IMAGEN DE CUBIERTA

Taller de Investigación Plástica, performance/instalación/mural en una carbonería, 1979. Uruapan, Michoacán. Archivo TIP, Cenidiap/INBA

DISEÑO DE CUBIERTA

Yolanda Pérez Sandoval

Abrevian

Cuarta serie, número 10

Primera edición, 2011

Coedición:

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap)

Estampa Artes Gráficas S. A. de C. V.

© Guillermina Guadarrama

D. R. © Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Paseo de la Reforma y Campo Marte, C. P. 11560, México, D. F.

ISBN 970-9703-58-7

Impreso y hecho en México

www.cenidiap.net

www.cenidiap.bellasartes.gob.mx

Taller de Investigación Plástica, un colectivo regional

El conceptualismo que permeó en la producción visual de la década de 1970 en la ciudad de México, estuvo representado en el interior del país por el Taller de Investigación Plástica (TIP), un colectivo regional que surgió en 1976 en Celaya, Guanajuato, y que formó parte de lo que lo que se conoce como el “fenómeno” de los grupos. Una de las características que lo hizo diferente a los demás colectivos fue el espacio en el que trabajó y el público al que se dirigió, ya que mientras la mayoría se desarrolló en la capital, éste lo hizo en Guanajuato, Veracruz y Michoacán, en especial en zonas rurales e indígenas. El TIP tuvo como meta llevar el arte a amplios sectores de la población, por lo que su interés inicial se centró en el muralismo; después sus integrantes exploraron formas de arte conceptual, sobre todo en el trabajo colectivo y anónimo.

• El surgimiento

En 1966, el artista plástico José Luis Soto, quien sería el eje fundador del TIP, creó en su natal Celaya un colectivo llamado Hierba Verde —una alegoría de la mari-guana— con jóvenes artistas de esa ciudad. Con ese grupo empezó a definir su interés por dos asuntos: el trabajo colectivo y el muralismo. La agrupación había recibido cursos de muralistas de la tercera generación como Raúl Anguiano y Luis Nishizawa, quienes generaron en ellos más interrogantes que soluciones respecto al arte público.1

La vida de Hierba Verde terminó en 1969 cuando Soto se trasladó a Tepic a pintar su primer mural individual en la recién creada Universidad de Nayarit. 2 Asimismo, fundó un colectivo interdisciplinario con pintores y escritores que se llamó Trabajadores del Arte y la Cultura. Sus integrantes fueron los pintores José Meza Velásquez (hoy muralista chicano en California), Vladimir Cora, Isa Campos, el escritor Marcos Olivos, el periodista José Cruz Angulo y Juan Manuel Olivos, con quienes promovió una gran actividad artística así como un concurso de murales en el estado, al tiempo que pintaba otra obra en el Palacio de Gobierno en esa ciudad.

El grupo ganó el concurso y el premio consistió en realizar una obra mural en la secundaria federal de Acaponeta, Nayarit: Homenaje al general Rafael Buelna. Para resolver el tema la agrupación aplicó una metodología de trabajo colectivo: el boceto se discutía entre todos los miembros y cualquiera podía sugerir la manera de representar al personaje, como una guía para la ejecución del mural definitivo. De acuerdo con Soto, uno de los propósitos era “imprimir la diversidad con base en un solo proyecto”.3 “Al principio dejamos que José Meza lo planteara y posteriormente todos los demás fuimos participando con propuestas […] En ese momento fue muy alentador el trabajo en equipo, respecto a la integración heterogénea de productores plásticos noveles y otros no tanto, para adquirir confianza y conseguir un fin común.”4

En 1975 Soto participó, a petición del presidente municipal de Tepic, Alejandro Gascón Mercado, en la conceptualización de una obra pública para el Salón de Cabildos del Ayuntamiento, cuyo tema se centró en la cultura y simbología huicholas. Después de analizar más de quinientas tablas propuso un diseño monumental que contendría la cosmogonía de ese pueblo, consensuado con representantes de la etnia. La llamaron Cosmogonía Huichol, confeccionada por cinco artesanos huicholes y un marakame (sacerdote). “Me sumergí en un universo desconocido que a través de símbolos me hacia despersonalizar y desconceptualizar la propuesta, sacarla de los parámetros del muralismo tradicional y llegar con una síntesis de los conceptos fundamentales de esa cultura viva y ancestral.”5

Ahí empezó a definirse la metodología que desplegaría el TIP dos años después: un arte anónimo, colectivo y enlazado con las comunidades indígenas. Con base en esa experiencia, la mayor parte de los integrantes del colectivo regresaron a Celaya hacia 1976. Soto continuó con su trabajo mural con La Independencia ayer y hoy para la Presidencia Municipal de Dolores Hidalgo, Guanajuato, obra realizada en equipo.

