IMAGEN DE CUBIERTA

Lorena Vázquez, Niño con jarro, ca. 1929, óleo sobre tela. Centro Popular de Pintura San Antonio Abad.

DISEÑO DE CUBIERTA

Yolanda Pérez Sandoval

Abrevian

Cuarta serie, número 5

Primera edición, 2011

Coedición:

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap)

Estampa Artes Gráficas S. A. de C. V.

© Leticia Torres

D. R. © Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Paseo de la Reforma y Campo Marte, C. P. 11560, México, D. F.

ISBN 970-9703-58-7

Impreso y hecho en México

www.cenidiap.net

www.cenidiap.bellasartes.gob.mx

Socialización del arte. Una aspiración en el México posrevolucionario

La tercera década del siglo XX en México transcurrió como una especie de tiempo-crisol en el que convergieron diversas voces, algunas concentraban experiencias y procesos del pasado, y otras, que habían sido acalladas, resurgían con gran fuerza luego de la revuelta armada. “La Revolución —como la concibe Octavio Paz— se presenta al principio como una exigencia de verdad y limpieza en los métodos democráticos […] Lentamente, en plena lucha o ya en el poder, el movimiento se encuentra y define. Y esta ausencia de programa previo le otorga originalidad y autenticidad populares. De ahí provienen su grandeza y sus debilidades.”1

El desmantelamiento de las instituciones y del orden socioeconómico porfiriano que se originó durante el movimiento armado, una vez lograda la paz creó la necesidad de poner en marcha la creatividad y participación de los diversos sectores de la sociedad para iniciar la construcción de un nuevo México, que ponía su mirada en la modernidad y progreso. La difusa orientación del movimiento se edificó en ideales más que en ideologías y de ahí su capacidad de inclusión y apertura. Como recordaría Daniel Cosío Villegas:

[...] la Revolución nos creó, y mantuvo en nosotros por un tiempo largo, largo, la ilusión de que los intelectuales debíamos y podíamos hacer algo por el México nuevo que comenzó a fraguarse cuando todavía no se apagaba completamente la mirada de quienes cayeron en la guerra civil, y ese hacer algo no era, por supuesto, escribir o siquiera perorar; era moverse tras una obra de beneficio colectivo.2

La educación y la cultura fueron las esferas más favorecidas por la Revolución, no sólo por el impulso que se les dio, sino porque, como diría Paz, en ellas colaboró toda, o casi toda, la “inteligencia” mexicana. Incluso, entre los primeros intentos de democracia que experimentó el país está el que se dio en la recién autónoma Universidad Nacional de México. No obstante, al tiempo que las instituciones se fueron —vale la redundancia— institucionalizando y las hegemonías fortaleciendo, el campo de acción se fue cerrando y se generó el terreno propicio para la lucha del poder entre intereses de grupo, individuales y extranjeros, así como el enfrentamiento de ideologías que se fueron radicalizando en el proceso. México abría nuevamente sus fronteras al mundo y poco a poco cerraba sus bordes internos.

La educación artística no fue ajena a este proceso. Tras el logro de la autonomía de la Universidad Nacional y después de varios conflictos públicos entre los distintos grupos de artistas que se disputaban la dirección de la Escuela Nacional de Bellas Artes, en agosto de 1929 se nombró director a Diego Rivera, quien en diciembre de ese año presentó a las autoridades universitarias un controvertido plan de estudios. Tanto su nombramiento como el proyecto educativo propuesto se inscribieron dentro de un contexto sumario de eventos delineados por diversas ideologías sociales, políticas y culturales, así como por procesos artísticos matizados por las vanguardias europeas y la búsqueda de un nacionalismo cultural. La autonomía universitaria y el programa de Rivera permitieron, por un corto tiempo, conjugar y cristalizar algunas de las ideas de corte estético y social de un sector de artistas e intelectuales que en distintos momentos y de diferentes formas buscaron la manera de transformar la educación artística en México y socializar el arte.

Aun cuando el plan de Rivera ha sido cuestionado por retomar materias del pasado, apegadas más a la estricta educación académica que a la libre creación, así como por exigir, para el ciclo superior, haber cursado la “institución” secundaria,3 éste también revela toda una estrategia que responde a la utopía de progreso y a las necesidades de modernización de la época, así como a la postura ideológica del muralista, como lo describe en su proyecto al mencionar que: “[...] se ha tomado como tipo humano de trabajo para los alumnos de las Escuelas de Pintura, Escultura y Grabado el del obrero, que durante el día ejerce un oficio manual para ganar la vida, y después de su jornada de trabajo estudia las materias teóricas necesarias para convertirse en un obrero calificado”.

