IMAGEN DE CUBIERTA

Saúl Kaminer, La luna, la mano, la casa y la flor, 1998, técnica mixta, 130 x 95 cm.

DISEÑO DE CUBIERTA

Yolanda Pérez Sandoval

Abrevian

Cuarta serie, número 6

Primera edición, 2011

Coedición:

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap)

Estampa Artes Gráficas S. A. de C. V.

© Alicia Sánchez Mejorada

D. R. © Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Paseo de la Reforma y Campo Marte, C. P. 11560, México, D. F.

ISBN 970-9703-58-7

Impreso y hecho en México

www.cenidiap.net

www.cenidiap.bellasartes.gob.mx

Lo que no sabemos que sabemos. Notas en torno a la obra de Saúl Kaminer

La pintura de Saúl Kaminer se caracteriza por la superposición de planos que transforman el espacio visual y engañan al ojo, haciéndolo mirar sombras cuando son incisiones, pequeños relieves, juegos entre distintos horizontes. Esta laboriosa trama marca su producción. Recursos expresivos como cortes, oquedades y signos acompañan sus propuestas pictóricas, escultóricas y objetuales y reelaboran constantemente su lenguaje. Como señala Octavio Paz, esas líneas y colores que traza el pintor sobre una superficie en blanco, no recubren ya el espacio sino que lo vuelven visible.1 Para Kaminer la función del arte “es un pasar de lo oscuro a lo luminoso”: el cuadro preexiste en la sombra —explica— y se trata de llevarlo a la luz, pues cada forma revela un aspecto del infinito.2

Su obra transita con soltura entre la figuración y la abstracción, entre el pensamiento y la expresión, entre el vacío y la forma, entre el ser y el mundo. Mensajes y alientos cohabitan los caminos que componen sus piezas. Le interesa la relación del ser humano con el inconsciente y con la naturaleza oculta de las cosas. Poco a poco —y cada vez con mayor presencia— la sombra, el nahual o el aura reaparecen en sus obras con un código propio que se reinterpreta y renueva.

El mundo simbólico que desarrolla en sus piezas empezó a cautivarlo desde niño. Los mitos de creación de las diferentes culturas y el mundo ritual que las anima han inspirado sus trabajos. Recientemente su producción se ha vuelto más abstracta para generar vasos comunicantes que juegan con la geometría y los imperceptibles tiempos de la luz. De esa luz cambiante que deja entrever los indicios inmateriales que conforman un mismo objeto.

La manera de componer de Kaminer integra distintos mundos y diversos planos. En su obra figuras y animales interactúan con el mundo material que los circunda (sus objetos cotidianos, sus moradas, sus elementos) y, en ocasiones, el artista vincula a los seres humanos con su mundo anímico, como queriendo colorear el alma, demarcar su aura o apuntalar su sombra.

Del uso tridimensional del plano y el oficio del color, así como del cuidadoso manejo de la composición, dan cuenta numerosos apuntes y bocetos. Lo mismo sucede en su trabajo escultórico, en el que emplea principalmente la cerámica, estructuras de acero y trozos de madera pintados a la encáustica. Soportes técnicos y materiales que le permiten intervenir el espacio, jugar con los trazos, contrapuntear los vanos, circunscribir el vacío y reelaborar los volúmenes. En estas piezas “de bulto”, que curiosamente trabaja por medio de placas, elabora una especie de umbrales recurrentes que permiten un doble encuentro entre el interior y el exterior.

Al hablar de su trayectoria Saúl comenta que a los 17 años de edad ingresó a la escuela de arquitectura, casi al mismo tiempo se inició en la pintura y empezó a estudiar historia del arte. Atraído por las culturas prehispánicas y en general por las primeras civilizaciones, realizó su tesis sobre la fundación de las ciudades prehispánicas de Teotihuacan, Tula y Tenochtitlan. Posteriormente, con la idea inicial de estudiar urbanismo en Milán, Italia, inspirado por el realismo mágico latinoamericano se trasladó a Francia en 1976, donde vivió por más de veinte años. Con algunos artistas latinoamericanos radicados en París fundó, en 1982, el grupo Magie-Image,3 cuyo lenguaje se centró en una “figuración mágica”. En aquellos años el encuentro con Roberto Matta transformó su visión de la realidad, pues “le enseñó a ver y a sentir las presencias que viven en y a través de las imágenes y sobre todo a vislumbrar cómo el universo sucede en el ser”.4 En 1994 presentó una magna exposición en el Museo del Palacio de Bellas Artes, en la ciudad de México: Las cuatro Tierras. Ahí fue donde conocí su trabajo y comencé a seguir su trayectoria plástica.

