, que se había iniciado desde hacía ya más de cuarenta años (sin mencionar que se trataba de la “Escuela mexicana de pintura”) con los primeros pasos del muralismo, en este recinto donde se exhibiría principalmente obra de caballete de los artistas mexicanos contemporáneos que estaban abriendo nuevas posibilidades a la plástica nacional.[15] Esta aseveración contenía la importancia de la nueva pintura, sin mencionar a los miembros de la “Escuela mexicana”. Es necesario acotar que Gorostiza apoyaba al grupo llamado la Ruptura: José Luis Cuevas, Manuel Felguérez, Lilia Carrillo, Vicente Rojo, entre otros, y al mismo tiempo protegió a Miguel Salas Anzures cuando fungió como jefe del Departamento de Artes Plásticas, hasta el momento de su renuncia en 1961.

De la misma manera, al hacer referencia a la pintura mural, Gorostiza resaltó que ésta no se había llevado al MAM por la imposibilidad de trasladarla, por su tamaño, a los espacios de dicho recinto. Esta obra de grandes dimensiones tiene la cualidad de convertir en museos los edificios donde se realizó, y señaló que: “contribuye así de modo más eficaz a la aplicación de la sabia política trazada por la experiencia del señor secretario de Educación Pública, don Jaime Torres Bodet, para la conveniente diversificación de los museos”.[16] ¿Habría un museo de murales como tal, claro está, descartando al Palacio de Bellas Artes que no lo es? Consideramos que no.

Para Shifra M. Goldman, este hecho “confirmó la aceptación e institucionalización por parte del gobierno de la pintura de caballete”;[17] es decir, por carecer de espacios para pintar murales y porque parece representar simbólicamente la importancia que, de ahora en adelante, se le dará a este formato de obra como una tendencia principal del arte contemporáneo. La preferencia que siempre mostró el presidente por los museos de arte quedó plasmado en un pensamiento grabado en mármol, en el frontispicio del MAM: “El destino último de las obras de la plástica sólo se cumple cuando pueden ser disfrutadas por el pueblo para el que fueron creadas”. Como podemos notar, se trata de una política demagógica y populista que refleja el nacionalismo oficial del Estado.

En 1964 se inauguraron el Museo de Historia Natural, los museos de la Cultura Maya en la ciudad de Mérida y de la Cultura Huasteca en Ciudad Madero, Tamaulipas. Se reconstruyeron el Museo Nacional de Historia en el Castillo de Chapultepec, los fuertes de Loreto y Guadalupe en Puebla, y el de San Juan de Ulúa en el puerto de Veracruz.

Dentro de la política cultural del sexenio, cobró importancia la difusión del arte mexicano en el extranjero, ya que para López Mateos representaba “testimonios de un pasado prestigioso” y el indicio de un “presente vivo y promesa alentadora del porvenir”.[18] Las exposiciones mexicanas que se organizaron para viajar a grandes museos europeos, a partir de 1959, se presentaron en ciudades como Zurich, Suiza; Colonia y Berlín, Alemania; Viena, Austria; Moscú y Leningrado, Rusia; Varsovia, Polonia; París, Francia; Roma, Italia, y Lousiana, Dinamarca. Las muestras itinerantes terminaron en Los Ángeles, California. Esta última sede sirvió de fondo al mandatario en su entrevista con el presidente de Estados Unidos, Lyndon B. Johnson, en 1964. Con el propósito de impulsar la edición de libros de arte se creó, en 1961, el Fondo Editorial de la Plástica Mexicana.

A su vez, por medio del INBA se crearon centros regionales con el objeto de apoyar las manifestaciones artísticas y folklóricas de los estados de Aguascalientes, Jalisco, Querétaro, San Luis Potosí y Tabasco, y se envió al interior del país compañías teatrales y exhibiciones de arte de diversas características.

Por último, una de las acciones significativas durante la administración de Torres Bodet fue acordar con el presidente, a petición del secretario general del Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación, Alfonso Lozano Bernal, la libertad de los maestros y estudiantes presos con motivo de los sucesos políticos de los últimos años del sexenio de Adolfo Ruiz Cortines y que finalizaron con la ocupación del edificio de la SEP por un grupo de profesores integrantes de la Sección IX de ese organismo sindical; no obstante, habían sido expulsados poco antes de la gestión y se ordenó el cierre del internado del IPN. El mandatario aceptó la petición del secretario de Educación y se les otorgó la libertad a maestros y estudiantes detenidos, entre los que se encontraban el profesor Othón Salazar, de la Sección IX, y Nicandro Mendoza, líder estudiantil del IPN.

En resumen, la difusión de actividades por parte del Estado en el terreno cultural se hizo evidente con la creación de un gran número de instituciones, lo que confirmó la doble acción del gobierno en la economía y en la cultura. Paralelamente, se incrementaron los espacios privados de difusión: las galerías de arte, las cuales llegaron a sumar aproximadamente cuarenta en la ciudad de México. Fue una época de gran actividad creadora y de los sitios especializados para su difusión. Durante el sexenio, y como resultado de una gira de trabajo por los países que integran la Cuenca del Pacífico, el gobierno mexicano obtuvo el apoyo para ser sede de los XIX Juegos Olímpicos de 1968, que fueron los primeros en tener un carácter cultural.

CELESTINO GOROSTIZA Y HORACIO FLORES-SÁNCHEZ AL FRENTE DEL INBA

Resulta interesante analizar las posturas de los directivos del INBA para conocer los conceptos de política cultural que defendían en aras del nacionalismo. Celestino Gorostiza ocupó el puesto de director general el 17 de febrero de 1959, y durante su gestión inauguró varios eventos de trascendencia, en los cuales destacó la postura del Estado hacia las artes: manifestó su propósito de elevar la cultura de México ala altura de los países civilizados, así como en el terreno de la educación nacional, teniendo en cuenta que las bellas artes eran igualmente un problema fundamental de educación,[19] con lo que podemos advertir que educación y cultura irían de la mano. ¿A qué se refería Gorostiza con cultura? Como lo ha expresado Elsa Cecilia Frost, podríamos entenderla como equivalente de tradición, educación y formación, más que una actitud espiritual.20

El titular hizo también mención de los artistas mexicanos, quienes necesitaban de medios adecuados para desarrollarse dentro de los niveles más Altos así como brindar al pueblo una educación que les permitiera apreciar el arte.[21] A este último respecto, tanto Gorostiza como Miguel Álvarez Acosta (en sus funciones de directores del INBA) tuvieron una actitud encomiable, al pretender un ofrecimiento de enseñanza a un pueblo que tenía otra clase de necesidades prioritarias antes que la cultura.

Celestino Gorostiza aseguraba que el INBA contaba con pocos recursos económicos para realizar óptimamente sus funciones; sin embargo, continuaría su trabajo con “sacrificios y patriotismo”.[22] Esta condición poco favorable para el desarrollo de una vida artística se modificaría en el transcurso de los años sesenta, ya que el Estado aportaría una partida presupuestal mayor, a pesar de las restricciones impuestas por otras prioridades económicas y sociales; es decir, como se había mencionado con anterioridad, esta problemática dejó de serlo en el caso de la construcción y remodelación de diversos museos, que a final de cuentas representaría un proyecto de sexenio de gran envergadura, trascendencia y, sobre todo, espectacularidad. Para lograr este objetivo, López Mateos dio instrucciones a la Secretaría de Hacienda para que otorgara todo el dinero necesario a Jaime Torres Bodet y se terminara la edificación y reconstrucción de estos sitios.

El director del INBA consideraba que era necesario conservar nuestras tradiciones artísticas y culturales, así como incrementarlas y enriquecerlas con una obra actual que trascendiera en el tiempo y, a la vez, nos ubicara en la realidad del momento en que se vivía, ya que el arte y el artista, al estar sujetos a una constante evolución,[23] dan como resultado diferentes criterios, lo que origina una actitud antagónica para obtener la permanencia y supremacía en el ambiente plástico. Dicho antagonismo estaba constituido por dos facciones plásticas: los miembros de la “Escuela mexicana” y los nuevos vocabularios. Sin embargo, el Estado no podía ni debía tomar partido en estas rivalidades sino adoptar una actitud imparcial y apoyar por igual al esfuerzo realizado.[24] Esta simulación por parte del instituto le trajo cierto beneficio al mostrarse como una instancia cultural abierta y comprensiva, pero la realidad sería otra: favorecería a los nuevos lenguajes plásticos y dejaría, paulatinamente, a los integrantes de la “Escuela” como parte de la historia del arte mexicano.[25]

Horacio Flores-Sánchez dirigió el Departamento de Artes Plásticas de 1961-1964, en sustitución de Miguel Salas Anzures. Primero brindó su apoyo a los artistas plásticos sin importar su inclinación estética, ya que lo importante para él era el valor intrínseco de la obra; es decir, la cualidad y originalidad como valoración de la producción plástica. Al ser nombrado titular de esa jefatura, declaró a la revista Política: “[...] hay una vanidad, una frivolidad que saca de cauce natural a la lucha de tendencias artísticas; mucho de esa lucha que vemos reflejada en la prensa diaria no es realmente de tendencias, sino de personalidades por problemas mucho menos importantes que las tendencias; esto hace que la lucha de éstas se vuelva más difícil”.[26]

Años más tarde, Flores-Sánchez comentó su posición frente a la situación por la que atravesaba el medio plástico en el periodo en el que fue funcionario, al considerar: “nunca fue mi actitud de favorecer a la pintura figurativa, ni a la obra abstracta; sino que traté de mantener un equilibrio entre ellas para impulsarlas, darles apoyo y encontrar los valores verdaderos del arte mexicano. En realidad, ésta fue la política que seguí”.[27] El jefe del Departamento de Artes Plásticas reconocía el valor esencial de las diferentes posturas estéticas que prevalecían en ese momento y reprobó la actitud de ciertos críticos de arte que entorpecían con sus declaraciones la lucha emprendida por los artistas plásticos.

MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS SURGIDAS DURANTE EL GOBIERNO LÓPEZ MATEOS

Hacia finales del decenio de 1950 y durante el de 1960, la efervescencia en el medio artístico mexicano era una situación cotidiana, por la lucha de permanencia de entre los artistas de la “Escuela mexicana” y su deseo de imponerse, y el reconocimiento de las nuevas generaciones plásticas. Pero no solamente eran estos actores los que participaban en dicha contienda, sino que también surgieron otras manifestaciones en contra del arte moderno, a la vez que unos más estaban a favor del arte figurativo mexicano, situación que contribuyóa la creación de un panorama aún más vivaz y rico. Particularmente, nos referimos al surgimiento de dos grupos artísticos llamados Los Hartos y Nueva Presencia.

En 1961, la Galería Antonio Souza presentó una muestra titulada Otra confrontación internacional de hartistas contemporáneos, con doce expositores, Los Hartos, organizados por Mathias Goeritz. El impacto que dicha exposición provocó en el público visitante fue muy fuerte. Durante el evento ya había hartos que estaban hartos de “Los Hartos”, según se escuchaba. Nadie entendía nada, los asistentes se preguntaban: ¿cómo una galería de renombre se atrevía a presentar unos productos titulados: “hintelectual” de Mathias Goeritz, “harquitecto” de Pedro Friedeberg, “hilustrador” de José Luis Cuevas, ”hobjetivista” de Kati Horna, “hembarrador” de Jesús Reyes Ferreira; así como “hinstitutriz”, “hama de casa”, “hagricultor”, “haprendiz” y “have”, que era una gallina llamada Inocencia que caminaba por toda la sala y se exhibía un huevo puesto por ella, y así sucesivamente.[28] Como se puede apreciar, la idea medular fue desmitificar al artista y colocar en el mismo nivel a la obra de arte con las realizaciones de niños, jardineros, nanas, obreros o amas de casa; por ejemplo, un “hobrero” había tallado una piedra y fue considerada como una “obra escultórica”.

Los Hartos expresaron su hartazgo por el dadaísmo y refutaban absolutamente las uniones con los artistas neodadaístas y cualquiera que se relacionara con ellos. Lo anterior tuvo su origen cuando Mathias Goeritz visitó el Museo de Arte Moderno de Nueva York, en cuyo jardín se exhibía La máquina autodestructora (Homenaje a Nueva York) del escultor suizo-parisino Jean Tinguely; para el artista representaba un relativismo destructivo del arte contemporáneo. El hecho de que el escultor deseaba hacer creer que la obra conducía a “una realidad maravillosa y absoluta” y que, además, lo menos que se necesitaba era “aceptar la inestabilidad”, como lo afirmó el propio Tinguely.[29]

Mathias Goeritz proponía el art-priere (arte-oración), que resulta ser todo lo contrario a lo que había atestiguado en Nueva York. La oración, decía, lo llena todo, lo espiritual y humano es la rebelión del Dadá contra la incredulidad. Deseaba poner fin al “arte por el arte”. Terminar con toda la estética superficial sin base moral, ni ética, en lugar de producir “arte”. Como ejemplo a lo que asentaba, trató quizá de hacer poesía cuando proyectó Las Torres de Satélite, ya que aseguraba que por fin se trataba de una obra monumental cuya única función debía ser la emoción una oración plástica.[30]

¿Los artistas y críticos de arte seguirán, de hoy en adelante, protestando contra la política de nuestro arte contemporáneo, contra los museos ficticios, contra la falta de humor del ‘neo-interiorismo’ y contra todo este fenómeno artificial y vanidoso que se presenta, en ese entonces, como arte?”[31] Nuestra respuesta a distancia es sí. Frente a las protestas y adhesiones, el dueño de la Galería Antonio Souza decidió clausurar la exposición mucho antes de lo planeado. Pero la semilla había sido plantada.

Hacia 1961, bajo las propuestas de Arnold Belkin y Francisco Icaza, surgieron Los Interioristas, agrupación a la que más tarde se le denominó Nueva Presencia. Fue una manifestación que luchó por revivir la tradición de un arte de mensaje. Se fundamentó en la teoría del escritor y crítico estadunidense Selden Roldman, específicamente sustentada en su libro The Insiders, en el cual incluyó a artistas como José Clemente Orozco, Kathe Kollwitz, Ben Shahn, Leonard Baskin, Rico Lebrun, José Luis Cuevas y otros más, cuyo realismo estaba dirigido a una crítica del hombre moderno y su sociedad. Los Interioristas mexicanos mostraron su dirección de pensamiento a través de la revista-cartel llamada Nueva Presencia, la cual se publicó por primera vez en agosto de 1961y hasta septiembre de 1963, para después tomar el nombre para el grupo.

La historiadora y crítica de arte Shifra M. Goldman realizó un amplísimo estudio y fue quien más lúcidamente trató este tema y su entorno:

Durante el periodo mismo en que Los Interioristas estaban reconsiderando sus premisas originales y cambiaron de nombre, su influencia y prestigio como “tercer movimiento pictórico” (ni realista social ni abstracto), se difundieron en el ámbito latinoamericano e incluso en los Estados Unidos, principalmente por medio de la difusión de Nueva Presencia. En abril de 1962, la revista ya era conocida en Colombia, Guatemala, Cuba y otros países.[32]

Los miembros del grupo sumaban apenas siete, aunque los que se expusieron bajo su rubro y se identificaron con sus conceptos, no sólo de una manera casual, fueron 16. Se trata del citado Arnold Belkin, Rafael Coronel, Francisco Corzas, Francisco Moreno Capdevilla, Antonio Rodríguez Luna, Artemio Sepúlveda y Héctor Xavier, los cuales en algunas ocasiones expusieron y además obtuvieron premios que ofrecían los concursos del Salón de la Plástica Mexicana.

También se unieron y participaron de alguna forma en el grupo José Luis Cuevas, Gastón González César, Leonel Góngora, José Muñoz Medina, Emilio Ortiz y el fotógrafo Nacho López. Todos ellos eran esencialmente pintores y no escultores, lo cual nos muestra que esta los primeros llevaban la batuta en los embates por posicionarse como punta de lanza en el nuevo arte.

Los Interioristas se opusieron al armamento nuclear, así como a la intervención de Estados Unidos en Cuba y República Dominicana; condenaron la pobreza, la injusticia, el racismo, la violencia, la hipocresía, la degradación física y espiritual. Estos aspectos constituyeron con frecuencia el contenido de su producción artística. De igual forma mantuvieron una reacción en contra del creciente informalismo académico. Esta repercusión a escala mundial tomó la doble forma del arte pop y el neohumanismo; ambos buscaron nuevas imágenes de la realidad contemporánea.

Las razones que determinaron el fin de Los Interioristas fueron las rivalidades que surgieron entre sus miembros, cuestiones monetarias, desacuerdos filosóficos y políticos, entre otros, pero continuaron con su amistad y cada cual siguió su propio camino plástico. A final de cuentas, habían realizado su cometido y, de acuerdo con Shifra M. Goldman:

Nueva Presencia [...] dio una definición formal a una expresión artística latente que se había estado desarrollando desde la mitad de los años cincuenta [...] logró reconocimiento artístico para sus siete miembros originales y otros participantes, y dio impulso a un resurgimiento del Expresionismo figurativo [...] y convivió a la par con otros lenguajes plásticos que irían surgiendo a lo largo de los años sesenta.[33]

En conclusión, ambas expresiones, tanto la de Los Hartos como la de Los Interioristas, buscaban objetivos similares en el plano del arte y personal: manifestarse ante la degradación espiritual para llenar todo con lo espiritual y humano; esto era provocado por la vileza en la que, para ellos, había caído la humanidad. Esta situación se verá también vertida en la crítica de arte con respecto a las obras producidas en los años sesenta cuando los críticos clamaban, en el caso específico de la escultura, que tuvieran humanidad y espiritualidad.

CONCURSOS MÁS SIGNIFICATIVOS DEL INBA EN LOS QUE INCLUYÓ ESCULTURA, 1958-1960

Si bien la Primera Bienal Interamericana de Pintura y Grabado de 1958 no se organizó durante la gestión de Celestino Gorostiza como director del INBA, ni se incluyó a la escultura, se aborda en este apartado para de hacer una comparación con la siguiente, organizada en 1960. El propósito de la Primera Bienal fue que los países de América Latina “deliberaran” sobre los diversos caminos e inquietudes que provocaban en la conciencia americana, para mostrar sus obras y compartir las enseñanzas de las expresiones estéticas que de ellos se produjeran. Asimismo, se buscaba estimular la creación artística del continente americano en pintura y grabado, así como promover el acercamiento entre los artistas y dar a conocer las diferentes tendencias contemporáneas. En total se exhibieron 625 pinturas y 325 grabados de todas las tendencias estilísticas provenientes de los veinte países participantes.

¿Qué trasfondo tenía esta preocupación de mostrar a México como un país modernizado? El objetivo del gobierno era dar una proyección económica internacional y también de su cultura, que, para la consideración del Estado, estaba casi a la altura de Estados Unidos. Sin embargo, el resultado no fue el esperado, ya que se otorgó a Francisco Goitia, por iniciativa de Justino Fernández, el Gran Premio Internacional por su obra Tata Jesucristo, realizada treinta años antes de la bienal. Esto evidenció el predominio aún vigente de la “Escuela mexicana”, ya que para los funcionarios del instituto se debía de hacer un homenaje a este artista, pues se le había tenido en el olvido durante mucho tiempo. Aunado a lo anterior, las cuatro exposiciones-homenaje que se organizaron en esta bienal fueron para José Clemente Orozco, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y al realista social brasileño Cándido Portinari.

En realidad la bienal ofreció un reducido panorama de la polémica que agitaba el medio artístico mexicano. La confrontación entre la “Escuela mexicana” y las diferentes expresiones que avanzaban paralelamente a ésta se tradujo en una situación tan problemática que conmovió el ambiente cultural de nuestro país, amenazando con impedir la realización de la siguiente exposición en 1960.

La Segunda Bienal Interamericana de Pintura, Escultura y Grabado de 1960 ya incluyó a la estatuaria y su organización estuvo de nuevo a cargo del jefe del Departamento de Artes Plásticas, Miguel Salas Anzures. Para la selección de los participantes se establecieron nuevos criterios, lo que permitió, entre otras cosas, tomar parte a los artistas extranjeros residentes en México, no admitidos en la bienal anterior. Se conformó en tres secciones: una para la representación mexicana, otra para la de los países del continente americano y la última destinada a los artistas invitados por el INBA y para aquellos países que desearan mostrar obra en retrospectiva con el fin de documentar un movimiento plástico o una corriente histórica. Este último punto fue tomado de las bienales de Venecia y de São Paulo.

Los trabajos inscritos serían sometidos al juicio de la Comisión de Selección: en pintura, Justino Fernández, Jorge Juan Crespo de la Serna, Carlos Orozco Romero, Juan Soriano y Antonio Rodríguez Luna; en escultura, Ignacio Asúnsolo, Francisco Zúñiga, Waldemar Sjölander y los arquitectos Enrique Yáñez y Luis González Aparicio; en grabado, Leopoldo Méndez, Carlos Alvarado Lang, Francisco Díaz de León, Jorge J. Crespo de la Serna y Francisco Moreno Capdevilla.[34]

Como se puede observar, los jurados para la rama de la escultura pertenecían a nuevas concepciones del arte mexicano. Llama la atención que el instituto se aventurara a reunir tanto a Zúñiga como Asúnsolo, después de que entablaran una discusión periodística en 1957, por una declaración realizada por el artista costarricense en la que acusaba a Juan Olaguíbel, José María Urbina y al propio Asúnsolo de estar influidos por corrientes extrañas adquiridas en Europa, Francia en particular, y por lo mismo nada tenían que ver con México más que por el hecho de haber nacido en este país.[35] Los galardones para el conjunto de obras escultóricas fueron otorgados a Francisco Zúñiga y Pedro Coronel, y menciones honoríficas para Pedro Cervantes y Alfredo González Basurto; más aún sorprende que a Zúñiga le otorgaran un premio por las declaraciones mencionadas.

Además de los premios que otorgaría el INBA, se adjudicarían otros que cedieran las diversas entidades oficiales, bancarias, industriales y comerciales. Por último, de acuerdo con la convocatoria, las obras premiadas pasarían a ser propiedad del Museo Nacional de Arte Moderno del Palacio de Bellas Artes,[36] hecho que nunca se llevó a cabo conforme a los registros de obra del instituto.

En la Segunda Bienal Interamericana de nuevo se invitó a galerías y museos particulares y oficiales a participar con exposiciones paralelas en un evento titulado Festival Mexicano de Artes Plásticas.

El 5 de septiembre, en la sede del Museo Nacional de Arte Moderno, el Presidente de la República inauguró la bienal, con un discurso en el que destacó el propósito del gobierno de tomar en cuenta el esfuerzo para hermanar aún más los vínculos que unían a México con todos los pueblos del continente, manifestando su confianza para que con mayor frecuencia se realizaran eventos culturales como el que se inauguraba.[37]

Celestino Gorostiza destacó en su intervención el hecho de resaltar la grandeza del destino cultural “acelerado y civilizado” de América, muestra de ello era la bienal, como una expresión clara de la política cultural del Estado, para dar la oportunidad de ver reunidos los logros y avances estéticos de todo el continente. Agregó que el adelanto se reflejaba en las ciencias y en las artes, y que la polémica que los artistas de América sostenían por encontrar el mejor rumbo se podía advertir en esta exposición. Por último, resaltó el reconocimiento del INBA a Miguel Salas Anzures y a sus colaboradores por la organización total de la muestra.[38] Admitía, por tanto, la trascendencia de los avances culturales, de cuya importancia, distribución y asimilación se encargaría la política cultural de los países latinoamericanos. Estos progresos provenían de los centros de la cultura occidental y nos colocaban en el problema de asumir una posición ante sus productos últimos y las posibilidades de éstos, y que favorecieran los intereses colectivos. Por desgracia, Estados Unidos envió obras de segunda o tercera categoría; no se presentaron trabajos de artistas consagrados del expresionismo abstracto, como Motherwell, De Kooning, Kline o Rothko, o de pintores jóvenes de ese entonces como Rauschenberg o Jasper Jones.

La política impulsada por Gorostiza —desde su toma de posesión como director del INBA— le daba importancia a la elevación de la cultura de México al nivel de la de los países altamente civilizados, con lo que el nacionalismo revolucionario quedaba a la saga, sin que por esta razón se desvinculara de él, puesto que no era una actitud política. El dilema era: ¿qué debíamos o queríamos ser?, ¿nos identificábamos con la occidentalización oficial o con la que nos llevara a preferir nuestra realidad local concreta, con sus múltiples y profundas diferencias? La respuesta fue la primera opción. Además, el titular señalaba que nuestra cultura se debía acrecentar y enriquecer con una obra plástica actual para ubicarnos en la realidad del momento; en otras palabras, aceptaba el anacronismo de la producción pictórica de ese tiempo. Por igual, apoyó a los artistas de la llamada Ruptura bajo un cariz de imparcialidad entre éstos y los pintores del movimiento de la “Escuela mexicana”.

La Segunda Bienal Interamericana significó un cambio en la tendencia de las artes plásticas al rendir homenaje a Rufino Tamayo por su labor artística con una muestra especial y al haberle otorgado el Premio Internacional de Pintura, no sólo por su obra sino como disculpa institucional por no haber apreciado y reconocido su quehacer artístico en la medida de lo justo. Esta edición provocó menos descontento que la anterior, pero no por ello dejó de haber intranquilidad en su realización. Para Teresa del Conde, “si en la de 1958 se pecó por defecto, en la de 1960 fue por exceso”,[39] y añade que asistieron los representantes de las nuevas corrientes artísticas, pero hubo inexplicables faltas tanto de creadores mexicanos como de extranjeros; además, varios de los primeros fueron admitidos sin que su trabajo tuviera realmente la calidad que exige un evento como Este, con lo que se desvirtuó considerablemente la importancia de la selección mexicana.[40] La ausencia de algunos artistas mexicanos se dio como medida de apoyo contra el encarcelamiento de Siqueiros.

No obstante, para el crítico Rafael Anzures, uno de los factores que confirieron una mejor uniformidad en la selección nacional de 1960, a diferencia de la de 1958, fue que en esta última predominó la preferencia de la joven generación “abstraccionista”, lo que seguramente contribuyó al éxito de la muestra. Sin duda se podría argüir que Anzures no se refería ni a la calidad, creación o aportación de las obras al arte, sino a la gran cantidad de expresiones que en nada se relacionaban con la “Escuela mexicana”. Aunque aseveraba que la pintura abstracta, diferente, “fresca” en su mayoría y prometedora, llegó hasta reafirmarse vigorosamente por medio de valores estéticos (composición, equilibrio y color), a pesar de la juventud de algunos de los artistas que la realizaron.[41]

Un aspecto que cabe analizar es el nombre que le dieron a los galardones: Premio Pedro Coronel y Premio José Clemente Orozco para pintura; Francisco Zúñiga y Premio Diego Rivera, escultura, y Premio Leopoldo Méndez y Premio José Guadalupe Posada para grabado. En primer lugar, ¿por qué aludir a un pintor muralista como Rivera para el galardón a un escultor? El INBA no se percataba que existían ejemplos de sobra de grandes realizadores de la tercera dimensión, por ejemplo, Jesús F. Contreras, Guillermo Ruiz o Ignacio Asúnsolo, sólo por mencionar a algunos. O ¿realmente no existía la “Escuela de escultura”, como la de pintura, para encontrar un nombre apropiado para la rama escultórica? Parece que no,[42] ya que los escultores tuvieron que aceptar encargos de trabajos monumentales de acuerdo con el gusto de su patrocinador estatal, y los artistas se enfrentaron a dos opciones de realización, tanto en pequeño o monumental formato: repetir y prolongar las soluciones del arte prehispánico o llevar a la práctica una obra totalmente diferente a este contexto nacional.

La política cultural del momento favorecía nuestra identidad nacional y latinoamericana con la organización de esta bienal, y se explica la denominación de estos premios en virtud de una postura de exaltación y difusión de los productos de nuestro pasado y de nuestra actualidad local. Con esto, el Estado divulgaba y arraigaba los nacionalismos, que en un momento dado eran capaces de unir al país al recurrir a ciertos elementos comunes, aparentes o verdaderos. Además, porque el tipo de avances culturales que distribuye la política cultural y la forma con que ésta se lleva a cabo inciden en las distintas formaciones nacionales (o coexistencia de modos viejos y nuevos) y procesos (o evolución de un modo predominante), entre los cuales se encuentra la nacionalidad y la conciencia nacional como dos procesos que no siempre van paralelos y cuyas relaciones mutuas son las mismas que la de cualquier realidad, con el conocimiento que de ésta tienen quienes la viven. A final de cuentas, el nacionalismo o nacionalismos (revolucionario e internacionalista) que impulsaba el Estado, aunque parezca absurdo, se convirtió en el principal antagonista de los avances culturales del resto del mundo adoptados por diferentes artistas mexicanos, e inició una pugna entre estas dos posiciones. Esta situación se distinguió con mayor claridad en las bienales de escultura subsecuentes.

Pero, ¿esta política cultural de permitir los avances culturales garantizaba nuestra identidad nacional? Realmente no dieron una identificación colectiva; comenzaron a desbordarse las expresiones plásticas hacia numerosas vertientes, que en la mayoría de los casos no identificaban al artista como nacional, aunque, a decir verdad, algunos de ellos relacionaron nuestro lenguaje plástico con uno de avanzada.

Manuel Felguérez, participante de esta bienal, atestiguó que “a Celestino no le quedó de otra más que aceptar a la generación de ‘Ruptura’ porque le hicieron ruido y oposición. Logramos que cambiaran las bases, entonces nos invitaron a todos, abrieron el jurado y hasta le dieron un premio de segunda categoría a Pedro Coronel. Finalmente, ganamos”.[43]

Para la planeación de la siguiente bienal, programada para 1962, se llevó a cabo un sondeo entre los diferentes gobiernos de América; algunos de ellos no volvieron a mostrar interés y los artistas que participaron fueron muy pocos. Estas circunstancias marcaron la conclusión de un gran proyecto con pretensiones internacionales.

EXPOSICIÓN DE ESCULTURA MEXICANA CONTEMPORÁNEA, 1960

A partir de 1960 se llevaron a cabo, con cierta continuidad, los certámenes de escultura, concediendo de esta manera mayor valor y trascendencia a esta rama del arte plástico. La Exposición de Escultura Mexicana Contemporánea, fue llamada también por los críticos Salón Nacional de Escultura.

La convocatoria de este concurso la publicó el INBA en septiembre de 1959, a través del Departamento de Artes Plásticas, dirigida a escultores mexicanos y extranjeros residentes en el país. Inicialmente, la muestra se inauguraría el 20 de diciembre de ese mismo año, pero abrió sus puertas hasta el 18 de mayo de 1960 en la Alameda Central de la ciudad de México.

En el documento, firmado por Celestino Gorostiza y Miguel Salas Anzures, se establecían las bases para concursar:

• Cada artista podría enviar hasta cuatro obras. Éstas serían realizadas en materiales definitivos: metal, piedra, madera, cemento y terracota; sus medidas no podrían ser menores de 80 cm, ya fueran horizontales o verticales. Las esculturas tendrían libertad de técnica y escuela (así denominaban los estilos plásticos).

• El INBA adquiriría, al precio de 15 000 pesos cada una, cuatro esculturas que pasarían a ser propiedad del Museo Nacional de Arte Moderno.

• La selección de las obras para su adquisición estaría a cargo de Jorge Juan Crespo de la Serna, el arquitecto Raúl Cacho, Justino Fernández, Paul Westheim y Francisco de la Maza.

• El Departamento de Artes Plásticas del INBA se reservaría el derecho de invitar a los escultores que por alto nivel profesional y artístico no debieran ser objeto de selección.

• Los artistas deberían enviar, junto con las obras participantes, un plano con la planta y altura de la base que sustentaría a las esculturas.[44]

A lo largo de la década hubo una constante: la libertad en cuanto a las tendencias artísticas que se presentaran. Esto fue un respiradero para las nuevas expresiones.

Los galardones, según se apunta en el catálogo, fueron: Premio Tresguerras para Francisco Zúñiga por Desnudo, en piedra xaltocan; Premio Tolsá para Alberto de la Vega por Familia, en piedra xaltocan; Premio José Clemente Orozco para Herbert Hofmann-Ysenbourg por Figura u Hombre sentado, en hierro; Premio Diego Rivera para Armando Ortega por Hacia el espacio, en hierro. Menciones honoríficas: Rodrigo Arenas Betancourt con Hombre en el sol, en hierro policromado; Geles Cabrera con Doliente piedra sosegada, en piedra; Fidencio Castillo con Dos hermanas, en piedra xaltocan; Jorge Du Bon con Figura, en piedra; José María Giménez Botey con Tejedora, en cemento; Ángela Gurría con Espiral, en piedra echegaray; Waldemar Sjölander con Mujer con mango, en bronce, y María Delgado con Composición, en piedra cantera.

Llama la atención los nombres de los premios: Tolsá, Orozco, Rivera y Tresguerras, que nos remiten a un pasado grandioso. Pero ¿no se insistía por parte de las autoridades del INBA sobre nuestra herencia precortesiana?, y además ni Orozco ni Rivera eran escultores. Si comparamos el concurso con el de 1962, en éste predominaron nombres de premios con referencia a la cultura prehispánica: Chac-Mool, La Venta, Xipe-Totec, Jaina, Tlatilco y Tolsá. Para el siguiente, en 1964, sólo se añadió el Premio Palenque y se repitió el Tolsá. En cuanto a este último, que fue un arquitecto, para las autoridades del instituto ¿sería algún sitio precolombino desconocido y lo incluyó? En 1967 los galardones se denominaron: Benito Juárez, Melchor Ocampo y Lerdo de Tejada y, para finalizar, en 1969, ya no tuvo el carácter de certamen.

Para el catálogo del concurso de 1960, Gorostiza escribió que el INBA se proponía, al iniciar esta muestra, una serie de eventos para mantener al público informado de la actividad de los escultores mexicanos, que lo interesara y lo hiciera partícipe de una forma viva en la creación de su obra, ya que ésta era de la nación.[45] Bajo esta perspectiva se iniciaron las bienales nacionales de escultura a partir de 1962.

En el acto inaugural de la Primera Exposición de Escultura de 1960, el dramaturgo y funcionario[46] destacó, al referirse a la importancia de la herencia de la estatuaria prehispánica, que implicaba una gran responsabilidad tanto en su conservación y su custodia, “también debíamos ser nosotros dignos de ella y continuar en el tiempo una obra digna de la tradición”, es decir:

No se trata, naturalmente, de repetir ni de copiar lo que hicieran nuestros antepasados. No es, por otra parte, la suya, la única herencia, la única tradición que hemos recibido. En nuestra nacionalidad se funden, como en nuestra sangre, no sólo la herencia indígena, sino la tradición de las culturas occidentales a las que vivimos incorporados, del mismo modo que a la evolución de ellas, a los nuevos estilos de vida y a la nueva voluntad de forma que ellos engendran.47

Con respecto a la tradición que tanto le preocupaba, Rita Eder da cuenta que el portavoz del organismo oficial encomiará el peso de la tradición y la obligación de los artistas, de revertirse en la mexicanidad.[48] Para no caer en un reductivismo sobre la versión actualizada de la estatuaria indígena, Gorostiza asumió la idea de nuestra “tradición y evolución occidental”. Sin duda alguna, durante su gestión hubo un interés por vivificar el arte escultórico, con la esperanza de conferirle el valor de “obra de la nación”, y renovar la supremacía que había tenido en la época precolombina; esto se confirmó con la organización de concursos bienales, incluyendo las constantes exhibiciones de carácter individual y colectivo. A este respecto, Carlos Monsiváis opina sobre ese afán del nacionalismo cultural:

originado por diversos factores (necesidad de estructurar bases comunes, lenguaje del populismo, contribución de las luchas sociales, anhelo de seguridades inmediatas en la conducta diaria) puede desembocar en la autoparodia. El exceso, como siempre, ha sido dirigido o consentido desde arriba. A la clase en el poder le interesa ser depositaria de mitos y centro creador y diseminador de los posibles o seguros grandes descubrimientos o realidades. Guardián de los símbolos, se vuelve símbolo. Defensora y descubridora de riquezas y potencialidades, es, según su lógica de dominio, nuestra riqueza y nuestra potencialidad. De allí que ningún exceso disminuya las exigencias de este nacionalismo cultural, porque la suya no es una política de realidades, sino de legalizaciones y celebraciones.[49]

Por otra parte, el director del INBA, al reiterar sobre nuestras influencias de naturaleza indígena y de las culturas occidentales, afirmó:

Encontrar el punto exacto de equilibrio en la fusión de tan múltiples y complejas circunstancias, es problema de muy difícil resolución al que tienen que enfrentarse los escultores mexicanos contemporáneos. Que los resuelvan, unos menos y otros más en mayor o en menor grado, resulta secundario con tal de que no se cese en ningún momento en la lucha por la resolución final. La verdadera creación, la verdadera obra está en la lucha misma y de ella habrán de surgir numerosas piezas maestras, de las que ya son ejemplo las que se exhiben en esta exposición que realiza el Instituto Nacional de Bellas Artes.[50]

Es decir, estaba plenamente convencido de que: “un artista, por personal que parezca su obra, no está haciendo más que expresar a su pueblo, aun cuando de pronto éste no lo advierta. Y los escultores mexicanos no llegarán a expresar plenamente a su pueblo, mientras el pueblo no se acerque a ellos, mientras no los aliente con el estímulo de su interés, de su admiración y de su crítica”.[51] Con su nacionalismo etnográfico y político, el funcionario pretendía, muy idílicamente, que al verse “retratada” la población por los artistas, ésta se acercaría al creador plástico, lo inspiraría y —¡seguramente!— tomaría en cuenta sus opiniones para llevar a cabo su obra. Por último, para establecer una “comunicación espiritual” entre ambos —y que para nosotros más bien tiene visos de religión católica—, se dé un aspecto plástico. En palabras de Gorostiza:

Corresponde, por lo tanto, al Estado buscar ese acercamiento entre los escultores y el pueblo de la nación, establecer los medios para que llegue a crearse entre ambos una verdadera comunión espiritual. Y es eso precisamente lo que el Instituto Nacional de Bellas Artes se propone iniciar, con esta exposición, una serie de eventos que mantengan al público informado de la actividad de los escultores mexicanos, que lo interese y lo haga participar de una manera viva en la resolución de su obra.[52]

Respecto a la relación artista-pueblo a que se refiere, nos remitimos especialmente al estudio de Néstor García Canclini, ya que sostiene que el problema no consiste apenas en romper el hermetismo de la creación y abrir las obras a los espectadores, sino desde dónde se lo hace; es decir, desde el dominio del código estético o desde la crítica de la inadecuación del código respecto de la cultura popular.[53] Y la pregunta surge en este momento: ¿para qué tipo de público estaban dirigidas las esculturas? La respuesta sería: para cierto sector cultural de la población, es decir, para la alta cultura, la crítica especializada y para los mismos artistas. Se trataba, así, de incidir en la crítica y tratar de desentrañar “su política cultural” porque ellos eran, en todo caso, los formadores del gusto estético.