Además del cambio de nombre de la institución —de Escuela Nacional de Bellas Artes por el de Escuela Central de Artes Plásticas de México— el nuevo plan incluía transformaciones esenciales que despertaron el descontento entre maestros y alumnos de la Facultad de Arquitectura, que compartía instalaciones con la Escuela, y provocaron varios enfrentamientos entre artistas y arquitectos. Este conflicto terminó con la renuncia de Diego Rivera a mediados de 1930. 4 Poco tiempo antes de su salida, el pintor entregó una declaración a la prensa en la que explicaba los motivos por los cuales su plan de estudios, ya aprobado por el Consejo Universitario, había generado tanta inconformidad entre los arquitectos. Sostenía que el ataque de la Facultad de Arquitectura en su contra no se podía explicar sino como una “extralimitación de exceso de celo gremial o deseo de acaparar para ella sola la cultura necesaria para todos los artistas”, ya que para el muralista la instrucción sustancial de las artes plásticas debía ser la misma para todas las disciplinas artísticas. Afirmaba que con el nuevo programa no se quería formar arquitectos sino que se trataba de “enseñar a los pintores y escultores la arquitectura que les es necesaria para su oficio”.5

Desde luego el programa que sólo era para la escuela de artes —cada sección era autónoma y tenía su propio director— incluía asignaturas como composición de formas abstractas destinadas a la arquitectura, ejercicios creativos de composición elemental arquitectónica, teoría de la arquitectura, curso sobre los conocimientos de materiales y estabilidad de las construcciones, aunque también consideraba materias mucho más vanguardistas e integrales. De cierta manera se puede comparar con algunos de los ideales de la escuela de la Bauhaus, representante del primer intento del siglo XX de socializar el arte al tratar de introducirlo en todas las esferas de la vida cotidiana, al proponer su quehacer como un trabajo colectivo entre artistas y artesanos así como revalorar las artes menores, entre otras propuestas.6 En el plan de Rivera se incluyeron también materias como problemas del mueble y carpintería junto con talleres libres de especializaciones plásticas con temas concretos para aplicar la creación plástica a las necesidades de la vida: decoración de interiores y exteriores, objetos de uso, cuadros y dibujos con destino mural y con temas relacionados al lugar al que se les destine, dibujos para ilustraciones de libros, periódicos y carteles; talleres de emplomado, forja en metal y de cerámica, además de un subtaller de pintura decorativa que tendría carácter meramente industrial, al cual podrían asistir libremente los alumnos de la escuela así como los obreros no inscritos a la carrera, con asignaturas como industria textil, orfebrería, tipografía, etcétera. El nuevo programa implicaba, como lo afirmaría Rivera, “el deseo de hacer accesible al mayor número posible de trabajadores el beneficio de la enseñanza del arte para la mejoría material e intelectual de su vida […] además que cumplía con las necesidades profesionales y sociales de los trabajadores del arte en México y de los obreros en general”.7 Sin embargo, no lo entendió así el gremio de arquitectos, quienes argumentaban que el pintor predicaba continuamente el comunismo en las clases y manifestaban su inconformidad de que se mezclara la política con las cátedras universitarias. En el fondo, como Rivera lo percibió, el problema radicaba en que este gremio era sumamente conservador y se encontraba alejado de las necesidades sociales. En su mayoría pertenecían a la pequeña burguesía que no aceptaba las tendencias político social revolucionarias y menos aún la inclusión de los obreros en las aulas de la universidad.