Fue en ese año cuando decidieron desarrollar un muralismo antioficial ligado a las causas sociales como respuesta a las condiciones represivas que caracterizaron a los conflictivos años setenta. Por ese entonces el gobernador de Guanajuato, Luis H. Ducoing, había mandado encarcelar a campesinos en Dolores Hidalgo, la cuna de la Independencia, después de desalojarlos y quitarles sus tierras.

Así inició la primera Jornada de Muralismo Experimental en la periferia de esa ciudad y poblados vecinos, en la que se realizaron diez murales con diferentes estilos artísticos: surrealismo, geometrismo, pop art, ensamblado y otros. La denominaron la Ruta de la Independencia, para evocar el concepto de liberación en varios sentidos: la épica libertaria nacional, el alejamiento del muralismo tradicional y la independencia del TIP con respecto a las políticas gubernamentales de entonces. Ese había sido el plan de la Jornada, hacer un trabajo autogestionario e independiente que comprometiera a cada uno de los miembros participantes con la dirección total de “al menos un mural”.

En la medida que se involucraban con diferentes públicos, pequeñas rancherías, instituciones y particulares, se solicitaban nuevas obras. Los destinatarios patrocinaban los gastos indispensables, definían los temas y las imágenes a pintar. Por decisión del grupo, todas las obras se firmaron con el distintivo Taller de Investigación Plástica. Taller, por el sistema inspirado en los talleres de poesía y literatura en los cuales habían participado; investigación, por su búsqueda de nuevos públicos y la intervención de éstos en la realización de las obras, lo mismo que por la idea de valorar los resultados, y plástica, por no quedarse sólo en la especialidad de los murales y plantear una integración de otras artes. Así surgió el TIP, en 1976, y se autodenominó como una asociación de trabajadores de la cultura.

El colectivo también manifestó interés por el arte no objetual, experimentando con la escultura en vivo, la escultopintura, el ensamblaje, el arte povera y otros. Los integrantes de la nueva agrupación fueron los mismos que ya venían trabajando en equipo, excepto José Meza Velázquez, que se había instalado como muralista en Los Ángeles, California. Se incorporaron Camilo Aguilar, Miguel Ángel Mendoza y Leopoldo Mosqueda. En los años de mayor trabajo conceptual del TIP se integró fugazmente la artista estadunidense Rini Templeton y en 1980 ingresaron los pintores Gustavo Aceves y José Luis Gutiérrez Peña. El primero sólo estuvo dos años, el segundo se mantuvo hasta 1990. Otros participantes fueron el arquitecto Raúl Delgado Lamas, el muralista Gustavo Lira y el historiador Crescencio Méndez Gaspar.6 Así se constituyó como un grupo interdisciplinario, que trabajaron durante muchos años con la orientación de colectividad y de vinculación con los pueblos indígenas; asimismo, se definieron como trabajadores de la cultura e hicieron a un lado la “genialidad del artista”.

En su primera reunión sentaron las bases para superar el individualismo del trabajador cultural y efectuar obras de arte de manera colectiva que involucraran y representaran a la sociedad; entre sus planteamientos estaba buscar métodos de participación comunitaria para involucrar a los pobladores en el diseño y manufactura de las obras, producir lenguajes plásticos innovadores utilizando la experimentación libre e investigar los procesos de asimilación de experiencias y rupturas. También surgió la necesidad de hacer estudios de arte público que pudieran dar respuestas teórico-prácticas “para superar los mitos de la mistificación del arte y del artista” y encontrar alternativas viables de financiamiento directo con la sociedad civil para la sobrevivencia de este tipo de productores de arte. El proyecto incluía comprobar la viabilidad de un arte social hecho por un colectivo en apoyo y solidaridad con los intereses de comuneros, campesinos y comunas estudiantiles cuyos intereses fueran similares.