Para finalizar el análisis de la primera exposición-concurso de escultura en 1960, cabe revisar la opinión que los críticos tuvieron al respecto. Ventura Gómez Dávila, con una postura un tanto extrema y retrógrada, señaló que resultaron muy estancadas las piezas de la mayoría de los participantes de la “Escuela mexicana”, “al compararse en esta exposición con las obras de Jesús Contreras, realizadas a principio del siglo XX, no se advierte un cambio verdadero en la voluntad de forma”.[54]

Para Margarita Nelken dos circunstancias habían provocado una sorpresa para muchos: el gran número de artistas participantes y el mérito y espíritu individual de muchas de las obras, sobre todo por la tendencia decididamente moderna de algunas de ellas y, mucho más, por aquellas de raíces definitivamente indígenas.[55] Había resultado evidente la nutrida participación de los escultores, puesto que por primera vez el INBA organizaba un certamen de tales magnitudes y representaba no sólo un foro para darse a conocer, sino la posibilidad de ganar con la adquisición de las obras que irían a formar parte de las colecciones del instituto.

Más adelante, Nelken reprobó la presencia de muchas esculturas con una representación de algún busto (escultura) de “oportunismo” político o de “facilidad patriotera” de muy baja calidad, que habían hecho deslucir la importancia del conjunto.[56] Si bien es cierto que los escultores estaban acostumbrados a realizaciones con una resonancia de ideología revolucionaria e histórica mexicanas, y si un concurso como el de 1960 era convocado por un organismo gubernamental, los propios artistas, en un momento dado, se apegarían a esas resoluciones y temáticas ya bastante repetitivas.

Entre otras observaciones, la crítica de arte calificó de interesante la exposición desde todos los puntos de vista, puesto que, en contra de una opinión errónea y muy difundida, demostraba de una manera indiscutible que la “Escuela mexicana”, tan destacada en pintura, era digna también de ser tomada en cuenta por su escultura, la cual ofrecía una variedad de tendencias; ejemplo de su riqueza era la presencia de personalidades artísticas.[57] Entre los “tradicionalistas” y aquellos que habían renunciado a la acumulación de las formas, agregaba, se encontraban los que estilizaban la forma para dar mayor fuerza a su expresión. Sin embargo, había algunos que todavía no estaban seguros de su inclinación figurativa o abstracta y desafortunadamente realizaban una obra de acuerdo con la predilección de posibles compradores, lo que evidenciaba poca sinceridad creativa.[58] Aunque esta situación no fue exclusiva del periodo al que nos abocamos en este trabajo, efectivamente existieron no sólo escultores sino también pintores y grabadores que, ante los cambios evidentes en los lenguajes plásticos y la preferencia por éstos, llevaron a la práctica expresiones que en absoluto se relacionaban con su personalidad artística, por la única circunstancia de colocar su obra dentro de un mercado de arte que demandaba ciertos estilos, como por ejemplo, Geles Cabrera y Antonio Castellanos.

Por su parte, Jorge J. Crespo de la Serna,[59] al unísono con Ceferino Palencia,[60] destacó que había sido un acierto el hecho de organizar esta exposición al aire libre en la Alameda Central de la ciudad de México, porque le dio realce y ayudó a la difusión de la escultura, además de la posibilidad de ser mejor admirada por el público, el cual se interesó y tuvo la oportunidad de opinar ya sea en favor o en contra de las obras participantes, puesto que era tangible el efecto cultural y polémico que había provocado la muestra; polémico sí, cultural no. La iniciativa de llevar el concurso a un espacio abierto, en palabras del profesor Adrián Villagómez, se debió a que:

En primer lugar, en varias administraciones de directores generales y jefes del Departamento de Artes Plásticas del INBA, se insistía por parte de ellos con campañas publicitarias para que el pueblo asistiera al Museo que se encontraba en el Palacio de Bellas Artes; pero al mismo tiempo, existía un problema, pues paradójicamente, a la gente humilde no se le permitía el acceso a este recinto. En realidad, el público asistente a este museo era de clase media y alta, y espectadores especializados. En segundo lugar, no era posible introducir por sus dimensiones a ciertas piezas al interior del Palacio de Bellas Artes.

En cuanto al cuidado de las piezas, se acordó no presentar al aire libre aquellas realizadas en madera u otro material que se viera dañado por el medio ambiente. La seguridad de las mismas fue custodiada, primero por personal uniformado, pero imponían al mismo público, tiempo después se les vistió de civiles.

La autorización y facilidades para presentarlas fue otorgado por Ernesto Uruchurtu, funcionario del Departamento del Distrito Federal. De hecho, los jurados asistían a la Alameda, ya con las esculturas participantes instaladas, para deliberar y valorar a los posibles ganadores. No obstante, los concursos tuvieron que suspenderse en esta área debido a que con el peso de las esculturas las lozas del piso comenzaron a desprenderse.[61]

Para explicarnos la actitud del INBA con respecto a la restricción de la entrada a ciertas clases sociales y que, por supuesto, sucedió en la Exposición de Escultura Mexicana Contemporánea, Eduardo Nivón señala:

la política cultural se revistió de un halo de venerabilidad a consecuencia de que les ha transferido el aura que flota sobre los bienes culturales, otorgándoles el mismo sentido de sacralidad y trascendencia lo cual ha provocado un doble efecto: por una parte, la cultura y la política cultural gozan de un espacio de legitimidad superior a otras áreas de actividad social.[62]

Esa especie de religiosidad secular que ha asumido la cultura, y que se manifiesta en museos y galerías con el mismo aire de respeto que antes implicaba la participación en los eventos religiosos.

De manera global, Crespo de la Serna clasificó los diferentes rumbos plásticos que preocupaban a los artistas participantes. En primer término, se encontraban aquellos interesados en constantes de solidez monolítica; en segundo plano, los que se inclinaban por el aspecto meramente estructural de la forma y, por último, los que con un sentido libremente intuitivo practicaban inclinaciones “de transformación de la arquitectura lógica de la escultura” en objetos decorativos caprichosos, que casi llegan a simples grafismos sólidos, hasta un rigor casi pictórico, y desde luego efectista.[63] Las diferentes prácticas formales a las que aludía Crespo de la Serna eran, por supuesto, los distintos caminos que les preocupaban a los escultores en todo el mundo; no se trataba de admirar un trabajo de ensayo, por más sorprendente que éste pudiera parecer, sino los que manifestaban ya un estilo personal, maduro y probado, en cualquiera de las diferentes expresiones.

Para Ceferino Palencia, una de las mayores ventajas del concurso había sido la importancia que se le había dado a la escultura, la cual se encontraba, como señalamos, en un segundo sitio con relación a la pintura y que, a pesar de algunos esfuerzos ocasionales, como fue el caso de años anteriores en el Salón de la Plástica Mexicana, ahora podían aceptarse casi todos los trabajos de los escultores mexicanos.[64] Pero ¿cuál era el motivo de no aceptar todas las piezas? ¿Por falta de calidad o por el estilo plástico? Este asunto nunca lo clarifica Palencia. Habría que recordar que en el SPM solamente podían exhibir o concursar sus miembros; sólo en algunas ocasiones se llegaba a invitar a un artista no integrante de esta galería.

Por otro lado, el crítico se refería, en tono sorpresivo, a la situación inexplicable en la que se encontraba la estatuaria. Había que tomar en cuenta la tradición única de civilizaciones arcaicas como orgullo de México. Con la intención de glorificar sus creencias religiosas construyeron en enormes bloques de piedra su arquitectura, brindándole un esplendor artístico.[65] Posteriormente, durante la etapa colonial, casi todas las esculturas estuvieron subordinadas a la arquitectura, así perdieron su valor como piezas de autor; siglos después, los artistas realizaron una producción apegada al estilo neoclásico. Estas últimas fueron consideradas la realidad y orgullo del arte mexicano, parte de nuestra herencia del mestizaje.

Por último, para Jorge Olvera era suficiente una mirada al conjunto escultórico para darse cuenta que, en su mayoría, las obras expuestas en la Alameda habían sido concebidas estéticamente con cierta monumentalidad, como las de Herbert Hofmann-Ysenbourg y Armando Ortega.[66] Pero ¿sólo lo monumental era signo de un desarrollo, de una calidad, de un aporte a la estatuaria de México, y entre más grande era una pieza significaba algo cualitativo? Por lo visto, para Olvera sí.

A MANERA DE RECEPCIÓN ARTÍSTICA[67]

Para ilustrar fotográficamente los artículos de Ceferino Palencia y Ventura Gómez Dávila, publicados en el suplemento México en la Cultura de Novedades,[68] el fotógrafo Héctor García captó algunas imágenes del público que visitaba la exposición en la Alameda; dos de estas instantáneas resultan ser de lo más elocuentes.

(il. 1) (il. 2)

Fotografías de Héctor García

publicadas en Novedades,

México D. F., 29 de mayo de 1960.

En una de ellas (il.1) observamos, al parecer, a un obrero, su rostro muestra, como apunta el pie de foto: “La interrogación de un hombre del pueblo ante una escultura abstracta.” En la otra imagen aparecen dos jóvenes fijando su atención en la obra de Rodrigo Arenas Betancourt; uno de ellos con un dejo humorístico y el otro con el rostro pleno de interrogantes, la identificación dice: “que Betancourt observe bien el comentario de los gestos” (Il.2). Evidentemente que quienes visitaban la muestra y observaban esculturas abstractas, no tenían la menor idea de lo que significaban.

Por otra parte, en un artículo sin autor, publicado en el suplemento de Excélsior,[69] en el cual se recogieron algunas opiniones públicas, como preámbulo se apuntaba que las personas que nunca habían asistido a las salas de ventas, en esta ocasión se habían topado en sus paseos con la exposición:

Ahí, opinaban, con frecuencia se apasionaban. Emitían críticas puras, “no trastornadas” por precedentes eruditos. Ahí gusta lo que gusta, aunque no se sepa por qué. Nos lo ha dicho una muchacha, con trazas de secretaria: “Estos hierros retorcidos (se refiere a las obras de Hofmann-Ysenbourg, mientras los señala) es de lo que más me gusta. Más que las figuras monstruosas. No sé qué cosas significan... Tal vez es de eso que llaman abstracto, no sé. Pero me parece algo que se mueve, muy moderno, como si viera una película de esas en que salen muchas máquinas.[70]

Otra de las entrevistas fue realizada a un estudiante de preparatoria entusiasmado por la obra Hacia el futuro de Armando Ortega, quien señaló que jamás había visto esculturas modernas:

—No entiendo de arte, pero este hombre me emociona; es lo que he pensado, debe ser el individuo que viene después de Julio Verne; será así, de hierro.

—¿Qué otras obras le gustan?

—No sé. Allí, en la esquina, hay unas mujeres embarazadas que me gustaron de primer intento (se refiere a las de Zúñiga). Pero ahora las veo como egipcias. Lo que encuentro horrendo son esas cabezas, y esos perros...

—Paso a paso, le conducimos cerca de los “hierros retorcidos”.

—Y esto —le preguntamos—, ¿le gusta? Los estudia un rato y al fin replica:

—Pues no sé. Esto no creo que sea escultura. Debe ser una reja, varias rejas. No veo yo aquí nada pero, desde luego, es valiente. ¿Sabe? Tal vez son las rejas para encerrar al “Hombre del Espacio”.

—Ha dicho esto riendo, pero ese preparatoriano es hombre de sensibilidad; sin darse cuenta, ha descubierto un sinfín de afinidades de nuestra época...[71]

Si estas entrevistas las hubieran hecho a estudiantes universitarios o a ciertos intelectuales mexicanos, ¿cuál hubiera sido el resultado? Es menester hacer una aclaración sobre lo que sucedía en los diarios capitalinos durante el decenio de 1960. Las encuestas que se hacían estaban totalmente dirigidas para manifestar la incomprensión del arte moderno; de igual forma, los titulares de una exhibición que incluyera expresiones de avanzada eran, por decirlo, prensa “amarillista”; lo mismo sucedía en el caso de las caricaturas, las cuales ridiculizaban a los artistas.

ARTISTAS PREMIADOS

La obra Desnudo en piedra xaltocan de Francisco Zúñiga (San José de Costa Rica, 1912-México, D. F., 1998), recibió el premio Tresguerras, y esta misma obra participó en la Segunda Bienal Interamericana de 1960. Retoma el prototipo de los indígenas del sur de México, con sus volúmenes de masa y robustez para conjugarse al símbolo de la madre tierra y la fertilidad prehispánica.

Henry Moore sostenía que “la vitalidad espiritual sólo se alcanza mediante la creación de formas, no por imitación de las formas”,[72] lo cual le valió el reconocimiento de muchos artistas y críticos de arte mexicanos de lo que debería ser paradigma de realización.

El artista inglés debió enfatizar, en primera instancia, en el significado de la escultura arcaica para solucionar su producción plástica, y en cuanto a Zúñiga en la estatuaria prehispánica. Ambos estuvieron interesados en el arte maya y, en general, en el arte precolombino. El artista costarricense mexicano resolvió su creación con una síntesis de formas figurativas y abstractas que adquirieron, independientemente de lo que representaban, carácter monumental; es decir, en nuestro arte antiguo en algunas ocasiones existía un ánimo por convertir la figura en monumento, y así la forma natural se convierte en estructura cúbico-geométrica.

Zúñiga, al apreciar el bloque de piedra o mármol, da como resultado una sensación de voluptuosidad recíproca entre el material y el contenido. La línea del contorno de sus figuras de pie nos recuerdan los arcos mayas (como las pirámides de Tikal) por la estructura arquitectónica del “arco falso”, que no sostiene nada, pues es un elemento decorativo y no de soporte.

Francisco Zúñiga

Desnudo

1960, piedra Xaltocan

65 x 95 x 50 cm

Zúñiga advirtió lo que podía resolver entre su presente y el pasado indígena. Su realización plástica, de hecho, no corresponde a la realidad de un modelo verdadero —como a veces sucedía en la representación de los héroes—, sino a una cierta concepción plástica de fuerza y de significación que se relaciona con lo mexicano pero desprovisto de contenidos sociales o políticos.

Resulta imprescindible apuntar que Zúñiga impartió clases de 1938 a 1970 en la Escuela de Pintura y Grabado La Esmeralda, donde integró el equipo fundador de esta institución. Entre sus alumnos destacaron Pedro Coronel, Alberto de la Vega, Fidencio y Rosa Castillo, Manuel Felguérez, Anastasio Téllez, Armando Ortega, Elizabeth Catlett, Gudrun Edwards y Jorge Du Bon.

Hacia 1960, Alberto de la Vega (Coxcatlán, Puebla,1923- México, D. F., 1969) era considerado un escultor de importancia y reconocimiento, tanto así que fue elegido como representante del SPM, del cual era miembro desde 1956, y del Departamento de Artes Plásticas del INBA. Formó parte de la comisión que redactó los lineamientos para la Segunda Bienal Interamericana de Pintura, Escultura y Grabado y al mismo tiempo fungió como parte del jurado.[73]

Siempre estuvo interesado en la obra escultórica de Jacques Lipchitz, Constantin Brancusi y Henry Moore, pero su inspiración más decisiva fue el arte prehispánico. Su inclinación por recrear rasgos indígenas en su producción escultórica se aprecia en la obra Familia, en piedra xaltocan y ganadora del premio Tolsá; la composición de sus figuras es cerrada con cierto hieratismo. Al igual que su maestro Francisco Zúñiga, estuvo interesado en la “verdad cúbica”, es decir, comolo afirma Rudolf Wittkower, loque interesa tanto a Moore como a Brancusi y a otros más del siglo XX es la verdad cúbica. En ese sentido, cabe referirse a Auguste Rodin en su afirmación de que en ese concepto el espectador sólo descubre a través de una multiplicidad de puntos de vista, por lo tanto, no podría emplearse el método de talla del Renacimiento.[74]

Alberto de la Vega

Familia

s/f, piedra xaltocan

medidas desconocidas

La pieza de Herbert Hofmann-Ysenbourg (Frankfurt, Alemania, 1907-México, D. F., 1973) Figura u Hombre sentado, en hierro, recibió el galardón José Clemente Orozco. Desde todos los puntos de vista, la obra de este artista causó gran impacto entre los críticos de arte, según consideramos, por ser vigorosa, monumental, de fuerza estructural y moderna de acuerdo con las pretensiones plásticas de ese momento. Desde su comienzo como artista, Hofmann desarrollo esencialmente una escultura realista, pero en el proceso de su quehacer las figuras humanas se fueron estilizando y alargando hasta llegar casi a tocar la abstracción, con un carácter muy singular.

La figura de Hofmann se desarrolla a partir de líneas rectas y tensas como barras y con sobreposiciones en diagonal y horizontal que tejen una estructura anatómica cuyos vértices parecen rodillas, codos o simplemente bisagras para insinuar una flexión.

Herbert Hofmann-Ysenbourg

Hombre sentado

1960, hierro

245 x 318 x 74.5 cm

Durante su estancia en París, Hofmann estudió la obra de Aristide Maillol, del cual aprendió a desarrollar la propia no desde lo pictórico, sino de la escultura arquitectónica. Retomó la síntesis y ese gusto por eliminar los detalles. Si bien en ambos casos decidieron no describir emociones, sino crear formas que las produjeran. Bastaría citar una idea que tenía Maillol con respecto a la escultura para que de esta manera se pueda comprender la producción de Herbert Hofmann:

La escultura es arquitectura, es el equilibrio de las masas, [...] ese aspecto arquitectural es difícil de lograr. Parto siempre de una forma geométrica (un rectángulo, un triángulo), porque éstas son las figuras que mejor se sostienen en el espacio; no es lo mismo reproducir a una mujer desnuda que hacer una estatua. Lo que importa es la idea general, es decir, la idea constructiva: como el templo dórico que tiene armonía equilibrada de fuerzas estáticas y dinámicas, la solución del conflicto entre carga y sostén, acción y reacción, movimiento y contramovimiento, tensión y relajamiento.[75]

De igual forma, advertimos que las enseñanzas en la Bauhaus no fueron olvidadas por Hofmann, ya que utilizó una técnica de diseño con énfasis especial en la forma, materiales y métodos modernos. La “construcción” de su figura es tratada como un volumen abierto y no como una masa cerrada, aunque el estilo geométrico y la severidad de las formas utilizadas, por ejemplo en Mondrian o Miës van der Rohe dentro de esta Escuela, Hofmann logra brindarles mayor flexibilidad.

Armando Ortega

Hacia el espacio

s/f, hierro, 241 x 269 cm

profundidad desconocida

La escultura en hierro de Hacia el espacio de Armando Ortega (1939, México, D. F.) consiguió la distinción Diego Rivera. La pieza tiene un sentido de la problemática de aquella época simbolizado en la actitud de la figura, la cual en una mano sostiene a la paloma de la paz y con la otra el símbolo de la energía atómica. Estimamos que el artista da un sentido expresionista analítico-sintético a la escultura, en la cual el empleo del hierro con trabajo de ricas texturas y transparencias ofrece una apariencia de filigrana, lograda gracias al taller de orfebres de Taxco en donde laboraba.

En una entrevista que nos concedió, recordó algunos sucesos de este concurso:

En el Salón de 1960, cuando sólo contaba con 21 años de edad, también participaron quienes fueron mis maestros, como Luis Ortiz Monasterio y Elizabeth Catlett. Mi escultura Hacia el espacio fue premiada y recibí por ella 15 000 pesos. Fue realizada en conjunto con mis alumnos del llamado Grupo 4 de Octubre. Debo decir que el maestro Paul Westheim fungió como consejero del jurado y él, personalmente, me felicitó por mi obra. En en este concurso los integrantes del movimiento escultórico que pertenecían a la Escuela mexicana todavía no fueron relegados, años después la situación cambiaría.[76]

El vínculo entre el presente y el pasado no sólo se encontraba en la inspiración de la estatuaria precolombina, sino en el uso del hierro llevado hasta sus últimas consecuencias, es decir, a lo estético; por otro lado, este artista plasmó la preocupación de ese momento, que se refería al peligro que representaba la bomba atómica; por último, en esta obra conjugó la espiritualidad con la tecnología.

MENCIONES HONORÍFICAS

Rodrigo Arenas Betancourt (1919-1995, Antioquia, Colombia) obtuvo una mención honorífica por la escultura Hombre en el sol en hierro policromado. Tendríamos que tomar en consideración algunas valoraciones de los críticos, las cuales muestran un desconocimiento del arte mundial, y que para cubrir su ignorancia utilizan varios calificativos que no conducen a nada. Jorge J. Crespo de la Serna consideró que su obra no estaba bien representada.[77] Tenemos por cierto que en este Salón, en el cual se resaltaba la producción escultórica con características mexicanas, esta pieza era precisamente la antítesis de la política cultural

del gobierno —nacionalismo etnográfico—, y a pesar de esta circunstancia ganó un premio. Al igual que Antonio Castellanos, Arenas Betancourt, en el caso de la realización de una obra monumental conmemorativa, desarrolló una producción inclinada totalmente hacia la figuración apegada al movimiento de la “Escuela mexicana”.

Rodrigo Arenas Betancourt

Hombre en el sol

1960, hierro policromado

200 cm de altura

Por su parte, el comentario de Margarita Nelken fue para dos de las tres obras que envió Arenas Betancourt; una de ellas la calificó de academia y a la otra de “último alarido”, pero nunca dio una explicación a esta postura.[78] A su vez, Ventura Gómez consideró a este artista, junto con Ortega, Hofmann, Soriano y Coronel, como un escultor de mayor libertad y talento creativo. De los demás, con fuertes inclinaciones hacia lo vernáculo, ni una mención.[79] Además, Ventura reconocía en Arenas Betancourt el esfuerzo por desprenderse de lo obvio y lo exterior y obtener un lenguaje plástico más claro y universal.[80]

Jorge Olvera señalaba que el Hombre en el sol tenía una alegría sana cuyas formas de fino sentido del humor, como en Tamayo, estaban bien definidas pero aparentemente diversificadoras, como un vegetal fantástico que pareciera se integra al ambiente circundante de la Alameda.[81] Sinceramente, consideramos que no se observa una alegría sana con sentido del humor a lo Tamayo, ni mucho menos que se asemeje a un vegetal fantástico como cree ver el crítico, es decir, no tenía idea del arte y menos de la intención del artista, y con el juego de palabras sólo “llenó” el espacio de su artículo.

Al hablar de Hombre en el sol tendríamos que remitirnos al español Julio González, pues hacia mediados de la década de 1930 sus piezas aparecen coronadas por una especie de uñas, y después de la segunda Guerra Mundial influiría en los artistas jóvenes con la utilización de hierro, para dar a la figuración un nuevo y profundo valor. Su trabajo estético redundó en un arte violento y demoniaco, no impregnado de un absoluto abstraccionismo, sino de una figuración transformada en símbolos y emblemas.

Es posible apreciar la similitud de estos dos artistas si traemos a la memoria la obra de González titulada Cabeza, realizada hacia 1935. La resolución escultórica consiste en una semiesfera que sirve para que de ella emerjan las formas del rostro o del cuerpo, respectivamente; los elementos dentados o en forma de uñas, en el caso de Arenas Betancourt son menos agresivos. Con el objeto de hacer la pieza menos fría, este último encontró una solución plástica: darle color por medio de pintura policromada. Las esculturas no tienen profundidad ni volumen reales, sino que están dados virtualmente por medio de la espacialidad.

Geles Cabrera (1930, México, D. F.) fue una de las precursoras del movimiento escultórico contemporáneo, siempre reveló su inconformidad contra la escultura figurativa tradicional de corte étnico. Realizó una conjunción entre la estética prehispánica de la cultura de Veracruz, específicamente de Tlatilco, pero de manera más sintética, y el arte universal contemporáneo. Tuvo conocimiento de los trabajos de Jacques Lipchitz, Constantin Brancusi, Henry Moore y Henri Laurens, de quienes retomó algunos conceptos estéticos, sobre todo de este último, en cuanto a una sintetización de las formas escultóricas.

Desde el inicio de su producción se percibe un gusto por reducir la forma a sus elementos más esenciales, aproximándose casi a lo abstracto. Representa principalmente la figura humana femenina y los sentimientos relacionados con ella: la maternidad, el amor y la soledad, como es el caso de la pieza Doliente piedra sosegada, en piedra, que también fue exhibida en la Segunda Bienal Interamericana de México.

Geles Cabrera

Doliente piedra sosegada

1959, piedra recinto

52 x 140 cm

profundidad desconocida

Estimamos que esta obra puede compararse con el concepto escultórico de la antigua cultura del centro de Veracruz o con las llamadas “mujeres bonitas” de Tlatilco. Son corporalmente sensuales y los rostros desaparecen o son sustituidos por formas ovoides. Paralelamente, nos tendríamos que remitir a la solución que el artista Henri Laurens lleva a cabo en sus esculturas, ese gusto por las curvas amplias del contorno: piernas y brazos muy alargados y desaparecen los detalles del rostro y extremidades de la figura. De Henry Moore toma sus siluetas reclinadas. Denotamos una línea en escuadra para jalar la fuerza de la pieza hacia la derecha —como sucede con la lectura que se realiza en nuestra cultura de izquierda a derecha. El aire penetra en ésta por su brazo en tensión y, apoyada sobre una de sus piernas da la sensación de espacio.

Fidencio Castillo (1907, Etzatlán, Jalisco-1993) se dedicó a la docencia en la Escuela de Pintura y Grabado La Esmeralda hacia finales de los años treinta, pero no estuvo de acuerdo con la enseñanza que entonces imperaba, ya que en el caso de la Escuela Nacional de Artes Plásticas (ENAP) de la UNAM “adolecía de falta de información acerca de lo que sucedía en el mundo internacional del arte” según —afirma Alfredo Falfán, exalumno de la ENAP—, debido a que existía una desvinculación entre la escuela y los sucesos artísticos exteriores, y no se procuraba tratar estos problemas en la clase de historia del arte, sino que el cuestionamiento de estas corrientes se verificaba entre nosotros”.[82] La situación de La Esmeralda era similar a la de la ENAP, ya que casi los mismos profesores impartían clases en ambos sitios. En el caso de esta última quizá el objetivo era conservar en el programa de estudios el nacionalismo que propugnaba la “Escuela mexicana” y que de alguna manera aún sobrevivía; es decir, pintar, esculpir y grabar de acuerdo con esta expresión.

Fue miembro fundador del Salón de la Plástica Mexicana. Perteneció al grupo de escultores que buscaban el rompimiento con los preceptos académicos, para así rescatar la forma cerrada de la escultura precolombina. Su obra mantiene elementos figurativos de tendencia realista y nacionalista, que fueron, de hecho, sus orígenes. Retoma temas arquetípicos de los indígenas del sur de México con un detallado análisis étnico,[83] como es el caso de la escultura Dos hermanas, realizada en piedra y laureada con mención honorífica en el salón de 1960.

Fidencio Castillo

Dos hermanas

s/f, piedra

medidas desconocidas

Al bloque lo libera de su sentido compacto al proporcionar espacio libre a sus formas. En efecto, el gesto de estas dos mujeres nos atrae en su acto de mirar hacia el cielo, pero como espectadores nos preguntamos: ¿qué observarán y escucharán? En la siguiente bienal de 1962 presentó de nuevo la obra Dos hermanas. Castillo es menos estilizado y simbólico que su maestro Zúñiga, es decir, mientras este último se vale de los conceptos arquitectónicos mayas, Castillo no se interesa por ello, sino que específicamente se remite a los temas de los indígenas del sur de México.

Entre los experimentos en esta época de Jorge Du Bon (1938, México, D. F.-2004, París) se encuentra una figura compuesta de bloques desmontables con carácter no figurativo, muestra de ello es la obra en piedra Figura. La pieza se presentó también en la Segunda Bienal Interamericana. Su producción plástica representa el paso de la escultura modular a la urbana.

Jorge Du Bon

Figura

s/f, piedra

medidas desconocidas

Según Crespo de la Serna, con su sugerencia de Figura, realizada en tres bloques superpuestos, “de mucha intención y monumentalidad, mostró ser de los jóvenes escultores de más originalidad y ambición”.[84] En cierto sentido, utilizó las soluciones de Brancusi, como fue una mayor depuración de la forma y una búsqueda de la esencia de sus realizaciones para desarrollar su fuente de

inspiración del arte prehispánico; por la intención de colocar grandes masas una sobre la otra y saberlas equilibrar, así como por el uso de la luz y movimiento con ritmo. Por otra parte, su escultura es imaginada en medio de grandes superficies al modular el espacio como una especie de obeliscos.

También, unido a ese significado, se podría señalar que, al igual que Jean Arp (en su etapa de los años treinta), hace énfasis en la naturaleza orgánica de las formas, para dar como resultado figuras biomorfas libres. Cabría mencionar que la influencia de las imágenes puras y simples de Brancusi fue decisiva para la realización de las obras tridimensionales de Arp, con sus superficies lisas, pulidas y sin ornamentos. En el caso de Du Bon, se revierten en imágenes compactas, inspirado, al igual que Arp, en la ondulación formal y el movimiento continuo de las figuras humanas, aunque en el ejemplo del artista mexicano no tiene un terminado tan parejo y terso.

La crítica de esa época prestó a la obra de José María Giménez Botey (1911-1974, Barcelona, España) un especial interés por el dominio de los recursos plásticos y por el desarrollo de una temática que resultaba interesante. Una figura semiabstracta es representada en la obra en cemento Tejedora, en la cual destaca los claroscuros que logra con la creación de un espacio interior. El volumen lo irrumpen varios huecos, lo que redunda en la apariencia de gran dinamismo.

Los críticos no repararon en el uso de cuerdas en esta pieza, ya que, más que identificar al personaje en actitud de tejer los cordeles, el significado tiene mayor trascendencia. Recordemos la idea del empleo de cuerdas en la escultura cuando, en 1939, Barbara Hepworth trataba de dar la sensación “espacial”, y de igual manera Moore las introdujo en forma tensada con un significado de expresión. Uno y otro siempre se valieron de ellas cuando trabajaban formas abiertas en su interior. Pero más aún, nos podríamos remontar hacia 1924, en el caso de Arp, quien guió a Lipchitz para desarrollar sus series de experimentos con estructuras transparentes en bronce. Después fueron Gabo y Pevsner quienes usaron las cuerdas de modo diferente a Lipchitz, pues se trataba de unos cables estirados y delgados para crear así una transparencia de las superficies curvadas. En el constructivismo la línea estirada hace su aparición como un factor espacial. Por tal motivo, la obra de Giménez Botey resume el concepto antes vertido: que las cuerdas no se reducen a ser un elemento decorativo, sino una representación de la espacialidad que forma parte de la misma escultura.

José María Giménez Botey

Tejedora

s/f, cemento

medidas desconocidas

La pieza Espiral en piedra echegaray de Ángela Gurría (1929, México, D. F.) representa a un molusco que se asoma desde su concha. El caparazón tiene forma de espiral, de espacios abiertos que continúan en la misma línea para formar el cuerpo, y culmina en una cabeza esférica y antenas sobrepuestas Su construcción es sencilla y de una gran dosis de estilización, desapegada de una expresión netamente realista. Esta simplificación de formas se debe al contacto que tuvo con el abstraccionismo, instruida por su maestro Germán Cueto.

Ángela Gurría

Espiral

s/f, piedra echegaray

medidas desconocidas

Los temas de María Elena Delgado (1921-1996, Monclova, Coahuila) al igual que los de Geles Cabrera, son la maternidad y sus emociones. La obra Composición, realizada en piedra de cantera, no fue considerada en las opiniones de los críticos.

Se trata de un torso femenino, el cual carece de brazos y parte de las piernas, ya que la fuerza está en el resto del cuerpo y, como señala Rodin, “la parte puede valer por el todo”. La esquematización de la pieza llega a tal grado que carece de cualquier detalle, lo cual nos hace pensar en la producción de Alexander Archipenko, con una cierta inclinación hacia lo estilizado y lo decorativo de formas, mas no de composición, ya que este último escultor sintetizó el dinamismo del futurismo y la estructura cubista.

María Elena Delgado

Composición

s/f, piedra de cantera

medidas desconocidas

Waldemar Sjölander (1908, Gotemburgo, Suecia-1988, México, D. F.) fue profesor de varias generaciones de alumnos en la ENAP y La Esmeralda. Una de las obras que figuró en el concurso de 1960 fue la denominada Mujer con mango, en bronce, la cual recibió mención honorífica y, al mismo tiempo, participó en la Segunda Bienal Interamericana. Es una evocación de la figura femenina desnuda del Itsmo de Tehuantepec, de la cual emana toda la dignidad, toda su prestancia y orgullo indígenas e incide hacia la verticalidad de la forma.[85]

Waldemar Sjölander

Mujer con mango

s/f, bronce

medidas desconocidas

En términos generales, el ánimo de los críticos estuvo inclinado hacia el entusiasmo que había provocado la realización de esta exposición por la simple razón de que el INBA comenzara a apoyar a la escultura. De igual forma, los escultores encontraron un respiradero para la difusión de sus obras en un evento, que con todo y sus problemas inherentes, comenzó a llamar la atención entre el público, la crítica, el medio cultural y, por supuesto, los artistas.

NOTAS CAPÍTULO 3

1Ilán Semo, en colaboración con Dolores Groma y María Eugenia Romero, “El ocaso de los mitos (1958-1968)”, en México, un pueblo en la historia, núm. 6, México, Alianza Editorial Mexicana, 1997, p. 28.

2Olga Pellicer de Brody, Historia de la Revolución Mexicana (1952-1960), México, El Colegio de México, 1978, p. 286.

3Enrique Semo (coord.), “Anexos”, en México, un pueblo en la historia, op. cit., pp. 179-80. La agrupación política conocida como Movimiento de Liberación Nacional (MLN) se constituyó el 4 de agosto de 1961, y entre sus demandas estaba luchar organizadamente y en forma sistemática por la liberación del país del imperialismo norteamericano, que era la principal fuerza que detenía y alteraba el desarrollo progresivo de nuestro pueblo, explotaba sus riquezas naturales y su fuerza de trabajo, se apoderaba de las ramas principales de la economía nacional, controlaba el comercio exterior, reprimía las luchas populares, por medio de las actividades de su representación diplomática, la cual dirigía las maniobras de las fuerzas más reaccionarias y antipatrióticas

—enmascaradas bajo el disfraz del anticomunismo— e influía también en aspectos fundamentales de la orientación cultural y el desarrollo técnico del país. Además, exigía plena vigencia de la Constitución, libertad para los presos políticos, justicia, independencia recta y democrática, libre expresión de las ideas, dominio mexicano de todos nuestros recursos industrializados sin hipotecas extranjeras, entre otras cosas.El órgano dirigente, llamado Comité Nacional Colegiado, estaba integrado por Alonso Aguilar, Narciso Bassols, Cuauhtémoc Cárdenas, Jorge Carreón, Heberto Castillo, Carlos Fuentes, Ignacio García Téllez, Enrique Pedrero, Elí de Gortari, Manuel Marcué Pardiñas y Braulio Maldonado, aunque el ex presidente Lázaro Cárdenas era reconocido como el principal dirigente. La revista radical Política, dirigida por Marcué Pardiñas, fue

el canal más importante de difusión para las posiciones del MLN.

4José Luis Reyna, “El afianzamiento del sistema político mexicano” (epílogo) en Historia de la Revolución Mexicana, 1952-1960, México, El Colegio de México, 1981, p. 215.

5Varios autores, “Cronología biográfica”, en Iconografía de David Alfaro Siqueiros, México, Cenidiap, INBA, Fondo de Cultura Económica, 1997, p. 164.

6El MLN, refiriéndose al desarrollo industrial, afirmaba que éste debía ser el medio principal para elevar el volumen de ocupación, aumentar los salarios y prestaciones de las masas trabajadoras, diversificar e incrementar la producción nacional y sustituir importaciones innecesarias. Véase Enrique Semo (coord.), op. cit., pp. 196-197.

7Algunas de las características más definidas de ese “milagro” fueron que el capitalismo propició las condiciones necesarias para la proliferación de bancos privados y sociedades financieras, adquiriendo poder económico; aumento de las plantas industriales y la irrupción de la clase media en el consumo masivo.

8Arquímedes Caballero y Salvador Medrano, “El periodo de Jaime Torres Bodet: 1958-1964”, en Historia de la Educación Pública en México, México, Fondo de Cultura Económica, SEP, 1981, p. 364.

9Ibidem, p. 375.

10Ibid., p. 397.

11Carlos Monsiváis, “La nación de unos cuantos y las esperanzas románticas (notas sobre la historia del término cultura nacional)”, en Entorno a la cultura nacional, México, Instituto Nacional Indigenista, SEP, 1976, p. 209.

12Jorge Sánchez Cordero, “Alternativas culturales” (1ª parte), Proceso, núm. 1916, México, D. F., 21 julio de 2013, p. 59.