La controversia entre arquitectos y pintores no era nueva. Según el investigador Fausto Ramírez data desde 1903, con la contratación del pintor catalán Antonio Fabrés como subdirector de la Escuela Nacional de Bellas Artes (Academia de San Carlos) y el nombramiento del arquitecto Antonio Rivas Mercado como director.8 Ambos tuvieron fuertes desencuentros por sus diferentes posturas didácticas e intereses gremiales. La confrontación entre estos grupos alcanzó uno de sus momentos más críticos con el conflicto estudiantil de 1911 que se generó entre los alumnos de artes plásticas y el director Rivas Mercado9 por la implantación de algunos cursos y métodos que los artistas consideraban inadecuados y obsoletos (como el método Pillet y las clases de anatomía). La huelga de ese año suscitó una serie de modificaciones en la Academia que permitieron el equilibrio de fuerzas entre la sección de artes plásticas y la de arquitectura, así como introducir métodos más libres en la enseñanza de la pintura. Primero se nombró al pintor Alfredo Ramos Martínez subdirector de la Escuela, encargado del Departamento de Dibujo, Pintura, Escultura y Grabado, con lo que se logró cierta autonomía; segundo, en abril de 1912, tras haberse manifestado en contra de dicho nombramiento, Rivas Mercado renunció a su cargo, y tercero, después de un corto periodo (en el cual fungieron como directores el arquitecto Manuel G. Gorozpe y Jesús Galindo y Villa) y a raíz del golpe de Estado de Victoriano Huerta, en agosto de 1913 se nombró a Ramos Martínez director de la Academia, quien al poco tiempo de estar al frente de ésta fundó la primera Escuela de Pintura al Aire Libre: Santa Anita. La rivalidad entre los gremios continuó en los años veinte con los severos ataques de los arquitectos a las primeras decoraciones murales. Aun cuando con la autonomía universitaria (1929) se logró la separación de las dos áreas, los enfrentamientos no cesaron ya que siguían compartiendo las mismas instalaciones.

Tanto la huelga de 1911 como la Escuela de Santa Anita han sido material de inspiración para la creación de mitos en la historiografía del arte mexicano. Si bien ambos sucesos históricos originaron cambios, no fueron los únicos ni los más relevantes en el proceso de la educación artística ni en las renovaciones estéticas que se generaron, desarrollaron y maduraron durante la década de 1920. Otros factores influyeron en la historia del plan de estudios de Diego Rivera, como la creación de la Universidad Nacional de México (26 de mayo de 1910), proyecto del ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes, Justo Sierra, y la anexión de la Escuela Nacional de Bellas Artes a la recién fundada Universidad. Este hecho permitió, en 1929 con la autonomía universitaria y su independencia en la toma de dediciones académicas, libres de cualquier interés ideológico-gubernamental, el nombramiento de Rivera y la aceptación de su plan de estudios por el Consejo Universitario, como también la suspensión del ejercicio de sus funciones en la dirección, no así a su puesto de director, acuerdo que también emitió el mismo Consejo y que forzó al pintor a presentar su renuncia.

En cuanto a los cambios en el lenguaje artístico, las transformaciones más significativas se dieron a partir del establecimiento de la aparente paz posrevolucionaria instaurada por el gobierno de Álvaro Obregón. Los pequeños avances que se habían dado con las propuestas pedagógicas de Fabrés y la fundación de Santa Anita por Ramos Martínez no fueron lo suficientemente cualitativos como para explicarse el fenómeno artístico-didáctico posrevolucionario. Quizá habría que tomar en cuenta el proceso paulatino del quehacer estético que se fue dando desde principios del siglo XX con el regreso de varios pensionados en Europa que tuvieron contacto con movimientos modernos: artistas como Gerardo Murillo, Diego Rivera, Julio Ruelas, Ángel Zárraga, Francisco Goitia, Roberto Montenegro y el propio Ramos Martínez, quienes exponían sus obras constantemente, como se demuestra en las reseñas periodísticas de la época. Sin embargo, las visiones vanguardistas se introdujeron con gran fuerza en el medio cultural del país en el periodo posrevolucionario con la llegada de Carlos Mérida, Jean Charlot, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco y Manuel Rodríguez Lozano, entre otros. Estas novedosas visiones matizadas por el discurso nacionalista fueron favorecidas y patrocinadas por el gobierno de Álvaro Obregón.

En un texto sobre el proyecto de la formación de la Secretaría de Educación Pública, incluido en el primer número del Boletín de la Universidad, en agosto de 1920, José Vasconcelos señalaba que:

El tercer departamento que comprenderá la Secretaría [...] tiene a su cargo el desarrollo y fomento de las bellas artes en todo el territorio del país. No obstante que un criterio estrecho pudiera afirmar que esta rama de la cultura no debe corresponder al Estado, es innegable que no hay un sólo pueblo que haya dejado huella en la historia o represente algo en la civilización, donde no se encuentre el gobierno ejerciendo una acción tenaz y decisiva con el objeto de fomentar el arte en todas sus manifestaciones.10

También afirmaba que “El Estado […] no puede juzgar de la obra del artista; nadie puede juzgar esa obra sino el artista mismo”. Al tiempo que los pintores colaboraron con el Estado en su plan cultural de integración nacional como en la elaboración de los primeros murales, en el camino fueron también delineando sus propias concepciones sociales, culturales, ideológicas y nacionalistas y definiendo su relación con el gobierno.