• Las obras

Aunque la línea básica del TIP fue el muralismo de participación colectiva, interrelacionado con las comunidades indígenas y campesinas por medio de talleres de experimentación, en los que se buscaba la confrontación entre la teoría y la conciencia social de los participantes,7 durante los años de coincidencia con los grupos de la capital realizó, además de los murales, trabajo conceptual como instalaciones, happenings y performances, así como sociodramas en los que representaban la problemática social inmediata de las zonas donde trabajaban. “Hacemos por medio del teatro, la pintura mural y las canciones, las denuncias concretas de nuestros opresores.”8 También propiciaron el rescate de danzas tradicionales, canto y música purépecha, e incluso trabajaron en actividades no artísticas como los ritos, las costumbres y las fiestas patronales.

Entre las obras conceptuales estuvieron El fardo, El Cristo campesino y La quema del cacique. La primera, de 1978, era una instalación escultórica que denunciaba el secuestro político, común en esos años de persecusión y tortura a todo movimiento social. Una figura amordazada cubierta con un costal, atada y sentada en un banco de madera, fue colocada en pleno centro de Morelia, en su espalda fue pintada la marca de exportación “Hecho en México”. La imagen aludía a la violencia, a los numerosos presos y desaparecidos políticos que se oponían al sistema. Luego la obra recorrió las principales calles y plazas de la ciudad causando expectación e intriga, incluso la policía intentó detener la exhibición.

El Cristo campesino , de 1981, es una escultura sui generis que representa al campesino de piel curtida por el sol y sombrero, crucificado con los clavos del Partido Revolucionario Institucional y las oficialistas Convención Nacional Campesina, Confederación Nacional de Organizaciones Populares y Central Campesina Independiente, por lo que fue un significante de la lucha por la tierra. Al respecto, un campesino dijo: “[…] la imagen es algo muy especial, algo muy extraño, es una apariencia del PRI-gobierno que así nos tiene a la ‘pobrería’. Y nos duelen como esos clavos que no nos dejan mover a nosotros los campesinos”.9 En su momento participó en un acto performativo contra las autoridades agrarias, después se convirtió en un símbolo de liberación que la Unión de Campesinos Emiliano Zapata (UCEZ) ha usado en sus marchas e incluso le atribuyen milagros por la solución de sus problemas; así se ha convertido en un performance constante.

La quema del cacique , de 1982, fue efectuada en la comunidad indígena de Las Guacamayas durante el Encuentro Regional Campesino en la Sierra Sur de Michoacán, frontera con el estado de Guerrero. Esa zona, además de sufrir las agresiones del ejército se encontraba bajo el cacicazgo del maderero Luis Mercado Zetina, quien despojaba a los comuneros de sus tierras ayudado por “guardias blancas”. En la mesa ¿Qué hacer por la cultura comunal? se propuso realizar, entre otras actividades artísticas, “un happening a la manera de la magia ritual de algunas culturas del continente”: hicieron un cacique de barro, figura a la que le pusieron un cinturón con el nombre del personaje mencionado para identificarlo. Después se procedió a quemarla al compás de la trova de los Leones de la Sierra. El efecto inmediato e inesperado fue que al día siguiente la familia de Mercado Zetina se mudó a Morelia con sus pertenencias, temerosos que los campesinos hicieran realidad su acto performativo. “El papel del arte sirvió de contención a la violencia física y fue el instrumento catártico de movilización que mantuvo el espíritu de unidad en todo el Encuentro.” 10

Otra instalación muy controvertida porque removió conciencias fue la que se colocó frente al Palacio de Gobierno de Morelia, obra de 1979 titulada Los comuneros caídos: formas escultóricas construidas como arte povera, cubiertas con una sábana ensangrentada, que representaban a los campesinos ultimados. Fue una manera de denunciar el asesinato de dos comuneros de Santa Fe de la Laguna a manos de los caciques de Quiroga, Michoacán, y el encarcelamiento de varios más. El público que pasaba por el lugar pensaba que en realidad ahí estaban los campesinos asesinados y colocaban veladoras, es decir, se vinculaban e interactuaban con la obra artística. La presión fue tal que el gobernador no aguantó y las viudas fueron indemnizadas, aunque no se liberó inmediatamente a los encarcelados. La crítica, aun sin suficientes herramientas conceptuales, la denominó como arte sociológico, que en esos años era el calificativo para el arte de significación política.11