13Néstor García Canclini, Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, México, Grijalbo, CNCA, 1989, p. 87.

14Celestino Gorostiza, “Inauguración del Museo de Arte Moderno” (20 de septiembre de 1964), en Discursos de Bellas Artes, México, INBA, Departamento de Literatura, 1964, pp. 103 y 104.

15Ibidem, pp. 98-106.

16Ibid., p. 103.

17Shifra M. Goldman, “La pintura mexicana en el decenio de la confrontación, 1955-1965”, Plural, vol. VI, núm. 85, México, D. F., octubre de 1978, p. 36.

18Adolfo López Mateos, un pueblo unido en su esfuerzo, México, Fomento Cultural Banamex, 1989, p. 113.

19Celestino Gorostiza, “Toma de posesión” (17 de febrero de 1959), en Discursos de Bellas Artes, op. cit., pp. 15-16.

20Elsa Cecilia Frost, Las categorías de la cultura mexicana, México, Dirección General de Publicaciones, UNAM, 1990, p. 39.

21Celestino Gorostiza, “Toma de posesión”, op. cit., pp. 15 y 16

22Ibidem, p. 17.

23Idem.

24Ibid., p. 18.

25Esos últimos conceptos también fueron externados por Miguel Álvarez Acosta, cuando fungió como director general del INBA. Se puede apreciar que el gobierno reconocía la situación entre los miembros de la “Escuela mexicana” por conservar la hegemonía plástica y el deseo de las nuevas generaciones por ser reconocidas y valoradas por parte del instituto.

26“Un intelectual en el INBA”, Política, México, D. F., 1 de junio de 1961, p. 67.

27Entrevista a Horacio Flores-Sánchez por María Teresa Favela Fierro, México, D. F., 5 de febrero de 1992.

28Lily Kassner, Mathias Goeritz. Una biografía, 1915-1990, México, CNCA, INBA, 1998, p. 179.

29Idem.

30Olivia Zúñiga, “La evolución artística de Mathias Goeritz en México”, Calli, vol. 1, núm. 6, Guadalajara, Jalisco, enero-abril de 1962; apud, Lily Kassner, op. cit., p. 105.

31Ida Rodríguez Prampolini, “Los Hartos”, México en la Cultura, Novedades, México, D. F., 10 diciembre de 1961, pp. 6 y 7.

32Shifra M. Goldman, Pintura mexicana contemporánea en tiempos de cambio, México, Domés, Instituto Politécnico Nacional, 1989, p. 97.

33Ibidem, p. 112.

34María Teresa Favela, La importancia de los salones y concursos del INBA en México, durante los años sesenta, tesis de licenciatura, México, Universidad Iberoamericana, 1993, p. 83.

35Ignacio Asúnsolo, “Carta a la redacción”, Excélsior, México, D. F., 6 de octubre de 1957.

36Sin autor, “Segunda Bienal Interamericana”, Tiempo, México, D. F., 12 de septiembre de 1960, p. 46.

37Idem.

38Idem.

39Teresa del Conde, Un pintor y su tiempo: Enrique Echeverría (1923-1972), México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 1979, p. 52.

40Idem.

41Rafael Anzures, “Segunda Bienal de México”, Artes de México, México, D. F., 1961, p. 4.

42Véase Teresa del Conde, Una visita guiada. Breve historia del arte contemporáneo de México, México, Grijalbo, 1993, pp. 37-45. En primer término, tendremos que plantear la existencia o no de una “Escuela mexicana de pintura”. Retomando los supuestos de Teresa del Conde: “en un sentido estricto no hubo escuela alguna”. Consideramos que, según la definición de este término, a una escuela la conforman un estilo definido de un grupo de artistas y sus seguidores que pertenecen a una misma generación. En todo caso, asegura del Conde, existieron coincidencias de propósitos y ciertos aspectos iconográficos y estilísticos comunes. Las obras de esta “Escuela mexicana de pintura” son “representativas”, es decir, sus escenas o historia son casi las mismas que permite identificarlas, sin tener necesariamente un estilo común. La “Escuela mexicana” y el movimiento muralista surgieron directamente de la Revolución, hecho que no sucedió con la escultura. Todos ellos rescataron el mundo prehispánico, el arte popular, las costumbres, vestimenta, pero de diferente forma. Ahora bien, si se pone en duda el término de la existencia de una “Escuela mexicana de pintura”, con mucha mayor razón el de una “Escuela mexicana de escultura”. Si se tomaran en cuenta las coincidencias en esta última —la técnica en la talla directa, el uso de madera y piedra, el bloque cerrado, lo monumental como símbolo de la mexicanidad, la simultaneidad cronológica de su vida productiva— su formación se realiza en la Academia de San Carlos (Francisco Arturo Marín y Mardonio Magaña nunca la tuvieron). Estaríamos hablando más bien, y a este respecto nos unimos a Lily Kassner, quien ha titulado a este periodo como “Escultura nacionalista”, de una escultura nacionalista etnográfica y/o revolucionaria, pero no de una escuela como tal. Véase Lily Kassner, “Escultura nacionalista”, en Historia del arte mexicano, México, SEP, INBA, Salvat Mexicana de Ediciones, 1982, pp. 24-45, y Agustín Arteaga, catálogo de la exposición La Escuela Mexicana de Escultura. Maestros fundadores, México, Museo del Palacio de Bellas Artes, marzo-abril de 1990.

43Silvia Cherem, “Entrevista a Manuel Felguérez”, “El Ángel”, Reforma, México, D. F., 14 de diciembre de 2003, p. 7.

44Expediente documental temático sobre la Primera Exposición de Escultura Mexicana de 1960, que pertenece al acervo del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas, INBA.

45Celestino Gorostiza, catálogo de la Exposición de Escultura Mexicana Contemporánea, México, Alameda Central, del 18 de mayo al 18 de junio de 1960.

46Luis-Martín Lozano, “Los murales de Osaka: convergencias históricas y estéticas”, en Museo de Arte Abstracto. Manuel Felguérez, México, Conaculta, INBA, Artes de México, Turner Publicaciones, Gobierno de Zacatecas, 2002, p. 176. A propósito de los discursos de los funcionarios del INBA es interesante conocer la opinión de este autor. Dice que el gobierno mexicano cerraba filas para mantener la estructura de los discursos de la posrevolución, pero ineludiblemente las fuerzas socioculturales del país obligaban a escuchar otros esquemas.

47Celestino Gorostiza, Discursos de Celestino Gorostiza, Discursos de Bellas Artes, op. cit., p. 60.

48Rita Eder, Helen Escobedo, México Dirección General de Publicaciones, UNAM, 1982, p. 17.

49Carlos Monsiváis, “La nación de unos cuantos y las esperanzas románticas, op. cit., p. 208.

50Celestino Gorostiza, Discursos..., op. cit., pp. 60 y 61.

51Idem.

52Idem.

53Néstor García Canclini, Arte popular y social en América Latina. Teorías estéticas y ensayos de transformación, México, Grijalbo, 1977, p. 65.

54Ventura Gómez Dávila, “Artes plásticas”, Revista de la Universidad de México, México, D. F., 25 de julio de 1960.

55Margarita Nelken, “Concurso de escultura”, Hoy, México, D. F., 11 de junio de 1960, p. 33.

56Idem.

57Margarita Nelken, “Esculturas en la Alameda”, Excélsior, México, D. F., 8 de junio de 1960.

58Idem.

59Jorge J. Crespo de la Serna, “La exposición de escultura”, Novedades, México, D. F., 8 de junio de 1960.

60Ceferino Palencia, “Ahora sí: un acierto del INBA. El Salón de Escultura en la Alameda”, México en la Cultura, Novedades, México, D. F., 29 de mayo de 1960.

61Entrevista a Adrián Villagómez por María Teresa Favela Fierro, México, D. F., mayo de 1991.

62Eduardo Nivón Bolán, La política cultural. Temas, problemas y oportunidades, México, Conaculta, Fondo Regional para la Cultura y las Artes de la Zona Centro, 2006, p. 72.

63Jorge J. Crespo de la Serna, “La exposición de escultura...”, op. cit.

64Ceferino Palencia, “Ahora sí: un acierto del INBA...”, op. cit.

65Idem.

66Jorge Olvera, “Nuevas inquietudes de expresión en la exposición de escultura en la Alameda”, México en la Cultura, Novedades, México, D. F., 5 de junio de 1960.

67En rigor, la recepción artística como hoy se entiende se analiza con diferentes métodos, entre ellos se encuentran las encuestas al público asistente a una exposición. Como esto no es posible en este caso, se utilizó la hemerografía de la época para dar una mínima idea de la reacción y opinión de algunas personas que habían asistido a la muestra en la Alameda.

68Los artículos que Ceferino Palencia y Ventura Gómez escribieron sobre la exposición fueron titulados igual “Ahora sí: un acierto del INBA. El Salón de Escultura en la Alameda”, op. cit.

69“Sala de ventas”, Diorama de la Cultura, Excélsior, México, D. F., 5 de julio de 1960.

70Idem.

71Idem.

72Paul Westheim, Mundo y vida de grandes artistas II, México, Fondo de Cultura Económica, p. 169.

73Lily Kassner, Diccionario de escultores mexicanos del siglo XX, t. II, México, Dirección General de Publicaciones, Conaculta, p. 307.

74Rudolf Wittkower, La escultura: procesos y principios, Madrid, Alianza, 1984, p. 289 y 290.

75Paul Westheim, Mundo y vida..., op. cit., p. 68.

76Entrevista a Armando Ortega por María Teresa Favela, México, D. F., agosto de 1998.

77Jorge J. Crespo de la Serna, “La IV Bienal de escultura”, Revista Mexicana de Cultura, El Nacional, México, D. F., 22 de junio de 1969.

78Margarita Nelken, “Esculturas en la Alameda”, Excelsior, México, D. F., 8 de junio de 1960.

79Ventura Gómez Dávila, “Artes plásticas”, Revista de la Universidad de México, México, D. F., 25 de julio de 1960.

80Ventura Gómez Dávila, “Ahora sí: un acierto del INBA. El Salón de Escultura en la Alameda”, México en la Cultura, Novedades, México, D. F., 29 de mayo de 1960.

81Jorge Olvera, “Nuevas inquietudes de expresión en la exposición de escultura en la Alameda”, op. cit.

82María Teresa Favela Fierro, “La enseñanza en las artes plásticas”, en catálogo de la exposición Sesenta de los sesenta, Galería del Auditorio Nacional, INBA, México, D. F., junio-agosto de 1983, p. 11.

83Lily Kassner, La figura en la escultura mexicana, México, Bancrecer, 1986, p. 87.

84Jorge J. Crespo de la Serna, “La exposición de escultura”, op. cit.

85María Teresa Favela Fierro, Waldemar Sjölander. El gran lenguaje del color, México, CNCA, Dirección General de Publicaciones, Círculo de Arte, 1999.

CAPÍTULO 4.

INICIO DE LAS BIENALES NACIONALES DE ESCULTURA,1962 Y 1964

En 1962 Horacio Flores-Sánchez, como titular del Departamento de Artes Plásticas del INBA, retomó de alguna forma las ideas de Gorostiza con el propósito de dar un impulso vigoroso a la escultura y hacer conciencia crítica y social.[1] ¿Conciencia crítica y social, en quiénes y para qué? Estas aseveraciones fueron muy socorridas por los funcionarios del INBA, para quienes la Secretaría de Educación Pública era la responsable de inducir el conocimiento de la plástica a través de la enseñanza, para que así el pueblo tuviera una conciencia del arte; pero, ¿hacer consciente a la población en general? En realidad significaba una labor titánica poco viable de ser realidad.

PRIMERA BIENAL DE ESCULTURA, 1962

A partir de esta primera bienal de 1962, se presentaría una parte de la exposición al aire libre en la Alameda Central y la otra en un recinto cerrado, que sería en las Galerías de Artes Plásticas, ambas en la capital de la República. Estos dos sitios fueron facilitados, como lo describen las autoridades del Distrito Federal en el texto a la presentación del catálogo, coincidiendo con los propósitos del instituto de llevar a cabo un evento en el cual se traspasaran los límites que muchas veces caracterizaban a las exposiciones de arte, es decir, dirigido a los grupos más cultos de la sociedad, y se pusiera al alcance del pueblo la posibilidad de “disfrutar y enjuiciar la obra de los artistas que con él viven”.[2] Sin embargo, el pueblo, ¿con qué tipo de criterios estéticos juzgaría las obras, no obstante estuvieran expuestas al aire libre? El discurso oficial debía tener visos de justicia e igualdad social: “educación para todos”, que se puede traducir nada más ni nada menos en populismo como política cultural.

En la convocatoria de la primera bienal se especifica que para participar se debía haber nacido en México o, en cuanto a los extranjeros y nacionalizados, que tuvieran ya, varios años en el país. Este requisito no fue bien recibido por la comunidad artística y fue uno de tantos motivos por los cuales los creadores desistieron en tomar parte en cualquier concurso convocado por el gobierno; esta postura será más clara con la creación del Salón Independiente (SI) en 1968.

Por otro lado, se hizo una división precisa por especialidades: la sección de escultura libre y la integrada a la arquitectura. Con respecto a esta última, Flores-Sánchez la consideraba una unidad mayor que debía incluirse en este concurso aunque no fueran tan abundante en representación, porque en México se habían realizado notables esfuerzos hacia su realización.[3]

En 1935 David Alfaro Siqueiros había exaltado su labor social y artística en la integración plástica, donde la arquitectura compartía espacios con la escultura y la pintura. Para este creador, la escultura pública era de gran importancia, no la realizada para un museo.[4] Tiempo más tarde, en 1954, dictó una conferencia en la cual afirmaba que se entendía como plástica integral lo que los pintores mexicanos llamaban, desde 1922, “plástica unitaria”: creación simultánea de arquitectura, escultura y pintura, entre otras; una manifestación compuesta pero indivisible a la que los artistas prehispánicos llamaron simplemente arquitectura. El propósito de la plástica integral fue hacer pintura o escultura realistas en arquitectura, o bien, pintura realista con una temática y un estilo propios y no con los estilos primitivistas que se usaban en ese entonces.[5] Tanto la escultura integrada a la arquitectura como la monumental urbana resultaron, a fin de cuentas, totalmente abstractas, lo contrario a las expectativas del arte realista propuesto por Siqueiros.

El concepto de integración plástica surgió a mediados del siglo XX a partir de la construcción de Ciudad Universitaria. Se refería a las edificaciones que conjugaban recursos de arquitectura, pintura y escultura con el propósito de imprimir una mayor fuerza expresiva. Pero para lograrlo no basta con que estas tres disciplinas se encuentren juntas, sino que coexistan sin que alguna predomine sobre las otras y que, al mismo tiempo, formen un todo indivisible e independiente pues todas las partes se necesitan y dan vigor estético entre sí.[6]

Como hace notar Jorge Alberto Manrique, la construcción de la Ciudad Universitaria coincidió con el despegue económico y la internacionalización del país; en este contexto era necesario correr a la par con la cultura posrevolucionaria del siglo XX: la reafirmación de la nacionalidad. Para esto se usaron materiales mexicanos y se incorporaron soluciones formales relacionados con los antecedentes prehispánicos. La intención fue asociar a la arquitectura racional murales, esculto-pinturas, altorrelieves, etc., dentro de los lineamientos de la integración plástica.

El resultado de la Ciudad Universitaria fue poco exitoso porque murales y altorrelieves fueron meros añadidos a los edificios.[7]

Los arquitectos simplemente reservaban algunos muros para los artistas. El surgimiento de la integración plástica coincidió con el reconocimiento público del valor artístico del muralismo, mas no con la aparición de sus mejores obras. La crisis del movimiento muralista inició durante la presidencia de Manuel Ávila Camacho y continuó bajo Miguel Alemán. Además, los principales promotores de la integración fueron los mismos artistas.[8]

La poesía espacial de la escultura está frecuentemente relacionada con un centro de tráfico para distinguir grandes ciudades, como el caso tan conocido en México de las Torres de Mathias Goeritz; las esculturas en los aeropuertos realizados por Pevsner; las escuelas, las plazas públicas, laderas o malecones ubicados en lugares estratégicos. El desarrollo urbano e industrial corre en la idea de decoración monumental abstracta, provocada, según Graciela Smilchuk, cuando un país, ciudad o empresa intentan obtener una reputación, ampliar la cultura artística contemporánea de los lugareños y/o restar la frialdad de los edificios modernos funcionalistas con obras de arte.9

El arquitecto Raúl Cacho, jurado en la bienal de 1962, consideraba que la integración era el enunciado de un nuevo principio mexicano que enriquecía, no eliminaba, el conjunto de principios funcionalistas, ya que encontraba la manera para evitar la separación de las artes plásticas con la nueva arquitectura. Nuestra observación es que la escultura de corte nacionalista no fue estéticamente posible al conjugarse con este tipo de construcción. Lo ideal, decía Cacho, es que las artes se integren en ese espacio arquitectónico de acuerdo con la fórmula: libertad arquitectónica más libertad artística, integrados por un mismo fin de servicio social.[10] Observamos que el método expuesto por el arquitecto Cacho de “libertad arquitectónica y artística” coincide con el Cine Diana, en la ciudad de México, obra galardonada de Manuel Felguérez de 1962; lo que no advertimos, eso sí, es el objetivo de servicio social. Tal vez, por esta última razón la obra no fue considerada como una verdadera integración.

El también arquitecto Enrique del Moral no estaba de acuerdo con Raúl Cacho sobre “el enunciado de un nuevo principio de origen mexicano”, pues asentaba que con la colaboración entre artistas —arquitectos, escultores y pintures— o con la unidad de estilo la integración siempre se ha producido, porque estas artes formaban un todo indisoluble; si se quita alguno automáticamente se mutila el conjunto y se elimina el efecto creativo original; es decir, la autonomía de las artes se pierde en favor del todo. Para que una obra sea integrada debe tener unidad de estilo, como en el neoclásico u otros estilos artísticos. Cuando la escultura o pintura aparecen después de construido el edificio es sólo un “recubrimiento” de la arquitectura.[11] Alejandro Aguilera da su versión: “si nos ceñimos al planteamiento de del Moral, era previsible que no se lograran obras integradas, porque los motivos que llevaron a trabajar en conjunto a artistas plásticos y arquitectos eran diferentes a lo que se proponía; no había causas comunes sino individualismos”.[12]

Raquel Tibol escribió años más tarde su parecer acerca de esta primera bienal y ponderó la trascendencia y el significado de este intento inicial por apoyar y difundir el género escultórico mexicano, así como la integración plástica:

En la Primera Bienal Nacional de Escultura se supo con respeto estimulante, dar un lugar a la experimentación, a las riesgosas incursiones hacia lo desconocido, así como al trabajo concertado de la escultura con otras disciplinas, principalmente con la arquitectura. Realizada en momentos propicios, por la dignidad de la empresa y su rápida, cierta, legítima y perdurable resonancia, la Primera Bienal Nacional de Escultura es, en buena medida, el obligado punto de referencia para todo lo que aconteció después en exhibiciones y realizaciones escultóricas.[13]

El jurado de la bienal estuvo formado por Francisco Zúñiga, Enrique Yáñez y Paul Westheim. El primero fue uno de los primeros escultores que se opusieron al oficialismo, que ya se había convertido en un asunto cerrado y rígido. Su plástica era la representación de lo vernáculo con un tratamiento mucho más libre.

En cuanto a la premiación, se distribuyó de la siguiente manera: Premio “La Venta” para Rosa Castillo por Mujer sentada, en piedra tultepec; Premio “Tlatilco” para Elizaberth Catlett por Figura, en madera de caoba; Premio “Janaína” para José María Giménez Botey por Ciudad, en madera de ayacahuite; Premio “Chac-Mool” para Herbert Hofmann-Ysenbourg por Dualidad eterno juego de la vida, en hierro; Premio “Xipe-Totec” para Waldemar Sjölander por Rascándose, en bronce, y Premio “Tolsá” para Anastasio Téllez por Por la paz, en hierro. Las menciones honoríficas se otorgaron a Martha Adams por Hormiguero, en terracota; Estanislao Contreras por Desnudo, en madera de fresno; Alberto de la Vega por La niña con paloma, en mármol; Gudrum Edwards por Homenaje a Silvestre Revueltas, en piedra recinto; Ángela Gurría por Paloma, en piedra Echegaray; Olivier Jean Baptiste Seguin con Maternidad, en bronce; Jacob Heller por Hombre, en madera de encino. Escultura integrada a la arquitectura: mención especial a Manuel Felguérez por la fachada del Cine Diana, en hierro.[14]

Acerca de este mural, que despertó un entusiasmo bien merecido por parte de la crítica y el público debido a que el artista supo dar intensa expresividad plástica al hierro soldado, Paul Westheim lo calificó como “de un fuerte dinamismo, de movimiento jamás interrumpido”.[15]

Gorostiza afirmó que el interés del INBA, desde dos años antes, había sido estimular a los escultores y darles la oportunidad de que su obra fuera conocida y apreciada por el público. Pero no sólo eso, sino dar oportunidad al pueblo “de manifestar su manera de sentir con relación a la escultura, estableciendo ese diálogo indispensable entre el creador y la nación a la que se trata de expresar y a la que a su vez dirige su obra, porque es de ese diálogo y del común acuerdo entre el pueblo y artista, del que surge la verdadera obra de arte”.[16]

Como resultado, la población, a la que se refería este funcionario, se convirtió en una ficción, algo metafísico y no personas reales con toda y su posible ignorancia plástica. Asimismo, nos preguntamos: ¿el intercambio con el público sería verbal o de qué otra forma? En caso de darse, ¿en qué foro se celebraría? Tengamos en cuenta que quienes asistían a las exposiciones en su mayoría no tenían ningún conocimiento artístico. Si las afirmaciones anteriores se hubieran expresado en décadas posteriores, estaríamos hablando del concepto de “democratización del arte”.

Luis Islas García realizó un análisis sumario acerca de la muestra en la Alameda Central: “Podemos preguntarnos: ¿corresponde la exposición en la Alameda a nuestra cosmovisión de mexicanos?”.[17] Enseguida trata de despejar la incógnita, al afirmar:

Cuando eventualmente un país o una cultura encuentran sus propias formas de expresión, se observa un fenómeno muy interesante: la obra de los profesionales tienen puntos de contacto con la obra de los niños y hay también una relación espiritual muy profesional entre las artes mayores y las artes menores, relación que tiene notas de espontaneidad. La consecuencia de este hecho, a la vez psicológico, sociológico y estético, implica la asimilación de la obra de ese país y cultura determinados, en diversos grados, por los diversos estratos que lo constituyen, porque todos participan con mayor refinamiento de esa misma forma de expresión, que así se vuelve simbólica. Porque esto no se encuentra en la bienal —importante para el crítico pero no para el hombre de la calle— se debe proceder con honradez y reexaminar las causas de la indiferencia pública para este esfuerzo.[18]

Se podría responder a lo que señala Islas García que el desinterés hacia la exhibición por parte de los visitantes pudo ser provocado por la falta de costumbre de observar una exposición de este tipo, máxime que se presentaron obras abstractas y semiabstractas. El mexicano promedio estaba habituado a observar piezas figurativas de raigambre indigenista y “clásicas”. Otro detalle que debemos señalar es que la exposición al aire libre no contaba con cédulas explicativa para dar una idea del objetivo y el contenido que se estaba mostrando. Así es posible deducir que el entendimiento y la asimilación de las obras resultaba un asunto difícil.

La política cultural de Celestino Gorostiza se basaba en “desentrañar las esencias permanentes”,[19] por ejemplo, en la escultura prehispánica, la cual aún pesaba y obraba sobre nosotros.[20] La percepción de este énfasis es que los escultores debían convertirse en los “explicadores” de ese arte de antaño. El camino a seguir para realizar escultura era, para el funcionario, incorporar esa esencia “a la expresión actual de un México en evolución constante que ha pasado y continúa pasando por toda clase de influencias y que pertenece ya no sólo a la llamada cultura occidental, sino a la cultura universal en que se unifica el mundo de nuestros días”.[21] Sin embargo, la estatuaria estaba muy lejos de verse emparejada con el resto del mundo. Gorostiza juzgaba que la identidad precolombina era una problemática a resolver, ya que los artistas eran los herederos de una gran tradición; pero la solución no era copiar ni repetir lo que ya se había hecho, puesto que el periodo que expresaron ya no correspondía ni con el mundo ni con el momento del México de esos días.[22] De todas formas había que crear un estilo que identificara “lo mexicano”. Volvemos a lo mismo —de hecho era una fórmula para que los artistas interpretaran el arte indígena—, ¿aquel que lo hiciera mejor era el escultor que se llevaba los aplausos? Qué poco favor le hacían a la creación y originalidad de los artistas.

Para entender ese propósito de “cultura universal” de la que hablaba el director del INBA, nos tendríamos que centrar en lo que Jorge Alberto Manrique definía, en 1962,[23] como la universalidad del arte y de la escultura: su cualidad de “apropiación”. El arte actual, por dondequiera que se manifestara, podía considerarse como perteneciente a su tradición, cercana o lejana en tiempo y geografía.[24] Por tal motivo, el funcionario gubernamental insistía en la herencia de nuestros antepasados. Ahora bien, el arte se universaliza puesto que sus expresiones son sensiblemente iguales en cualquier parte. Manrique sostiene que ese fenómeno puede explicarse en la relación que toda obra de arte tiene con el esquema de cultura que rige su tiempo. De esta manera, a una época en que se suscitan expresiones culturales de un pueblo correspondían las artes locales. En contraste, en otras etapas en las que las estructuras culturales no tuvieran variaciones en áreas muy extendidas, correspondería un tipo de arte universal. Dicho de otra manera, la universalidad profunda del arte reside en su calidad de ser comprensible donde sea y cuando sea, pero ése es otro problema, aunque también está relacionado.[25]

En el caso específico, según el crítico, de las obras de la India, negras y prehispánicas, entre otras, lo importante es que del mismo modo que los museos aceptan esta producción artística, éstas se convierten en patrimonio de todos e, involuntariamente, en fuentes y puntos de partida para cualquier artista en cualquier parte del mundo. Este hecho determina la universalidad del arte de nuestro tiempo.[26] Tenemos un ejemplo muy conocido, el del escultor inglés Henry Moore, quien admiró y se apropió de la esencia de la escultura primitiva de África y de la precolombina para desarrollar su quehacer plástico.

Celestino Gorostiza apuntaba, en un tono por demás exagerado, que las doscientos obras exhibidas en la Bienal mostraban esa lucha “por desentrañar las incógnitas del problema y muchas de ellas eran ya modelos ejemplares de la expresión artística del México de hoy y que, como tales, habrán de alcanzar validez permanente”.[27] El director del INBA pretendía mostrar que eran piezas mexicanas, cuyas características identificarían el quehacer escultórico, como lo hicieron a su vez la “Escuela mexicana de pintura” y el muralismo. El paradigma de expresión duraría muy poco, ya que, conforme se fueron presentando las bienales a lo largo de la década de 1960, se fue dando un claro alejamiento de los cánones de nacionalidad establecidos por la política cultural del gobierno.

Gorostiza hizo extensiva una felicitación a los participantes del concurso por su colaboración para favorecer la comunicación entre su obra y el público (pueblo en abstracto), y habría de lograrse con esa relación “los mejores frutos en bien de la cultura del pueblo y por lo tanto del ambiente adecuado para el progreso de la escultura mexicana”.[28] ¿Medio circundante y comunicación convenientes? Por qué no expresar claramente: para educar al pueblo y que éste acepte lo que se le impone como nuevo arte nacional.

Para el catálogo de la Primera Bienal Nacional de Escultura, Horacio Flores-Sánchez, en calidad de jefe del Departamento de Artes Plásticas, escribió el texto de presentación. Afirmaba que generalmente este tipo de exposiciones estaban circunscritas para los estratos más altos de la cultura, pero la presentación en un sitio público como la Alameda “permitiría poner al alcance del público entero la posibilidad de disfrutar y enjuiciar la obra de los artistas que con él viven”;[29] al mismo tiempo, al no presentarse en el Palacio de Bellas Artes sino en una galería, reforzaba su idea de dar acceso a la cultura al pueblo en general. Si bien era muy loable desacralizar y democratizar al arte, sacarlo del “templo” para darle un espacio y posibilitar la proyección y acceso libre que necesita una escultura de grandes dimensiones, no bastaba. Para Juan García Ponce era casi imposible, y con toda seguridad injusto, juzgar globalmente el conjunto de obras expuestas en una parte de la Alameda, en confuso desorden, aparentemente sin plan ni propósito determinado.[30] Enseguida, agregaba el crítico, la bienal denotaba una “radical pobreza”:[31]

Cada artista obedece a diferentes estímulos, reacciona de una manera distinta ante la realidad, busca soluciones que difícilmente puedan compararse o relacionarse con los de los demás, tiene un mundo particular que expresar y por lo tanto puede ser juzgado particularmente. Pero por otra parte, es la calidad del conjunto de obras y no por los aciertos de uno o dos artistas aislados lo que determina el valor del concurso y en este sentido es evidente que la imagen general es de una radical pobreza artística y como resultado natural de ella, produce una extraña sensación de absoluta inutilidad.[32]

En la aseveración de García Ponce se comprende los funcionarios en turno del INBA eran quienes deseaban crear un movimiento escultórico nacional con trascendencia universal e identificable como tal. Aun así, no se detuvo en su contundente crítica, pues concluyó:

las nuevas formas las crea la necesidad. Esa necesidad indispensable, que es la que lleva al artista a la obra, determina la forma y la convierte en expresión, es muy exactamente la que no aparece en los trabajos de la mayor parte de los concursantes en la Bienal; [...] hay una falta de oficio.[33]

Por lo que se refiere a la variedad de expresiones plásticas que estuvieron presentes en el concurso, Flores-Sánchez sostuvo que, y de acuerdo con las designaciones de los estudiosos del arte, se encontraban distintas tendencias: “naturalismo de diferentes matices; expresionismos de lejana ascendencia local o de influencia europea; neofigurativismos con diferente enfoque; las de contenido social y los temas líricos”.[34] ¿Y las tendencias abstractas? El propio jefe del Departamento de Artes Plásticas contradecía a Celestino Gorostiza en su política cultural, en el sentido de que este último anhelaba una producción escultórica que nos identificara como “lo mexicano”, y en el concurso estaban presentes una gran variedad de lenguajes plásticos que en su mayoría no mantenían un común denominador.

Jorge J. Crespo de la Serna opinó que esa variedad de estilos imprimía un interés especial al conjunto, porque permitía establecer comparaciones y sacar de ellas impresiones, acaso polémicas pero siempre útiles.[35] Este autor estaba consciente de las privaciones de la muestra. Si bien se podría resaltar que estaba dando una oportunidad a los escultores que tomaran su rumbo y adquirieran madurez en su trabajo.

Según Flores-Sánchez existió una gran diversidad entre los participantes, tanto escultores de prestigio como algunos que se conocían por primera vez; en cuanto a la calidad de las piezas, se presentaron las que denotaban madurez y otras que, “con ser imaginativas, mostraban inmadurez de formación”. Los temas y tratamientos de grandes pretensiones convivían con las de pocas aspiraciones.[36] Luis Islas García no se explicaba que se hubieran colocado artistas poco desarrollados con los escultores ya consagrados.[37]

Flores-Sánchez decía que el jurado había hecho una selección de obras de acuerdo con un criterio lo suficientemente comprensivo para no desanimar a los artistas principiantes porque denotaban una manifestación de facultades creativas. Conforme se fueran presentando los concursos, esa selección sería cada vez más estricta y se eliminarían esculturas como las que en esta ocasión se habían aceptado. El interés del concurso se reflejó, según observó el funcionario, con la inscripción de doscientos artistas, no sólo con la participación de escultores que vivían en la capital sino artistas provenientes de distintos estados de la República.[38]

La propuesta por parte de los miembros del jurado fue apoyado por el crítico Pablo Fernández Márquez, quien sostuvo que en la siguiente bienal (1964) el certamen se vería aún más concurrido en cantidad y en calidad, y que llegaría a constituirse, con el tiempo, en un evento de alta creatividad, de mucha “estimulación valorativa para los artistas escultores, de noble estímulo para ellos”.[39]

Los críticos de arte esperaron que con cada bienal se desarrollaba un estilo escultórico que identificara al arte mexicano; sin embargo, como apreciamos a lo largo de este apartado, la realidad sería diferente.

Más adelante del texto introductorio al catálogo de la bienal, Flores-Sánchez señaló que el resurgimiento de la escultura sería favorecido con eventos de envergadura como éstos, y resaltaba que, “sin exagerar”, no sólo en la capital sino en toda la nación, las manifestaciones de talentos que surgieran estarían a la altura “de aquellos que la misma tierra ha producido en épocas pasadas”.[40] En otras palabras, de acuerdo con Islas García: “las bienales, al renacimiento de las artes plásticas de una rama a la que ellos se dediquen, no hay sino un paso”. Pero, se interroga el autor: “nosotros nos preguntamos: ¿la resonancia de esta primera bienal [...] corresponde mínimamente a lo que el animador de la misma se ha propuesto?”.[41] En parte, el propio Horacio Flores-Sánchez resuelve el problema al referirse a lo que denominaron “escultura integrada a la arquitectura”, y dice: “La escultura integrada a la arquitectura ocupa un sitio importante en esta exposición, aunque no es tan abundante en representaciones, sobre todo si se considera que México es uno de los países donde se han realizado notables esfuerzos hacia la integración”.[42] La decisión del jurado fue que no cumplieron propiamente con la condición de integración establecida.[43] Con todo, ni el jurado ni el propio funcionario explican lo que sí era en realidad la integración plástica —en ese tiempo existían varias concepciones sobre el término. Pensamos que el propio jurado no tenía una idea clara.

ESCULTURAS GALARDONADAS

Rosa Castillo (1910-1981, Huauchinango, Jalisco) obtuvo el premio “La Venta” Mujer sentada en piedra tultepec, en la cual se puede observar que el viaje que realizó en 1956 a Campeche, Yucatán y Quintana Roo redituó en su estilo plástico.

Sin lugar a dudas, la pieza de Castillo representó, al menos en esta primera bienal, un ejemplo de cómo debía ser la escultura “nacionalista” que marcara el rumbo de esta producción. Aunque, Jorge J. Crespo reprobaba las copias de la escultura prehispánica, consideró a esta pieza como “un ejemplo elocuente de una buena utilización de estilos antiguos”[44] y, además, había integrado la interpretación de los rasgos étnicos a la solución maciza con características formales de gran equilibrio y vigorosidad;[45] de igual forma, Neuvillate apuntó como un acierto su nacionalismo (etnográfico) pero con una personalidad definida, de solución inteligente de las formas de sensualidad y con ternura pero vigor.[46] Por lo que respecta a esta afirmación, parecería que él planteaba que si los artistas desarrollaban un arte nacionalista era sinónimo de falta de identidad plástica.

Rosa Castillo

Mujer sentada

s/f, piedra tultepec

83 x 75 x 85 cm

Para Pablo Fernández Márquez la obra era la mejor que se había presentado en la exposición con sede en la Alameda; asimismo, ponderó la conformación de su volumen, la contraposición y armonía de sus formas, el sentido monumental de sus líneas, la elección del material en piedra y, para terminar, el sentido expresivo y representativo: era una escultura libre, enteramente libre; si bien la pieza podría colocarse, por ejemplo, como parte integral de la arquitectura.[47]

Apreciamos la admirable solución plástica de esta obra, en cómo se conjugan la fuerza, la monumentalidad, la simplificación de las formas y nos remite en primera impresión, con cierta distancia, a la también extraordinaria escultura huasteca El luchador. La figura no se encuentra reducida al máximo, esquematiza el cuerpo de la mujer a cubos y elipses, desnuda de acabados. El volumen transmite una idea constructiva con planos geométricos, voluptuosos, monolíticos y convierte a la figura en una especie de monumento.

La segunda similitud que encontramos es con la obra del inglés Henry Moore y el austriaco Fritz Wotruba. Del primero nos remite a su producción de los años cuarenta y en específico podríamos mencionar la pieza Virgen con el niño por sus grandes formas, los bloques de materia pétrea y cierto hieratismo; la lección de Moore se relaciona con una búsqueda alrededor de las formas voluminosas y densas. Por lo que respecta a Wotruba, es posible emparentarla porque convierten al cuerpo humano en un conjunto de bloques cúbicos de monumentalidad que pareciera dar un aspecto “primitivo”. Se podría afirmar que existe una “prehispanidad moderna” con una solución que nos recuerda a una construcción arquitectónica.

A Elizabeth Catlett (1919, Washington, D. C., nacionalizada mexicana) se le otorgó el premio “Tlatilco”, con la obra denominada Figura en caoba.

En esta bienal, apuntaba Neuvillate, tanto en los premios como en las menciones, se encontraban escultores nacidos en otros países —so pretexto que la escultora era de origen estadunidense—, pero ya asimilados e incorporados desde hacía muchos años a la plástica mexicana y, por lo tanto, a su forma de expresión.[48]

La escultora es descendiente de esclavos de Carolina del Norte, por lo que sus piezas muestran una dignificación de la raza negra.

Elizabeth Catlett

Figura

s/f, madera de caoba

105 x 33 x 22 cm

José María Giménez Botey recibió el premio “Jaina” por la escultura Ciudad, madera de ayacahuite. Debemos tener presente, como lo explica Hammacher, que el desarrollo de la abstracción es inconcebible sin el antecedente de las ideas arquitectónicas;[49] también es inconcebible sin los antecedentes de Mondrian y de algunos integrantes del movimiento holandés De Stijl, con George Vantongerloo y Theo van Doesburg: la preferencia por las formas rectangulares y el gusto por apilar volúmenes cúbicos en un sistema arquitectural. Igualmente tenemos el caso de Víctor Vasarely, quien retomo las ideas de Piet Mondrian y Moholy-Nagy al crear su arte cinético —en el sentido de que encontró los efectos ópticos de movimiento y transparencia—; su obra Manhattan de 1965 construye, al igual que Botey, la combinación de superficies en forma vertical.