Pablo Méndez, Churubusco, ca. 1930, acuarela. Escuela de Pintura al Aire Libre de Coyoacán.

Alfonso González, Guajolote, ca, 1928, grabado en linóleo. Centro Popular de Pintura San Antonio Abad.

Fernando Castillo, El gato negro, ca. 1929, óleo sobre tela. Centro Popular de Pintura San Antonio Abad. Colección Andrés Blainstein.

Gabriel Fernández Ledesma y su grupo de alumnos del Centro Popular de Pintura San Antonio Abad. Foto: Fondo Documental Gabriel Fernández Ledesma, Cenidiap/INBA.

Como afirma el investigador Francisco Reyes Palma: “el muralismo se integró a una actividad educativa global, tendiente a ampliar la base social de apoyo del Estado. Esto sin olvidar que la iconografía muralista, al recrear la visión de una revolución obrera y campesina, quiso radicalizar el proceso vivido en el país”.11

La Escuela Nacional de Bellas Artes no se quedó fuera del proyecto cultural posrevolucionario. Vasconcelos, siendo rector de la Universidad Nacional, puso al frente de la Academia nuevamente, por petición de un grupo de estudiantes, a Ramos Martínez, en sustitución del pintor Mateo Herrera. Durante el movimiento armado la Escuela tuvo varios directores. Después de la primera administración de Ramos Martínez en1913, con el gobierno de Carranza se nombró director al Dr. Atl el 25 de agosto de 1914, quien, en tres meses que duró su mandato, cerró Santa Anita y se dedicó a darle un giro social a la enseñanza artística al tratar de fomentar la relación entre arte y política con el propósito de “hacer de los artistas instrumentos para la propaganda de los ideales de la Revolución”.12 Algunos conceptos de Atl concuerdan con las propuestas riverianas; ideas tales como la del artista obrero y la del trabajo en conjunto de las diversas disciplinas artísticas con el fin de crear “obras armónicas y bellas al servicio de la sociedad”. Después del Dr. Atl la Academia fue dirigida por el escultor Arnulfo Domínguez Bello y el pintor Mateo Herrera, ambos promotores de una educación de fuerte corte académico y evidente conservadurismo.

Al retomar la dirección de la Escuela en 1920, Alfredo Ramos Martínez realizó diversas reformas educativas, como la conversión de las clases en talleres libres, la supresión de los cursos de composición y, la más relevante, fundó una escuela al aire libre tipo Santa Anita de inspiración barbizoniana. 13 Este plantel se estableció en el barrio de Chimalistac, al sur de la ciudad de México, y al poco tiempo se trasladó a la ex hacienda de San Pedro en Coyoacán. Para la investigadora Karen Cordero la atmósfera de la escuela, conocida como la Casa del Artista, “evoca el refugio espiritual para artistas, una especie de fraternidad antiacadémica con ecos prerrafaelistas […] Se trata de un taller libre, pero al mismo tiempo de un ambiente de iniciados en una mística artística, cercana todavía al concepto vasconcelista de un nacionalismo espiritual, promovido durante la presidencia de Álvaro Obregón”.14

La libertad que ofrecía la nueva escuela atrajo a un grupo de estudiantes de la Academia que tendría un papel destacado en el quehacer artístico de esa década:

Gabriel Fernández Ledesma, Ramón Alva de la Canal, Fermín Revueltas, Fernando Leal y Francisco Díaz de León, entre otros. Varios de ellos participaron paralelamente en las primeras decoraciones murales; algunos se integraron al movimiento estridentista, otros colaboraron en el proyecto del rescate de las artes e industrias indígenas —como se nombraba en aquellos tiempos al arte popular—, unos más fueron futuros maestros de las escuelas al aire libre que se abrieron a partir de 1925 y casi todos formaron el grupo de pintores ¡30-30! que, en 1928, luchó por un proyecto de educación y democratización artística profesional que incluía a todas las esferas sociales en la producción, consumo y goce cotidiano del arte.