También en 1979 el TIP realizó un performance-instalación-mural en una carbonería en la colonia popular Ramón Farías de Uruapan, Michoacán, que conjuntó la plástica y la mímica. Eligieron ese lugar porque era donde la población de escasos recursos acudía a comprar su único combustible. Los pintores empezaron a hacer el mural, los mimos explicaban el acontecimiento, el público daba opiniones e interactuaba de manera lúdica con la obra. Un campesino fue “incrustado” junto con su machete y su martillo; los artistas dibujaron la silueta con estilo geométrico y él mismo la rellenó con colores. “El objetivo de pintar en la carbonería era modificar el entorno urbano, plasmar simbólicamente los conflictos, fantasías y realidades de los colonos, investigar la realidad de su contexto a través del arte y hacer participar a públicos amplios para que sientan y vivan el placer de producir cultura.”12

Hacer murales con enseres de trabajo y campesinos vivos fue una propuesta de vanguardia. A estas formas de expresión se les ha llamado mural o happening político, y muchas veces ambos géneros fundidos que dan como resultado un muralismo sui generis.

En cuanto a su obra mural propiamente, el TIP tuvo una postura crítica. Para el grupo este género plástico no fue un vehículo de educación para sustentar el nacionalismo de Estado, sino para oponerse a él y actualizar a los espectadores: el TIP atiende al indio, pero al indio vivo, desde su realidad presente, su problemática, con el objetivo de preservar su identidad, en este caso, la identidad purépecha. Con ese objetivo establecieron contacto con las comunidades campesinas, principalmente de la meseta purépecha, y a partir de problemáticas planteadas en asamblea y analizadas, las obras se esbozaron en consulta con la población. Aprobado el boceto se trasladaba al muro que la comunidad ofrecía y el TIP lo pintaba junto con los habitantes. “La comunidad realiza el procesamiento de su realidad, sugiere alternativas de solución colectiva factibles y dinamiza la relación intercomunal, después retoman la metodología del TIP y de otros grupos para realizar el diseño temático, la factura y la conservación del mural.”13

La llegada de los miembros del TIP provocaba en los pueblos verdaderas discusiones de asamblea donde se proponían temas, símbolos e imágenes.14 A la terminación de los murales se realizaban grandes festejos populares, en ocasiones asociados a la fiesta patronal.15 También se hacían instalaciones y performances en los que participaba la comunidad.

Un ejemplo es el mural de Aranza, Michoacán, donde los pobladores plantearon como el problema más grave el alcoholismo de los profesores de la escuela. Luego de varias asambleas con el TIP, los comuneros acordaron hacer una crítica a través de la plástica. En un afán democratizador los integrantes del colectivo les mostraron grabados de diversos artistas y los pobladores eligieron el aguafuerte de Francisco de Goya titulado Hasta su abuelo, de la serie Los caprichos, en el que se representa un asno con un libro abierto, que en lugar de letras sólo contiene dibujos de borricos.

Los miembros del colectivo narraron a la comunidad que el pintor español había satirizado a los maestros de su tiempo con esa figura y decidieron trasladarla al mural. Lo único que cambiaron fue que en el lugar de los borricos, el libro tenía una botella de alcohol.16 Es decir, reutilizaron imágenes en contextos nuevos y la titularon Asta su abuelo, para enfatizar la baja calidad de educación que ahí se impartía.

Esta acción motivó descontento entre los profesores, quienes agredieron el mural y lo cubrieron con chapopote. Eso generó un enfrentamiento entre los pobladores y algunos integrantes del Sindicato Nacional de Trabajadores de la Educación. Los primeros defendiendo su mural, pidiendo que se repararan los daños, y los segundos protegiendo “su reputación”. Finalmente el problema se solucionó con el cambio de maestros y la restauración de la obra.17

Varios autores se ocuparon de este caso. Néstor García Canclini escribió que el mural titulado Asta su abuelo era arte popular,18 aunque no especificó cómo aplicaba este concepto. El periodista Luis Murillo del Razo y el filósofo y poeta Jaime Labastida centraron su atención en la agresión que sufrió la obra después de su inauguración y la equipararon como una más de las que constantemente recibían las comunidades indígenas, pero no apuntaron categorizaciones artísticas para las mismas.