Solamente añadiríamos que Giménez Botey trabajó minuciosamente en el espacio interior de sus esculturas y sintetizó en forma geométrica y caprichosa la apariencia de cualquier gran ciudad en una pieza erguida.

José María Giménez Botey

Ciudad

s/f, madera de ayacahuite

98 x 68 x 33 cm

El escultor Herbert Hofmann Ysenburg recibió, por la obra Dualidad, eterno juego de la vida, en hierro, el premio “Chac-Mool”. No obstante a la pieza le falta fuerza, sus estilizaciones resultan un tanto frías, sus ritmos lineales, primarios, su morfología, simplista.

Si atendemos con cautela a Dualidad, eterno juego de la vida, nos puede remitir a una pieza realizada por Pablo Picassotitulada Proyecto para un monumento a Guillaume Apollinaire (primera maqueta realizada en 1928-1929 y la segunda en 1962), en el sentido de que es una escultura como si hubiera sido “dibujada en el aire”. La ausencia de masa y volumen convencionales y sustituido este último por uno virtual, asegura que las partes del trabajo estarán totalmente listos para penetrarlas visualmente desde casi cualquier ángulo. Asimismo, la solución de la cabeza del personaje es igual, apenas esbozado, pero da la referencia de donde se encuentra nuestro punto de partida, que sería el ser humano.

Herbert Hofmann-Ysenbourg

Dualidad, eterno juego de la vida

s/f, hierro

450 x 190 x 45 cm

Con la obra Rascándose en bronce, Waldemar Sjölander obtuvo el premio “Xipe-Totec”. La obra acusa una estilización mayor que la anterior pieza premiada en 1960, de extracción vernácula con una interpretación muy personal. En el concurso de 1960 y en esta bienal, ninguno de los críticos menciono que Sjölander se expresaba plásticamente con características que marcaba el nacionalismo de ese tiempo; la razón podríamos desentrañarla aunque ellos no valoraran que su producción tenía esas cualidades.

Con el paso del tiempo Sjölander se convirtió en un representante de la nueva figuración. Influenciado por las nativas de la zona de Tehuantepec, fue estilizando y simplificando las formas anatómicas hasta desembocar en un abstraccionismo total; aunque de intenciones no-representativas, imprime de alguna manera la imagen de una mujer; la hará vibrar, horadando la superficie pero conservando la voluptuosidad característica de sus piezas femeninas.

Sjölander presenta cierta similitud con las obras del francés Henri Laurens de los años treinta, una vez que ya había abandonado la solución cubista, por ejemplo ciertas resoluciones de la forma, como son el alargamiento del torso y de las extremidades. Hacia finales de los años sesenta, Sjölander sintetizo sus figuras femeninas en sus detalles.

Waldemar Sjölander

Rascándose

1957, bronce

58 x 13 x 17 cm

La escultura titulada Por la paz, en hierro y lámina, de Anastasio Téllez (1928, Municipio de San Felipe Hueyotlipan, Puebla) fue galardonada con el premio “Tolsá”. Llamó la atención entre los críticos de arte el tema sobre la paz y la energía atómica, abordado tanto por este artista como por Armando Ortega. La solución que ofreció Téllez para abordar este tema fue la representación de una especie de mujer robot que sostiene sobre sus rodillas flexionadas a un niño con las manos extendidas que deja volar a una paloma hacia el firmamento. La figura femenina tiene dos características entremezcladas: fisonomía indígena mexicana y la rigidez del robot.

Anastasio Téllez

Por la paz

s/f, hierro y lámina

140 x 130 x 55 cm

Resulta importante hacer un paréntesis y ofrecer una de las razones por la cual no sólo este artista hacía alusión a la paz. Recordemos que por el problema suscitado entre Cuba, la URSS y Estados Unidos con el asunto de Bahía de Cochinos en 1961, casi se desata otra guerra mundial. La URSS tenía instaladas plataformas de lanzamiento de misiles nucleares capaces de alcanzar Washington y Nueva York, y además cerca de cien buques de transporte soviéticos se dirigían hacia Cuba para guardar su seguridad. El panorama de ese momento era de gran desconcierto y temor en el ámbito mundial ante la posibilidad de un conflicto bélico sin precedentes.

MENCIONES HONORÍFICAS

El interés de Martha Adams (1893-1978, Westfalia, Alemania) se centraba en la realización de figuras de animales, cabezas arcaizantes con raigambre del arte prehispánico y retratos. Al respecto, su amiga Mariana Frenk expresó: “Durante largos años, su tema, casi exclusivo, eran los animales. Los quería a todos, pero tenía sus favoritos, por ejemplo, el elefante y el tecolote. Los captaba con ternura, con un gran sentido del humor, sin sentimentalismo. Pero poco a poco fue cobrando una importancia cada vez mayor, al lado de los animales, otro tipo de arte”,[50] es decir, el dibujo y la pintura. Expuso en esta segunda bienal obras como Hormiguero, la cual obtuvo una mención honorífica, así como Búho, Venado, un retrato y una figura demujer. Se podía asegurar que su producción había surgido del arte popular mexicano.

Esta escultora no tuvo influencia, ni remotamente, de la Escuela de Talla Directa del programa de la Escuela de Pintura al Aire Libre. Entonces, ¿cuál es la razón que nos remite a ella? Quizá la respuesta sería por el interés de representar a la zoología como tema casi inédito y poder explorar nuevos intereses en la escultura mexicana, es decir, mirar hacia otros lares.

Martha Adams

Hormiguero

s/f, terracota

15 x 37 x 10 cm

Estanislao Contreras (1936, Zacoalco de Torres, Jalisco) fue galardonado por la obra Desnudo en madera de fresno. Notamos que la figura femenina de Contreras tiene una similitud con la escultura de corte expresionista Joven de pie, de 1913, de Wilhelm Lehmbruck. Este artista alemán anticipó el tratamiento más radical de esos mismos componentes dentro de la figuración “existencial” de Giacometti: son seres altos, alargados y desvaídos, la silueta se encuentra comprimida y su presencia espacial se convierte en algo infinito; al mismo tiempo, los dos artistas europeos se distinguen de Contreras porque el mexicano resuelve la superficie de la pieza con un terminado liso, y éstos se inclinan hacia el expresionismo.

Estanislao Contreras

Desnudo

s/f, madera de fresno

200 x 48 x 45 cm

Con La niña con paloma en mármol, Alberto de la Vega dejó mucho que desear; pieza sin ninguna fuerza de composición como él acostumbraba. Su sentido compositivo y significación se modificaron: de la exploración arquitectónica, fuerza y monumentalidad, se dirigió hacia la ternura y finura, es decir, hacia el sentimiento humano.

Resulta interesante conocer laopinión de este artista acerca dela condición de la escultura en 1962. En una entrevista que le realizó Carlos Landeros, De la Vega afirmó: “Los motivos por los que estuviera relegada la escultura mexicana se debía, entre otras circunstancias, a que pocos artistas se dedicaban a practicar esta disciplina del arte y que los alumnos de las escuelas preferían estudiar pintura, esencialmente por falta de clarificación en sus aspiraciones y por los problemas que implicaban el costo y la realización de una escultura”. Creía que esta especialidad iba renaciendo, con poca fuerza, pero al fin se notaba un interés por estimular y propiciar los medios.[51]

Alberto de la Vega

La niña con paloma

s/f, mármol

77 x 44 x 40 cm

Sin mencionar que el INBA había comenzado a organizar las bienales, afirmó que “oficialmente se fomentaba entre el pueblo el gusto por la escultura y que era necesario difundirla, para que el público, a pesar de existir pocos escultores en comparación con la cantidad de pintores, había un buen grupo que producía escultura de calidad”.[52]

A De la Vega le parecía que el problema del apoyo económico hacia los escultores era porque el gobierno se enfocaba sólo a un grupo y las galerías no sabían vender. Por otra parte, declaraba que debido a la transformación de la capital de la República, al embellecerla con escultura en parques y lugares públicos, no era precisamente con las esculturas tradicionales, pues los artistas eran amigos de influyentes, por lo tanto el resultado era negativo, ya que nada tenían que ver con el arte; lo importante era demostrar su capacidad creadora.[53]

Al abordar el tema de la integración de la escultura a la arquitectura, consideraba que era solamente una especulación porque no se le trataba como una unidad, pues no tenían una posición importante en cada una de las artes, sino que sólo era un agregado decorativo y se tenía que buscar la construcción de un espacio para la escultura. Para dar un ejemplo, mencionó el estadio de la Ciudad Universitaria donde se construyó el espacio y después se integró la decoración escultórica. Los beneficiados de esta integración habían sido los pintores, quienes accedían porque les representaba un contrato jugoso. La solución, decía, era lograr la unidad de belleza y función.[54] En realidad, escultores, críticos y arquitectos no podían ponerse de acuerdo en una definición única de lo que era la integración y unidad de la escultura a la arquitectura.

El torso desnudo titulado Homenaje a Silvestre Revueltas de Gudrun Edwards (1935, Gotemburgo, Suecia) no nos transmite mayor mensaje; de hecho, es una figura parcial. Desde muchos años antes, Henry Matisse ya eliminaba, por ejemplo, en su obra El esclavo de 1900-1903, gran parte de los brazos, es decir, no los tiene de forma deliberada para que se pueda apreciar mejor la aspereza del contorno, y como decía el mismo Matisse: “Cuanto más pequeño es el fragmento de escultura, tanto más deben existir los elementos esenciales dela forma”.[55] Por su parte, la esculturade Brancusi, Pájaro (1912), estaba desprovista de cabeza y extremidades. Lo anterior era motivado porque la amputación estaba de moda por el ejemplo de Rodin.

Gudrum Edwards

Homenaje a Silvestre Revueltas

s/f, piedra recinto

102 x 58 x 23 cm

Estimamos que la pieza titulada Paloma, en piedra Echegaray, de Ángela Gurría, no contiene ninguna característica de atrevimiento, como lo habían afirmado los críticos, en el sentido de ser un tema novedoso. Cabe señalar que en esta etapa estilística la artista incluye en su repertorio temático animales como orugas, palomas y caracoles, entre otros.

Ángela Gurría

Paloma

s/f, piedra echegaray

34 x 70 x 45 cm

El procedimiento de Olivier Jean-Baptiste Seguin (1927, Montreuil-sur-Mer, Francia) para componer el bronce Maternidad fue la utilización de planos sencillos mas no hizo una reducción de las formas naturales a planos. La solución compositiva de Lipchitz atrajo la atención de Seguin, ya que la superficie varía entre lo cóncavo y lo poco profundo, y las esculturas eran, en ambos casos, sumamente abstractas, pero nunca completamente. El gusto de Seguin por sintetizar al máximo los rostros y extremidades de sus figuras será un elemento que llevarán a cabo muchos de los escultores que formaron parte de las bienales.

Olivier Seguin

Maternidad

s/f, bronce

50 x 20 x 17 cm

El escultor Jacob Heller (1914, Nueva York) presentó la obra Hombre en madera de encino. En ella, la manera de construir la figura tiene cierta reminiscencia con la pieza de Henry Moore Formas internas y externas de 1953-1954. La forma escultural se desarrolla a partir de la premisa geométrica del hueco interior; el resultado es una sensación de voluptuosidad recíproca entre la forma del personaje y contenido, es decir, el movimiento de ambas obras nos impresiona por la fuerza y contundencia de su masculinidad hasta llegar a convertirse en un verdadero tótem.[56]

Jacob Heller

Hombre

s/f, madera de encino

92 x 22 x 15 cm

El Hombre de Heller establece transacciones como en la obra del estadunidense David Smith en Blackburn: Song of an Irish Blacksmith de 1949-1950, entre el observador y el objeto estructural, para desarrollar un sistema de apropiación intelectual en una posesión sensual, como en el trabajo de Henry Moore. El ojo del observador puede penetrar en la figura a través de un espacio abierto, a través del cual podemos intervenir en su intimidad; la lectura visual de la imagen humana tiene características de hieratismo, frontalizada y corporal, lo que da como resultado una concepción de soledad del hombre que lo conduce a interiorizarse en sus conflictos y complejidades profundas. Como en el caso de la imagen-tótem de Smith, Heller usa la figura de la víctima sacrificada para explorar los deseos inconscientes de la posesión física y para construir una prohibición formal contra las posibilidades de esa acción; como tótem, esta figura de sacrificio atenúa la estrategia de la prohibición formal.

De acuerdo con Lily Kassner, obra tiene tendencia marcadamente cubista, venidas posiblemente de las enseñanzas de su maestro Zadkine durante 1951 y 1952.[57] Recapitulemos sobre el estilo que adoptó este artista hacia 1924. Practicó el principio de cóncavo-convexo que fue utilizado anteriormente por los escultores cubistas, aunque el creador no lo trabajó de una forma tan doctrinaria; es decir, usó la concavidad con moderación para no afectar esencialmente al volumen. Poco a poco se interesó por la penetración de la superficie, lo convexo y cóncavo, y por la transparencia —elementos originados por el cubismo—; también realizó construcciones figurativas barrocas que correspondían a su naturaleza para derivar en una expresión dramática y algunas veces tormentosa. Todas estas características anteriores repercutieron innegablemente en la producción de Jacob Heller.

ESCULTURA INTEGRADA A LA ARQUITECTURA: LOS PREMIOS

La aportación de Manuel Felguérez (1928, Hacienda de San Agustín, Valparaíso, Zacatecas) a la expresión muralística obtuvo una mención especial. La obra fue el mural de hierro realizado para el Cine Diana, con una dimensión de 5 x 30 metros; la intención del artista era rendir homenaje a la cinematografía. La composición consistía en fragmentos de hierro soldado sobre un fondo que era una especie de recoveco; las formas estaban unidas entre ellas como eslabones de una cadena.

Manuel Felguérez

Fachada del Cine Diana

1962, mural de hierro

5 x 3 m

Uno de los integrantes del jurado, Paul Westheim, juzgó que la obra había despertado un entusiasmo bien merecido, ya que el artista supo dar una intensa expresividad plástica al material empleado, extraordinariamente apropiado para expresar movimiento y energía. A propósito de estas afirmaciones, Westheim recordo el relieve de Giménez Botey en el concurso de 1960 y las mamparas de Hofmann. Al mismo tiempo, el crítico destacó el fuerte dinamismo, de movimiento rítmico jamás interrumpido, de este mural.[58]

El sentir que provocó en Alfonso de Neuvillate fue que se le había otorgado a Felguérez una mención especial debido a su gran calidad estética y porque introducía elementos novedosos al muralismo mexicano.[59] De hecho, no se trataba sólo de incorporar formas nuevas, sino que el fondo del problema era el surgimiento de “la escultura integrada a la arquitectura”.

Con motivo de la segunda bienal de 1964, Neuvillate abordó de nuevo el tema de esta obra en el Cine Diana. Le resultaba que con el empleo de metales y formas abstractas le daba valor a la propia materia, y ni hablar de un dinamismo aplastante, tanto por las dimensiones enormes de la superficie como por la grandiosidad con que los metales, desnudos e intensos, hábilmente combinados con los sepias y negros, habrían de provocar una reacción de recogimiento en el ánimo del espectador. Además, Neuvillate observó que el proceso de evolución de un artista original hacia una búsqueda de ideales y elementos nuevos para su expresión era el comienzo de una verdadera integración de la plástica a la arquitectura. El crítico advirtió que Felguérez sabía demostrar que era un creador con la valentía de hacer poesía con elementos que, sin talento, serían sólo materiales de desecho.[60]

Por su parte, a Crespo de la Serna le parecía que era un excelente ejemplo de integración arquitectónica; además, el mural tenía indudablemente un carácter en su desarrollo formal y en su pátina herrumbrosa, que se adecuaba perfectamente con el medio ambiente que le rodeaba.[61] Nos podemos percatar que ninguno de éstos críticos sabía lo que era la “integración plástica”, si atendemos a que ésta debía ser concebida junto con la arquitectura que la albergaría.

Manuel Felguérez se sirvió de una compleja relación de planos de cóncavos y convexos para construir esta obra, y parece que rayó la superficie con líneas radiales para destacar las formas escultóricas; por todas estas características remite a las soluciones plásticas constructivistas del ruso Naum Gabo. El valor de esta obra no estaba en la superficie, sino en la concepción espacial, y la expresividad residía en el conjunto.

SEGUNDA BIENAL NACIONAL DE ESCULTURA, 1964

La exposición se presentó en el recién inaugurado Museo de Arte Moderno del INBA y conservó los lineamientos anteriores sin modificaciones importantes, excepto que el jurado, integrado por Jorge J. Crespo de la Serna, Francisco Zúñiga y el arquitecto Ricardo Robina,62fue un poco más riguroso en la selección de las obras.

Los escultores galardonados fueron: Premio “Xipe-Totec” para Elizabeth Catlett con Mujer, 1964, en madera de cedro; Premio “Tlatilco” para Helen Escobedo con El artista posa, en bronce; Premio “Chac-Mool” para Olivier Jean Baptiste Seguin con Verticalidad, 1964, en piedra salatitana gris; Premio “La Venta” para Kiyoshi Takahashi con Chi, 1964, en madera; Premio “Tolsá” para Armando Ortega con El fin, en hierro, y Premio “Palenque” para Peter Knigge con Chelista, en hierro forjado. Menciones honoríficas: Estanislao Contreras con Construcción, 1964, en madera de fresno; Germán Cueto con El caminante, 1964, en piedra América negra; Robert Dean con El palacio solitario, en latón y cobre; Ángela Gurría con David, en recinto negro; Pal Kepenyes con Descubrimiento, 1962, en lámina; Lorraine Pinto con Máscara de muerte, en bronce, y Tosia Rubistein con Mujer reclinada, en piedra artificial. Escultura integrada a la arquitectura: Medalla de oro para Herbert Hofmann-Ysenbourg con Celosía, en hierro, y Medalla de plata para Manuel Felguérez con Canto al océano, en conchas de ostión, abulón y madreperla sobre concreto.

La bienal fue inaugurada junto con el Museo de Arte Moderno (MAM). En la ceremonia[63] Celestino Gorostiza señaló que con la apertura del recinto culminaba “una etapa en el progreso de las artes plásticas con los primeros pasos del muralismo y durante la cual la obra de los pintores mexicanos se desarrolló en forma que no es de dudarse en calificar de vertiginosa, imponiéndose primero en México, saltando después nuestras fronteras y adelantándose en mucho al aparato complementario que reclama toda producción artística vital y valiosa”.[64]

Con relación a la obra de caballete —sin mencionar la producción escultórica— evitó atribuirle una connotación nacionalista y expresó: “en este museo se exhiben principalmente las obras de caballete de los artistas mexicanos contemporáneos que han abierto nuevas posibilidades a la plástica nacional con sus hallazgos técnicos o estéticos y con la fuerza de su personalidad artística y que mejor han sabido interpretar y plasmar el espíritu de nuestro tiempo”;[65] tampoco se refirió a la tradición prehispánica.

Por segunda ocasión le correspondería a Horacio Flores-Sánchez escribir un texto, el cual mostraba la política cultural predominante de la época. En la presentación del catálogo[66] sobre la segunda bienal, resaltó que el concurso se había realizado bajo los más favorables presagios:

1. El gran número de inscripciones demostraba el interés que despertó el evento en los artistas, y a su vez esto confirmó la necesidad de organizar las bienales para estimular la creación escultórica.

2. Una mejor calidad general de las obras de acuerdo con las consideraciones de los miembros del jurado, en comparación con la bienal anterior.

3. Como un indicio del desarrollo saludable de la escultura, el jurado registró en el acta: la diversidad de corrientes que muestran una general inquietud en nuestro ambiente.

4. El nuevo recinto para exhibir las esculturas.

Motivado por las condiciones “favorables” anteriores, el jefe del Departamento de Artes Plásticas vislumbraba un éxito seguro de la exposición. De lo anterior se desprendían dos aciertos: poner en contacto a los artistas con un público tan numeroso y heterogéneo como el que asistía al Bosque de Chapultepec, en donde se encuentra el MAM, y que la creación de nuevos museos sería aún mayor.[67] Recordemos que en los dos concursos anteriores se destacaba la circunstancia de colocar las piezas escultóricas en lugares de afluencia pública y popular, como la Alameda Central y los alrededores de Chapultepec, para coadyuvar en la retroalimentación entre los espectadores y los artistas, y aún más, como lo apuntaba Flores-Sánchez, también por la buena calidad de las obras. Estas tres condiciones en lo absoluto estaban relacionadas directamente para que la producción escultórica floreciera y madurara; en todo caso, el INBA pretendía democratizar la cultura sólo por el hecho de situar las muestras en lugares de gran afluencia, con esto apranteba que la institución estaba interesada en cultivar a su pueblo.

Horacio Flores-Sánchez atribuía a la buena calidad de las obras en general que aumentara el contacto con la gente; es decir, dar oportunidad al público de conocer las obras de sus artistas, obras sugerentes[68] —¿todas ellas tenían esa cualidad o solamente algunas y con éstas bastaban? ¿O por tener la cualidad de impresionar? Por otra parte, añadía que en las piezas habitaban la imaginación y la sensualidad, se establecían nuevos vínculos y estructuras para provocar que en su imaginación surgiera la idea “de dar nuevos cauces a su propia sensualidad”, y que ello ayudaría a enriquecer la experiencia de intervenir en un diálogo del que, por viciadas e inveteradas costumbres, a menudo se hallaba excluido.[69] El funcionario estaba refiriéndose a obras con calidad, sugerentes, de imaginación y sensualidad, que en todo caso el pueblo no estaba acostumbrado a valorar, pero, ¿de qué forma lo haría y lo transmitiría el escultor?

La segunda perspectiva de éxito se origina a partir de la acción recíproca. Como un hecho, Flores-Sánchez sostenía que el efecto que provocaría en el artista será el beneficio de la relación con los espectadores, que con frecuencia le es desconocido porque no asiste a las galerías, y que ejercería influencia en la creación posterior del esculor.[70] Nos preguntamos: ¿el creador era totalmente moldeable a las consideraciones y gustos del INBA y del público? Porque de ser así, ya de por sí, ¿qué tipo de producción plástica hubieran desarrollado los artistas? En este contexto, Flores-Sánchez no se refiere a las opiniones sobre la recepción estética del público, sino a cuestiones de gusto.

Pero la demanda no era directamente del público, sino del jurado, porque, como veremos, se premió a los lenguajes de avanzada para México y no a temas evidentes con fuentes vernáculas. El jurado se mostró actualizado en sus conocimientos y valoraciones, que en nada se relacionaba con el ideal del gobierno/INBA, que se autodenominaba “hacedor de la conciencia social”.

Por otra parte, el jefe del Departamento de Artes Plásticas abordó los asuntos de cultura nacional y conciencia social. Decía que “a la postre artistas, público y arte escultórico, cultura nacional, en suma, saldrán beneficiados”.[71] Sin embargo, no toda la población sería favorecida por estas muestras, si acaso fue un sector minoritario dueño de una cultura en general. Con una postura de “modestia”, Flores-Sánchez enfatizaba que los críticos e historiadores del arte no permitirían una posición ambiciosa de su parte, ya que ellos eran hacedores de conciencia social; a pesar de este deseo, la realidad fue que sí tomaron una actitud pretenciosa al emitir juicios estéticos. Pero tampoco se procuraba que la mayoría de las esculturas fueran obras maestras. Es decir, los miembros del jurado y el INBA acordaron un cierto margen de tolerancia. Para no desalentar a los artistas que comenzaban, era necesario, como se había dicho desde la primera bienal, un criterio comprensivo, siempre y cuando mostrara facultades creativas de desarrollo. No obstante fue inevitable aumentar las restricciones y se eliminó una mayor cantidad de obras.[72] Consideramos que, sin tener la intención de desestimar el cuidado de no aceptar cualquier escultura, realmente la razón por la cual se rechazaron fue por falta de espacio en el MAM, si recordamos que en la Bienal de 1962 las obras se distribuyeron en la Alameda, en las galerías de la ciudad de México y en el Palacio de Bellas Artes.

No obstante, el funcionario aceptaba que estimular la creación artística por medio de concursos no era una tarea sencilla, pues el proceso debía de ser gradual —sobre todo en el trabajo escultórico—, y era producto de múltiples esfuerzos conjuntos. El INBA, decía, era el vínculo entre el artista y el público, quienes ya tenían un sitio, así como el crítico y el historiador tenían el suyo. Sus valoraciones beneficiaban a todos y ayudaban a la obra común. La escultura mexicana, con su pasado excepcional, había declinado por un largo tiempo.[73] Sería también importante tomar en cuenta en estas aseveraciones lo que no se afirmó, ni se aclaró. Entonces, ¿cuál sería ese periodo?, ¿el de la “Escuela mexicana de pintura” u otra anterior. Flores-Sánchez economizó en cuanto a la exaltación del pasado indígena, pues ya para ese tiempo sonaba demasiado reiterativo, demagógico y anacrónico.

Mientras que asumía la importancia de la calidad de las obras y no del estilo para hacer una comparación entre la bienal de 1962 y la de 1964, Margarita Nelken señaló, como una primera y general impresión que le provocó el concurso, que la primera bienal mostraba una limitación en sus esculturas que en esta ocasión aparecía superada. Esto se debió a que hubo un nacionalismo, en un sentido localista, por no decir provincialismo, y que coartaba la imaginación creadora de los artistas.[74]

Juan García Ponce se centro en descalificar las realizaciones plásticas meramente nacionalistas.[75] Su juicio consistió en que el concurso fue un acontecimiento de indiscutible importancia, pues las obras mostraban una diversidad de tendencias y estilos y un provechoso afán innovador. Por esto, un jurado capaz, abierto y comprensivo había otorgado seis de los ocho premios a artistas extranjeros que trabajan su obra en México, registrando un saludable precedente.[76] Sin caer en xenofobia y descalificación, ¿qué tenía de bueno que artistas residentes fueran los ganadores contundentes del concurso? Si en nuestro país se deseaba crear una escultura con características mexicanas y un aliento universalista que traspasaran nuestras fronteras, los artistas avecinados en México no eran herederos de nuestro pasado prehispánico, más bien sus obras de tono contemporáneo añadían, en ocasiones, una relativa solución de nuestros antepasados.

Por último, la crítica de Jorge J. Crespo de la Serna sin duda alguna reveló que tanto lo realizado en la bienal de 1962 como la de 1964 prestigiaban al INBA y obviamente a su Departamento de Artes Plásticas.[77] Este autor expresó que en la primera bienal hubo un despliegue notable de buena escultura de artistas consagrados y neófitos. En esta ocasión hubo mayor cantidad de obras dueñas de originalidad y aliento; es decir, el certamen había adquirido importancia, y esto significaba un verdadero estímulo para el ejercicio de su quehacer.[78]

Para el experto, la libertad en los experimentos y su resultado eran cualidades positivas, y quizá por esta razón la exposición parecía no tener unidad. Pero no era así, sino que permitía adivinar un futuro más consolidado, como en otras partes del mundo.[79] El crítico estaba demasiado involucrado en ese momento con el INBA, ya que en varias ocasiones se le invitó a formar parte del jurado de estos concursos; es cierto que conforme se verificaban, su entusiasmo y buenos augurios fueron decayendo paulatinamente, y a esos experimentos que ahora ponderaba en las siguientes bienales le parecerán poco afortunados.

Los dos concursos restantes en la década serían organizados durante el régimen presidencial de Gustavo Díaz Ordaz.

OBRAS LAUREADAS

Elizabeth Catlet obtuvo el premio “Xipe-Totec” por su obra Mujer en cedro. Al igual que la escultura ganadora de 1962, acusa una anatomía robusta y de rasgos característicos de la raza negra, con una majestuosidad acentuada por la calidad de las maderas preciosas como el cedro y la caoba.

Elizabeth Catlett

Mujer

1964, madera de cedro

154 x 47 x 34 cm

Helen Escobedo ganó el Premio “Tlatilco” por el bronce El artista posa; sin embargo, la crítica no se ocupó de esta obra. La artista plasmó el tema una serie de grupos escultóricos en que aparecen el público, la crítica, la inevitable pose del artista junto al cuadro, los amigos que le apoyan y le aceptan y los turistas que entran a la exposición por azar, todo en el momento de lo que se conoce como vernissage. De acuerdo con Rita Eder, aparecen algunos elementos constructivos como muros y techos, elementos que Escobedo utilizará más tarde como punto de partida de una nueva etapa de su creación,[80] son sus conocidas “ambientaciones”; recordemos que a mediados de los años sesenta centró su interés en el espacio público, así como en la integración plástica.

Helen Escobedo

El artista posa

1964, bronce

57 x 30 x 18 cm

A Olivier Seguin se le distinguió con el premio “Chac-Mool” por la escultura Verticalidad en piedra gris. El volumen cede importancia a los acabados de esta pieza.

Margarita Nelken se explaya en sus comentarios hacia la obra escultórica de Seguin y, aprovechando la ocasión, vertió diversos criterios sobre la situación del arte mexicano de ese entonces:

Si se piensa que hace aún pocos años, no sólo un prurito de torpe y miope nacionalismo pretendía cerrarles todas las posibilidades creativas a los artistas que sin haber nacido en México, sentíanse afines con la expresión plástica mexicana, y que el pintor o escultor mexicanos que anhelaban ampliar los horizontes del arte patrio con la adaptación a éste de alguna de las tendencias renovadoras del arte universal veíase de inmediato, tachado de extranjerizante; si se recuerdan las campañas en contra de la firmante de estas líneas por afirmar el mexicanismo de Rufino Tamayo y la superficialidad de ciertos tipismos y costumbrismos, se advertirá el progreso alcanzado y hasta qué punto un premio como éste, otorgado al escultor francés Seguin, ubica el término feliz de una etapa nefanda al igual para los avances de la escultura mexicana y para su irradiación a compás y dentro de las actuales corrientes internacionales.[81]

No hay duda, Nelken también desfogó su inconformidad contra el academismo de épocas pasadas:

El subtítulo “Escultura libre y escultura integrada a la arquitectura”. Definición clara. Tanto que anteponiéndola a un certamen, éste, automáticamente, parece relegar a inmemoriales tiempos de academismo sine qua non, los realismos ayunos de imaginación.

¿Quiere esto decir que, frente a esta Verticalidad de Seguin, la representación escultórica de volúmenes ajustadamente apegados a la realidad directa ya queda definitivamente relegada a etapas conclusas? Sería por demás absurdo pretenderlo, cuando nombres como los de Maillol, un Mestrovic, y entre nosotros el de Ignacio Asúnsulo, autor de bustos como el de Goitia o el de Manolete, y también de ciertas figuras aisladas maravillosamente sintetizadas, y algunos monumentos de grandiosidad notoria en su clasicismo, no sólo nada tiene que ver con el arte llamado abstracto, sino que ni siquiera con las estilizaciones que, junto a la exaltación del carácter colectivo, hacen la grandeza de nuestra estatuaria prehispánica.[82]

A como diera lugar, la crítica justifica el arte abstracto al afirmar que la pieza de Seguin tenía volúmenes con inclinación a la realidad directa. Si atendemos a ese concepto, no existiría de hecho esa expresión no-objetual.

Olivier Seguin

Verticalidad

1964, piedra salatitana

220 x 180 x 50 cm

Además, Nelken apuntaba sobre las cualidades en una obra escultórica ya fuera figurativa o abstracta al considerar que el arte de ese tiempo podía ser elocuente en formas concretamente sintetizadas o analizadas, totalmente desprendidas de la representación concreta de estas formas. Por otra parte, decía que lo esencial e ineludible en lo abstracto o figurativo era la de la forma en sí, en su propia proyección y la de la originalidad personal de su autor. Y esto es aún más difícil, infinitamente más difícil en la representación abstracta que en la figurativa.[83] Con todo, añadía en tono de enfado, había un exceso en el círculo de los beocios (torpes) frecuentes, los que, frente a una obra como esta Verticalidad, pensaban que su creación era asunto de fácil recreo o descaro desatinado.[84]

En una constante defensa de la obra de Seguin, Nelken argüía que por ganar el Premio “Chac-Mool” se relacionaba con una de las síntesis más libres de una de las estatuarias más trascendentales de muchos siglos atrás en una composición inequívocamente de nuestro tiempo y, sobre todo, le parecía que la producción plástica del artista tenía una marcada monumentalidad.[85]

La escultura Verticalidad, agregaba Nelken, podía compararse con las formas utilizadas por Arp o Julio González, pero no era el caso, ya que, por contacto directo, había tenido conocimiento de este “Chac-Mool” que señalaba su tiempo en un certamen de escultura mexicana. Veladamente, la crítica sí esperaba que la producción escultórica mexicana tuviera una raigambre prehispánica. ¿Pero al modo de Henry Moore o del quehacer precolombino? Ella consideró la pieza como una nueva salida después de Moore, del Picasso ceramista, de ciertas síntesis de Goeritz, del aplomo de la síntesis incomparables de la escultura que había realizado el artista.[86] ¿Y las soluciones escultóricas de Germán Cueto, artista de nuestro país, acaso se le olvidaron, y por qué ocuparse tanto de un artista no mexicano?

La obra de Seguin representa el paso definitivo hacia la escultura abstracta, aun cuando en algunos casos prevalecía la preocupación figurativa. Desafortunadamente, después de

ser un profesor importante para las jóvenes generacionesde pintores y escultores, Olivier Seguin, en 1965, regresó definitivamente a Francia, su país de origen.

Kiyoshi Takahashi (1925-1996, prefectura de Niigata, Japón), la obra Chi, que significa “fuerza de la vida” (es decir, si estás vivo, lo tienes), en madera, fue ganador del premio “La Venta”, y no fue objeto de interés por parte de la crítica. A Takahashi le interesó en especial la cerámica prehispánica de Teotihuacan y la totonaca, por su economía de medios y sintetismo de formas, así como la estatuaria de Tenochtitlan por su monumentalidad. En esta obra se acercó más a la de origen mexica, aunque sin la expresividad de ésta. Si ubicamos a la obra de Mathias Goeritz titulada Moisés de 1954-1955, ambas piezas son grandes y toscos trozos de madera quemada, han dejado la marca de la gubia sobre la materia, en su parte frontal surge una forma rectangular que sobresale del resto del bloque y, por último, su monumentalidad se logra mediante la simplificación del volumen.

En 1962 Takahashi fue nombrado profesor y jefe del Departamento de Escultura de la Universidad Veracruzana en Jalapa, convirtiéndose en un docente de gran trascendencia entre sus alumnos; sin embargo, en 1969 regresó a su país natal, Japón, para continuar con su labor de enseñanza.[87]

Kiyoshi Takahashi

Chi

1964, madera

180 x 72 x 40 cm

Aunque en 1962 no ganó Armando Ortega ningún premio por la obra Paloma de la Paz en lámina repujada, el tema es de los más elocuentes por su sentido social. La forma se desarrolla desde una especie de peana llena de clavos y otros símbolos, a la cual está fija la gran paloma. Arriba de ella hay una especie de pértiga con dos palomitas que se besan.

En la Bienal de 1964 obtuvo el Premio “Tolsá” por la pieza El fin en hierro, sin embargo, ningún crítico escribió sobre esta obra.

Armando Ortega

El fin

s/f, hierro

138 x 196 x 84 cm

Chelista, en fierro forjado, de Peter Knigge (1936, Groningrn, Holanda) fue laureada con el premio “Palenque”. Notamos en esta escultura el amor al volumen y a la masa que pareciera pesada, esto da como resultado una proporción compositiva poco apegada a la realidad; es decir, más que representar simboliza a la música, y el resultado del contorno de la figura sí podría decirse que es anticonstructivista. Al igual que Ritcher, Giacometti y Wotruba, Knigge trabaja la superficie como si estuviera utilizando un expresionismo del cincelado. Su chelista es bello, pero es una belleza diferente que transmite en todos sus sentidos la armonía y la serenidad de un músico.

Peter Knigge

Chelista

s/f, fierro soldado

46 x 22 x 28 cm

MENCIONES HONORÍFICAS

Estanislao Contreras recibió este premio por su escultura en madera de fresno titulada Construcción, pero ningún crítico dedicó un espacio en sus artículos para emitir su juicio.

La pieza se asemeja muchísimo a la realización de Lipchitz con la muy conocida escultura Figura de 1926-1930, pues ambas obras son frontales tanto en la parte trasera como delantera, que resultan ser dos realizaciones diferentes; el interior de la pieza conserva espacios abiertos. Al igual que Lipchitz, sus formas asemejan a un tótem, mostrando en ambos su predilección por culturas remotas; de esta manera se denota un cierto barroquismo. Los ángulos que han provocado la desbastación de la madera en Contreras, llegan a crear formas semielípticas y semicirculares que proporcionan un gran ritmo a la obra.