Al poco tiempo de la fundación de la Escuela Libre, los primeros frutos se exhibieron en la exposición anual de la Escuela Nacional de Bellas Artes de 1920. Carlos Mérida reseñó la muestra y dedicó gran parte de sus comentarios a la producción realizada en Coyoacán. Con un fuerte sentido crítico, el pintor resaltaba que:

En la sala destinada a los alumnos de la clase de Coyoacán distinguimos, desde luego, una más joven orientación de arte y un deseo de renovación muy recomendable; creemos que estos muchachos son los más capaces de la escuela, pero todavía están desorientados y con manifiestas influencias hasta de unos a otros; efectivamente priva en todos los cuadros expuestos un mismo sentimiento del color que no puede atribuirse más que a mutuas influencias porque no sería posible que todos tuvieran la misma visión.15

Si bien en los inicios de la escuela los resultados fueron cuestionados por varios motivos, como lo señalan Mérida y otros autores, se empezó a ver este recinto como un espacio antiacadémico y productor del fututo arte nacional por alejarse de las influencias artísticas de Europa y retomar los temas nacionales, como el paisaje y los estereotipos locales. Sin embargo, no todos coincidían en esta apreciación. Diego Rivera, en el artículo que le dedica a la exposición de la Escuela Nacional de Bellas Artes de 1921,16 al referirse a la sección de pintura advierte que: “el talento corre a chorros. Desgraciadamente el blanco y el azul también, y eso resulta que un velillo de harina mata y vuelve opacas todas las sombras, como en todas las telas de los caudatarios del impresionismo, que es la fisonomía de casi todos los pintores de la exposición”. También aprovecha la oportunidad para atacar abiertamente a la escuela, al afirmar que: “Si en escultura el peligro se llama rodinismo, aquí se puede llamar subimpresionismo: enhorabuena si es para desterrar la mugre académica”.

La postura de Rivera fue mucho más radical, nacionalista y revolucionaria que el propio discurso del Estado. Consideraba que mientras que el artista no se volviera obrero, no se identificara con las aspiraciones de las masas que trabajaban, para entregarles, en un plano superior a lo anecdótico, su expresión a través de la plástica pura, y no se mantuvieran en comunicación con el pueblo, no producirían más que abortos y cosas inútiles. El muralista concebía a las clases obrera y campesina no sólo como tema o modelo del arte nacional sino que reconocía en ellas su profundo sentido plástico y las reivindicaba como productoras de un arte superior, simple y refinado a la vez. En este mismo artículo, alababa los trabajos infantiles de las escuelas primarias, presentados junto a los de la Escuela Nacional de Bellas Artes.

La inclusión de los sectores populares al proceso cultural así como la revaloración de sus costumbres, los cambios estilísticos y temáticos de las primeras decoraciones murales y los resultados estéticos de la escuela de Coyoacán habían creado un ambiente de expectativa ante el nacimiento de un arte nacional producto de la Revolución y de gran alcance mundial. Al tiempo se generaba una atmósfera antiacadémica que relacionaba a maestros y alumnos de la Escuela de Bellas Artes con un conservadurismo residual de la época porfirista. En un artículo publicado en enero de 1924, Raziel Cabildo señalaba que tanto la Escuela Nacional de Bellas Artes como la Escuela al Aire Libre habían sido atacadas. Comentaba que “[...] se ha lanzado contra ellas, como un torpedo el cargo fulminante del academismo. Una es academia hermética, la otra academia al aire libre”,17 y afirmaba: “la palabra ‘academia’ se ha convertido en un clisé infamante, repetido hasta la saciedad por innúmeros articulistas”.18 También entonces se percibía un ambiente de polarización entre los discursos gubernamentales, los sectores conservadores y las posturas revolucionarias más radicales; época que se caracterizó por los atentados contra las decoraciones murales de la Escuela Nacional Preparatoria, las polémicas en la prensa en torno a la obra mural de Diego Rivera, la constitución del Sindicato de Pintores, Escultores y Grabadores Revolucionarios de México y la edición de su órgano El Machete, los debates sobre las distintas visiones del arte nacional por la redefinición del Estado sobre el camino que debía seguir la nación en tiempos de la elección presidencial. 19