En las décadas de 1970 y 1980, la crítica puso atención al TIP como parte de los grupos. Destacaron su trabajo en el área rural y encontraron que su muralismo tenía un real enfoque crítico, como lo propuso el colectivo en su manifiesto. Sin embargo, en ese momento la novedosa metodología tomó por sorpresa a los especialistas y decidieron denominar su actividad como arte sociológico;19 no obstante a este cuestionamiento sobre la artisticidad, se consideró que el TIP fue el único de los colectivos de esos años que pasó de las imágenes a buscar estrategias para involucrar realmente al público.20

De acuerdo con Carla Stelleweg, la falta de categorización para el trabajo del TIP requería un replanteamiento de conceptos. Para ella era una indefinición y cuestionaba si lo que hacía ese colectivo era ¿happening o teatro?, ¿performance o pantomima? La manufactura de los productos artísticos con la participación de la comunidad se convirtió en una excusa para que se cuestionara su artisticidad. Pero para el TIP se trataba de satisfacer lo que el pueblo necesita, no lo que el artista cree.21 Fueron ellos mismos quienes se encargaron de establecer categorías y denominar a sus propuestas como muralismo, instalaciones y performance; arte público, comunitario y autogestionario, deslindándose de los conceptos que le podría otorgar la crítica de arte. Desde una visión contemporánea, se puede decir que fue una vanguardia sui generis, ya que era una especie de híbrido entre la multiplicidad de formas surgidas en esos años, que en la actualidad se conocen simplemente como arte.

Estos son algunos de los productos plásticos visuales en los que el TIP ha participado. Su metodología ha sido expuesta en diversos foros con el objetivo

Los comuneros caídos , 1979. Archivo TIP, Cenidiap/INBA

Esta comunidad ha dicho basta , 1980, mural en Santa Fe de la Laguna, Michoacán. Foto: Fernando Patiño Guadarrama

El Cristo campesino , 1981. Archivo TIP, Cenidiap/INBA

La quema del cacique , 1982. Archivo TIP, Cenidiap/INBA

de que otras agrupaciones retomen, a través de la óptica de la lucha de clases, el trabajo colectivo, anteponiendo éste, característico de las comunidades indígenas, al individualismo de la clase obrera, según su apreciación. Se puede decir que el TIP asumió el trabajo colectivo y le dio un significado a la función del arte en los procesos de cambio social, con un estilo participativo por medio de talleres experimentales.

En el extranjero se conoce la actividad de este colectivo tal vez con mayor actualidad y profundidad de lo que sucede en México. Es el caso de los críticos John Weber, Shifra Goldman y otros.

• Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura

En 1976, en la ciudad de México, algunas agrupaciones que en principio eran asociaciones artísticas independientes, efímeras,22 tuvieron que poner nombre y apellido a sus talleres para participar en la X Bienal de Jóvenes de París a celebrarse ese año, en la cual se dedicaría una sección especial a Latinoamérica. Los invitados al evento fueron Grupo Proceso Pentágono, SUMA y el Taller de Arte e Ideología (TAI).

El TIP no participó en la X Bienal, como tampoco lo hizo Tepito Arte Acá, grupo que había surgido tres años antes. Pero a partir de ese momento emergieron aproximadamente quince colectivos más, unos dedicados a lo lúdico, otros con enfoque político, todos en la ciudad de México. ¿Qué lo motivó?, la misma Bienal, pero también las novedosas concepciones artísticas que estaban surgiendo en el ámbito internacional que indicaban un rompimiento con las formas clásicas de producción artística. También influyeron la crisis económica que llevó a una devaluación del peso frente al dólar en 1976, después de 22 años de estabilidad,23 y la explotación de las clases asalariadas, según los propios artistas.24 Era un momento en que se retaba al status quo en todos los campos, incluso obreros y campesinos fundaban centrales independientes al control del gobierno.

Dos años después de la mencionada Bienal se constituyó el Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura (FMGTC), en el que participó el TIP junto con Tepito Arte Acá, Suma, Proceso Pentágono, Germinal y otros. La idea original había surgido desde París, a raíz de una propuesta para celebrar una exposición internacional de “gráfica combativa”, titulada América en la mira, por lo cual los colectivos que acudieron a ese país convocaron al primer Encuentro de Grupos Visuales, Plásticos y Literarios en el local del Centro Proceso Pentágono en febrero de 1978, donde surgió el FMGTC.