Estanislao Contreras

Construcción

1964, madera de fresno

200 x 52 x 46 cm

Germán Cueto (1893-1975, México, D. F.) fue distinguido por la obra El caminante, en piedra América negra. Notamos que impresiona el trabajo de la piedra, pues se asemeja a una hoja de latón que se puede moldear doblándola hacia cualquier sentido. Tiene un buen manejo de planos y volúmenes, que lo aprendió esencialmente de las esculturas de Lipchitz. Lo anterior se explica puesto que Cueto viajó a París de 1927 a 1937, donde entabló amistad con Joaquín Torres García, José de Creeft, Pablo Gargallo, Jacob Lipchitz, María Blanchard y Julio González. En toda la figura, aunque abstracta, el observador puede determinar cada parte de su cuerpo en movimiento, inclusive sus convencionales pies.[88]

Germán Cueto

El caminante

1964, piedra américa negra

163 x 62 x 43 cm

El escultor Robert Dean (sin mayores datos) obtuvo mención honorífica por la obra El palacio solitario, en latón y bronce; sin embargo, la crítica no dedicó ningún espacio en sus artículos para calificar esta pieza. Consideramos que una obra-construcción de Alberto Giacometti, titulada Palacio a las 4 a.m., de 1932-1933, tiene una intención similar a la de Dean, claro, guardando las distancias. Como arquitecto, el hombre divide o distribuye su espacio, y la figura humana que se mueve dentro de estos compartimentos pierde la conciencia de que él mismo ha creado esas secciones; gradualmente, éstas lo dominan y él las acepta como un mundo objetivo. Giacometti restablece la relación original con el espacio: vincula al ser humano con el milagro del tiempo y espacio, de los cuales él ha nacido. Esta obra surge de una plataforma, con verticales planas, las cuales forman el palacio; una figura humana habita en esta construcción. El trabajo es extremadamente simple, pero en esta reducción la figura y el espacio son la concentración de muchas habitaciones, pasajes y patios con los que Giacometti estaba en contacto cercano y establece una distancia, en donde se mueve el ser humano sin darse cuenta de la relación entre los espacios. Por otro lado su tiempo (movimiento) y su espacio, el Tiempo y el Espacio. Giacometti sí ve esas relaciones y las restablece. Esta hazaña sólo puede ser el resultado de innumerables observaciones y experiencias en silencio en soledad.[89]

Robert Dean

El palacio solitario

s/f, latón y bronce

230 x 92 x 92 cm

En suma, se trata de mostrar la relación del ser humano con los espacios y con el tiempo, es decir, lo que capta cada observador. Además, la experiencia personal del hombre es a la vez la experiencia universal. Las conexiones en su tiempo y espacio con el Tiempo y Espacio; de la experiencia individual a la universal.

Si bien, en una primera instancia, la pieza David, en recinto negro, de Ángela Gurría se podría considerar que no aportaba más a la bienal, tiene el acierto de la sencillez, síntesis y economía de formas y detalles, que posteriormente guiará a esta artista para llegar a una concepción monumental.

Ángela Gurría

David

s/f, recinto negro

92 x 40 x 30 cm

Si realizáramos un comparación con el tipo y tema de escultura que practicaba Gurría hasta mediados de los años sesenta y las obras monumentales abstractas y simplificadas al máximo de años posteriores, no encontraríamos un punto de referencia. ¿En qué momento hizo el despegue y el cambio de concepción de dimensiones? En el instante en que pensó monumentalmente y lo logró, gracias al apoyo e influencia plástica de Mathias Goeritz.

Cuando Pal Kepenyes (1926, Kondoros, Hungría) estudió —en una segunda fase de su vida artística— en París, conoció directamente el surrealismo de Giacometti y paralelamente el de Germaine Richer. De este último artista, a nuestro entender, recoge ciertas características, como que su obra fluctúe entre una figura de fantasma espeluznante y sugerencias mágicas, a una nueva forma, no como figura sino como una “antiforma”. Kepenyes utilizó elementos de choque para destacar la pieza Descubrimiento, en lámina, como las piernas y los brazos sumamente delgados. Sorprende la forma de los dedos de estas dos extremidades, como de gallo; el rostro se encuentra dentro del tronco, que es muy ancho y casi cuadrado. En suma, es una obra obsesiva y misteriosamente anárquica, quizá reflejo de su encarcelamiento y trabajos forzados durante la segunda Guerra Mundial.

Pal Kepenyes

Descubrimiento

1964, lámina

192 x 70 x 40 cm

Máscara de muerte de Lorraine Pinto (1933, Nueva York) en bronce, no fue considerada por la crítica. En la ficha técnica del catálogo no se proporcionan medidas, solamente se anota que es de tamaño natural. ¿La escultora la tomó de algún cadáver y después la presentó y le premiaron su atrevimiento? Si éste fuera el caso, mejor le hubieran otorgado una “mención horrorífica”. La máscara no ofrece ninguna creatividad ni aportación a la escultura mexicana.

Lorraine Pinto

Máscara de muerte

s/f, bronce

(tamaño natural)

Tiempo después, Pinto incursionó en el arte cinético, incluso creó un laboratorio al que se incorporó un grupo de técnicos y artistas con el objeto de formar la tecnología en el arte, especialmente dentro del campo del urbanismo; sin embargo, bajo esta práctica cinética no sobresalió.

La escultura Mujer reclinada en piedra artificial cincelada de Tosia Malamud (1923, Ucrania, Unión Soviética-2008, D. F.) va de alguna manera emparejada con la de Geles Cabrera en el sentido de privar a la figura de cualquier detalle trabajado en rostro, pies y manos, así como en el alargamiento de las extremidades; aunque Tosia añade una proyección mayor a esta obra, lo que contribuye a transmitir el estado de preñez de la mujer. La sintetización y estilización de la masa da como resultado una sinuosidad de las líneas que proporcionan un gran ritmo a la figura. La solución compositiva recuerda a la utilizada por Henri Laurens, es decir, ese gusto por las curvas amplias del contorno: piernas y brazos muy largos, mientras que de Moore retoma la postura de sus siluetas reclinadas. Para ella, el gusto por lo esencial, es decir, la sencillez y la utilización del menor número de elementos posibles, hacen destacar la forma emotiva; estas características serán constantes en su producción.

Tosia Malamud

Mujer reclinada

1964, piedra artificial

98 x 210 x 83 cm

ESCULTURA INTEGRADA A LA ARQUITECTURA: LOS GALARDONES

Herbert Hofmann-Ysenbourg presentó una Celosía de hierro para la fachada del Edificio de Nacional Financiera, ubicado en la calle Isabel la Católica, en el Centro Histórico de la ciudad de México. Es escultura integrada a la arquitectura, con la cual ganó medalla de oro, y fue realizada en equipo con el arquitecto Ramón Marcos Noriega.

Herbert Hofmann-Ysenbourg

Celosía

1963-1964, hierro

medidas desconocidas

Por su parte, Manuel Felguérez recibió medalla de plata por la obra Canto al Océano realizada con conchas de ostión, abulón y madreperla sobre una pared de concreto de 5 x 100 metros para el Deportivo Bahía. Al observar con detenimiento esta obra parece que la intención del artista fue dar una impresión de relieves biomorfos de diferentes dimensiones que nos recuerda a los utilizadas por Jean Arp. Además, el material natural es una verdadera celebración a la vida marina, que se acentúa por la presencia de la gran alberca enfrente del mural.

Manuel Felguérez

Canto al océano

1963, Conchas de ostión, abulón y madreperla sobre concreto

5 x 100 m

El éxito de los nuevos lenguajes plásticos premiados se hicieron patentes en las bienales nacionales de 1962 y 1964. Desafortunadamente, la crítica no alcanzó a los avances de los escultores y, por ende, comenzaron a inventar términos y definiciones para poder ubicarlas en determinado estilo o tendencia.

NOTAS CAPÍTULO 4

1Horacio Flores-Sánchez, “Presentación”, catálogo de la Primera Bienal Nacional de Escultura, México, Departamento de Artes Plásticas, INBA, abril-julio de 1962.

2Idem.

3Idem.

4David Alfaro Siqueiros, Revista Reforma Social, núm. 2, México, D. F., octubre de 1935.

5David Alfaro Siqueiros, “Hacia un realismo en las artes plásticas”, conferencia dictada en la Sala Manuel M. Ponce, Palacio de Bellas Artes, INBA, México, D. F., 1954.

6Alejandro Aguilera, “La integración malograda”, en Escultura mexicana de la academia a la instalación, op. cit., pp. 245-246.

7Jorge Alberto Manrique, “La integración plástica”, en La arquitectura mexicana del siglo XX, México, Conaculta, 1994. Apud Alejandro Aguilera, op.cit., p. 246.

8Alejandro Aguilera, op. cit., p. 247.

9Graciela Schmilchuk, “Escultura arquitectónica, monumental y ambiental”, en México en el mundo de las colecciones de arte mexicano contemporáneo, México, Reproducciones Fotomecánicas, 1994.

10Raúl Cacho, “Raúl Cacho contra Siqueiros”, Arquitecto. Revista Popular de Arquitectura, núm. 1, vol. 1, México, D. F., 1965, p. 49.

11Enrique del Moral, “Integración Plástica”, Cuadernos de Arquitectura, México, Dirección de Arquitectura, INBA, 1964, pp. XVIII-XIX.

12Alejandro Aguilera, op. cit., p. 246.

13Raquel Tibol, Pedro Cervantes, México, SEP, Setentas, 1974, p. 27.

14Véase Catálogo de la Primera Bienal Nacional de Escultura, 1962, op. cit.

15Paul Westheim, “El arte mexicano cobra nuevo rostro gracias a una nueva generación”, “La Cultura en México”, Siempre!, México, D. F., 18 de abril de 1962.

16Celestino Gorostiza, Discursos de Celestino Gorostiza. Discursos de Bellas Artes, México, Departamento de Literatura, INBA, 1964

17Luis Islas García, “La Bienal en la Alameda”, “México en la Cultura”, Novedades, México, D. F., 29 de abril de 1962.

18Idem.

19Celestino Gorostiza, Discursos…, op. cit.

20Idem.

21Idem.

22Idem.

23Jorge Alberto Manrique, “Kiyoshi Takahashi y la escultura contemporánea (sus obras en Xalapa)”, tomado de “La Palabra y el Hombre”, Revista de la Universidad Veracruzana, vol. 6, núm. 24, Xalapa, octubre-diciembre de 1962, pp. 591-604, en Arte y artistas mexicanos del siglo XX, Lecturas Mexicanas, México, CNCA, Dirección General de Publicaciones, 2000.

24Idem.

25Idem.

26Idem.

27Celestino Gorostiza, Discursos…, op. cit.

28Idem.

29Horacio Flores-Sánchez, “Presentación”, catálogo Primera Bienal..., op. cit.

30Juan García Ponce, “La Bienal de Escultura: radical pobreza artística”, “La Cultura en México”, Siempre!, México, D. F., 22 de mayo de 1962.

31De acuerdo con la Estética de la Recepción, el lector completa los aspectos esquemáticos generales con detalles que corresponden a su sensibilidad, sus hábitos de percepción y su preferencia por ciertas cualidades. De esta manera, la prensa utilizaban los encabezados de los artículos que contribuían para desviar la percepción del lector, por ejemplo podríamos citar titulares como “La Bienal de Escultura: radical pobreza artística” escrito por Juan García Ponce.

32Juan García Ponce, “La Bienal de Escultura: radical...”, op. cit.

33Idem.

34Horacio Flores-Sánchez, “Presentación”, catálogo Primera Bienal..., op. cit.

35Jorge J. Crespo de la Serna, “Mis opiniones acerca de la Bienal de Escultura, II”, Novedades, México, D. F., 2 de mayo de 1962.

36Horacio Flores-Sánchez, “Presentación”, catálogo Primera Bienal..., op. cit.

37Luis Islas García, op. cit.

38Horacio Flores-Sánchez, “Presentación”, catálogo Primera Bienal..., op. cit.

39Pablo Fernández Márquez, “Los premios de la bienal de escultura”, suplemento de El Nacional, México, D. F., 6 de mayo de 1962.

40Horacio Flores-Sánchez, “Presentación”, catálogo Primera Bienal..., op. cit.

41Luis Islas García, op. cit.

42Horacio Flores-Sánchez, “Presentación”, catálogo Primera Bienal..., op. cit.

43Luis Islas García, op. cit.

44Jorge J. Crespo de la Serna, “Por Museos y Galerías”, Jueves de Excélsior, México, D. F., 3 de mayo de 1962.

45Jorge J. Crespo de la Serna, “Mis opiniones acerca de la Bienal de Escultura, I”, Novedades, México, D. F., 25 de abril de 1962.

46Alfonso de Neuvillate, “Primera Bienal Nacional de Escultura”, México en la Cultura, Novedades, México, D. F., 22 de abril de 1962.

47Pablo Fernández Márquez, “ Los premios de la bienal de escultura”, suplemento de El Nacional, México, D. F., 6 de mayo de 1962.

48Alfonso de Neuvillate, “Primera Bienal...”, op. cit.

49A. M. Hammacher, The evolution of modern sculpture, Londres, Thames and Hudson Limited, 1969, pp. 239 y 241.

50Mariana Frenck, “In Memoriam Marta Adams”, en el catálogo de la exposición itinerante Marta Adams. Exposición-Homenaje, 1891-1978, México, Fondo Nacional para Actividades Sociales, Monterrey, Nuevo León, San Luis Potosí, Guadalajara, y D. F., junio-agosto de 1978, p. 11.

51Carlos Landeros, “Escultura, manifestación artística de minorías”, entrevista con el escultor Alberto de la Vega, El Día, México, D. F., 5 de diciembre de 1962.

52Idem.

53Idem.

54Idem.

55Rudolf Wittkower, La escultura: procesos y principios, Madrid, España, Alianza Editorial, 1984, pp. 239 y 241.

56Sobre el tema del tótem existen algunos abordajes. La investigadora Rosalid E. Krauss propone una tesis sobre la recurrencia del tema del tabú ligado a las preocupaciones de la generación de los artistas estadunidenses del expresionismo abstracto y sus colegas contemporáneos, quienes también realizaron algo similar, calificándolo como tótem; o bien, dieron títulos a sus obras que indicaban indirectamente un interés por esa práctica. Uno puede remitirse a las esculturas (de los años cuarenta y principios de los cincuenta) de Lipton, Isamu Noguchi y Louise Bourgeois. Para introducirnos en el tema, esta autora se ciñe al este asunto y describe la teoría de Sigmund Freud sobre el funcionamiento del totemismo como un sistema para prevenir el incesto. Véase Rosalid E. Krauss, Passages in modern sculpture, Londres, Thames and Hudson Limited, 1977, pp. 149-152. Esta teoría sobre el tótem desarrollada por Sigmund Freud consiste en que los pueblos primitivos existían unas prohiciones básicas centradas en el tabú, ley que, sin una base real, conduce el sistema social y cuya transgresión acarrea sanciones inmediatas y radicales. La relación del hombre primitivo con el tabú es ambivalente; es decir, provoca en el individuo sentimientos contradictorios de hostilidad y de amor. La semejanza más cercana entre el hombre primitivo y el neurótico se encuentra en la ambivalencia de los sentimientos de éste hacia los seres más queridos. Por otra parte, las investigacions sobre el totemismo, plantean más puntos de contacto con la experiencia clínica: la peculiar relación que los cultos totémicos establecen entre el hombre y el animal se asemejan a la consideración que el niño neurótico, en sus fobias hace con repecto al animal. El tótem, representado por un animal, establece dos tabués, dos leyes inviolables para los individuos que le pertenecen: la prohibición del incesto y la de matar y comer el animal totémico. Si el animal totémico representa al padre y si las prohiciones —al incesto, y al agredir al padre— coinciden con los deseos primitivos del niño, contenidos en el llamado “complejo de Edipo”. El tabú de los muertos supone una serie de prohibiciones y de reglas derivadas de los sentimientos que el misterio de la muerte provocaba en ellos. Existía un miedo a los muertos,

que algunos especialistas explican por el hecho de que, para el hombre primitivo, la muerte sólo podía ser producida por una agresión del otro yo, por lo tanto, la

muerte por enfermedad era la venganza del espíritu del difunto sobre el vivo. El muerto, pues, sólo podía sentir descontento por su muerte, y su espíritu se convertía su temido demonio. La religión totémica —afirmaba Freud— surgió de la conciencia de la culpabilidad de los hijos y como tentativa de calmar este sentimiento y reconciliarse con el padre por medio de la obediencia retrospectiva.

Cfr. Freud y el psicoánalisis, Barcelona, España, Salvat Editores, 1973, pp. 113-116.

57Lily Kassner, “La renovación escultórica”, Historia del arte mexicano, México, SEP, INBA, Salvat Mexicana de Ediciones, 1982, tomo 12, p. 14.

58Paul Westheim, “El arte mexicano cobra nuevo rostro gracias…, op. cit.

59Alfonso de Neuvillate, “Primera Bienal...”, op. cit.

60Alfonso de Neuvillate, “Un nuevo mural de Manuel Felguérez”, México en la Cultura, Novedades, México, D. F., 5 de abril de 1964.

61Jorge J. Crespo de la Serna, “Mis opiniones acerca de la Bienal de Escultura, II”, op. cit.

62Ricardo Robina estudió la licenciatura y un posgrado en arquitectura para después cursar antropología. Realizó trabajos de restauración de monumentos y diversas museografías. Su obra comprende la construcción de edificios comerciales, residencias y fábricas.

63En la Memoria de 1964-1970 que editó el INBA, repitieron el mismo discurso de 1962. Asistieron a la inauguración del Museo de Arte Moderno y de la bienal de escultura: Adolfo López Mateos, Jaime Torres Bodet, Celestino Gorostiza y otras personalidades del mundo diplomático y cultural.

64Rafael Sánchez Vázquez, “Más solidaridad con el mundo libre a través del arte nacional”, El Nacional, México, D. F., 21 de septiembre de 1964.

65Idem.

66Horacio Flores-Sánchez, “Presentación”, catálogo Segunda Bienal Nacional de Escultura, 1964, México, Museo de Arte Moderno, INBA, 1964.

67Idem.

68Idem.

69Idem.

70Idem.

71Idem.

72Idem.

73Idem.

74Margarita Nelken, “Bienal de Escultura (1)”, Excélsior, México, D. F., 24 de septiembre de 1964.

75Juan García Ponce, “Vigencia de los grandes maestros y afirmación de los jóvenes”, México en la Cultura, Siempre!, México, D. F., 1965.

76Idem.

77Jorge J. Crespo de la Serna, “Segunda Bienal Nacional de Escultura”, “La Hierba que Crece”, El Día, México, D. F., 17 de octubre de 1964.

78Idem.

79Idem.

80Rita Eder, Helen Escobedo, México, Dirección General de Publicaciones, UNAM, 1982, p. 31

81Margarita Nelken, “Bienal de escultura (3)”, Excélsior, México, D. F., 26 de septiembre de 1964.

82Margarita Nelken, “Significación de un premio”, Diorama de la Cultura, Excélsior, México, D. F., 22 de septiembre de 1964.

83Idem.

84Idem.

85Idem.

86Idem.

87Lily Kassner, Diccionario de escultores mexicanos del siglo XX, México, Dirección General de Publicaciones, Conaculta, 1997, p. 306.

88Sin autor, catálogo de la exposición Germán Cueto, 1893-1975 a sus 60 años de labor artística: esculturas, dibujos, esmaltes y otras técnicas, México, Museo de Arte Moderno, INBA, mayo-julio de 1984, s/p.

89A. M. Hammacker, op. cit., p. 239-241.

CAPÍTULO 5.

EL POLÉMICO GOBIERNO DE GUSTAVO DÍAZ ORDAZ (1964-1970).

ECONOMÍA, POLÍTICA, SOCIEDAD Y SU REPERCUCIÓN EN LA CULTURA

Al iniciar la gestión de Gustavo Díaz Ordaz el país se enfrentaba con múltiples problemas como la miseria en el campo, la emigración a las grandes ciudades y a Estados Unidos, el deterioramiento ecológico, la sobrepoblación en aumento, la dependencia cada vez mayor a EUA y la empresa privada mexicana, la recurrencia a la deuda externa, la industrialización distorsionada y la injusta distribución de la riqueza. Como resultado, se intensificó el descontento entre algunos sectores de la sociedad, especialmente los jóvenes de clase media.[1]

Durante su mandato se produjeron varios enfrentamientos entre las fuerzas policiacas y grupos de estudiantes en diferentes universidades del interior y la capital de la República. Se procedió de la misma manera contra el movimiento de médicos de los hospitales gubernamentales: Díaz Ordaz acalló el movimiento mediante la acostumbrada violencia que había mostrado como Secretario de Gobernación en el sexenio anterior. Desde esa fecha la población supo cuáles serían los métodos para controlar a los inconformes.

El rector de la UNAM, Ignacio Chávez, no pudo concluir su segundo periodo al frente de esa institución debido a la huelga que se suscitó ante los cursos y exámenes de regularización. Esto mostró la crisis académica, cultural, ideológica y administrativa por la que atravesaba la institución. Los estudiantes de varias facultades se adhirieron al movimiento y plantearon un amplio programa de necesidades escolares, sociales y políticas. El rector se negó a entablar negociaciones y, presionado por los inconformes, fue obligado a renunciar el 26 de abril. Su suplente, Javier Barros Sierra, otorgó, meses después, algunas peticiones que dicho levantamiento estudiantil había exigido. Una de las más importantes fue la desaparición del cuerpo policiaco interno de la UNAM. También surgió el Consejo Estudiantil Universitario (CEU) que, de alguna manera, sería el antecedente del Consejo Nacional de Huelga (CNH) de 1968.

Cuando llegaron a nuestro país las primeras noticias de las rebeliones estudiantiles en Europa y los Estados Unidos, una gran cantidad de jóvenes mexicanos agoraron que al fin tendrían la oportunidad de mostrar su descontento en contra del sistema. Además, y a diferencia del sexenio anterior, se limitaron los presupuestos destinados a la educación superior; los recursos programados para la investigación y la academia empeoraron aún más. Es paradójico que en el discurso de toma de posesión, Díaz Ordaz dijera “que los centros de alta cultura, universidades, escuelas normales, politécnicos y tecnológicos, recibirían un constante apoyo, aunado al hecho de que nuestro pueblo, a mayor educación, demanda mayor educación”.[2] La realidad fue muy diferente a lo expresado por el Presidente.

En 1968 México estaba inmerso en problemas políticos que trascendían especialmente en los estudiantes de la capital y afectaban notoriamente al pueblo. El movimiento estudiantil se organizó para evidenciar los aspectos negativos del sistema político y social desde una perspectiva comunista.

Esta manifestación estuvo conformada por buena parte del alumnado de la ciudad de México y se ramificó hacia algunos sectores obreros quienes, a su vez, deseaban que el resto de la población participara activamente en la vida política. El levantamiento tenía un carácter democrático-popular, en el que se exigía el cumplimiento de ciertos artículos de la Constitución, el respeto a las garantías individuales y colectivas, el derecho de libre asociación y expresión del pensamiento, el derecho de manifestación y protesta y la derogación de algunos artículos del Código Penal.

A pesar del hostigamiento del ejército los estudiantes realizaron un pliego petitorio. En él se congregaron problemas de índole escolar y participaron algunos intelectuales mexicanos. Los artistas, apoyaron con la realización de un mural en la Ciudad Universitaria, en las calles surgieron manifestaciones cristalizadas en signos, grafiti, caricaturas, mantas, volantes. La importancia de la producción gráfica del movimiento estudiantil se encuentra en su carácter testimonial y la manera en que se realizó. La necesidad era plasmar una forma de propaganda en contra de las deformaciones informativas en el que estaba preso el movimiento. La labor se hacía en el viejo edificio de la Academia de San Carlos, en donde alumnos, profesores, activistas del IPN, UNAM, Normal, Chapingo y otras escuelas, colaboradores de imprenta, manuales y administrativos, trabajaban sin descanso para coordinar y producir material suficiente: mantas, pancartas y grabados que daban testimonio de los sucesos.[3]

Al mismo tiempo, los artistas plásticos aprovecharon la situación y se organizaron para protestar contra el gobierno y el anquilosamiento de las instituciones. El caso más evidente fue el boicot perpetrado hacia la Exposición Solar organizada por el INBA. Escritores y sectores populares se unieron al movimiento estudiantil aun previendo las posibles consecuencias.

La situación era delicada, el gobierno no quería provocar disturbios en un momento tan importante para México como lo era la Olimpiada. Los estudiantes declararon que el movimiento no estaba relacionado con ese evento y que no entorpecerían el festejo deportivo, social y cultural de nuestro país; al contrario, lo apoyarían.

El 2 de octubre el movimiento estudiantil fue reprimido en la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco por el Ejército y policías, quienes dispararon contra la concentración. Según los datos oficiales, esta acción causó 30 muertes, 87 heridos y 1 500 encarcelados, pero en realidad las cifras fueron mucho mayores, sin contar las desapariciones.

El gobierno “ordenó” a las editoriales de los diarios que publicaran las noticias con cierto sesgo en pro de éste para justificar su acción y condenar a los estudiantes, ya que, según esto, “habían disparado contra los soldados”. El PRI, la iniciativa privada y los líderes obreros “charros” aplaudieron la resolución del Presidente por haber salvado a la patria.[4]

En su último informe de gobierno, Díaz Ordaz asumió la responsabilidad de los hechos de 1968, en concreto de la matanza de Tlatelolco, y, una vez más, adujo que la nación había estado en peligro y él se había visto forzado a “salvarla”.

LA CULTURA DURANTE EL RÉGIMEN DIAZORDASISTA

Al frente de la Secretaría de Educación Pública fue nombrado Agustín Yáñez (1964-1970), quien programó su política educativa manteniendo vigente el artículo 3 constitucional.

Yañez propuso la revisión educativa como un ajuste a los cambios que había sufrido la sociedad contemporánea; con su gestión fomentó en el individuo el amor a la patria y “a la conciencia de la solidaridad internacional, en la independencia y en la justicia”,[5] y vinculó la educación con el desarrollo económico, sin dejar de promover las últimas modas, sólo para que de forma razonada se planteara el aprendizaje de lo internacional y se aplicara sensatamente a lo propio. Es importante resaltar el aspecto de la educación, ya que en este rubro sucedía algo similar con las artes: tener el conocimiento del arte universal y asimilarlo sin que mermara las expresiones nacionales.

A diferencia del sexenio anterior, se crearon menos instancias culturales, una de las cuales fue la Academia de Artes. El 12 de diciembre de 1966 surgió el propósito de conjuntar en un cuerpo colegiado a destacadas personalidades del área de las artes, la historia y la crítica para distinguir sus méritos y promover su labor individual y colectiva al servicio de la sociedad y del arte. En su reglamento quedó estipulado que, con la opinión crítica de sus miembros, la institución “debería asesorar” en todos aquellos asuntos que involucraran la creación artística nacional y la protección del patrimonio cultural del país.[6]

Se fundó también el Museo de las Culturas, se instituyó el Servicio Nacional de Adiestramiento Rápido de la Mano de Obra de la Industria y se estableció el Centro Latinoamericano de Estudios para la Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la UNESCO.[7]

Pero, ¿quién alimentaba al nacionalismo revolucionario? Tenemos por supuesto al Estado, a las instituciones o los símbolos revolucionarios, además del patrimonio nacional con sus objetos museables (pinturas, esculturas, cerámica, etcétera). Prueba de lo anterior fue cuando Gustavo Díaz Ordaz se refería a la cultura en general: la Revolución mexicana realizaba su fin más loable al entregar al país los bienes de la cultura. En términos demagógicos: “de sus propios surcos emerge la corriente vital de la dignidad del hombre, de la fe en la patria y de la afanosa búsqueda de la justicia”;[8] después de casi cincuenta años de su culminación se insistía todavía en el legado de la gesta revolucionaria, a pesar de que se había convertido en un concepto y en un hecho anacrónico.

Por otra parte, enfatizó la función social de la cultura, puesto que la vida nacional reclamaba día con día su atención; por tal razón, decía el Presidente, “merece atención la organización y encauzamiento de fuerzas utilizables para difundir la cultura, en círculos cada vez más amplios”.[9]

En síntesis, el gobierno aseguraba que atendía las necesidades de estímulo de las artes y el derecho al y el enriquecimiento del patrimonio cultural con el aumento de bibliotecas, museos y editoriales, el apoyo a grupos e instituciones, el concurso sistemático de la prensa, el cine, la radio, la televisión, los cuales contribuían al proporcionar un servicio a la cultura popular.

JOSÉ LUIS MARTÍNEZ Y JORGE HERNÁNDEZ CAMPOS, DIRECTIVOS DEL INBA:POLÍTICAS CULTURALES Y NACIONALISMO INTERNACIONALISTA

El escritor José Luis Martínez fue designado director general del INBA y Jorge Hernández Campos jefe del Departamento de Artes Plásticas.

En el informe de actividades durante su gestión como titular del Instituto, José Luis Martínez señaló que se habían multiplicado las actividades, madurado el profesionalismo y adquirido, en torno a las raíces nacionales, un sentido universal; es decir, estimamos que la simulación del gobierno era evidente ante la presencia de un colonialismo disfrazado de internacionalismo. De la misma forma, la promoción y difusión de la cultura y la educación artística se había continuado y ampliado en gran medida.[10]

Tanto Celestino Gorostiza como Martínez manifestaron que, en torno a nuestra tradición artística y cultural, el arte evolucionaba con un carácter internacional de acuerdo con las necesidades de actualización de ese momento. Esta situación marcó la apertura de la política del gobierno hacia las influencias de otros países en la cultura de México. De acuerdo con Juan Acha: “El producto artístico de otras nacionalidades son las que entran en relación dialéctica con los elementos nacionales. El internacionalismo no existe como doctrina en los países desarrollados; éstos más bien lo practican como una estrategia internacionalista de su nacionalismo”.[11] Y a la inversa, nuestro país deseaba exportar el nacionalismo una expresión mexicana pero con avances artísticos internacionalistas para demostrar ser un arte de avanzada. Sin embargo, aunque es duro reconocerlo, el arte mexicano distaba mucho de lograr ese cometido.

Cabe señalar que José Luis Martínez apoyó a la juventud y a la niñez mexicanas, ya que se instituyó el Concurso Nacional para Estudiantes de Artes Plásticas en Aguascalientes y se impulsó la iniciación artística de los niños por medio de funciones especiales de teatro, danza, música y visitas guiadas a museos y exposiciones. Las casas de cultura, particularmente originadas a partir de esta administración, sirvieron para difundir el desarrollo artístico en las provincias de México. Esta descentralización geográfica ayudó a conocer nuestra realidad local.

La función de Jorge Hernández Campos como jefe del Departamento de Artes Plásticas fue apoyar y estimular totalmente a los artistas plásticos alejados del realismo social por medio de exposiciones, colocándolos en primer término sobre los creadores de la “Escuela mexicana de pintura”, la cual quedó casi reducida a muestras retrospectivas.[12]

En la Memoria de labores del INBA (1964-1970), Hernández Campos enfatizó que dicho Instituto estaba consciente de los riesgos que implicaba la intervención estatal en el área de la creación; esto resultaba claro, puesto que por varios años el gobierno, a través del INBA, había marcado la pauta a seguir en lo referente a la producción plástica.[13]

No obstante que el instituto procuró mantener un criterio amplio, donde toda manifestación artística válida —cualquiera que fuera su tendencia o escuela— tuviera una adecuada representación, se provocó gran descontento entre las diferentes facciones estéticas. Al mismo tiempo, se intentó hacer un recorrido por la historia a través de exposiciones “académicas”, especialmente sobre fenómenos artísticos y cuantos movimientos de vanguardia surgieran en el mundo. Como se puede advertir, la “Escuela mexicana” quedó como parte de la historia del arte nacional, mientras que los nuevos lenguajes adquirían paulatinamente un sitio vigente e importante.

En una entrevista realizada a Jorge Hernández en 1969, se le preguntó acerca de la pugna entre los artistas y de éstos contra el INBA. Respondió que la causa de esta lucha estaba en la actitud de los creadores, pues varios de ellos creían que los triunfos o fracasos de ciertos pintores o escultores se debían al instituto;[14] pero, en realidad, juzgamos que no fue del todo cierto, porque si hubiera sucedido así, el INBA estaría en una posición para llevar a cabo una acción democrática. Por consecuencia, en los concursos y salones se eligieron ventajosamente a cierto tipo de jurado, que la mayoría de las veces se inclinó por determinados artistas y tendencias plásticas.

Mientras que José Luis Martínez afirmaba en la Memoria de labores de INBA que las raíces nacionales adquirían ya un sentido universal, para Hernández Campos el tratar de cerrarse en un “nacionalismo intolerante” en el campo del arte resultaba absurdo, aunque aseveró que paradójicamente México, a pesar del nacionalismo de los últimos años, era uno de los países destinados a dar el paso adelante con el fin de ayudar a darse la reconciliación con la historia del arte de Occidente, que era el que practicaban los artistas mexicanos.[15] Esta declaración sobre un “nacionalismo intolerante” se realizó por primera vez abierta y francamente, ya no se ocultaba el fastidio hacia esa postura en el arte, ni se le daba valor “de gran orgullo”. Lo que sucedía, y resulta comprensible, es que el gobierno utilizó por un largo tiempo un tipo de nacionalismo que coadyuvó a cohesionar al país, cuya fuerza se encontraba, precisamente, en ser un sentimiento ético-político que integraba y defendía. Para ello fragmentaba o deformaba la realidad, ya que las acciones del nacionalismo como sentimiento resultaron pasajera; consistían en unir emocionalmente la colectividad en una nación que sufrió una conquista, el colonialismo y una intervención francesa. El insistir del gobierno en esta posición no resultaba objetivo debido a la época que se estaba viviendo.

La labor de Jorge Hernández Campos fue brindar una posición de conciliación —es clara la política— entre la situación del INBA frente a todos los artistas, pero sobre todo en apoyo a los nuevos lenguajes para hacer a un lado a la expresión nacionalista de la “Escuela mexicana de pintura”.

EXPOSICIONES, CONCURSOS Y SALONES POLÉMICOS EN LA DÉCADA DE 1960

Las dos últimas emisiones de las bienales nacionales de escultura (1967 y 1969) estuvieron acompañadas por varias exposiciones que marcaron la aceptación y el apoyo oficial hacia los nuevos lenguajes plásticos practicados por las “jóvenes generaciones” de creadores mexicanos. Estas muestras se presentaron bajo los títulos de Salón ESSO en 1965, Confrontación 66 en 1966 y, por último, Exposición Solar de 1968, en las cuales los funcionarios del INBA señalaron que la misión del organismo era exhibir las obras de los artistas y fomentar la polémica. Posteriormente vendrían los observadores y los críticos para emitir su opinión. Se puede constatar que la controversia se hizo patente desde los lineamientos de estos eventos aunque no fuera su propósito expreso.

Si bien los concursos Esso y Exposición Solar no fueron exclusivamente de escultura, nos dan una idea de la situación que envolvía al medio plástico y cultural. Por otra parte, Confrontación fue dedicada solamente a la pintura.

El Salón ESSO, dirigido a artistas jóvenes, se presentó en 1965 en 18 países latinoamericanos (excepto Cuba), organizado por la Humble Oil and Refining Company (filial de la Standard Oil), dominada por los Rockefeller. El certamen, que recibió apoyo de las respectivas compañías nacionales de la ESSO, fue coordinado por José Gómez Sicre en colaboración con las instituciones públicas y privadas de artes plásticas de los países participantes. En México se le llamó oficialmente Concurso de Artistas Jóvenes de México (pintura y escultura), y lo dio a conocer la directora del MAM, Carmen Barreda, el 7 de diciembre de 1964.

Los organismos convocantes fueron el INBA y la Organización de Estados Americanos (OEA) en colaboración con la mencionada transnacional. El objetivo principal era “dar a los nuevos valores de la pintura y escultura mexicana la oportunidad de llegar a un vasto público internacional”.[16]

Respecto al jurado, se acordó primero que estuviera compuesto por dos representantes del INBA y de la OEA; finalmente, quedó integrado por Rufino Tamayo, Carlos Orozco Romero, Justino Fernández, Juan García Ponce y Rafael Anzures. La premiación consistía en una remuneración económica y la adquisición de la obras por parte de ESSO México.[17]

Se expusieron 74 obras en el MAM, de las cuales, según Raquel Tibol, 46 pudieron catalogarse como figurativas (naturalistas, mágico-realistas, expresionistas, dadaístas, fauvistas, primitivistas y neoimpresionistas) y 28 como abstractas (constructivistas, abstracto-expresionistas, informalistas y neoplasticistas).[18]

Los premios fueron otorgados, en la rama de pintura, a Fernando García Ponce con Pintura I-63 y a Lilia Carrillo con Seradis, y en la de escultura a Olivier Jean Baptiste Seguin con Brote, en piedra (expresionista), todos ellos de tendencia abstracta, y a Guillermo Castaño, hijo, con la obra expresionista titulada Luzbel, en bronce.

Sin embargo, muchos de los artistas participantes y no seleccionados se inconformaron con el dictamen del jurado y dirigieron un escrito a José Luis Martínez que señalaba el rechazo incomprensible a más del 90 por cierto de la obra enviada y los criterios para seleccionar al jurado de la exposición.

Por su parte, el pintor Francisco Icaza se manifestó con toda rudeza en contra de José Luis Martínez al declarar que:

Tenemos confianza en el señor José Luis Martínez que sabrá entender y defender la actitud que asumen los artistas de un México falsificado, y que no permitirá más la infiltración de elementos extraños que pretenden acabar de corromper nuestra cultura y hacer escarnio de los principios en que esa cultura —sustento de nuestra nacionalidad— finca nuestra soberanía, como es el de la no intervención. ¿Hasta cuándo permitirá el Estado mexicano este abuso, este coloniaje disfrazado, este pisoteo de nuestras raíces y esa soberbia pretensión de la OEA de dirigir y controlar la sensibilidad de nuestro pueblo?[19]

Francisco Icaza, que había pertenecido al grupo de Nueva Presencia y posteriormente se unió a la “Ruptura”, por lo que podemos observar consideraba que no se trataba de una pelea entre figurativos contra abstractos, sino una disputa entre una gran cantidad de artistas independientes y una mafia encasillada y hermética que estaba contribuyendo a la infiltración clara de los Estados Unidos.

Juan García Ponce respondió en entrevista: “Los golpes no importaron, ganamos nosotros; el arte en México nunca volvió a ser el mismo después del Salón”. [20] Esta aseveración fue cierta. Por otra parte, estimamos que no sólo se trataba de un galardón de poca cantidad, sino de un trasfondo político en contra del origen de este concurso, pues un juez era hermano de uno de los premiados.

Evidentemente, el Salón ESSO marcó el triunfo en cierta medida del arte abstracto y evidenció el agotamiento temático y estético de la “Escuela mexicana”, a los que se sumaron, según Shifra M. Goldman, “la necesidad de la fama internacional y la compensación económica”,[21] así como la libertad absoluta de expresión plástica en aras de un reconocimiento nacional y universal.