¿Qué hace Saúl con la pintura? La abre, la rasga, la hace relieve, la vuelve escultórica. ¿La disloca o la depura? Sus piezas son fuertes y, a la vez, delicadas, finas. Cada fragmento está trabajado con esmero. Las figuras se separan del lienzo, parecen emerger con una luz y una fuerza propias. Va construyendo con planos superpuestos que registran texturas desde distintos niveles; realces y cortes que generan novedosas perspectivas y reelaboran las imágenes. La unión de contrarios habita sus creaciones. Su obra es un juego dual, mágico, introspectivo y simbólico que transita de la figuración a la abstracción. Trabaja con oposiciones y contradicciones, una suerte de metamorfosis entre tensión-distensión que se ha dado sin perder esa cualidad que intriga y atrapa la mirada del espectador. Así, por ejemplo, lo femenino se complementa con lo masculino, lo físico con lo espiritual, lo sólido con el vacío, el adentro con el afuera.

Las tonalidades tierra de sus primeras épocas, los ocres de mediados de los años setenta, dieron paso a una obra colorida, casi estridente; los fuertes contornos que marcaban las siluetas fueron integrándose a los fondos, manteniendo la luz que los delimita y resalta. Sus figuras agresivas de fines de los años ochenta y principios de los noventa se fueron suavizando y con el tiempo sus composiciones han ido incluyendo diversos materiales que le permiten otras maneras de expresar su mundo. A partir de 1999, ya en México, retomó la cerámica y realizó objetos con madera policromada, encáustica y metal. En los últimos años sus intereses conceptuales determinan las formas, soportes y materiales empleados para ex-presar sus propuestas estéticas.

¿Qué es para él el color? ¿Qué le da? ¿Cuál es su importancia y cómo ha ido cambiando a través del tiempo? Kaminer estudia la composición, la construcción y la temática de sus piezas, sin embargo, su relación con el color es intuitiva. Para el artista, el color es la salida del sentimiento. Las vibraciones cromáticas están sostenidas por un invisible andamio estructural trazado de acuerdo con bocetos previos, que trabaja mediante acentos de color, manchas que paradójicamente se desvanecen en el lienzo al integrarse a los fondos del cuadro. Para él la diferencia en el manejo del color radica en la calidad de la luz y del tiempo. Durante su estancia en París tuvo necesidad de reafirmar y expresar su identidad con motivos mexicanos; sus trabajos de aquella época están llenos de signos y emblemas nacionales: los colores de la bandera, las imágenes de la guadalupana, exvotos y piezas prehispánicas, que reflejan ese “universo pluricultural y barroco que conforma las herencias de la identidad mexicana actual” y que nutren su obra.

Para el filósofo Jacques Derrida “inventar es un acontecimiento de traducción”, en ese sentido el pintor se vuelve un intérprete de su propia circunstancia; traductora de sus saberes, su obra porta continuas referencias narrativas, los colores dan voz a las formas. Lo que vive a su alrededor le despierta ciertas temáticas que, a pesar de ser contemporáneas, están tratadas como si fueran historias míticas (Paseando los perros, 1988), se tratara de algún ritual (El peluquero o La peluquera, ambos de 1989) o estuviéramos visualizando un sueño (Long distance lovers, 1990). Los contenidos de su pintura parecen motivados por sus experiencias de vida, tanto por sus lecturas e intereses como por sus cuestionamientos internos y su mundo onírico. Apostado en fronteras inciertas, Kaminer es un interlocutor del pasado y del presente que dialoga con la historia y con sus contemporáneos pero, sobre todo, con él mismo, para transformar, redimensionar, sus fuentes y sus contextos. De esta manera, los objetos que pintó a fines de los años ochenta obedecen a una necesidad de comunicación entre el hombre y la mujer. En esa época los colores eran intensos y las figuras complejas, “todo estaba activado —explica Saúl— pero no en sintonía”. Las imágenes que emplea no sólo son lo que representan: un hombre, una mujer, un animal, un paisaje; ni simplemente espacios habitables u oníricos, son una especie de metáforas personales. “Ya la mujer era el centro de gravedad de mi trabajo —señalaba en 1989—, pero ponerla en situación de pareja me ha hecho descubrir nuevos horizontes.”5