Uno de los objetivos de este colectivo de colectivos fue encontrar formas de trabajo conjunto para vincularse con las luchas proletarias y campesinas, según su declaración del 5 de febrero, así como coordinar los trabajos y las acciones de sus miembros.25

El TIP organizó el encuentro Muros frente a muros en la Casa de la Cultura de Morelia, en el que participaron, junto con Germinal, Suma y TAI, colectivos del Frente. Esa exposición tenía entre sus objetivos, de acuerdo con el grupo organizador, manifestar una postura frente al gobierno, la sociedad conservadora y conformista y, sobre todo, contra el poder y sus medios, como las galerías

En el encuentro los muros alojaron mantas, “murales portátiles”, que fueron censuradas por el ala conservadora de la sociedad de Morelia porque una de ellas tenían estampada lo que se consideraba una “mala palabra”. Los colectivos en protesta decidieron cerrar anticipadamente la muestra; es decir, no hubo una clara postura por el arte colectivo de participación comunitaria que proponía el TIP. Para la crítica estadunidense Shifra Goldman, la parte medular de las obras que ahí se expusieron fue un cuestionamiento a la manipulación de los medios de difusión, ya que fue “sugiriendo metafóricamente su carencia de contenido auténtico y el peligro que representan para la comprensión de la realidad”.26

La postura de los miembros de los colectivos participiantes dejó claro que las tesis enunciadas en la declaración del 5 de febrero, constitutiva del FMGTC, no fueron totalmente aceptadas por todos los integrantes del mismo, reiterada diez años después por Felipe Ehrenberg, miembro de Proceso Pentágono, quien dijo que esa posición de diferentes izquierdas llevó al fin de la agrupación. También culpó del fin a la vinculación del FMGTC con asociaciones de colonos, la solidaridad con movimientos de liberación de América Latina y las declaraciones y manifiestos.27

Se puede concluir que el colectivo de colectivos se diluyó porque el trabajo grupal, efímero, propositivo, contestatario y difícil de exhibirse en recintos sacralizados, no era lucrativo, no generaba recursos para vivir y eso también provocaba rupturas entre los miembros. Este tipo de arte, de oposición al sistema tradicional de difusión y comercialización, implicaba un gran trabajo que a lo mucho quedaría en un archivo con fotos, reportajes y videos como únicas referencias a los acontecimientos.

El colofón para la mayor parte de las agrupaciones fue el primer Salón Anual de Experimentación en 1979. Exposición programada por el Instituto Nacional de Bellas Artes, y en la cual el grupo SUMA obtuvo el primer premio. Después de ésta sólo quedaron trabajando los más comprometidos: TAI, Tepito Arte Acá y TIP.28 Esto puede ser considerado como un triunfo del sistema al que quisieron oponerse, desde la óptica del crítico Jorge Alberto Manrique.

La X Bienal de París sentó las bases para iniciar un proyecto colectivo en México que duró muy poco tiempo. Pero más allá de las indiscutibles aportaciones con que se enriquecieron las artes plásticas, lo que perduró como propuesta mayor fue el enorme paso que dieron hacia la colectivización de la práctica artística, trabajo en el que el TIP fue un impulsor radical y permanente que trabajó fuera del centralismo de la ciudad de México e integró a los públicos a los que estaba destinada su obra, contribuyendo a resolver, además, algunas problemáticas sociales, algo que no hicieron los demás colectivos “comprometidos”.

NOTAS

1 Entrevista a José Luis Soto por Guillermina Guadarrama Peña, junio de 2002.

2 Luis Nishizawa lo asesoró en ese primer mural.

3 José Luis Soto González, Semiótica de la obra del Taller de Investigación Plástica (1972-2003), inédito, 2003.

4 José Luis Soto González, Origen del TIP, inédito, 2005.

5 Idem.

6 Posteriormente se insertaron Mara Eleazar, Josué Soto y Juan Manuel Olivos, con lo cual se conformó como una agrupación interdisciplinaria y familiar; este último aspecto motivó una de las críticas negativas que se le han hecho al grupo. De 1976 a 1979 estuvieron Camilo Aguilar y Miguel Ángel Mendoza.

7 TIP, “Con la palabra indio nos oprimen, con la palabra indio nos liberamos”, La Semana de Bellas Artes, México, noviembre de 1981.

8 Entrevista a integrantes del grupo por Guillermina Guadarrama Peña, Morelia, Michoacán, 1998.

9 José Luis Soto González, Semiótica de la obra..., op. cit.

10 Primer Encuentro Regional en la Sierra Sur de Michoacán de la UCEZ, Documento de autoevaluación, Morelia, Michoacán, diciembre de 1981.