La pugna entre los miembros de la “Escuela mexicana” y los nuevos vocabularios estéticos se mantuvieron por más de un decenio; estos últimos fueron reconocidos y apoyados de manera oficial un año después, en una gran muestra llamada Confrontación 66, presentada en todas las salas de exhibición del Palacio de Bellas Artes. La simiente del cambio y del reconocimiento plástico comenzó a producir resultados en el concurso ESSO y maduró en la susodicha Confrontación.[22] Cabe señalar que en esta muestra sólo se contempló a la pintura, lo cual evidenció que a pesar de las bienales de escultura, la obra de dos dimensiones inquietaba más que la propia escultura; inclusive, la tercera bienal correspondiente a 1967, se aplazó para el año siguiente, con el pretexto de que debido a la proximidad de la Olimpiada no podría ser organizada.

La muestra Confrontación 66 tuvo su origen en 1961, cuando Miguel Salas Anzures aún se desempeñaba como jefe del Departamento de Artes Plásticas del INBA. Decidió organizar una muestra con el nombre de Realidad y Abstracción, la cual confrontaría de nuevo las diferentes tendencias existentes en el arte mexicano, como sucedió en la II Bienal Interamericana de 1960. Salas Anzures tuvo problemas de indole político con altos funcionarios de la SEP; según Manuel Felguérez, “se ganó el resentimiento de pintores refugiados en el presupuesto, quienes le crearon un sinfín de intrigas que a la postre lo hicieron renunciar a su puesto, pero nunca a su ideal”.[23] Sin embargo, puede estimarse la idea de dicha exhibición como el antecedente inmediato de Confrontación 66, la cual se inauguró el 28 de abril de 1966 con la idea de enseñar al público las tendencias pictóricas que coexistían en ese momento en México, que para Teresa del Conde eran neoexpresionistas, posrománticos, geométricos, abstractos-líricos y combinatorios.[24]

Desde que comenzó a esbozarse la exposición, en septiembre de 1965, surgieron los problemas e hicieron crisis. El primero de ellos fue la selección de un comité integrado por pintores y críticos de las diversas tendencias plásticas en conflicto y cuya labor inicial sería redactar la convocatoria y llevar a cabo la selección de los pintores participantes.

El comité de selección quedó integrado por Manuel Felguérez, Juan García Ponce, Alfonso de Neuvillate, Mario Orozco Rivera, Vicente Rojo y, para conciliar resquemores provocados durante el Salón ESSO, Benito Messeguer, Francisco Icaza y Raquel Tibol. José Luis Cuevas dimitió porque se le había eliminado de un posible salón de honor, y Antonio Rodríguez porque no fue aceptada la idea de que la pintura mural formara parte de la confrontación.

En la convocatoria se apuntó como objetivo primordial mostrar las diversas corrientes en la pintura de México y realizar un balance general, advertir cuáles eran los artistas más significativos y observar las orientaciones que predominaban en el arte bidimensional, especialmente la de las nuevas generaciones.

Jorge Hernández Campos, al trazar los lineamientos del proyecto, tomó en cuenta, en principio, un salón de pintura joven, aunque advirtió que lo mejor sería no plantearlo con ese calificativo, ya que obligaría a señalar límites de edad y excluiría a ciertos pintores de vanguardia cuya participación sería muy importante. Posteriormente se publicaron las precisiones a la convocatoria, en las cuales se acotó que los participantes serían los pintores nacidos a partir del 1 de enero de 1920. En esta artimaña, y como bien lo hace notar Leonor Morales, “se eliminaba a todos los continuadores directos de la ‘Escuela mexicana’”.[25]

La característica de la confrontación plástica fue que no se otorgarían premios, ya que no se buscaba una “elección de calidades, sino poner de manifiesto y definir las últimas corrientes que habían surgido hasta ese momento”.[26]

Finalmente, se dedicó en añadir a Confrontación 66 la frase “de las nuevas generaciones”, y desde ese momento, como lo escribió la periodista María Gravinsky, “se incendió víctima de su propio combustible, recargó los ánimos, intensificó el ambiente y vino a remover pasado y presente comprometiendo las conciencias de todos los pintores de México...”.[27]

La exposición provocó enérgicas protestas colectivas e individuales de artistas y críticos en contra de sus características, que fueron publicadas en diferentes diarios de la capital de la República.

Por supuesto que hubo reacciones, entre otras, la de Raquel Tibol, quien en esta ocasión defendió el evento —apreciamos que por haber sido invitada a formar parte del comité—, al afirmar que García Bustos adoptó “un estridente papel de cazador de brujas”.[28] Por otra parte, le pareció interesante el hecho de que se confrontaran tendencias, personalidades, estilos y calidad, dando como resultado un estímulo mayor a lo que el INBA y cualquiera de los miembros del comité hubiera podido suponer.[29]

Antonio Rodríguez patentizó su desacuerdo, como lo había hecho en el Salón ESSO, por el límite de edad impuesto en la convocatoria, ya que de esta manera serían “desconfrontados” los “viejos” artistas en ese sui generis salón de Confrontación 66, entre los que destacaban David Alfaro Siqueiros, Gunther Gerzso, Carlos Mérida, Jorge González Camarena y Juan O’Gorman, quienes tenían mayor juventud y creatividad que muchos de los jóvenes “prematuramente anquilosados”.[30] En parte, el crítico tenía razón al mencionar a los artistas que no habían participado. Pero sin duda alguna la intención del INBA no era confrontar a todos los artistas vivos de ese entonces; por tal motivo, se añadió la frase “de las nuevas generaciones”. Además, algunos productores jóvenes sí habían participado con obras que no tenían ningún atisbo de creatividad.

Berta Taracena declaró en una entrevista[31] que el director del INBA le pidió su colaboración para apoyar y producir una crítica de importancia, favorable a la exposición, ya que ésta lo carecía. Fue entonces que dedicó ocho artículos muy extensos referentes al tema. Entre los conceptos que tocó está el hecho de valorar a esta confrontación como el primer intento realizado en este sentido, porque, según ella, el Salón ESSO no había servido para dar a conocer la pintura joven, sino sólo para mostrar que en México había diferentes corrientes estéticas. Como resultado de esta opinión, las autoridades del INBA pensaron en la necesidad de establecer un diálogo para acabar de una vez por todas con la disputa entre los artistas.[32] A través de la exposición, decía Taracena, el público tomó conciencia de las diversas modalidades en coexistencia y conflicto que se encontraban en el arte de nuestro país. El hecho era cierto, pero los observadores en general no tenían el conocimiento para distinguir y valorar las diferentes expresiones plásticas.

Para concluir con las opiniones de los críticos resulta interesante conocer las de Jorge Alberto Manrique y Teresa del Conde, quienes escribieron en épocas diferentes acerca de Confrontación 66.

La aceptación por parte del ámbito oficial permitió reconocer abiertamente a la joven pintura mexicana al incluirla en la Expo 67 de Montreal, Canadá, en una exhibición organizada por Fernando Gamboa que se presentó en el Pabellón de México.

El papel que desempeñó Hernández Campos, jefe del Departamento de Artes Plásticas —según Teresa del Conde, a contrapelo de lo que en ese momento se dijo—, “fue nacionalista siendo a la vez actual y por lo tanto universal”.[33] El punto de coincidencia de las nuevas expresiones era tan sólo alejarse de lo que se había convertido la “Escuela mexicana de Pintura”: un folklorismo nacionalista, un arte de mensaje;[34] es decir, se distanciaron de la “mexicanidad” entendida como una identidad “institucionalizada y comercializable”, inventada a partir de un pasado “sentimentalizado”.

A pesar de todas las vicisitudes alrededor de Confrontación 66 y de que estuvo antecedida por una prolongada polémica, suscitada desde la publicación de la convocatoria hasta después de su inauguración, al fin la generación de la nueva pintura mexicana fue reconocida y ganó la batalla para obtener espacios en el ambiente cultural de nuestro país, lo que también significó una toma de conciencia ante las nuevas corrientes plásticas: neoexpresionismo, neofigurativismo, la abstracción y el figurativismo-abstractivo.

Otra de las exposiciones que se vieron envueltas en polémicas y protestas por las características de su organización y el contenido de la convocatoria fue la Exposición Solar 68 de 1968.

El presidente Gustavo Díaz Ordaz, en su tercer informe de gobierno, el 1 de septiembre de 1967, confirmó que la sede de los XIX Juegos Olímpicos sería en nuestro país y que se crearía un programa cultural paralelo ante la coincidencia del ideal olímpico de amistad y fraternidad con la sensibilidad y los antecedentes históricos del pueblo mexicano; esto permitiría a los participantes olímpicos vincularse estrechamente entre sí vía el mutuo conocimiento de sus culturas.[35]

El programa cultural presentado por México, con igual número de eventos que el deportivo, fue aprobado por el Comité Olímpico Internacional y todos los países miembros aceptaron participar en él.

El Comité Organizador para los XIX Juegos Olímpicos fue presidido por el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, quien declaró que México deseaba mostrar al mundo su rostro contemporáneo, fraternizaran el arte y el deporte, el cuerpo y el intelecto; en Los Juegos Olímpicos del Deporte, de la Cultura y la Paz. El Comité de Actividades Artísticas y Culturales quedó integrado de la siguiente manera: Luis Aveleyra Arroyo de Anda fungió como director general, Alfonso Soto Soria como subdirector y Óscar Urrutia coordinador general.

En el primer proyecto, la Exposición Solar debía tener la naturaleza de un salón nacional en el cual concurrieran todas las expresiones plásticas vigentes en México bajo una motivación general y no bajo un tema específico. Se pretendía observar el carácter de cada artista y su posición estética. Por esto se eligió como emblema de esta exposición el sol, o lo solar, símbolo de fuerza vital y de lucidez.

El reglamento de la convocatoria de la muestra fue objeto de polémica, motivada por quienes no estuvieron de acuerdo con sus lineamientos,[36] por ejemplo la tajante división de las técnicas, el jurado conformado por ciertos críticos que otorgarían los premios y la diferencia de remuneraciones monetarias de acuerdo con la técnica utilizada, entre otros.

Este desacuerdo fue redactado en una carta abierta publicada el 9 de agosto de 1968 en los diferentes diarios del país; por otra parte, otros artistas, por diversos motivos, comunicaron su inconformidad en forma privada al INBA.

En la primera convocatoria, el instituto y el Comité Organizador invitaron a los artistas plásticos de México para que incidieran con su plenitud creadora. Esta invitación se hizo extensiva a pintores, escultores, dibujantes, grabadores y acuarelistas.

Pero a pesar de que el INBA realizó algunas modificaciones a esta primera convocatoria[37] la situación no mejoró, pues no se resolvieron los puntos de la carta mencionada como hubieran deseado los firmantes. Esta circunstancia originó que un grupo de pintores, algunos de ellos íntimamente ligados con el movimiento estudiantil, prefiriera la creación de un salón independiente.

De igual forma, artistas que con anterioridad habían aceptado participar, decidieron no hacerlo; otros, en cambio, se unieron a la protesta por escrito, se retiraron de ese salón independiente y se unieron a la Exposición Solar.

Por último, los artistas autónomos mantuvieron una actitud de protesta activa ante los sucesos porque, según ellos, la muestra “había sido una reincidencia del antiguo criterio nacionalista prevaleciente en otras convocatorias oficiales”.[38] Como declaró Manuel Felguérez, “boicotear la Exposición Solar no era boicotear la Olimpiada. No queríamos participar con el Estado, eso era todo”.[39]

El jurado estuvo constituido por Ida Rodríguez Prampolini, representante del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM; Jorge J. Crespo de la Serna, representante de la Academia de Artes; Pablo Fernández Márquez, en representación de la Asociación Mexicana de Críticos de Arte; Alfonso de Neuvillate, del Comité Organizador de los Juegos Olímpicos de la XIX Olimpiada, y Víctor M. Reyes en representación del INBA.[40]

El dictamen para los premios-adquisición fue el siguiente: Premio “Elías Sourasky” de $25,000 que fue compartido entre Lorraine Pinto (escultura) y José García Ocejo (pintura); cuatro premios del mismo monto cada uno para Xavier Esqueda (pintura), Pedro Friedeberg (pintura), Ernesto Mallard (escultura) y Pedro Cervantes (escultura). premio “Laminadora Kreimermman” de $25,000 para Antonio Peyri (pintura), y por último, el jurado acordó por unanimidad de votos una mención honorífica a las dos esculturas cinéticas de Gelsen Gas,[41] aunque la crítica no se ocupó de ellas.

Por lo que respecta a las piezas escultóricas galardonadas enla Exposición Solar, tenemos la obra cinética Quinta dimensiónen plexiglass y metal de Lorraine Pinto. Ernesto Mallard presentó el tríptico Heliogonía en plástico, perteneciente al arte óptico. Pedro Cervantes ganó con Ícaro, en hierro forjado realizado con defensas de coche. Por último, se encuentran las esculturas cinéticas de Gelsen Gas tituladas Sol esquizoide, en hierro, espejo y acrílico, y La Venus del trígono, en madera y aluminio. La mayoría de las escultura galardonadas pertenecían al arte cinético, realizadas en materiales plásticos, excepto la de Cervantes.

De todos los eventos culturales efectuados durante la Olimpiada, se suponía que esta exposición tendría un carácter de gran trascendencia, en primer término porque, al igual que Confrontación 66, se consideraba que sería un indicativo de todo lo que se estaba creando plásticamente en ese momento y, por otra parte, porque al fin se presentaba la ocasión de mostrar un amplio panorama del arte mexicano a los visitantes del mundo que viajaron a México con motivo de los Juegos Olímpicos.[42]

La realidad de la Exposición Solar 68 fue que se enviaron obras de baja calidad, sin contar la ausencia de aquellos artistas de vanguardia que eran la punta de lanza de las nuevas expresiones plásticas. Inevitablemente, esta situación repercutió en la última bienal de escultura de 1969, en la que los escultores enviaron no precisamente lo mejor de su producción.

CONSECUENCIAS DEL MOVIMIENTO ESTUDIANTIL DE 1968: EL SALÓN INDEPENDIENTE

El movimiento estudiantil y la desavenencia de un grupo de numerosos artistas afectó “el romanticismo, la nostalgia, la bohemia y la tónica de matiz existencialista que permearon esos años, cediendo a una nueva etapa que artísticamente quedó demarcado por la fundación del Salón Independiente” (SI).[43]

El SI, de acuerdo con Christine Frerot, se formó como una respuesta a los hechos que marcaron la vida política mexicana en 1968, a la iniciativa de proponer una orientación formal homogénea.[44]

Manuel Felguérez, miembro del SI, se encargó de organizar y coordinar el grupo. En entrevista declaró que “tomando como pretexto nuestra inconformidad hacia las dos convocatorias de la Exposición Solar, no participamos en un evento promovido por el Estado, porque no se podía estar con éste y al mismo tiempo atacarlo”.[45]

Por otra parte, el pintor declaró sobre el origen del Salón Independiente:

como miembro del Comité de lucha, no quería tomar parte de una actividad de un Estado represor. La mayoría pensábamos así, pero buscábamos pretextos porque a todo mundo lo estaban metiendo a la cárcel. El último recurso fue argüir que “los premios pervertían al arte”. Brian Nissen, Kasuya Sakai y yo corrimos la voz con quienes habían pintado con nosotros en CU, de que nos reuniríamos en la Galería Pecanins para conformar un Salón Independiente. Cada artista trajo dos obras e inauguramos el 4 de octubre en la Casa Isidro Fabela.[46]

El SI estuvo conformado inicialmente por 46 artistas plásticos[47] desligados de toda organización oficial. En él se estableció una forma propia de exponer, sin requisitos ni reglamentos, con libertad absoluta en cuanto a técnicas de expresión, número o tamaño de las obras, asumiendo autonomía económica y funcionando como un grupo opositor ante una determinada circunstancia.

Vlady, quien participó en el SI, da testimonio de su ingreso y de los propósitos de esta agrupación, y recuerda que:

En el momento en que se organizó el SI, yo estaba en Nueva York y evidentemente no fui parte activa de la organización del Salón, pero desde luego no podía ser de otra manera. Es más, mi manera de proceder fue escribirle a José Luis Martínez, quien me ha favorecido en dos ocasiones, para decirle que yo no podía participar en un salón (Exposición Solar) en donde el sol estaba tapado por un dedo, el de Díaz Ordaz, en fin, lo tomó bastante bien, aunque no pasó de ahí.

Los propósitos eran: pintar como nos diera la gana, no cerrarnos a la realidad. El problema es buscarse una propia personalidad, influenciándose de todos, menos de uno mismo, en fin, abrirse paso, quitarse las vendas de los ojos y no vivir del autoaplauso y de las pequeñas mafias de intereses creados.[48]

Los participantes del SI manifestaron su rechazo a toda forma de selección que tuviera como objetivo un concurso,[49] pues rehusaron entrar en competencia de cualquier índole. Reprobaron las bienales y se negaron a participar en exhibiciones que clasificaran a los artistas de acuerdo con su país de origen. Sin embargo, un año más tarde se llevó a cabo la Cuarta Bienal Nacional de Escultura de 1969 con la participación de Helen Escobedo, Olivier Jean Baptiste Seguin y Ángela Gurría, miembros del SI.

Entre sus actividades se presentaron tres exposiciones: el 15 de octubre de 1968 en el Instituto “Isidro Fabela” en San Ángel, el 16 de octubre de 1969 y el 3 de diciembre de 1970 en el Museo Universitario de Ciencias y Artes de la UNAM.

También se organizaron exposiciones en el extranjero e invitaron a artistas de otros países para imprimirle al Salón un carácter internacional. Se efectuaron conferencias, mesas redondas y proyecciones de películas de arte.[50]

Luis Cardoza y Aragón da cuenta que, provocado por la presencia y peso del SI, el INBA había puesto atención en ellos con exposiciones individuales y colectivas, en algunos casos dirigidas por los mismos jóvenes. El instituto también los había enviado a exhibiciones en el extranjero y los había invitado a bienales. Algunos aceptaron. Otros prefirieron otra orientación. Y concluye diciendo que no había un arte oficial en México.[51] A pesar de todo, los artistas del SI continuaron coqueteando con el Estado.

Desafortunadamente, el Salón tuvo corta vida. Entre los factores que llevaron a su desintegración podemos contar que su ideología inicial no pudo ser mantenida a través del tiempo, y mucho menos superada, debido a la infiltración de intereses creados y a la posición personal de cada artista en el mercado del arte. Terminaron por caer en lo que criticaban y sabotearon lo ganado a pesar de estar alejados del aparato oficial. El 15 de julio de 1971 el SI se declaró disuelto definitivamente.

Pertenecer al Salón era no participar en ningún concurso o exposición organizado por el INBA para no estar sujetos al arte oficial en México, sin embargo terminaron formando camarillas de intereses creados.

El SI fue, quizá, como lo ha apuntado Rita Eder, la cúspide de ciertas hipótesis sobre el arte y de los artistas propuestos por la joven escuela de pintura mexicana;[52] pero no sólo en el caso de la obra de dos dimensiones sino también de la escultura, como las piezas de Felipe Ehrenberg, Helen Escobedo, Manuel Felguérez, Sebastián y Ernesto Mallard, entre otros, con estilos plásticos que van desde el abstraccionismo geométrico, arte óptico, cinético hasta el surrealismo. De esta forma creían que la rebelión de los artistas era una lucha contra el proyecto cultural del gobierno, pero ante todo exteriorizaban su derecho a experimentar a su antojo. Los resultados pueden observarse en la proliferación, muchas veces disparatada, de los diversos estilos internacionales.

Para resumir, los pintores y escultores de la “nueva generación” buscaron la manera de expresar a nuestro país con un nacionalismo transformado de acuerdo con la situación nacional e internacional; los temas, las preocupaciones estéticas, el contenido y la poética, todo esto de ahora en adelante estaría bajo su propia responsabilidad.

La década de 1960 fue un periodo de confrontación entre los artistas, los nuevos lenguajes y el deseo de los integrantes de la “Escuela mexicana de pintura” por continuar vigentes. Finalmente, los pintores alejados de la “Escuela” impusieron su expresión.

En cambio, durante este periodo la escultura tuvo una historia muy diferente.

TERCERA BIENAL NACIONAL DE ESCULTURA, 1967

Aunque la Tercera Bienal Nacional de Escultura correspondía a 1966, se llevó a cabo un año después porque las autoridades estaban coordinando las actividades de la rama de la escultura con las proyectadas para la celebración de los XIX Juegos Olímpicos en 1968; esto fue el antecedente inmediato del Proyecto de la Ruta de la Amistad.[53]

Además de las consabidas secciones de escultura libre

y la integrada a la arquitectura, la novedad fue la inclusión de la sección de escultura monumental urbana. Los ganadores tendrían derecho a participar en la Encuentro Internacional de Escultura que formaría parte del Programa Cultural de la Olimpiada en junio de 1968.

Desafortunadamente no existen testimonios de discursos o entrevistas a los funcionarios, así como tampoco un texto en el catálogo respectivo a esta bienal, solamente se asentó que el jurado estuvo integrado por Jorge J. Crespo de la Serna, Enrique de la Mora y Mathias Goeritz. Tomando en cuenta el voluminoso envío de obras que tuvieron que examinar, era evidente una inquietud saludable y un progreso de todo el conjunto.[54]

En general, algunos críticos y el jurado hablaron sobre “lo saludable” en la escultura, acaso se encontraba mal de salud y “desahuciada”, sin embargo, bienal tras bienal mejoraba su condición física? Poco favor le hacían. Claro, no hubiera sido mejor opinar sobre el desarrollo, evolución y aportaciones, que para ese entonces se había logrado en cualquier grado en esta especialidad del arte. Pareciera que efectivamente la estatuaria, en vez de progresar, venía a menos a través del tiempo, y sólo podía mínimamente cumplir con un desarrollo decoroso apenas digno de tomarse en cuenta.

Mathias Goeritz, como parte del jurado, participó en una conferencia de prensa el 28 de abril de 1967, con la presencia de Jorge J. Crespo de la Serna; el director de Artes Plásticas, Jorge Hernández Campos; Carmen Barreda, titular del Museo de Arte Moderno, y Dolores de la Mora, funcionaria del INBA. Parte de esa plática la recogió el periodista Eduardo Deschamps para el diario Excélsior.[55]

Goeritz afirmaba que el criterio para premiar las obras sería “la justicia absoluta. Lo que sea buena escultura de acuerdo con el estado y desarrollo de la escultura del mundo actual”.[56] Crespo de la Serna, por su parte, estuvo de acuerdo con el pintor y agregó que se habían respetado las bases del concurso: los requisitos implicaban que fueran buenas obras desde el punto de vista escultórico. Para ello se tomaría en cuenta la originalidad de las piezas sin importar la nacionalidad, ya que se tenían artistas radicados cuando menos cuatro años en México. Se trataba de ser objetivos, eclécticos, sin prejuicios, y se iban a juzgar los trabajos acorde con lo que se hacía en todo el mundo. Pero, ¿bajo cuál perspectiva?, preguntaban los presentes.[57]

Para dar un ejemplo, Crespo de la Serna consideraba que era suficiente con remitirse a Henry Moore; pero para Goeritz no, porque no le gustaba. ¿Entonces?, replicaron los reporteros, ¿sería de acuerdo con su propio criterio y de acuerdo con su propia escultura, como obra del mundo contemporáneo? En tal caso, se juzgará conforme a una estética de nuestra época, contestaron. ¿Cuál es ese enfoque? Ambos no supieron qué responder. Reconocieron que era un concepto difícil de definir. Sin embargo, advirtieron que no serían nacionalistas, en el sentido de sólo premiar a los mexicanos.[58] Resulta muy revelador que estos dos miembros del jurado no tuvieran claro en qué términos se premiaba; parecería que lo hacían solamente por intuición al comparar las obras con el arte que se producían en el resto del mundo. Para ellos el concepto del nacionalismo era claro y nada tenía que ver con lo relacionado con el arte prehispánico ni revolucionario o etnográfico: otorgar premios por igual a mexicanos como a extranjeros. Es curioso que particularmente en esta bienal sólo se galardonó a un artista foráneo: Peter Knigge; los demás eran nacionales.

En esta ocasión los ganadores fueron: Premio “Benito Juárez” para Germán Cueto con Circonvolución en forma de cabeza, en bronce; Premio “Lerdo de Tejada” para Jorge Du Bon con Pájaro, en piedra xaltocan, y Premio “Melchor Ocampo” para Peter Knigge con Torso 7, en hierro soldado. Mención Honorífica: Geles Cabrera con Perfil de viento, 1967, en cantera gris; Antonio Castellanos Basich con Germinación, enbronce; Estanislao Contreras con Juegos de espacios, 1967,en piedra, y Gelsen Gas con Hache muda, en concreto. Escultura integrada a la arquitectura: Primer premio para Ángela Gurría con Puerta celosía, en hierro forjado, y segundo premio para Javier Fabián Medina y Alejandro Zhon con Zona infantil. Escultura monumental urbana: primer premio para Olivier Jean Baptiste Seguin con el proyecto Silencio, y segundo premio para Kiyoshi Takahashi con el proyecto Monumento al sol y a la luna.

Con respecto a la inquietud y al progreso de las esculturas, en un escrito sin autor publicado en la revista Tiempo[59] se consideró, desde una óptica muy conservadora, como una cualidad valiosa, la proporción de monumentalidad como símbolo y síntesis de la gran escultura mexicana; sin embargo, ésta estaba desorientada a lo que imperaba en el resto del mundo. Era un quehacer que si bien se había desbordado en formas y materiales, se veía empobrecido en valores espirituales.[60] Para redondear su idea y no parecer tajante y desalentador, el escrito apuntó que dichas proporciones valiosas dentro de este inmenso conjunto desigual correspondían a las obras premiadas.[61]

Para continuar con la situación de “progreso” del concurso, Crespo de la Serna se refirió a la gran cantidad de cosas experimentales —mas no las llama esculturas— que se habían presentado. No le restó ningún valor a esas búsquedas que se sujetaban a normas del momento y a la influencia originada por grandes escultores del siglo XX. “Hasta este tiempo —decía— tenemos diversas evaluaciones del desarrollo de la escultura: lo poco saludable de su fisonomía y, ahora, le faltaba espiritualidad y humanismo”.[62] En conclusión, la obra de la tercera dimensión se encontraba perdida en su propio espacio.

Por otra parte, Crespo de la Serna destacó la variedad de técnicas, que iban desde el tradicional bloque hasta la maraña de alambres o planchas de hierro, desde la utilización de materiales duros hasta el plástico, y una especie de escurrimiento como de cera derretida.[63] Los estilos, que finalmente eran los actores de la escena, fueron los siguientes: “abstraccionismos, de la forma por la forma con su lenguaje directo en el espacio; expresionismos, desde lo grotesco a lo macabro; realismos sin ningún asomo de preocupación moderna; academismo y realizaciones ingeniosas sin ninguna trascendencia, como el juguete ‘kinético’ de Goulven Eliés y alguno que otro —hecho con aparente seriedad”.[64] Como se puede observar, el panorama de “progreso” señalado por el jurado en el catálogo del concurso, desafortunadamente, no lo era en realidad.

En cuanto a las interpretaciones plásticas basadas en el arte prehispánico, el barroco o derivadas del arte popular, el crítico afirmaba que eran pocos los ejemplos presentes en el concurso, y no se trataba de una problemática relacionada con ningún tipo de nacionalismo, ni de adoptar lenguajes arcaicos, los cuales denomina el autor como “aztequismos”, “mayismos”, etcétera, sino de “revalorar y actualizar lo que antecesores nuestros llevaron a cabo con maravilloso entendimiento de las esencias de una expresión escultórica”.[65] Más adelante, resumió los valores estéticos precolombinos que consideraba como primordiales: proporciones, ritmo, medida y formas en función del espacio, problemas que los escultores de todos los tiempos han tratado de resolver.[66] Nos cuestionamos: ¿esas características no estarían presentes en las obras participantes, independientemente del tema o estilo? Creemos que en la mayoría sí. En ese entonces, según el autor, la escultura mundial oscilaba entre lo macizo del bloque y la intención de unir formas en movimiento.[67] Es necesario recordar que no toda la escultura prehispánica fue hecha con soluciones de bloque y que no todas tenían movimiento, existe una gran diversidad, bastaría mencionar la El luchador, de la cultura olmeca, y su contraparte, la Coatlicue mayor, de la cultura mexica.

Por último, Jorge J. Crespo de la Serna se refiere en su artículo a aquellos ensayos que utilizaban material de diferente clase. Se basó particularmente en los experimentos que podían ser peligrosos. Esto último se observaba en la muestra y en la pintura, puesto que se estaban utilizando elementos extraescultóricos como desechos, trapos, objetos ready made, que en todo caso serviría para obras de escenografía o de circo, pero no para la escultura.[68] Los comentarios resultan ser lógicos, ya que en un periodo tan corto entre bienal y bienal (1960 a 1967), los artistas que utilizaban el bloque de piedra, “de repente” comenzaron, por ejemplo, a trabajar láminas de metal para lograr cualquier suerte de composición escultórica. Además, sobre esas cualificaciones de “experimentos sanos, sinceros y honrados”, ¿de qué tabla de valores físicos, éticos y morales se valía el crítico para haber emitido esta afirmación? Nos parecen fuera de todo lugar.

LOS PREMIOS

Fue hasta esta fecha que se le reconoció a Germán Cueto su contribución a la estatuaria de nuestro país, después de que los premios de bienales anteriores fueron distribuidos en mayor medida, entre artistas extranjeros de avanzada. Veamos cómo opinaban los críticos al respecto. Jorge J. Crespo de la Serna, como parte del jurado de la tercera bienal de 1967, aseveró que el bronce Circunvolución en forma de cabeza, distinguido con el premio “Benito Juárez”, era una producción plástica de avanzada, elaborada con tenacidad y conciencia artística a lo largo de varias décadas. El crítico estableció que su estilo, conformado a través del tiempo, en relación con los escultores modernos como Arp, Zadkine y otros, había sido fiel a su sensibilidad y fina inventiva.[69]

En un escrito sin firmar se destacó, como hizo Crespo, que era el primer premio obtenido por Cueto, no sólo por las esculturas presentadas en este certamen, sino por su larga producción de valores auténticos, por encerrar en ella puntos de partida para el arte del futuro y haber contribuido a su debido tiempo a la modernización de la escultura mexicana.[70]

Germán Cueto

Circunvolución en forma de cabeza

1967, bronce

48 x 38 x 45 cm

Tenemos por seguro que la máscara es una constante en la obra de Germán Cueto, y podríamos interpretarlo como su preocupación por “el otro” como definición del ser humano. De igual forma que Gargallo, Archipenko, Lipchitz y Laurens, quienes iniciaron una de las corrientes generadoras de la escultura contemporánea, Cueto se sirve del hueco o del vacío para que de esta manera el aire penetre a través del bronce y llene de luz la cabeza. La experiencia de unir el interior con el exterior, bajo un volumen armónico del espacio de convexos y huecos, proporciona un gran dinamismo de las formas. Además, Germán Cueto asimiló extraordinariamente de Julio González la destreza de forjar el hierro, lo cual puede verse en obras realizadas a partir de fragmentos de material natural o manufacturado, en construcciones resueltas por medio de líneas, planos y vacíos.

A Peter Knigge, de origen holandés, le entregaron el segundo premio llamado “Melchor Ocampo” por la escultura Torso 7 en hierro soldado. Estas formas parecen masivas con volúmenes y virtualidad en las texturas, características que serán constantes en la obra que el artista realizó en México.

Peter Knigge

Torso 7

s/f, hierro soldado

118 x 56.5 x 61 cm

El jurado le otorgó el tercer premio “Lerdo de Tejada” a Jorge Du Bon por la obra Pájaro en piedra xaltocan. Crespo de la Serna escribió que hacía tiempo venía siguiendo la trayectoria seria y “hondamente vocacional” de Du Bon y se congratulaba de su triunfo tan merecido.[71] Un artículo sin firma aseguró que este artista llevaba varios años trabajando en Europa, y que incluso el Museo de Arte Moderno de Holanda había adquirido una de sus obras.[72]

Jorge Du Bon

Pájaro

s/f, piedra xaltocan

50 x 51 x 30 cm

Si bien la escultura Pájaro está desbastada para dar forma a su representación, parecería que se encuentra ensamblada pieza por pieza. Durante su estancia en los Estados Unidos en la década de 1960, Du Bon fue asistente de varios escultores de afamado prestigio como Seymour Lipton; de ese contacto se deja sentir una similitud en el ánimo por derivar las formas del mundo animal y vegetal.[73]

MENCIONES HONORÍFICAS

Geles Cabrera obtuvo una mención por la obra Perfil de viento, en cantera gris. Observamos que la figura se convierte en una especie de monumento y, para lograrlo, suprime todos los detalles que lo podrían desvirtuar; la forma se convierte en estructura cúbico-geométrica. La pieza tiene semejanza con las cabezas de la cultura de La Venta por el gusto de hacer sutiles incisiones sobre el volumen.

Geles Cabrera

Perfil de viento

1967, cantera gris

202 x 50 cm, profundidad: desconocida

Antonio Castellanos (1946, México, D. F.) fue laureado por la pieza en bronce Germinación. Se trata de una abstracción orgánica, con una solución compositiva muy pesada y complicada, mostrando un gusto por una composición elipsoide, en la que la línea curva se convierte en formas cóncavas y convexas; este tema será recurrente en la siguiente bienal de 1969.

Antonio Castellanos

Germinación

1967, bronce

150 x 90 cm, profundidad desconocida

ESCULTURA INTEGRADA A LA ARQUITECTURA

Ángela Gurría participó en el concurso de 1967 en las tres diferentes secciones de escultura (libre, integrada y monumental urbana) obteniendo el primer lugar en la integrada a la arquitectura con Puerta celosía. Esta obra fue realizada en conjunto con los arquitectos Enrique y Agustín Landa para la Fábrica de Billetes del Banco de México, y trabajada en el taller de herrería Montiel Blancas.

Ángela Gurría

Puerta celosía

s/f, hierro forjando

15.00 x 3.50 m

Para Margarita Nelken, debido a la transformación del medio cotidiano de nuestra vida y el ritmo de ésta, la escultura integrada a la arquitectura tenía una primordial importancia; por tal razón esta obra constituía uno de los mejores ejemplos de la vanguardia, de la expresión plástica de la ciudad moderna que era la ciudad de México. Nelken, en su sentir emocionado con respecto a esta escultura, afirmó que era de justicia elogiar sin ninguna reserva también al herrero Manuel Montiel.[74] Y, por supuesto, cuando se trataba de este tipo de escultura, los críticos se volcaban en adulaciones sin igual, olvidándose por completo de si era o no una realización de tipo “nacionalista” y representativa del arte mexicano.

Equiparando esta Puerta celosía con la Fachada del antiguo Cine Diana de Manuel Felguérez, la cual, recordemos, no fue considerada en 1962 como una obra de integración plástica, en la bienal de 1967 el criterio y el concepto de esta especialidad de la escultura por parte de los integrantes del jurado fue totalmente distinto; es decir, ambas obras fueron realizadas después de haberse construido los edificios que las albergaron, por lo tanto, a estas alturas, los arquitectos-jurados no pudieron establecer, a fin de cuentas, qué era la “integración escultórica”.

Javier Medina Ramos (1935, Texcoco, Estado de México), arquitecto especializado en historia de la arquitectura y urbanismo, en 1964, en París, decidió aplicar sus conocimientos y concursar en la tercera bienal de 1967. Se le adjudicó el segundo premio en la sección de integración a la arquitectura por la obra Zona infantil en el Parque Morelos en Guadalajara,

Jalisco; con él participó el también arquitecto Alejandro Zhon. Se trata de diferentes piezas con formas diferentes de animales y orgánicas realizadas con una intención esquemática y geométrica.

Javier Medina Ramos

Zona infantil, s/f

medidas y técnica: desconocidas

Tendríamos que señalar nuestro extrañamiento porque la obra de Medina fue galardonada en la sección de integración a la arquitectura y no en la especialidad de escultura monumental urbana, más por ser una realización para un parque y no para una construcción.

ESCULTURA MONUMENTAL URBANA

Esta sección fue abierta en la tercera bienal en 1967 y sólo se tenía que presentar el proyecto a desarrollar.

En la década de 1960, en casi todo mundo, el espacio al aire libre era visto más conscientemente como una unidad en la cual podían participar un complejo de objetos, señales y símbolos. Una ciudad, entre más se desarrolla urbanísticamente, más necesita de la escultura. Por tal razón, cuando la capital de la República Mexicana comenzó a crecer, la escultura urbana y de grandes dimensiones cobró mayor importancia.

La arquitectura debe tener direcciones diferentes a la escultura, en el sentido de que esta última no debería regresar a formar parte de una construcción. Una obra de escultura que cumpla el objetivo de adornar, entonces deja de ser escultura para convertirse en un elemento de decoración. Existían arquitectos que trabajaban con una fuerte cualidad escultural, como, por ejemplo, Mathias Goeritz.

A partir de la segunda mitad del siglo XX surgió el problema de la llamada “integración”. El desarrollo de lo funcional en la arquitectura había tenido por muchos años un diálogo poco favorecedor con la escultura o pintura. Pero la antigua relación se encontró en la década de 1960 con nuevas posibilidades, aunque la prohibición funcionalista no desapareció del todo.

La nueva escultura tomaría el lugar de los viejos monumentos, los cuales honraban al individuo como ciudadano, científico o artista, y este último tendría que tomar en cuenta no la cualidad de un hombre en particular, sino las fuerzas que estaban activas en la vida de la comunidad.

Los funcionarios del INBA, sin ninguna instrucción artística, habían obstaculizado durante mucho tiempo la evolución formal de las realizaciones de los escultores frente al tema a “conmemorar”; entonces, la obra “oficial” conmemorativa cambió su sentido. Se comenzó, sobre todo, a patrocinar escultura monumental y urbana con carácter semiabstracto y abstracto, de temáticas muy variadas.