El anacronismo de su obra responde a la superposición de muchas realidades, a los dinamismos que constelan nuestros deseos y expectativas: a la relación del ser humano y sus diversos mundos, a la conexión entre uno mismo y el otro/lo otro, a la síntesis de espacios y tiempos diferentes, a veces tejidos e imbricados entre sí. La mujer es como la tierra, el cuerpo, el placer, el sentimiento, mito y añoranza; el hombre aparece por lo general ligado a un oficio, aplicado en alguna actividad, presagiando futuros que proyecta en continuo movimiento. La magia de la pareja: la mujer-tierra y su complemento, el hombre-pájaro, el hombre con sombrero, se encuentran “y las imágenes son cómplices de una fusión del alma y del deseo que palpita abiertamente… Pero dentro de este mundo ideal reside la paradoja de la pareja: los conflictos, las emociones, los sentimientos, lo irracional”.6En sus paisajes se abren caminos, carreteras, valles, y en ellos habitan animales de formas contundentes que se mimetizan o contrastan con la ferocidad del color. Máscaras simbólicas y animales míticos se yuxtaponen y convergen con las presencias humanas. El inconsciente subyace siempre. Sus animales, ya sea el perro, el conejo, las serpientes, el cocodrilo, el toro, se vinculan a las personas, al campo, con una especie de mansedumbre y cotidianidad ancestral, como si se tratara de los guardianes de ese tiempo anterior al antes y al después. “El animal siempre me ha fascinado por la agudeza de su instinto, por su sabiduría. Pero sobre todo por la otredead radical que significa para el hombre —comenta Saúl en una entrevista. El animal es una de nuestras principales fuentes de conocimiento. Él todavía sabe cómo relacionarse con la naturaleza y establecer un equilibrio con ésta.”7

En las pinturas de Saúl Kaminer las formas se vuelven símbolos que generan una narrativa onírica y dramática, una historia fantástica, cuyos múltiples sentidos invitan a desentrañar la obra, como sucede en La inmensidad de la memoria (1992). En sus composiciones las figuras exhalan signos (vírgulas, flechas, líneas punteadas, rayos, chorros, bocinas, catalejos) que dirigen la mirada del espectador y van relacionando el espacio, su mundo, creando falsos recorridos, ofreciendo nuevas rutas, señalamientos de texturas y fronteras contextuales. Generalmente sus lienzos contienen algún medio de comunicación: autos, carreteras, aviones, cartas, vasos comunicantes que relacionan ciertas cosas. De repente aparecen objetos habituales como sillas, espejos, palanganas, bombillas de luz o cafeteras —siempre pocos, siempre objetos únicos, escogidos— que recrean habitaciones cerradas, salones. Los teléfonos reaparecen también en estos espacios íntimos, señalando comunicaciones rotas, deseos de un diálogo que no se ha dado, como la posibilidad de encuentro, reencuentro o sólo anhelo, vehemencia pura. Elementos recurrentes en su imaginario son las escaleras que no llevan a ningún sitio y, sin embargo, sugieren un cambio de lugar, una huída; así como las tijeras, cuya función denota ruptura.

Una presencia básica que se repite en la obra de Kaminer es la sombra. La sombra como tema, la sombra como desdoblamiento, la sombra como parte de la misma figura, como complemento del objeto, como el otro del sujeto. Cuenta Romeo Montalvo que fue a raíz de un viaje a Indonesia que Saúl descubrió el teatro de sombras balines que “enseña a ver la realidad desde el interior y el exterior”. De ahí nacen sus objetos con dos vistas. Fue también por estas fechas (1980-1981) cuando empezó a utilizar recortes de papel y a incluir objetos de barro que proyectan sus sombras en la superficie de la obra pictórica.