Bajo el mandato del presidente Plutarco Elías Calles, José Manuel Puig Casaurac, al frente de la Secretaría de Educación Pública, buscó integrar a los obreros y campesinos a la cultura nacional a través de acciones concretas. Desde la Universidad Nacional el rector Alfonso Pruneda aprobó la apertura de tres nuevas escuelas al aire libre, las cuales fueron dirigidas por discípulos de Ramos Martínez. Para ingresar no había ningún requisito, y las actividades se resumían en proporcionar al alumno los útiles necesarios y un lugar desde el cual pintar. Por su parte, la tarea del maestro consistía en vigilar al estudiante para que éste no se desviara de sí mismo ni se contaminara de alguna influencia pictórica extraña. Las afirmaciones que hace Diego Rivera en su artículo de 1921 sobre la creatividad innata y un profundo sentido plástico del pueblo mexicano, así como de la frescura, valor estético y originalidad de los trabajos infantiles, cobraron sentido en estos planteles, poblándose, en su mayoría, por niños del sector semirrural. Sin embargo, el método de Ramos Martínez y los resultados de estos recintos educativos fueron perdiendo su sentido original y se alejaron cada vez más de un plan de enseñanza artística con fines prácticos.

Ante los aparentes triunfos de la educación libre, se siguieron abriendo más escuelas y para 1927 se crearon dos Centros Populares de Pintura y la Escuela de Escultura y Talla Directa. Opuestos en cierto sentido a los preceptos implantados por Ramos Martínez en las escuelas al aire libre y con un amplio grado de autonomía, estos sitios se alejaron de la atmósfera impresionista que predominaba en ellas y se dirigieron a obreros y familiares de éstos. Se acentuó la recuperación del ambiente urbano y fabril y se promovió como medio de expresión el grabado en madera. Por su parte, la finalidad de la Escuela de Talla Directa fue crear un centro de capacitación de “artistas-obreros”, por lo que se fomentó una enseñanza artesanal y de oficios industriales. Ambos proyectos buscaban no sólo favorecer la libre expresión plástica de los alumnos sino hacer del aprendizaje una herramienta de trabajo y una vía de participación en el movimiento cultural del país, conceptos que se acercaban más al plan de estudios diseñado por Rivera.

Frente a los logros de la educación libre, Ramos Martínez descuidó su gestión como director de la Escuela Nacional de Bellas Artes y le restó recursos económicos para mantener su proyecto. Por su parte, el secretario de Educación Pública Puig Casaurac declaró a la prensa que la Academia debía transformarse en una escuela libre de arte anulando todos los aspectos académicos. La tensión entre dos proyectos educativos se fue agudizando. Los académicos no sólo rechazaron las intenciones del secretario, sino que pidieron que se transformara el plan de estudios de la Escuela de Bellas Artes con la adopción de medidas enérgicas para lograr mayor disciplina entre los alumnos que asistían a las clases regulares, e incluso llegaron a proponer legislar las escuelas libres —en cuanto a registro, edad, actividades y asistencias. El conflicto entre académicos y artistas que defendían la educación libre fue creciendo y radicalizándose. Algunos académicos desacreditaban la enseñanza de las escuelas al opinar que eran simplemente un lugar de recreación para niños y obreros; un mero pasatiempo cultural donde éstos podían llegar a hacer cosas agradables y hasta artísticas pero jamás dignas de tomarse en cuenta. Como defensa a la labor de las escuelas, el pintor Roberto Montenegro declaraba que éstas no deberían depender de la dirección de la “rancia Academia, que ha vuelto a caer en manos de reaccionarios”, sino del Departamento de Bellas Artes, donde había un verdadero espíritu moderno. Para 1928 el antagonismo entre estos dos sectores llegó a su clímax. Mientras unos pedían la sustitución de Ramos Martínez como director de la Escuela Nacional de Bellas Artes y la clausura de las escuelas libres, otros solicitaban el cierre definitivo del recinto académico.

Dentro de ese contexto y ante el asesinato del presidente electo Álvaro Obregón, se reunieron varios artistas e intelectuales, algunos de ellos alumnos y maestros de las escuelas libres, y formaron el Grupo de Pintores ¡30-30! para defender el proyecto educativo libre e incluyente combatido por los conservadores. Durante su contienda político-cultural, los treintatreintistas emitieron cinco manifiestos contra la academia, publicaron tres números de la revista ¡30-30! Órgano de los Pintores de México y organizaron varias exposiciones de pintura y grabado. Junto con otros artistas y escritores independientes20 lanzaron a la luz pública el cartel Protesta, cuyo contenido incluía la moción de crear la Escuela Central de Artes y Ciencias de las Artes, planteamiento sugerido, sin mayor detalle, desde el segundo manifiesto treintatreintista. Se señalaba que “Es preciso crear un organismo que ligue las Escuelas de Pintura al Aire Libre, la Escuela de Escultura y Talla Directa, la Escuela de Arquitectura con las escuelas técnicas que ya existen en excelentes condiciones, así sin desembolsar un solo centavo el Gobierno puede crear inmediatamente algo positivamente eficaz para la construcción del orden social”.21