LOS GALARDONES

La obra titulada Silencio de Olivier Seguin ganó el primer premio, que consistió en la entrega de un diploma y tener derecho a participar en el Simposio Internacional de Escultores que proyectaba el Comité Organizador de los Juegos de la XIX Olimpiada.

Jorge J. Crespo de la Serna sostuvo, para esta ocasión, que estaba por demás exaltar la producción plástica de Seguin tanto en la especialidad de escultura monumental como en aquellas piezas aisladas que también presentó. Según Crespo de la Serna, el artista destacaba un espíritu de sólida comprensión de las formas que se ceñía felizmente a la solución monolítica y, además, había en su obra algún indicio de interpretaciones de nuestro medio ambiente y sin duda de una tendencia manifiesta a lo grande, a lo monumental.[75] Pero ¿a qué se refería el crítico con esta aseveración? Tal vez aludía a la roca de lava, o bien a las construcciones monolíticas características del arte prehispánico.

Olivier Seguin presentó la maqueta destinada a un parque, y resulta un tanto difícil emitir una valoración precisa sobre la manera de cómo sería el aspecto de esta obra en medio de un jardín público. Si bien las piezas serían trabajadas con gran textura para darle vida, lo que nos remite a la producción de Fritz Wotruba, al igual que este artista, Seguin lleva a cabo las formas de una manera arquitectónica monumental que bien puede denominarse “primitiva”; es decir, las supuestas piedras labradas —porque suponemos que ésa era la idea— parecen ser testigos de una sensibilidad “prehistórica moderna”.

Olivier Seguin

Silencio

s/f, (proyecto)

Kiyoshi Takahashi recibió el segundo premio por el proyecto Monumento al sol y a la luna. Crespo de la Serna apuntaba que eran manifiestas sus vigorosas interpretaciones de nuestro ambiente, y una proclividad a lo grande, a lo monumental.[76] Suponemos al igual que su comentario a la obra de Seguin, Crespo de la Serna hace referencia al arte prehispánico como cualidad en la obra de Takahashi, o bien a la piedra volcánica.

Kiyoshi Takahashi

Monumento al sol y a la luna

1966, cemento armado

540 x 180 x 90 cm

De igual forma, con la obra también galardonada Chi en 1964, este bloque acusa un trabajo arduo de texturación, que en este caso lo logra con bloques colocados con entrantes y salientes y el gusto por colocar una especie de pechera en la parte frontal de la escultura. Posteriormente, la obra fue realizada en cemento y colocada en un jardín de niños en Coatepec, Veracruz.

CUARTA BIENAL NACIONAL DE ESCULTURA, 1969

El último concurso dentro de esta secuencia, la Cuarta Bienal Nacional de Escultura, se llevó a cabo en 1969. Fue organizada por el Departamento de Artes Plásticas del INBA. Sin embargo, ya no tuvo un carácter de certamen sino de recapitulador. La selección se hizo vía rigurosa invitación a aquellos artistas ganadores o con menciones honoríficas en bienales anteriores, a los que hubieran tenido una premiación en otras exhibiciones, y por último, a los escultores galardonados en la Exposición Solar de 1968. Por otra parte, se invitaron a 17 escultores más, recomendados por tres críticos del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, de la Academia de Artes y de la Sección de Críticos de Arte de México de la Asociación Internacional de Críticos de Arte.[77] En total participaron 52 escultores, de los cuales seis presentaron proyectos o maquetas para escultura monumental o urbana.[78]

Jorge Hernández Campos mencionó que esta exposición “extremadamente interesante” daba razón al proyecto de toda una década.[79] “Nosotros —agregaba— tratábamos de hacer una síntesis de los movimientos que están ahora presentes en México a través de algunos de sus representantes calificados; creo que esto se ha logrado, que la exposición muestra una gran cantidad de posibilidades y caminos a seguir; es una exposición emocionante”.[80] Como se puede apreciar, el titular del Departamento de Artes Plásticas ya no insistía, como sus anteriores colegas, en la necesidad de identificar y relacionar la escultura mexicana como tal con la esencia del arte prehispánico.

El pintor Salvador Pinoncelly retomó algunas aseveraciones de Hernández Campos para comentarlas en el diario El Universal. En primer lugar, la situación de que ya no fuera un concurso y por consiguiente no se otorgarán premios “porque se han manifestado sentimientos de insatisfacción respecto a las exposiciones con premios en metálico, por parte de artistas de aquí y de fuera del país, ya que confunden al público y a los artistas, y producen distorsiones en las corrientes estéticas, la IV Bienal se hará sin premios y por rigurosa ‘invitación’”.[81] De acuerdo con su propia experiencia, decía el pintor, “corrobora lo asentado por el INBA, porque nosotros los artistas hemos padecido lo anterior”, aunque le quedaba la duda si al escultor, pintor y arquitecto que se llevaba el dinero no le reportaría un gran beneficio. Si no se premiaba con dinero, ese efectivo bien serviría para la compra futura de obras de los artistas más destacados.[82]

Nosotros consideramos que en un sentido Hernández Campos tenía razón, porque con el otorgamiento de los premios, independientemente de la remuneración económica, se estaba validando como representativos de nuestra cultura a estilos, modos y expresiones que en nada tenían que ver, ni remotamente, con el arte mexicano y, específicamente, con la cultura prehispánica, como aspiraban los funcionarios y algunos críticos.

Por un lado, eran recientes los sucesos del movimiento estudiantil, y los artistas se encontraban profundamente resentidos contra el gobierno. Por el otro, como se recordará, tenían la posibilidad de exponer en el Salón Independiente. Es comprobable que quien obtiene un premio o una distinción en un concurso, necesariamente ve elevado su prestigio en cualquier ámbito y país.

Relacionado con esto, Jorge J. Crespo de la Serna constató que el hecho de no haber sido un concurso con premios, restó interés por parte de algunos escultores en asistir a la muestra. Concluía con una reflexión, a pesar de las abstenciones, la bienal ofrecía un panorama de

síntesis cortical de las diversas orientaciones que siguen los escultores, en que no son ajenas las aventuras en el terreno de las novedades tales como serían los ensamblajes de lo realmente escultórico y lo cinético, lo óptico, el sonido, y el mero trabajo del ingenio que, a veces, linda con lo infantil, pero no como manifestación estética, sino como eso: juego, artificio efectista y nada más.[83]

A su vez, Antonio Rodríguez enfatizó que la bienal ofrecía “un panorama poco halagador de la actual escultura mexicana”.[84] Claro, y desde luego, había un elemento positivo en la exhibición, pues marcaba un contraste notable con anteriores ediciones en las que los participantes daban pocas muestras de encontrarse en un mundo sujeto a casi instantáneos y radicales cambios. En la bienal, observaba Rodríguez, había un avance considerable en relación con el pasado no muy lejano, pero si la comparamos con lo que se hacía en el resto del mundo aparecía tímida y balbuciente.[85] La presentación de esta bienal, comparada con la de 1967, “se veía incluso más pobre, limitada en recursos y sin nuevos hallazgos dignos de ser señalados”.[86] Sin embargo, la intención de esta exposición fue llevar a cabo una recapitulación de lo presentado en los concursos pasados con el objeto de dejar ver el panorama de la escultura.

Berta Taracena escribió dos artículos alusivos. La sección “Museos y Galerías” de la revista Jueves de Excélsior, escrita por Jorge J. Crespo de la Serna por un periodo muy prolongado, ahora estaba a cargo de esta crítica de arte. En opiniónde Taracena —en contraste con su apreciación de la bienal de 1967—, las lecciones del cubismo, constructivismo, surrealismo, síntesis de la naturaleza y últimamente del arte cinético habían puesto en libertad a la escultura de sus tradicionales lazos a la figura, a la producción, al volumen y al espacio. Lo anterior redundaba en la transformación de los valores tradicionales, por ejemplo se descubrió la escultura negra, el arte primitivo y exótico, y se dio preferencia a ésta con expresiones sobre lo clásico.[87]

Durante la inauguración de la bienal, el director del INBA afirmó que no pronunciaba ningún discurso “para no caer en solemnidades” —léase: para no caer en polémicas ni enfrentamientos con el ámbito cultural ya tan agitado para ese entonces. Según asentó el escritor Rodolfo Rojas Zea, esta exposición fue cuestionada por jóvenes artistas, que la calificaban de “antidemocrática”. Antonio Castellanos (n. 1946) y Jorge Du Bon (n. 1938) declararon su desacuerdo en la prensa, arguyendo la pobre presencia de no más de cinco escultores noveles como ellos y, además, la ausencia de originalidad en las obras.[88] Si tomamos en cuenta que el ser un productor plástico reciente para esa época significaba tener menos de 32 años, entonces participaron once jóvenes y no solamente cinco. En efecto, señaló Rojas Zea, era interesante en un principio debido a la variedad de las obras presentadas, pero sólo sobresalían, en comparación con concursos anteriores, una decena de piezas que transmitían al espectador vida y experiencia.[89]

Para resumir la gestión administrativa de José Luis Martínez al frente del instituto, recurrimos a la Memoria del INBA de 1964 a 1970.[90] En ese documento expresó que el organismo tenía plena conciencia de los riesgos que involucraba la creación artística, porque “Deseoso de respetar esta libertad, el INBA se esfuerza en mantener un eclecticismo lo más amplio posible, por lo que se busca que toda manifestación artística válida —cualquiera que sea su tendencia o escuela— tenga una adecuada representación en el mosaico de actividades del Departamento [de Artes Plásticas].”[91]

Como podemos percatarnos, el instituto aseguraba que su tendencia cultural era internacionalista y política. ¿Por qué tenía que “esforzarse” por conservar una postura de apertura frente a la existencia de diferentes expresiones plásticas, y cuál era la razón de una apropiada imagen de las tareas que emprendía el Departamento de Artes Plásticas? Lo importante para el instituto era la buena imagen de él mismo, y los escultores o pintores pareciera ser que no tenían ningún papel dentro del discurso gubernamental.

Para ahondar un poco más en la diversidad de las actividades del Departamento de Artes Plásticas encabezado por Jorge Hernández Campos, José Luis Martínez sostuvo: “Al mismo tiempo, el INBA procura un juego entre la exploración de la historia, a través de exposiciones ‘académicas’, sobre todo de fenómenos artísticos olvidados o que esperan una revaloración, y una apertura sin ideas preconcebidas a cuantos movimientos de vanguardia surge en el mundo”.[92] Pero al utilizar la palabra “juego” parecería que el instituto estaba en una posición de diversión organizando muestras “académicas” y su contraparte de índole vanguardista; la aseveración del Director se traduce en una falta de seriedad por lo que corresponde al arte.

Para terminar con su intervención en la Memoria de 1964-1970, el titular habló sobre la invitación hecha a los artistas y a los críticos de arte para los siguientes objetivos:

Por último, considerando el valor del juego de una libre crítica, el Departamento de Artes Plásticas se ha afanado por mantener un diálogo constante con los artistas y la crítica, invitándolos a que hagan sugerencias, señalen errores, destaquen omisiones o presenten programas de actividades en la forma y en los campos que les parezcan.[93]

Lo anterior se podría entender de la siguiente manera: si tanto estaban los artistas y críticos cuestionando las políticas culturales de esta gestión, pues bien, por qué no involucrarlos y así se integrar estas tres partes para evitar tanto enfrentamiento. Así la responsabilidad sería compartida.

En resumen, el INBA presentó exposiciones temporales que siguieron cinco rumbos diferentes: orientadas a corrientes pasadas y actuales, panorama del arte actual, examen y definición de novedades y experimentaciones, colaboración activa de los críticos o de los artistas para la realización de exposiciones proyectadas por ellos mismos, y exhibición de colecciones particulares para hacer de esta actividad una auténtica expresión artística nacional.

Por último, Martínez se refirió a la difusión del arte mexicano en el extranjero. Las exhibiciones tuvieron una participación internacional, o bien se enviaron obras a otros países para mostrarse con carácter temporal. Para la selección de los artistas que representarían a México se contó con la asesoría de instituciones como la Academia de Artes, el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM y la Asociación de Críticos de Arte. Los participantes estuvieron en las VIII, IX y X bienales de São Paulo, Brasil; IV, V y VI bienales de Jóvenes, París; II, III y IV bienales interamericanas de grabado, Chile; y en la III bienal americana en Córdoba, Argentina, entre otras.[94]

José Luis Martínez estaba preocupado por recabar información sobre artistas y estilos y hacerla accesible por medio de exhibiciones internacionales traídas de otros países; máxime que la época exigía, según el funcionario, una circulación cada vez más intensa de la información y por lo tanto de la cultura.[95] En conclusión: “con estas iniciativas, es el deseo de un país como el nuestro que se siente allegado a la coyuntura en que concibe justipreciarse en el ámbito universal”.[96] Sinceramente, en general, nuestro arte estaba muy lejos de valorarse en el medio internacional.

Se podría resumir con respecto a los funcionarios del INBA, los críticos y especialistas del arte, al público y a los artistas varias circunstancias que incidieron en el desarrollo o no de la escultura durante la década de los años sesenta.

Los diferentes nacionalismos —etnográfico, revolucionario, subjetivo, político e internacionalista— que el INBA incluyó dentro de su política cultural fueron modificándose y entrelazando hasta el punto de consider a los dos primeros como “intolerantes” para así desembocar plenamente en el internacionalista. Quienes realmente marcaron la pauta de lo que debería ser la escultura mexicana fueron los mismos artistas y el instituto fue el eco, en todo caso, de sus inquietudes y proposiciones plásticas; sin embargo, en las dos décadas siguientes se retomaría y se insistirá en el concepto de nuestra tradición prehispánica.

Miguel Salas Anzures, una vez fuera del INBA, opinó que en 1962 estaba convencido de que la crítica del arte mexicano se orientaba hacia dos posturas: tolerante y de bondad infinita sin una justa valoración, y la intolerante en sus juicios, pues no se prestaba atención al tema representado, sino que centraban su interés en un contenido de realismo social, aun si fueran ejemplos de mediocridad. La solución que proponía el ex jefe del Departamento de Artes Plásticas, en su posición contra la “Escuela mexicana de pintura”, era que los críticos tomaran una postura imparcial y objetiva, máxime “que su trabajo llevaba en sí un compromiso moral consigo mismos y con lo demás”.[97] Pero la mayoría de los críticos no tenían una preparación sólida para ejercer esta profesión, más bien se podría afirmar que lo hacían por intuición, más que por conocimiento de la historia del arte universal y análisis de la forma. En un tono parecido, también como detractor de la “Escuela mexicana” y el movimiento muralista, Octavio Paz reprochaba, en 1966, que debido a que ciertos críticos estaban más preocupados por la representación del tema nacionalista o el partido político del artista, no fijaban su atención a lo que decían efectivamente las formas.[98]

Se podría explicar la razón por la cual la mayoría de los críticos mexicanos y aun los artistas no podían comprender deltodo las realizaciones escultóricas, sobre todo las dueñasdel lenguaje universalista —su entraña, su contenido, análisis de las formas, composición, aportaciones, asimilaciones y originalidad—, porque, como lo había ejemplificado Paz: “las experiencias de las vanguardias europeas no fueron asimiladas inmediatamente por los Estados Unidos y hubo que esperar 25 años más para que fructificaran plenamente”.[99] Bajo esta perspectiva se deduce que en nuestro país prevaleció un retraso mayor, ya que casi todos los escultores mexicanos no habían tenido un contacto visual directo con las obras europeas y estadunidenses; en algunos casos lo hubo, pero estos creadores no fueron comprendidos por la crítica y el medio cultural, desafortunadamente. Tal situación ocurrió, por ejemplo, con Germán Cueto, quien con un bagaje plástico europeo obtenido de 1927 a 1932, no logró convencer a nadie acerca de sus aportaciones al arte de nuestro país.

El crítico es un espectador que pone en juego cierto conocimiento teórico (acerca del arte, la sociedad y la cultura en la que se inserta la obra). Hubo tantos de ellos, así como artistas, que se aventuraron a experimentar con afirmaciones y obras, respectivamente, que no podían interpretar, y sus valoraciones resultaban desastrosas. Por ejemplo, Luis Islas asentaba que el empleo del metal era una vulgaridad de la hojalatería. La asimilación de ambas partes tuvo que correr lentamente, ya que en el periodo que va de 1960 a 1969 no era humanamente posible recuperar un tiempo “perdido”.

Pero, ¿cuál era la manera en que el público podría tener la posibilidad de apropiarse y entender las propuestas plásticas de los escultores? Ante esta interrogante, Adolfo Sánchez Vázquez enuncia que:

La crítica se encuentra entre la producción y el consumo, es ese puente que se tiende entre una y el otro. La razón es para que el consumidor pueda apropiarse del “producto” en la forma adecuada a su naturaleza o característica. La crítica aporta juicios o establece razones para explicar o valorar; en su especificidad tiene que ver las diferencias entre las obras para determinar que una obra es valiosa.

Por lo tanto, interpreta la significación ideológica de la obra, además describe e interpreta, y por último, juzga la obra poniendo en relieve ciertas cualidades, cierta forma o determinada configuración que la hace valiosa. En conclusión, las obras de arte valen por diferentes razones, y por lo tanto, no pueden sujetarse a criterios generales.[100]

Pocos fueron los críticos o escritores que asentaban verdaderos juicios o motivos para establecer que una escultura era importante; algunos defendían al “arte nacionalista” sin saber la razón, y otros propugnaban a ultranza la negación de esta expresión sólo porque la consideraban anacrónica. Desde luego, la valoración de las obras requería de conocimiento de la clave, código o estilo desde el cual las obras fueron sido creadas. En cuanto a esto, afirma sabiamente el filósofo:

Por importante que sea el índice de la creatividad, por profunda que sea la ruptura y la innovación formales e incluso por radical que sea la crítica contra el arte oficial y los valores dominantes en la sociedad burguesa, las obras en que se manifiesta todo ello —como lo prueba fehacientemente la experiencia histórica de la vanguardia occidental— tiene que insertarse en los mecanismos (publicidad, galerías, premios, etc.) del mercado artístico que la sociedad capitalista ha creado. Para que la obra llegue al espectador tiene que pasar necesariamente por él. Al margen del mercado, la obra se condena al ghetto de la privacidad.[101]

Por tal motivo las bienales resultaban de suma importancia para los artistas, eran una plataforma que los ayudaba a darse a conocer, reafirmarse y/o consagrarse y, por ende, tener la posibilidad de situarse exitosamente en el mercado del arte y el medio cultural.

Pero dejemos hasta aquí este planteamiento y pasemos al análisis de las obras premiadas, si hubo o no un desarrollo en la escultura de México durante la década de los años sesenta, y cuáles fueron las preocupaciones de los propios artistas, pasando por alto la política cultural del Estado y los críticos de arte.

OBRAS PARTICIPANTES

Martha Adams mostró en la última emisión de las bienales un retrato de mujer que, según Crespo de la Serna, con carácter superficial, era una encantadora cabeza femenina.[102] Mientras, Antonio Rodríguez escribía que era “una cabeza magistral, la fina pintora que alternadamente esculpe y pinta, muestra cómo la expresión del ser humano puede alcanzar el más elevado grado del lirismo y de fuerza creativa”.[103] Consideramos que el tono que utilizó Rodríguez resulta un tanto excesivo.

Rodrigo Arenas Betancourt presentó una escultura en chatarra: El guerrero. Esta misma pieza participó en la Exposición de escultura mexicana contemporánea de 1960 y aún parecía bastante actual. Esta figura muestra la facilidad que tenía Arenas Betancourt para la escenografía; es decir, más que una escultura parecería una concepción para esa especialidad; su gusto por retar el equilibrio se observa cuando coloca las esculturas sobre elementos que soportan el peso. Para redondear la idea de su personaje aguerrido, en lugar de colocarlo en una actitud agresiva el artista lo viste con púas, inclusive su columna vertebral le sirve de elemento de lucha.

Rodrigo Arenas Betancourt

El guerrero

1958, fierro

medidas: 140 cm de altura

Feliciano Béjar (1920, Jiquilpan, Michoacán) participó con el trabajo Torre de metas en plástico. Para aplicar sus conocimientos de las leyes de reflexión y refracción de la luz, Béjar introdujo una variedad de lentes cóncavos y convexos. El resultado fue una serie de esculturas que realizó a partir de 1966, denominadas por Jorge Hernández Campos como “Magiscopios”, y que fueron expuestos en el Palacio de Bellas Artes, lo que constituyó la apertura a toda una generación de escultores vanguardistas, pero al mismo tiempo representó el alejamiento de paradigma tradicionales defendidos por mucho años por el Estado. La idea de estas piezas con un significado múltiple era la de crear juegos ópticos que relacionaran la obra con el medio ambiente y el espectador. Para Béjar no era solamente el hecho de observar a la escultura, sino ver a través de ella el mundo circundante y crear un mundo “mágico”, arte como una especie de juego, como una actividad lúdica.

Feliciano Bejar

Torre de metas

s/f, plástico

180 x 60 x 60 cm

Geles Cabrera participó con Balanceamiento sobre columpiamiento en latón, cobre y acero. Estamos de acuerdo con el juicio que emitió Crespo de la Serna al apreciar que parecía que ahora la escultora se inclinaba hacia una especie de compromiso con otros fines, es decir, hacía alarde de virtuosismo y nada más.[104] Los artistas mexicanos, por el hecho de estar a la moda a cualquier precio, cayeron en lo experimental por ese prurito de “no quedarse atrás”. La obra de Cabrera combina diferentes elementos geométricos, cuya unidad básica es el círculo, para lograr una purificación de la forma; los elementos que estructuró la sitúan en el arte mínimo para crear un arte radical, basado en la simplicidad de superficies geométricas. Al igual que los artistas minimalistas, esta escultura impone en el espacio un determinado número de volúmenes para dinamizar ese ambiente y dar un nuevo orden espacial. Como Alexander Calder, incluye el movimiento por medio de un columpio al centro de la figura para conjugarlo con el estábil de formas circulares.

Geles Cabrera

Balanceamiento sobre columpiamiento

s/f, latón, cobre y acero

medidas: desconocidas

En una entrevista realizada a la escultora en 1992, vertió su testimonio como artista y sobre la situación de la escultura mexicana:

Existía un retraso en la escultura con respecto a la pintura porque había una “mafia” de escultores, ya que no permitían que se hiciera más allá de lo que ellos realizaban, como Asúnsulo, Elizondo, Olaguíbel, Urbina, Centurión, y menos a las mujeres. La apertura hacia nosotras no fue fácil, tuvimos que ir en contra de ellos e imponernos. Después vinieron otras mujeres, pero mucho tiempo después de mí.

Las obras que se presentaban en las bienales estaban realizadas ex profeso y las esculturas que tenían más mercado eran las monumentales.

La producción escultórica tuvo tal auge, que en las bienales se tuvo que dividir en secciones: como la libre, la integrada a la arquitectura, la monumental. Por otra parte, las piezas de pequeño formato se le daba importancia al volumen y a las monumentales, el espacio.

Por último, los materiales que se usaban en esa época fueron: el bronce que siempre se había utilizado, la chatarra, el hierro, el acero, la lámina de todo tipo, acrílico, estaño, fierro forjado.[105]

La realidad de estas bienales de escultura fue que en ciertos momentos los artistas no participaban con obras características de ellos, sino de acuerdo con lo que se estaba presentando, como fue el caso mismo de Geles Cabrera con la pieza antes mencionada.

Antonio Castellanos presentó un trabajo en bronce titulado Semilla. En contraste con la apariencia pesante de su pieza anterior, el artista logró en esta sintetizar el propósito de dar una magnitud de estilización.

Castellanos mostró en estas dos obras un gusto por la composición elipsoide, en la que la línea curva toma cursos cóncavos y convexos; las texturas van de lo rugoso hasta alcanzar una total tersura. Cabe destacar que su expresión plástica monumental es de carácter tradicional; en cambio, su obra de pequeño formato es de tendencia no figurativa.

Antonio Castellanos

Semilla

s/f, bronce

medidas: desconocidas

En un artículo publicado en el periódico El Día, Rodolfo Rojas Zea[106] entrevistó a Castellanos y a Du Bon para saber sus criterios sobre la bienal de escultura. Ellos afirmaron que no había obras representativas de la juventud artística mexicana. En particular, Castellanos opinó que el certamen carecía de “escultura joven”. Además que, al parecer, el escultor mexicano estaba cayendo en un “ahogo de tendencias”, tales como el arte cinético. Solicitaba que las bienales fueran abiertas a los artistas de todo el país —aunque en esta ocasión no había premios— para no caer en el “centralismo artístico”. Por otra parte, la muestra no había reunido el suficiente número de obras representativas; pidió mayores estímulos a los artistas jóvenes y que no se premiara a las tendencias sino a las esculturas en sí. Para terminar, estimó que no se admitiera sólo a los escultores “catalogados”, sino que se organizara con un amplio criterio en el que se tomara más en cuenta la investigación, la auscultación de las tendencias innatas nacionales, para que la bienal adquiriera un carácter de laboratorio para confrontar el arte de generaciones presentes en la escena artística de México.[107]

Se tiene noticias de la participación de Elizabeth Catlet gracias a Crespo de la Serna, quien opinó que la obra Homenaje a mis jóvenes hermanas negras en madera, como siempre, estaba “muy bien”.[108] A diferencia de las piezas expuestas en 1962 y 1964, en este concurso la escultora simplificó la figura femenina, la cual perdió la suavidad y ondulación del contorno para llevarnos hacia un simbolismo de su linaje.

Elizabeth Catlett

Homenaje a mis jóvenes hermanas negras

1969, madera cedar

181 x 60 cm, profundidad: desconocida

Como se puede advertir, la inquietud e interés de esta escultora era precisamente plasmar en sus obras dicha característica por medio de la anatomía robusta y de rasgos característicos. Inclusive, en reconocimiento a su actividad artística y social en favor de la raza negra obtuvo varios premios otorgados por diferentes instituciones de los Estados Unidos. La artista declaró en una ocasión: “He sido testigo de cómo se han derrumbado las ilusiones respecto de la integración racial en los Estados Unidos; yo quiero mostrar al público de México cómo los negros buscan la dignidad, el autorespeto. Busco mostrar mi experiencia negra, como estaría bien que yo enseñara en los Estados Unidos mi experiencia mexicana”.[109]

Observamos que ella, como artista de primer orden, ama el volumen y la masa; talla sus figuras para que parezcan pesadas, aunque en realidad no lo son, más bien contienen una corpulencia completa y tirante. En cuanto al color, éste adquiere mucha importancia proporcionado por la veta de la madera.

A continuación tenemos la obra en acero Cabeza de astronauta de Pedro Cervantes (1933, México, D. F.). El artista perfeccionó la técnica del metal soldado en 1966, pues se aventuró en la utilización de piezas industriales, hierro y acero inoxidable, lo cual fue determinante en su carrera, no sólo por el extraordinario resultado artístico, sino también por la materia prima novedosa que empleó en sus trabajos.[110] Como bien lo ha observado Lily Kassner, en la obra de este escultor existía una relación entre arte, ciencia y tecnología; su propósito era humanizar la tecnología y no mecanizar el arte.[111]

Pedro Cervantes

Cabeza de astronauta

s/f, acero forjado soldado y cromado

144 x 38 x 40 cm

El tema parece tomar inspiración en el suceso de 1969 que conmovió a la humanidad cuando fue lanzado el cohete Apolo XI hacia la luna y su exitoso alunizaje posterior. El artista aprovechó la circunstancia alusiva a esta hazaña para crear su Cabeza de astronauta.

Estanislao Contreras participó con la madera Espiga de 1966. Ningún crítico dedicó un espacio para evaluar esta pieza. El artista obtuvo un premio en el concurso de 1962 con una obra figurativa. En ésta, de corte abstraccionista, Contreras conservó aquella intención por elevar sus interpretaciones escultóricas hacia el infinito por medio del alargamiento de la figura.

Estanislao Contreras

Oriol

s/f, talla en madera de parota

265 x 45 x 35 cm

German Cueto presentó Figura abstracta de hombre en lámina de aluminio. Cueto eliminó los materiales sacralizados que se venían usando, como la madera y la piedra, y se aventuró en el empleo de la lámina de aluminio, que implica tener los conocimientos técnicos para manipular metales con diferentes calidades. Los críticos como Crespo de la Serna, Taracena y Antonio Rodríguez subrayaron que el valor estético de sus esculturas radicaba en lo moderno.

Germán Cueto

Figura abstracta de hombre

s/f, lámina de aluminio

medidas: desconocidas

Como se ha observado, Cueto suele tratar temas relacionados con el hombre, pero, como afirma Rita Eder, “va más allá de la estilización y simplificación y sus obras son posiblemente las primeras verdaderamente modernas, ya que no intenta caracterizar desde la realidad, sino que construye otra realidad desde la exploración del espacio y movimiento”.[112] De diversas formas fue precursor e introductor del abstraccionismo en la escultura mexicana, ya que fue el primero que asimiló el cubismo escultórico. Fue un experimentador incansable, buscador de nuevas formas y materiales.

En su primera etapa estilística Augusto Escobedo (1914-1995, México, D. F.) desarrolló una tendencia figurativa y, dentro de ésta, realizó retratos y obra monumental. Posteriores investigaciones en materiales de piedras semipreciosas ayudaron a renovar sus formas figurativas para desarrollarlas hacia un semiabstraccionismo sin despegarse de la imagen. Muestra de lo anterior es la obra titulada Noche estrellada participante en el Salón de 1960, ejecutada en piedra xaltocan. No recibió ningún premio durante las bienales de la década de los años sesenta, sin embargo vale ser mencionar en este espacio.

Augusto Escobedo

Amantes

s/f

Escobedo, al igual que muchos otros escultores mexicanos, se inclinó por la síntesis en los trazos estructurales con el afán de eliminar lo innecesario y centrarse en los atributos reveladores de su personaje, quien tiene el rostro dirigido hacia la bóveda celeste y se encuentra en un acto de contemplación.

Su intención es muy diferente a la obra participante en la última bienal titulada Los amantes en bronce. Estructuralmente forma un círculo, en el cual cabezas, hombros, manos y torsos parecería que constituye una unidad. Para lograr ese ámbito de los amantes, tan íntimo y tan abstraído, coloca a su pareja sobre una base alejándolos de lo terrenal.

Aunque Helen Escobedo se encontraba en Europa durante la celebración de la bienal de 1969, envió una pieza titulada Spectra en madera, vidrios y papel. En realidad, esta obra pertenece a la serie de “Muros dinámicos”, realizada en 1968; estas obras policromadas, reflejantes tienen el objetivo de romper espacios cotidianos. Escobedo definió su interés a propósito de estas piezas, sosteniendo que “Mi intención es que mis esculturas no existan como obras de arte, sino que se puedan fabricar en serie a cualquier dimensión y en los colores necesarios al ambiente en que vayan colocados, pueden servir como elementos decorativos, como muros estructurales o como juguetes”.[113]

Helen Escobedo

Spectra

s/f, madera, vidrio y papel

medidas: desconocidas

La concepción tradicional de escultura cambió para Helen Escobedo a partir de esta serie, ya que para ella estas piezas pueden ser escultura y muro, biombo o puerta, para separar el espacio y sus huecos; transparencias o formas abiertas también funcionan como unificadores del mismo.

Con la escultura María Botecelli en aluminio, madera y ónix, Gelsen Gas (1933, México, D. F.) participó en la bienal de 1969. La pieza llama la atención por la solución que le dio el artista. Se trata de dos torsos desnudos femeninos encontrados de espaldas, una mano emerge de la base de las piezas y cubre el pubis de una de las mujeres. Esta obra muestra un verismo naturalista y una sugerencia simbólica. Cabe resaltar que los objetos que ha realizado el pintor Pedro Friedeberg, como sillas en forma de mano, parecen ser retomadas por Gelsen Gas, quien a propósito es más pintor que escultor.

Gelsen Gas

María Boticelli

s/f, aluminio, madera y onix

medidas: desconocidas

María Lagunes (1929, Veracruz, Veracruz) participó con la obra Diálogo 69 en bronce. La artista tenía preferencia por la compenetración de la masa que permitía la filtración de la luz, de un deseo por la abstracción marcada por elementos que se entrelazan y complementan, se desdoblan y despliegan. Los elementos que utiliza se desdoblan, dando la sensación de una masa abierta, hasta conseguir que esta interlocución discurra entre sus personajes, así como el fluir del aire entre las figuras. A nuestro parecer, el hecho de haber tomado cursos impartidos por el Organismo de Promoción Internacional de la Cultura con los grabadores japoneses Yukio Fukasawa e Isamu Ishizawa fructificó en el gusto por tratar la línea escultórica como si fueran trazos caligráficos del dibujo, característicos de la cultura nipona.[114]

María Lagunes

Diálogo 69

1969, bronce

medidas: desconocidas

Ernesto Mallard (1932, Cosamaloapan, Veracruz) presentó Elemental I, acrílico. Pieza óptico-cinética, la cual surge, en 1966, como composiciones ópticas planas con alguna influencia de Víctor Vasarely, hasta llegar al volumen y la tercera dimensión; entre sus finalidades plásticas, el artista se propone “humanizar la geometría”.

Ernesto Mallard

Elemental I

s/f, acrílico

medidas: desconocidas

En esta obra apreciamos que la acción ocurre en el ojo del observador. El arte óptico, cuyos adeptos han calificado como “abstracción perpetua”, ha sido un producto de la abstracción geométrica y del ilusionismo óptico: en lugar de “ver es creer”, en el arte óptico “ver es engañar”. A los artistas les preocupa esencialmente la obra de arte como un acto de visión, pero evitan toda asociación con el mundo exterior y se concentran en la forma en que el ojo y el cerebro responden a los estímulos ópticos. Al activar el ojo que responde por un impacto en la percepción de disonancias cromáticas y la yuxtaposición de trazos geométricos, el arte óptico ha producido efectos asombrosos de movimiento constante y cambio incesante que alcanzan la categoría de una nueva forma de visión.

A diferencia de lo que se había premiado a lo largo de las bienales de la década de 1960, la concepción del arte sufrió una modificación en el sentido de obligar al espectador a captar su atención y estimulación, convirtiéndose en una estética dirigida.

Francisco Moyao (1946, México, D. F.) participó con un Torso en aluminio y hierro. Nos inclinaríamos a pensar en el lenguaje que utilizó el inglés Anthony Caro cuando aún era aprendiz-asistente de Henry Moore hacia mediados y finales de la década de 1950. La tradición figurativa de estos dos ingleses repercute en Moyao en el sentido de la desproporción entre una cabeza pequeña en relación con unas extremidades macizas curvada; la figura concentra y compromete su acción en las piernas. Resultaría interesante citar un testimonio de Caro: “cuando te encuentras tendido, tú te sientes pesado; tu peso te hace sentir aplastado y presionado”,[115] y precisamente es lo que sentimos al observar esta pieza del artista mexicano. Sin embargo, a lo largo del tiempo su trabajo decayó, pues perdió creatividad y calidad, y prefirió dedicarse a la enseñanza en la Escuela Nacional de Artes Plásticas en la Unidad de Estudios Superiores, donde se encuentra actualmente.

Francisco Moyao

Torso

s/f, aluminio y hierro

medidas: desconocidas

Armando Ortega participó con la obra Las bocas inútiles en hierro. Al respecto, Crespo de la Serna apreció que: “no es lo colosal lo que triunfa, sino la claridad de lo que se quiere expresar, por eso no ha logrado lo que anteriormente hemos admirado en él”.[115] Podríamos afirmar que Las bocas inútiles confunde al espectador y transmite monstruosismo sin ningún objetivo en particular.

Armando Ortega

Las bocas inútiles

s/f, hierro

medidas: desconocidas

Conforme se fueron presentando las bienales de escultura se hizo más evidente la utilización de toda clase de materiales, desde la madera, bronce, y la piedra hasta el plástico (en todas sus variedades), pasando por el cristal, aluminio, collages, piedra artificial, telas, chatarra, cuerdas, entre otros; es decir, una gama interminable de combinaciones. La texturación de la superficie fue de todo tipo, y fue también el gran actor, como puede ser la rugosidad, el terminado tosco de la madera, horadaciones, rayados, etcétera.

Los temas fueron tratados desde diferentes perspectivas e intereses tanto por parte de los artistas nacionales como de los extranjeros; desde asuntos intimistas y cotidianos hasta los de preocupación social, los novedosos y los no propositivos.

Los lenguajes plásticos recorrieron varios estilos: neofiguración, abstraccionismo (en todas sus facetas), construtivismo, semifiguración, arte cinético, surrealismo (muy sui géneris) y expresionismo.

NOTAS CAPÍTULO 5

1Ilán Semo en colaboración con Dolores Groman y María Eugenia Romero, “El ocaso de los mitos”, en México, un pueblo en la historia, 1958-1968, núm. 6, México, Alianza Editorial Mexicana, p. 50.

2Sin autor, Gustavo Díaz Ordaz, Discurso de toma de posesión y capítulo político de todos y cada uno de sus informes al Congreso, México, edición a cargo de la Comisión Organizadora, sin fecha, p. 25.

3Véase La gráfica del 68. Homenaje al movimiento estudiantil, México, texto y diseño: Grupo Mira, ENAP, UNAM, Nueva Imagen, 1993, p. 15.

4Cuando en la década de 1990 se trató de consultar, durante un periodo largo en la Hemeroteca Nacional, los diferentes artículos sobre la Exposición Solar de 1968, los diarios, o se encontraban —según los trabajadores de ese sitio— en conservación o no los tenían disponibles, por lo que se tuvo que recurrir a la Biblioteca Lerdo de Tejada de la Secretaría de Hacienda y Crédito Público, en el centro de la capital mexicana.

5Arquímedes Caballero y Salvador Medrano, “Los años recientes, 1964-1972” en Historia de la educación pública en México, México, Fondo de Cultura Económica, SEP, 1981, p. 407.