11 Ida Rodríguez Prampolini, “¿Arte o justicia?, el Taller de Investigación Plástica en Morelia”, Revista Plural, núm. 101, 1980.

12 José Luis Gutiérrez, Mural y pantomima, inédito, 1979, Archivo Cenidiap/INBA.

13 Lugupe, “Presentación del grupo”, texto mecanoescrito, s/f.

14 Ida Rodríguez Prampolini, op. cit.

15 Luis Murillo del Razo, “Lo que Goya jamás imaginó”, Revista Época, México, noviembre de 1980, p. 34.

16 Entrevista a integrantes del grupo por Guillermina Guadarrama Peña, Morelia, Michoacán, 1998.

17 TIP, “Con la palabra indio nos oprimen, con la palabra indio nos liberamos”, op. cit.

18 Néstor García Canclini, “¿Arte popular, arte kitsch o cultura popular?”, en Culturas populares en el capitalismo, México, Grijalbo, 2002, pp. 216-230.

19 Rita Eder, Artes Visuales, núm. 23, enero de 1980.

20 Rita Eder, “La nueva situación del arte mexicano”, Historia del arte mexicano, tomo 16, México, Secretaría de Educación Pública, Instituto Nacional de Bellas Artes, Salvat, 1982, p. 333.

21 “El Taller de Investigación Plástica de Michoacán”, Gaceta UNAM, vol. II, núm. 68, 16 de octubre de 1978.

22 Sin autor, El surgimiento de los grupos, inédito, Fondo Alberto Híjar, Cenidiap/INBA.

23 Miguel Basáñez, El pulso de los sexenios, 20 años de crisis en México, México, Siglo XXI, 1991, p. II.

24 “De cómo surgió el Frente”, El Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura, abril de 1982, archivo Los grupos, Cenidiap/INBA.

25 Acta de proposiciones generales”, documento, Fondo Alberto Híjar, Cenidiap/INBA.

26 Shifra Goldman, “Arte elitista y pueblo”, La Opinión, Los Ángeles, 1985, Archivo Cenidiap/INBA.

27 Felipe Ehrenberg, “En busca de un modelo para la vida”, catálogo de la exposición De los grupos, los individuos, México, Museo Carrillo Gil/INBA, 1981.

28 En 1983, Populart, colectivo francés de arte, trabajó con el TIP y Tepito Arte Acá, tal vez porque eran de los grupos que quedaban y porque su línea de trabajo era similar.

Taller de Investigación Plástica, un colectivo regional (cuarta serie, número 10), de Guillermina Guadarrama, se terminó de imprimir en julio de 2011 en los talleres de Estampa Artes Gráficas, Privada de Doctor Márquez 53, Col. Doctores, México D. F., tel. 5530 5289 y 5530 5526, e-mail: estrampa@prodigy.net.mx

Concepto de la serie: Eréndira Meléndez Torres y Marco Vinicio Barrera Castillo

Coordinación: Eréndira Meléndez Torres

Edición: Carlos Martínez Gordillo

Asistencia editorial: Amadís Ross

Formación: José Luis Rojo

Diseño: Yolanda Pérez Sandoval

La colección Abrevian es una propuesta que busca tender un puente comunicativo entre artistas, críticos, investigadores y público de las artes.

A través de la síntesis de investigaciones de largo alcance, convocamos a los artistas de distintas áreas de la expresión y a ejecutantes creativos al intercambio de herramientas teóricas que brinden elementos para la polémica. Proponemos definir juntos espacios para el debate porque es ahí donde la investigación, la teoría y la creación se reformulan y aprehenden: es un lugar que aún no ha marcado sus coordenadas.

Gracias al mecenazgo de Estampa Artes Gráficas y al Programa de Apoyo a la Docencia, Investigación y Difusión de las Artes, el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas inicia el trazo de caminos a la crítica constructiva y a la interlocución entre miembros de una comunidad que por décadas ha permanecido fragmentada.

Table of Contents

SUBPORTADA

PÁGINA DE DERECHOS DE AUTOR

TALLER DE INVESTIGACIÓN PLÁSTICA, UN COLECTIVO REGIONAL

El surgimiento

Las obras

Frente Mexicano de Grupos Trabajadores de la Cultura

COLOFÓN

CONTRAPORTADA