Para el grupo ¡30-30! el arte era una función de utilidad social, puesta al servicio de las multitudes y un elemento de progreso, ya que creaba un equilibrio entre las aspiraciones de belleza y las necesidades de la colectividad. Los treintatreintistas lucharon por la socialización del arte; su proyecto fue más allá del campo de la educación artística al proponer no sólo otorgar el conocimiento y las herramientas a todos los sectores de la sociedad para romper con la producción excluyente de las artes plásticas, sino que concibieron la integración del diseño artístico en los objetos cotidianos, llevaron sus exposiciones a escenarios populares y pugnaron por la formación de museos de arte moderno.22 En cierta forma, varias de las propuestas de este movimiento fueron detonadoras en la concepción del plan de estudios presentado por Rivera a finales de 1929 al Consejo Universitario. En mayo de 1930, tras su renuncia a la dirección de la Escuela, el pintor publicó un manifiesto en El Nacional Revolucionario:

Con los alumnos y algunos profesores de la Academia Mixta, elaboré el plan de estudios de la Escuela Central de Artes Plásticas, que hacía de ella, por encima de todo, una escuela de capacitación obrera, destinada a dar el arte a las masas trabajadoras para su mejoría de salarios, enseñando a cada obrero el dibujo según su oficio, para su mejoría de vida, embelleciendo su habitación y enseñándolo a construirla él mismo, y dándole el arte como una arma para sus luchas de clase, e impartiéndole la cultura necesaria para hacer bien todo esto.23

NOTAS

1 Octavio Paz, El laberinto de la soledad, México, Fondo de Cultura Económica, 2004, p. 148.

2 Cita tomada del capítulo de Carlos Monsiváis, “Notas sobre la cultura mexicana del siglo XX”, en Historia General de México, tomo 2, México, El Colegio de México, 1981, p. 1403. La referencia del texto es Daniel Cosío Villegas, Ensayos y notas, 1966.

3 Véase Renato González Mello, “La UNAM y la Escuela Central de Artes Plásticas durante la dirección de Diego Rivera”, Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, número 67, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1995.

4 Para una crónica más detallada del conflicto entre artistas y arquitectos y la renuncia de Diego Rivera véase Raquel Tibol, Arte y política, México, Grijalbo, 1979, pp. 433-435 y Renato González Mello, op. cit.

5 Diego Rivera, “Rectificación y desmentido”, El Universal, 3 de abril de 1930. Véase Raquel Tibol, op. cit., p. 96 y Renato González Mello, op. cit.

6 Durante su estancia en la Unión Soviética entre 1927 y 1928, Diego Rivera perteneció y firmó el manifiesto del grupo de Octubre formado por los artistas de la vanguardia rusa, como Rodchenko, Stepanova y Lissitsky, el cineasta Eisenstein, los arquitectos diseñadores Viktor y Leonid Vesnin, Moisei Ginzgurg, así como el arquitecto urbanista suizo Hannse Meyer. El manifiesto abogaba por la subordinación del arte a las necesidades concretas del proletariado en dos sentidos: como propaganda ideológica —pinturas, murales, grabados, esculturas, fotografías y cine— y como productor y organizador de la forma colectiva de vida —arquitectura, artes industriales, diseños de festivales, etcétera. La relación del grupo con la Bauhaus fue bastante cercana, algunos de sus integrantes pertenecieron a ella, como Hannse Mayer, quien asumió el cargo de director de la escuela en 1928, y Lissitsky, quien tuvo una estrecha amistad con varios artistas de la Bauhaus, con los cuales también compartió intereses e ideas afines. Sobre el manifiesto del grupo de Octubre véase Charles Harrison y Paul Wood, Art in Theory 1900-1990. An Anthology of Changing Ideas, Malden, Massachusetts, Blackwell Publishers, 1998, pp. 465-467.

7 Ibidem, p. 96.

8 Fausto Ramírez. “Tradición y modernidad en la Escuela Nacional de Bellas Artes 1903-1912”, en Las academias de arte, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1985, pp. 209-259.