6Sin autor, “Decreto de creación de la Academia de Artes” en Curricula Vitarum de los Académicos de número, México, Ediciones Academia de Artes, 1977, pp. 7-9.

7Arquímedes Caballero, op. cit., p. 414.

8Roberto Amoros (recopilación), Ideas políticas del presidente Gustavo Díaz Ordaz, México, Editora de Periódicos, 1966, pp. 273-274.

9Ibidem, p. 407.

10José Luis Martínez, Memoria de labores del INBA (1964-1970), México, INBA, Lito Ediciones Olimpia, 1970, p. 79.

11Juan Acha, El arte y su distribución, México, Dirección General de Publicaciones, Coordinación de Humanidades, UNAM, p. 287.

12Christine Frerot, El mercado del arte en México, 1950-1976, México, Cenidiap, INBA, 1990, p. 57.

13Véase Jorge Hernández Campos, Memoria de Labores del INBA (1964-1970), op. cit., pp. 15-19.

14Rafael Ficacci, “Tres años de polémica”, México en la Cultura, Novedades, México, D. F., 9 de marzo de 1969.

15Idem.

16Carmen Barreda, “Convocatoria del concurso de artistas jóvenes de México, Salón ESSO, 1965”, Diorama de la Cultura, Excélsior, México, D. F., 20 de diciembre de 1964.

17Resultan de especial utilidad los estudios de Néstor García Canclini con respecto a las funciones de empresas privadas que patrocinaban la cultura en esa época. Se da una separación entre lo tradicional administrado por el Estado y lo moderno auspiciado por empresas privadas; por otra parte, está la separación entre lo culto moderno o experimental impulsado por un tipo específico de empresas. La tendencia general es que la modernización de la cultura para elites y para masas va quedando en manos de la iniciativa privada. Mientras tanto, el patrimonio tradicional sigue siendo responsabilidad de los estados. De esta diferencia se originan dos estilos de acción cultural. En tanto, los gobiernos entienden su política en términos de protección y preservación del patrimonio histórico, las iniciativas innovadoras quedan en manos de la sociedad civil, específicamente de quienes disponen de poder económico para financiar arriesgando. Ambos buscan en el arte dos tipos de beneficio simbólico: los estados, legitimidad y aparecer como representantes de la historia nacional; las empresas, obtener lucro y construir a través de la cultura actualizada, renovadora una imagen “no interesada” de su expansión económica. Véase Néstor García Canclini, Arte popular y social en América Latina. Teorías estéticas y ensayos de transformación, México, Editorial Grijalbo, 1977, pp. 85-86.

18Raquel Tibol, “Para historiar el Salón ESSO (II)”, Proceso, México, D. F., 2 de diciembre de 1991, p. 51.

19Raquel Tibol, Confrontaciones, México, Ediciones Sámana, 1992, p. 26.

20Entrevista a Juan García Ponce por María Teresa Favela Fierro, 30 de septiembre de 1991. Posteriormente publicada en Unomásuno, México, D. F., 16 de noviembre de 1991.

21Shifra M. Goldman, Pintura mexicana contemporánea en tiempos de cambios, México, Editorial Domés e Instituto Politécnico Nacional, 1989, p. 62.

22Néstor García Canclini asienta que la calidad de las nuevas generaciones plásticas y el anquilosamiento de los miembros de la “Escuela mexicana” consiguieron que los primeros fueran reconocidos en galerías, espacios culturales privados y por el propio aparato estatal y comenzó a incluirlos en su política de cultura. Véase Néstor García Canclini, op. cit., p. 88.

23Manuel Felguérez, “Tuvo la razón”, en Miguel Salas Anzures, Textos y testimonios, México, Imprenta Madero, 1967, p. 84.

24Teresa del Conde, Una visita guiada. Breve historia del arte contemporáneo de México, México, Editorial Grijalbo, 2003, p. 109.

25Leonor Morales, Arturo García Bustos, grabador, México, Universidad Iberoamericana, 1993, p. 52.

26Raquel Tibol, “La verdadera historia de la Confrontación 66”, Proceso, México, D. F., 3 de noviembre de 1986, p. 52.

27María Gravinsky, “Confrontación 66”, Novedades, México, D. F., 15 de mayo de 1966.

28Raquel Tibol, “Para la historia de Confrontación 66”, Sucesos para todos, núm. 1724, México, D. F., 28 de mayo de 1966.

29Sin autor, “La pelea no es por centavos…¡qué bueno!”, Entrevista a Raquel Tibol en Jueves de Excélsior, México, D. F., 14 de febrero de 1966, p. 13-B.

30Antonio Rodríguez, “Una confrontación que sólo confronta a los que quiere confrontar”. Sin mayores datos. El documento fue consultado en los archivos documentales del Cenidiap, INBA.

31Entrevista a Berta Taracena por María Teresa Favela Fierro, 16 de julio de 1991.

32Berta Taracena, “Confrontación 66”, Tiempo, México, D. F., 25 de abril de 1966. pp. 60-61.

33Teresa del Conde, Un pintor y su tiempo. Enrique Echeverría (1923-1972), México, Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, 1979, p. 52.

34Ibidem, p. 64.

35Sin autor, Catálogo del Programa Artístico de los Juegos de la XIX Olimpiada, Comité Organizador, México, Impreso por Miguel Galas, 1968, pp. 3-4.

36Entre los artistas que firmaron la carta se encontraban Rufino Tamayo, Carlos Mérida, Gunther Gerzso, José Luis Cuevas, Alberto Gironella, Manuel Felguérez, Vicente Rojo, Rodolfo Nieto, Lilia Carrillo, Francisco Corzas, Fernando García Ponce y Arnold Belkin.

37Las modificaciones y precisiones que hizo el INBA respecto a la primera convocatoria fueron las siguientes: se cambiaron los montos de los premios-adquisición, se incrementaron en número de lugares de premiación, no debía considerarse premios a concurso las adquisiciones, y que de ninguna manera pretendían establecer jerarquías entre los participantes, quedaría a criterio de los artistas el inscribir obras de técnica mixta en la sección que consideraran más afín al carácter de lo presentado; las obras se admitirían en la exposición por invitación del jurado o por selección de éste y el jurado tendría las funciones, elaborar sobre un conjunto de nombres reunidos por el INBA la lista de artistas invitados, seleccionar entre las obras de los artistas no invitados aquello que debía exhibirse y recomendar, además, la adquisición de éstos y, finalmente, ya no se adquirirían los dos primeros lugares solamente.

38Teresa del Conde, Un pintor y su tiempo..., op. cit., p. 68.

39Silvia Cherem, “Entrevista a Manuel Felguérez”, El Ángel, Reforma, México, D. F., 14 de diciembre de 2003, p. 7.

40Véase Catálogo de la Exposición Solar, México, Palacio de Bellas Artes, INBA, octubre-diciembre de 1968.

41Idem.

42Teresa del Conde, Un pintor y su tiempo..., op. cit., p.68.

43María Teresa Favela Fierro, “La década de los sesenta en las Escuela de Arte” en el catálogo de la exposición Sesenta de los Sesenta, Galería del Auditorio Nacional, INBA, México, D. F., 1983, p. 17.

44Christine Frerot, op. cit..., p. 49.

45Entrevista a Manuel Felguérez por María Teresa Favela Fierro, 26 de junio de 1991.

46Silvia Cherem, op. cit.

47Los miembros iniciales del SI fueron Juan Luis Buñuel, Myra Landau, Arnaldo Coen, Tony Sbert, Felipe Ehrenberg, Kasuya Sakai, Francisco Icaza, Francisco Moreno Capdevilla, Mariano Rivera, Helen Escobedo, Manuel Felguérez, Roger von Gunten, Fernando García Ponce, Gilberto Aceves Navarro, Gabriel Ramírez, Gastón González, Lilia Carrillo, Alberto Gironella, Francisco Corzas, Leonel Góngora, Rafael Coronel, Antonio España, Felipe Orlando, Enrique Echeverría, Iker Larrauri, Arnold Belkin, Lucinda Urrusti, Benito Messeguer, Roberto Preux, Vita Giorgi, Lucas Johnson, Luis Jaso, Ricardo Regazzoni, Ricardo Rocha, Philiph Bragar, Rafael Muñoz, Marta Palau, Olivier Jean Baptiste Seguin, Bartolí, Brian Nissen, Vicente Rojo y Luis López Loza. También lo integraron José Luis Cuevas, Guillermo Meza y Ángela Gurría, pero no participaron en la muestra de inauguración.

48Luz María Albarrán, Luisa Fernanda Fernández y Laura Elena Ramírez, La importancia del Salón Independiente en el desarrollo artístico y social de México, tesis de licenciatura, México, Universidad Iberoamericana, 1973, p. 108.

49Christine Frerot, op. cit., p. 49.

50Luis Cardoza y Aragón, “SI, 69”, Revista de la Universidad, México, D. F., octubre de 1969, p. 1.

51Ibidem, p. 3.

52Rita Eder, “La nueva situación del arte mexicano”, en Historia del arte mexicano, México, INBA, SEP, Salvat de Ediciones, 1982, p. 139.

53En 1966 Mathias Goeritz presentó al presidente del Comité Organizador de los Juegos Olímpicos de 1968, arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, su proyecto de edificar a lo largo del Periférico, en el área sur, una serie de esculturas cuya proporción permitiera observarlas desde lejos. Lily Kassner, Mathias Goeritz. Una biografía. 1915-1990, México, CNCA, INBA, 1998, p. 195.

54Catálogo Tercera Bienal Nacional de Escultura, México, Museo de Arte Moderno, INBA, D. F., 1967.

55Eduardo Deschamps, “Tercera Bienal de Escultura”, Excélsior, México, D. F., 29 de abril de 1967.

56Idem.

57Idem.

58Idem.

59Sin autor, “Tercera bienal de escultura”, Tiempo, México, D. F., 29 de mayo de 1967. Berta Taracena confirmó que ella era la autora de este artículo.

60Idem.

61Idem.

62Jorge J. Crespo de la Serna, “Aciertos e intentos en la III Bienal de Escultura”, El Gallo Ilustrado, El Día, México, D. F., 28 de mayo de 1967.

63Idem.

64Idem.

65Idem.

66Idem.

67Idem.

68Idem.

69Idem.

70Sin autor, “III Bienal de Escultura”, Tiempo, México, D. F., 29 de mayo de 1967, p.45

71Jorge J. Crespo de la Serna, “Aciertos e intentos en la III Bienal...”, op. cit.

72Sin autor, “III Bienal de Escultura”, op.cit.

73Lily Kassner, Diccionario de escultores mexicanos del siglo XX..., T. I, op. cit., p. 232.

74Margarita Nelken, “La bienal de escultura”, Excélsior, México, D. F., 25 de mayo de 1967.

75Jorge J. Crespo de la Serna, “Aciertos e intentos en la III Bienal...”, op. cit.

76Idem.

77De las fuentes bibliohemerográficas consultadas, nunca se mencionan las personas que integraron el comité de selección.

78Véase Catálogo de la IV Bienal Nacional de Escultura, México, Museo de Arte Moderno, INBA, junio-agosto de 1969. (En este documento no se anotaron las medidas de cada obra participante.)

79Rodolfo Rojas Zea, “Se inauguró la Bienal Nacional de Escultura”, El Día, México, D. F., 28 de mayo de 1967.

80Idem.

81Salvador Pinoncelly, “La cuarta bienal de escultura”, El Universal, México, D. F., 7 de junio de 1969.

82Idem.

83Jorge J. Crespo de la Serna, Presentación al catálogo Cuarta Bienal Nacional de Escultura, op. cit.

84Antonio Rodríguez, “Una bienal de escultura bastante limitada”, El Gallo Ilustrado, El Día, México, D. F., 15 de junio de 1969.

85Idem.

86Idem.

87Berta Taracena, “Por museos y galerías”, Jueves de Excélsior, México, D. F., 19 de junio de 1969.

88Rodolfo Rojas Zea, op. cit.

89Idem.

90José Luis Martínez y Jorge Hernández Campos. Memoria de labores del INBA (1964-1970), México, INBA, Lito Ediciones Olimpia, 1970,

91Idem.

92José Luis Martínez, op. cit.

93Ibidem, pp. 15-16.

94José Luis Martínez, y Jorge Hernández Campos, Memoria…, op.cit., pp. 25-26.

95Ibid., p. 150.

96Ibidem, p. 18. Las exposiciones más sobresalientes fueron: Carteles de la Belle Epoque; Rene Portocarrero (Cuba); Pintura y escultura contemporáneas de Bélgica; Arte latinoamericano desde la Independencia; Arte gráfico del expresionismo alemán; Arte italiano contemporáneo; Pintura y grabado del Brasil; Escuela de París; Arte actual checoslovaco; Arte contemporáneo alemán; Tapices franceses antiguos y modernos; Rico Lebrun y los bibujos nazis de Mauricio Lasansky.

97Miguel Salas Anzures, Artes de México, México, D. F., núms. 38-39, mayo de 1962.

98Octavio Paz, “El precio y la significación”, México en la Cultura, Siempre!, México, D. F., 30 de noviembre de 1966, p. III.

99Idem.

100Adolfo Sánchez Vázquez, Cuestiones estéticas y artísticas, México, Fondo de Cultura Económica, 1996, p. 207.

101Ibidem, p. 212.

102Jorge J. Crespo de la Serna, “La IV Bienal de Escultura”, Revista Mexicana de Cultura, El Nacional, México, D. F., 22 de junio de 1969.

103Antonio Rodríguez, “Una bienal de escultura bastante limitada”, op. cit.

104Jorge J. Crespo de la Serna, “La IV Bienal”... op. cit.

105Entrevista a Geles Cabrera por María Teresa Favela en agosto de 1992 México, D. F.

106Rodolfo Rojas Zea, “Se inauguró la Bienal Nacional de Escultura”, El Día, México, D. F., 28 de mayo de 1967.

107Idem.

108Jorge J. Crespo de la Serna, “La IV Bienal...”, op. cit.

109Raquel Tibol, folleto a la exposición Elizabeth Catlett. Experiencia negra, escultura y grabado, México, Museo de Arte Moderno, INBA, julio de 1970, s/p.

110Lily Kassner, Diccionario de escultores mexicanos del siglo XX, T. I, México, Dirección General de Publicaciones, Conaculta, 1997, p. 167.

111Lily Kassner, La figura en la escultura mexicana, op. cit., pp. 128-129.

112Rita Eder, Helen Escobedo, op.cit., p. 10.

113Ibidem, p. 40.

114Lily Kassner, Diccionario...T. 2, op. cit., p. 435

115Rosalid E. Krauss, op. cit., p. 186.

CONCLUSIONES

El movimiento escultórico mexicano entre 1920 y 1938, adiferencia de la pintura, tuvo que enfrentar grandes y diversos inconvenientes como fueron la imposibilidad de narrar los acontecimientos de la ideología revolucionaria y sus cambios sociales, o al menos, y en cierta medida, llevarlos al relieve, limitándose sobre todo a representar, por una parte, ahéroes y benefactores de la patria, y por otra, convertirse en una prolongación del arte prehispánico. De igual forma, la escultura, al separarse de la arquitectura, adquirió con los años libertad y valor estético por sí misma. Pero el problema no terminó ahí, ya que debido al escaso patrocinio los escultores tuvieron que aceptar encargos de trabajos monumentales de acuerdo con el gusto de su patrocinador, o impartir clases, lo que coadyuvó a un lento desarrollo de esta área plástica.

El régimen oficial, a través del INBA, cambió un tanto esta situación a partir de la segunda mitad del siglo XX cuando centró su atención en la estatuaria y reconoció su escaso apoyo y promoción; fue entonces que tomó la decisión de organizar una serie de concursos periódicos y exposiciones colectivas que dieron paso a las bienales nacionales de escultura. Para los funcionarios del INBA el arte nacionalista significaba hacer resurgir al arte prehispánico con representaciones de cuerpos fuertes, mezcla de obreros y gladiadores; algunos de los escultores “redescubrieron” que la talla directa en madera o piedra y lo monumental era considerado como símbolo de mexicanidad. Derivado de lo anterior, serían privilegiadas las formas cerradas en bloques pétreos sin oquedades ni vacíos.

El instituto, como responsable de la dirección cultural mexicana, tenía conocimiento de la presencia de un internacionalismo innegable, lo que significaba que ya no era funcional un arte regional; a pesar de esto trataba de “proteger” al arte nacional del embate de cualquier influencia venida de otras latitudes; este era un proceso al que debían sumarse artistas, críticos y, en último término, el público en general; en suma, México. Por esta razón, mientras el gobierno y el Instituto se acoplaban a las nuevas situaciones, nos encontramos que en un mismo sexenio existieron diferentes tipos de nacionalismos, a saber: el etnográfico, el revolucionario, el indigenista, el filosófico y el político; posteriormente, todos ellos dieron paso al fenómeno internacionalista.

El problema radicó en que el nacionalismo etnográfico y sus derivados se habían convertido en un folklore chauvinista y desgastado, permanecían sólo como un asunto histórico y apenas eran tomados en cuenta.

Los funcionarios del INBA al frente de la dirección o de la jefatura de Artes Plásticas durante las décadas de 1940 a 1960 guardaron diferentes políticas culturales con todo y sus nacionalismos. De tal modo que el proyecto cultural se fue estructurando como una decisión política, es decir, no era únicamente la cohesión social lo que se buscaba, sino un consenso alrededor del custodio y suministrador de los símbolos nacionales, es decir, el gobierno mexicano. El concepto de lo “nacional” o el “nacionalismo” prevaleció en decretos, proyectos y edictos en el momento en que se introdujeron los aspectos de modernización a partir del sexenio de Miguel Alemán.

Cuando se fundó el INBA en 1946 bajo la dirección de Carlos Chávez surgió un nacionalismo político u oficial que se entremezcló con el revolucionario o etnográfico; había la necesidad de contrarrestar el imperialismo estadunidense permeaba en nuestro ámbito y proteger el arte nacional. Mientras tanto, la creación plástica tenía que volverse un asunto de trascendencia internacional y tener la posibilidad de identificarse como “lo mexicano” o “la mexicanidad”, entendida como una identidad “institucionalizada y comercializable”, inventada a partir de un pasado sentimentalizado.

La política cultural se basaba en cuatro principios fundamentales: libertad para la creación, estímulo de la producción cultural, participación en la distribución de bienes y servicios culturales, preservación del patrimonio cultural de la nación y defensa de la cultura nacional. Todo lo anterior se enmarcó en un cuerpo legal —por ley se dio origen al INBA en 1946— para que, además, se formara y estimulara a los artistas mexicanos talentosos y se les ofreciera un espacio para crecer y desarrollarse. Puede decirse que la política cultural por escrito ha regido en cierta medida hasta nuestros días. La creación de instituciones formales es uno de los propósitos preferidos de esta política, siempre y cuando éstas se sujeten a la organización actual de la cultura y su cambio. Por lo que se refiere a la no intervención del contenido y la orientación del acto cultural (creación, crítica o asimilación), el Estado mexicano lo llevaba a cabo de manera efectiva.

Conforme fueron cambiando las gestiones gubernamentales el INBA se burocratizó y fue perdiendo sentido; las declaraciones de los funcionarios sonaban anacrónicas, vacías y demagógicas. Se pretendía que el pueblo mexicano, que mayormente era analfabeta, pudiera entender al arte de manera en que coadyuvara a su creación, después vendría la interpretación y el disfrute estético que ellos posiblemente ni siquiera captaban.

Durante la gestión al frente del INBA de Miguel Álvarez Acosta (1952-1958), la “identidad del mexicano” o nacionalismo filosófico propuesto por José Gaos y Leopoldo Zea surgió como una vertiente del nacionalismo cultural contra la embestida de la modernidad traducida en avances tecnológicos; teníamos que ponernos al día para no ser considerados una nación en atraso. Esto ocasionó un proceso de cambio radical en la identidad nacional: surgió un cuestionamiento de los rasgos de lo propio y la transformación de una sociedad rural a una eminentemente urbana.

Miguel Salas Anzures, como jefe del Departamento de Artes Plásticas (1957-1961), organizó la Exposición de Escultura Mexicana Contemporánea de 1960. En un inicio apoyó el movimiento mexicanista pero fue inclinándose hacia los nuevos lenguajes, al grado de apoyarlos y formar un grupo cerrado; esta actitud le costó el puesto.

Celestino Gorostiza, director del INBA (1958-1964), estimaba que las bienales nacionales de escultura tenían como objetivo dar a conocer la actividad de los escultores mexicanos al público, y así éste participaría en forma activa en la creación de la obra al entablar una comunicación entre ambos. Si las bellas artes eran un problema de educación, ¿cuál era el método o procedimiento para que fueran una producción digna de la nación? Gorostiza afirmaba que las herencias de la escultura prehispánica nos aseguraban conservar nuestras tradiciones artísticas y culturales, mientras que las de las culturas occidentales asumidas debían asimilarse con los actuales estilos de vida, con una obra actual que trascendiera en el tiempo y a la vez nos ubicara en larealidad del momento en que se vivía. Había que elevarla cultura de México a la altura de los países “civilizados”, tal parecía que el pueblo mexicano estaba en la barbarie.El Estado no debía adoptar una actitud parcial y apoyar por igual al esfuerzo realizado.

Fue a partir de la gestión de Horacio Flores-Sánchez (1961-1964) que dejó de mencionarse la herencia del arte prehispánico y se habló de la existencia de diferentes expresiones. Se respetó la experimentación y las riesgosas incursiones hacia lo desconocido. Algunos críticos reprobaron este último respecto, porque hubo obras que sólo se quedaban en ensayos sin ofrecer ninguna propuesta plástica de interés.

Más alejado de la realidad, Flores-Sánchez afirmaba que gracias a las bienales iba a surgir una escultura de altura y, gracias a la buena calidad de las obras, se confirmaría que el contacto con el pueblo adquiría significación; pero la verdad era que éste nada tenía que ver en la problemática. Lo que sí podría asentarse es que los críticos y los historiadores del arte incidieron en algunos artistas con sus recomendaciones y valoraciones por escrito; sin embargo, en muchos otros no dejaron ninguna huella de lo que debía ser un arte escultórico mexicano. Dicho de manera distinta, la crítica no siempre estableció una conciencia social ante el público que asistía a las exhibiciones.

José Luis Martínez (1964-1970) afirmaba que no importaban realmente los lenguajes plásticos, sino una adecuada representación y apertura sin ideas preconcebidas a cuanto movimiento de vanguardia surgiera en el mundo.

Si comparamos las gestiones de Carlos Chávez y la de José Luis Martínez, se observa que de un nacionalismo con todas sus variantes se llegó a uno totalmente intolerante; es decir, un rechazo hacia un arte con inspiración en el arte prehispánico y con un franco acento universalista, el cual entraña sentimientos imperialistas, ya que los productos de otras nacionalidades son los que entran en relación dialéctica con los elementos nacionales; es una estrategia internacionalista de nacionalismo.

Para Jorge Hernández Campos (1964-1970), la bienal de 1964 era una síntesis de movimientos presentes en México y existían una gran cantidad de posibilidades y caminos a seguir. Pero definitivamente podríamos juzgar que en las bienales no necesariamente presentaban la panorámica de la estatuaria.

El INBA obtuvo importancia, hegemonía y prestigio como una institución cultural por excelencia al aceptar esas nuevas propuestas artísticas, pero de igual forma provocó entre los artistas incredulidad, traición, imposición, lo que originó que muchos de ellos se desvincularan casi por completo del Instituto; incluso llegaron a sabotearlo con la creación del Salón Independiente de 1968.

Los críticos no perdonaban muchas veces esos saltos inexplicables, esa falta de definición estilística y que los artistas no encontraran su propia personalidad. Hubo escultores que provocaron al medio cultural, a las autoridades, realizando un arte de batalla, si no, ¿de qué otra forma hubieran podido imponer con mayor rapidez sus nuevos lenguajes? Esta situación la comprendían los funcionarios, aunque no lo externaban totalmente.

Definimos arte nuevo como expresiones que transgredieron los cánones del viejo movimiento nacionalista, el cual era la tradición de estos escultores. Así, del mismo modo, se reactivó la satisfacción de realizar escultura de una manera libre, diferente, sin cortapisas ni rumbos preestablecidos para ser reconocida y valorada. En el mundo —México no fue la excepción durante las décadas de 1950 y 1960—, la abstracción y la figuración con todos sus matices, en lugar de convertirse en dos polaridades, fueron dos posibilidades que coexistieron.

Los lenguajes plásticos de Estados Unidos y Europa en la década de los años sesenta que influyeron en los nuestros fueron cubismo, constructivismo, abstracción geométrica, nueva figuración, expresionismo, cinetismo, ensamblado, surrealismo, neo-plasticismo y abstracción.

No había más arte regional, todo fluía en todo, y no se podía distinguir lo interesante de lo superficial. El arte de los años sesenta fue un gran suceso mundial, aunque tuvo un origen preciso en diferentes puntos geográficos. Se trataba de proposiciones, de provocaciones mediante las cuales una cantidad de artistas inquietos pretendía encontrar su expresión a cualquier precio.

La escultura no-figurativa nació más tarde que la pintura aun en el ámbito internacional. Este surgimiento de dio después de pasar por diferentes procesos de análisis, síntesis y eliminación. La nueva escultura se desarrollo rápidamente, dio una buena cosecha en un cuarto de siglo y manifestó su acentuada tendencia a lo no-figurativo; es decir, hubo grandes escultores que no abandonaron la figura humana como punto de partida. En el transcurso de los años sesenta se abandonaron las referencias y alusiones naturalistas y se buscaron valores puramente formales.

Los jurados de las bienales nacionales de escultura tuvieron poca variedad, ya que algunas personas repitieron en doble o triple ocasión. Jorge J. Crespo de la Serna participó en 1960, 1964 y 1967; Paul Westheim fue invitado para las bienales de 1960 y 1962; por su parte, Francisco Zúñiga tomó parte en los concursos de 1962 y 1964; Francisco de la Maza y Justino Fernández intervinieron en la de 1960 y Mathias Goeritz en la de 1967. Para la escultura integrada a la arquitectura y monumental urbana formaron parte Raúl Cacho (1960), Enrique Yáñez (1962), Ricardo Robina (1964) y Enrique de la Mora (1967).

Observamos que la decisión del Estado de qué, cuándo y cómo patrocinar un producto cultural, y de conformar pactos con los artistas, es parte de un método y de una estrategia política, no de la ética y del capricho temperamental. Esa táctica era llevada a cabo cuando se invitaba a formar parte del jurado a ciertos críticos y estudiosos del arte; el INBA sabía de antemano acerca de la preferencia plástica de cada uno de ellos, y de esta forma incidía en la premiación de obras con lenguajes que estuvieran alejados de la “Escuela mexicana de pintura”.

La lista de críticos de arte que escribieron sobre los diferentes concursos y exposiciones que el Salón de la Plástica Mexicana y la jefatura de Artes Plásticas organizaron es numerosa: Jorge J. Crespo de la Serna, Ceferino Palencia, Margarita Nelken, Pablo Fernández Márquez, Antonio Rodríguez, Paul Westheim, Juan García Ponce, Ventura Gómez Dávila, Berta Taracena, Alfonso de Neuvillate, Adrián Villagómez, Rodolfo Rojas Zea, Salvador Pinocelly, Jorge Olvera, Josafat Pichardo, Julio González Tejada, Luis Islas García, Alaide Foppa y algunos anónimos. La cantidad de críticos era mucha para la época, pero eso no quería decir que todos tenían las bases y el conocimiento para emitir una verdadera valoración de las obras.

Para transmitir una valoración es necesario tener conocimiento del código o estilo desde los cuales las artes plásticas han sido producidas, de lo contrario, al no tener los argumentos adecuados, las esculturas se ven como ensayos y experimentos mal logrados. Por más que la obra muestre un índice de creatividad, profunda ruptura e innovación formal, y por más radical que sea la crítica contra el arte oficial y los valores dominantes de la sociedad burguesa, tiene que insertarse en los mecanismos regulares, como exponer en las galerías, participar en premios del mercado artístico que la sociedad capitalista ha creado, etcétera. Al margen del mercado, la obra se condena al ghetto de la privacidad, máxime si se trata del INBA, y aquí es donde residió la importancia de las bienales para darse a conocer o refrendar la importancia de otros.

El lenguaje plástico de los escultores superó en mucho el entendimiento de los críticos y, por supuesto, del público en general.

Nuestra idea es que, en general, ningún crítico manifestó y analizó a fondo las obras, en el sentido de las asimilaciones, avances y contribuciones de los artistas a la escultura mexicana, ya fuera por negligencia, ignorancia, o el darlo por sabido de parte del público. La crítica perdió el horizonte general de esa época confusa y contradictoria. En general, diremos que la crítica de arte se ubicaba de la siguiente manera: gusto por el simbolismo, monumentalidad, rasgo racial, acento vernáculo, síntesis, pureza indígena, pero sin caer en un copismo o exageración del arte prehispánico. Utilización de madera y piedra y no la “vulgaridad” de la hojalata.

En cuanto a la influencia del arte internacional, no se aceptó la experimentación a ultranza porque las piezas resultaban frías, decorativas, y denotaban una ausencia de espiritualidad y humanismo. Renovar el tema nacional con influencias extranjeras, rechazo al arte abstracto, últimos alaridos a la moda, afán por la búsqueda e innovación olvidándose del acento vernáculo, no a lo compacto y sin huecos que se traducía en un arte para arqueólogos. La obra debía tener claridad, buena utilización del material, aspiraciones estéticas y, por otra parte, un lenguaje claro y universal, proporcionar síntesis, libertad, talento creativo y no tener una fuerte inclinación hacia lo nativo. Comparativamente con el arte mundial, en el nuestro no había un cambio radical aunque en ocaciones sí hubiera un avance considerable.

El decenio de los años sesenta marcó para la escultura mexicana una apertura hacia una gran variedad de discursos escultóricos y la desacralización de los materiales tradicionales. Fue una etapa en la cual los artistas aprovecharon las bienales organizadas por el INBA para imponer un nuevo rostro de la escultura que se transformó de fondo para dar paso prácticamente a cualquier resolución formal.

Las bienales de escultura contribuyeron al menos como una especie de ámbito confrontativo, y a la vez refrendó las propuestas de las generaciones anteriores. La mayoría de las formas de expresión plástica que proliferaron y obtuvieron un premio fueron, en diversos casos, esfuerzos serios de autoexpresión, renovación y autenticidad, posiblemente unas mejor logradas que otras, pero al fin se vislumbró un nuevo panorama en la escultura contemporánea de México aunque, en ocasiones, se cayera en libertinajes y excesos de valoración por parte tanto de los críticos como del propio instituto. Se trataba de experimentar pasando de un lenguaje plástico a otro sin que de por medio existiera una maduración o un desarrollo lógico. Es claro que no todos los casos pasaron por esta situación. La escultura tiene una naturaleza de perdurabilidad más marcada que la pintura y exige siempre al escultor una lenta maduración. A diferencia de la pintura, la obra de tercera dimensión no puede ser lírica, ya que no responde automáticamente a esos impulsos. Por tal razón, el trabajo escultórico tuvo que dar zancadas más largas para emparejarse con otras latitudes. Mientras los escultores investigaban los nuevos lenguajes plásticos y los desarrollaban en sus obras, los críticos intentaban darles alcance e intentaban valorarlas, entonces comenzaron a inventar denominaciones para las nuevas propuestas estéticas y, por último, el INBA prefirió dejar como responsables del rumbo del arte a los críticos con sus sugerencias y propuestas de diferentes actividades, y olvidarse de esta manera de la demagogia de sus discursos que en nada ayudaba al desenvolvimiento del arte mexicano.

Finalmente, considero que esta investigación abrió una veta sobre lo que aconteció con la obra de la tercera dimensión, desde diferentes ópticas, para imponerse en el medio artístico durante los años sesenta.

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ENTREVISTAS

Geles Cabrera

Manuel Felguérez

Horacio Flores-Sánchez

Juan García Ponce †

Ángela Gurria

Miriam Kaiser

Tosia Malamud †

Armando Ortega

Berta Taracena

Adrián Villagómez †

APÉNDICE I

Ahora sí: un acierto del INBA. El Salón de Escultura

Caricatura por Rius

Publicado en México en la Cultura, Novedades, 29 de mayo de 1960, p. 6.

APÉNDICE II

La bienal de escultura

Caricatura y texto por Alberto Huici

Publicado en México en la Cultura, Novedades, 13 de mayo de 1962, p. 9.

APÉNDICE III

ARTISTA

SALÓN NAL.

I BIENAL

II BIENAL

III BIENAL

IV BIENAL

TENDENCIA PLÁSTICA

1960

1962

1964

1967

1969

Adams, Marta

MH

X

X

neofigurativo

Arenas Betancourt, Rodrigo

MH

X

figurativo y abstracto

Béjar, Feliciano

X

X

X

óptico-geométrico

Cabrera, Geles

MH

X

MH

X

neofigurativo, abstracto y geométrico

Castellanos Basich, Antonio

MH

X

abstracto

Castillo, Fidencio

MH

X

X

X

neofigurativo

Castillo, Rosa

X

Premio La Venta

X

neofigurativo

Catlett, Elizabeth

X

Premio Tlatilco

Premio Xipe-Totec

X

X

neofigurativo y semifigurativo

Cervantes, Pedro

X

X

abstracto

Contreras, Estanislao

MH

MH

MH

X

neofigurativo y abstracto

Cueto, Germán

X

X

MH

Premio Benito Juárez

X

abstracto

Dean, Robert

MH

surrealista

Delgado, María Elena

MH

X

X e Integr.

X

X

semifigurativo

Du Bon, Jorge

MH

X

Premio Lerdo de Tejada

X

semifigurativo y abstracto

Edwards, Gudrum

MH

semifigurativo

Escobedo, Augusto

X

X

X

X

X

semifigurativo

Escobedo, Helen

X

X

Premio Tlatico

X

X

neofigurativo, expresionista y abstracto

Felguérez, Manuel

Mención especial: Escultura integr.

Medalla Plata. Escultura integr.

X

abstracto

Gas, Gelsen

X

MH

X

surrealista

Gimenez Botey, José María

MH

Premio Jaina

X

semifigurativo y abstracto constructivista

Gurría, Ángela

MH

MH

MH

1er. Premio: Escultura Integr,

X

neofigurativo y abstracto

Heller, Jacob

MH

X

X

X

abstracto-cubista

Hoffman Ysenburg, Herbert

Premio José Clemente Orozco

Premio Chac-Mool

Medalla de Oro: Escultura integr.

X

semifigurativo

y abstracto

Kepenyes, Pal

X

X

MH

X

X

surrealista

Knigge, Peter

Premio Palenque

Premio Melchor Ocampo

figurativo y abstracto expresionistas

Lagunes, María

X

X

abstracto

Mallard, Ernesto

X

óptico-cinético

Medina, Javier Fabián

2º Premio: Escultura integr.

semifigurativo geométrico

Moyao, Francisco

X

semifigurativo

Ortega, Armando

Premio Diego Rivera”

X

Premio Tolsá

X

X

neofigurativo y surrelista

Pinto, Lorraine

X

MH

X

X

figuración

Seguin, Oliver Jean Baptiste

MH

Premio Chac-Mool

1ª Premio: Escult. monum. urbana

X

semifigurativo y abstracto

Sjölander, Waldemar

MH

Premio Xipe-Totec

X

X

X

neofigurativo

Takahashi, Kiyoshi

X

Premio La Venta

2º Premio: Escult. monum. urbana

abstracto

Téllez, Anastasio

X

Premio Tolsá

X

X

X

neofigurativo

Tosia, Malamud

X

X

MH

X

X

neofigurativo

Vega, Alberto de la

Premio Tolsá

MH

neofigurativo

Zhon, Alejandro (colaborador de Javier Medina Ramos)

2º Premio: Escultura integr.

X

semifigurativo geométrico

Zúñiga, Francisco

Premio Tresguerras

X

neofigurativo

APÉNDICE IV

JURADO

SALÓN NAL.

I BIENAL

II BIENAL

III BIENAL

IV BIENAL

POSTURA PLÁSTICA

1960

1962

1964

1967

No se formó un jurado como en las bienales anteriores

Cacho, Raúl

X

Libertad expresiva

Crespo de la Serna, Jorge Juan

X

X

X

Formalista.Conciliador entre el arte nacionalista y nuevas expresiones

De la Maza, Francisco

X

Arte nacionalista

De la Mora, Enrique

X

Nuevas expresiones

Fernández, Justino

X

Formalista. Más inclinado hacia el arte nacionalista

Goeritz, Mathias

X

Nuevas expresiones

Robina, Ricardo

X

Nuevas expresiones

Westheim, Paul

X

X

Formalista.Conciliador entre el arte nacionalista y nuevas expresiones

Yáñez, Enrique

X

Nueva intención arquitectónica. Interrelación entre arquitectura y escultura

Zúñiga, Francisco

X

X

Nuevas expresiones

Créditos de fotografías

Archivo Aurora Quintero vda. de Sjölander

Archivo Fotográfico Cenidiap

Archivo Tosia Malamud

Cruz Arvea, Rafael

Departamento de Artes Plásticas/INBA

García, Héctor

García Palomino, César

Jueves de Excélsior, 28 de marzo de 1957

Manuel Felguérez, México, El Equilibrista, 1992, p. 124

Menéndez, Hugo

Moreno, Jorge

Ritter, Hans

Salas, Mario

Studio Salinas

Vázquez, Críspín

Verde, José

Reproducción autorizada por el Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 2015

Secretaría de Cultura

Rafael Tovar y de Teresa

Secretario

Instituto Nacional de Bellas Artes

María Cristina García Cepeda

Directora General

Jorge Gutiérrez Vázquez

Director General de Educación e Investigación Artísticas

Carlos Guevara Meza

Director del Centro Nacional de Investigación, Documentación

e Información de Artes Plásticas

Roberto Perea Cortés

Director de Difusión y Relaciones Públicas