9 La Escuela de Arquitectura formaba parte de la Escuela Nacional de Bellas Artes. Para más referencias sobre el conflicto estudiantil de esa época véase Pilar García de Germenos, “Alfredo Ramos Martínez y la Academia Nacional de Bellas Artes, 1910-1920”, en Alfredo Ramos Martínez 1871-1946 una revisión retrospectiva, México, Instituto Nacional de Bellas Artes, Museo Nacional de Arte, 1992, pp. 35-60.

10 Tomado de Francisco Reyes Palma. “La política cultural en la época de Vasconcelos 1920-1924”, en Historia social de la educación artística en México: notas y documentos, México, Secretaría de Educación Pública, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1981, p. 14.

11 Ibidem, p.13.

12 Armando Castellanos et al., “El Dr. Atl y la Academia”, en Dr. Atl: conciencia y paisaje 1875-1964, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto Nacional de Bellas Artes, 1985, p. 33.

13 La escuela de Barbizon fue un grupo de paisajistas franceses que tomaron este nombre de la pequeña villa localizada a las afueras de Fontainebleau, donde se reunían a pintar al aire libre durante los años cuarenta del siglo XIX.

14 Karen Cordero Reiman. “Alfredo Ramos Martínez: Un pintor de mujeres y de flores ante el ámbito estético posrevolucionario”, en Pilar García de Germenos, Alfredo Ramos Martínez..., op. cit., p. 68.

15 Carlos Mérida, “La Exposición Anual de la Escuela Nacional de Bellas Artes”, El Universal Ilustrado, México, 9 de diciembre de 1920, pp. 8-9.

16 Diego Rivera “La Exposición de la Escuela Nacional de Bellas Artes”, Azulejos, México, octubre de 1921, pp. 22-25. Tomado de Xavier Moyssén (comp.), La crítica de arte en México 1896-1921, tomo II, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1999, pp. 574-576.

17 “La Academia no existe: un ciclo evolutivo de la pintura mexicana”, Revista de Revistas, México, 27 de enero de 1924, p. 42. Véase Carmen Gómez del Campo et al., ¡30-30! contra la academia de pintura. 1928, México, Instituto Nacional de Bellas Artes, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas, 1993, p. 34.

18 Ibidem, p. 34.

19 Para mayor información sobre el tema véase Esther Acevedo, “Las decoraciones que pasaron a ser revolucionarias”, en El nacionalismo y el arte mexicano, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1986, pp. 173-206.

20 Firmaron este cartel, además de los integrantes del grupo ¡30-30!, Diego Rivera, Alfredo Ramos Martínez, Guillermo Ruiz, Manuel Maples Arce, Rosario Cabrera, Germán List Arzubide, David Alfaro Siqueiros, Carolina Smith, Rosendo Soto y Leopoldo Méndez, entre otros.

21 Cartel Protesta.

22 Para mayor información sobre el movimiento véase Carmen Gómez del Campo et al., op. cit.

23 Diego Rivera, “Manifiesto a los obreros y campesinos de México”, El Nacional Revolucionario, 26 de mayo de 1930. Véase Raquel Tibol, op. cit., pp. 99-103.

Socialización del arte. Una aspiración en el México posrevolucionario (cuarta serie, número 5), de Leticia Torres, se terminó de imprimir en julio de 2011 en los talleres de Estampa Artes Gráficas, Privada de Doctor Márquez 53, Col. Doctores, México D. F., tel. 5530 5289 y 5530 5526, e-mail: estrampa@prodigy.net.mx

Concepto de la serie: Eréndira Meléndez Torres y Marco Vinicio Barrera Castillo

Coordinación: Eréndira Meléndez Torres

Edición: Carlos Martínez Gordillo

Asistencia editorial: Amadís Ross

Formación: José Luis Rojo

Diseño: Yolanda Pérez Sandoval

La colección Abrevian Ensayos busca tender un puente comunicativo entre investigadores, críticos, estudiantes, artistas y público de las artes.

A través de la síntesis de investigaciones de largo alcance, convocamos al intercambio de herramientas teóricas que brinden elementos para la discusión en torno a diversos temas relacionados con las artes visuales. Proponemos definir espacios para el análisis y el debate, porque es ahí donde la investigación, la teoría y la creación se reformulan y aprehenden.

Con la publicación de estos ensayos, Estampa Artes Gráficas y el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas inician el trazo de caminos a la crítica constructiva y a la interlocución entre miembros de una comunidad que por décadas ha permanecido fragmentada.

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SOCIALIZACIÓN DEL ARTE. UNA ASPIRACIÓN EN EL MÉXICO POSREVOLUCIONARIO

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