Seres emblemáticos como el pájaro-sombra y el hombre con sombrero son recurrentes en su producción, son despliegues del hombre, de sí mismo. En este sentido, ¿no es la sombra una parte incorpórea del sujeto? La sombra habita la frontera de la figuración, se encuentra en potencia entre un mundo conceptual, abstracto, que sólo puede ser visto por el efecto de la luz y el mundo de la aparición de la imagen. Entre lo visible y lo invisible. Pero Saúl recurre a la sombra como contrapunto y complemento del objeto, trabaja con el aire y con la luz, con la sensibilidad y el pensamiento.

Si “la pintura es una materialización del sentimiento y la escultura es una espiritualización de la materia”, ¿cuál es el paso entre su obra bidimensional y la tridimensional? ¿Cómo transita de cuadros a objetos, de relieves a esculturas, del dibujo a la instalación? ¿Por qué se da? ¿Cuál fue la motivación o el tema que se lo sugirió y en qué serie se afianza? Desde 1983 con el libro-objeto Correpondencias Nagüal-Tierra, que realizó en colaboración con Luis Zárate, se aprecia el manejo de planos recortados, de contornos que envuelven vanos y líneas gruesas que perfilan figuras en el espacio, que más tarde darán lugar a láminas cortadas que se transforman en esculturas planas, ligeras y huecas. Con el tiempo trabajará en piezas de acero recortado, reelaborando sus esculturas al jugar con las sombras y cavidades del plano.

Kaminer se formó como arquitecto en la Universidad Nacional Autónoma de México, quizá por ello sus obras recorren las fronteras materiales de la distribución del espacio. El poeta Alberto Blanco explica que el artista ha utilizado todo tipo de formatos, “relieves, objetos incorporados a las telas y al papel; ha empleado distintos soportes para sus trabajos y se ha aplicado con especial dedicación a los cortes exactos (que lo mismo nos remiten a Lucio Fontana que a la elaboración de las maquetas en los despachos de arquitectos) en las superficies de las obras en un continuo diálogo con la escultura”. 8

IMÁGENES

El aliento de la tierra , 2011, óleo sobre tela, 120 cm de diámetro.

El fuego que viene del agua o Korban (dibujo preparatorio), 2005, carbón sobre papel, 56 x 76 cm.

Lucero del alba , 2008, cerámica de alta temperatura (1280 C), 62 x 52 x 23 cm.

Buzón cocodrilo , 2005, cerámica de alta temperatura y acero (1280 C), 29 x 27 x 43.5 cm.

El hombre, la casa y el árbol 1/3, 2002, acero cortado, 30.5 x 75 x 40.5 cm.

El lugar de todos los acercamientos, 2005, grafito sobre papel, 41.5 x 83.5 cm.

PaRDes, 2005, cerámica de alta temperatura (1280 C), 32 x 60 x 100 cm.

En La lógica del límite el filósofo español Eugenio Trías considera como artes primigenias a la música y a la arquitectura porque una genera el tiempo y la otra el espacio. El tiempo, los ritmos, los trabaja Saúl mediante la composición y el color, dando a la obra la posibilidad estructural del espacio, un espacio pensado para ser habitado por nuestra mirada, para ser visto y recorrido por el ojo del espectador. “Mi trabajo está en una faceta más introspectiva, más personal —explica el artista—, no siento ser parte de ninguna corriente. Por un lado sigo en mi pintura siendo fiel a una figuración sincrética y simbolizante, en parte abstracta y que va volviéndose poco a poco más expresionista, y por otro la escultura que hago en diversos materiales es de expresión más abstracta, más conceptual, y ha tomado un lugar más relevante.”

¿Cómo fue su encuentro con el barro? ¿Qué le da a diferencia de otros materiales? ¿Cómo alterna dibujo, grabado, pintura, metal, cerámica y objetos? Saúl comenzó a modelar en barro desde joven a partir de un viaje que realizó a Juchitán, Oaxaca, en 1974, que lo marcaría profundamente porque entró en contacto con su naturaleza y universo propios, con “esa identidad profunda que sólo se puede ejercer, pero no definir”. Sus primeras esculturas en barro datan de esos años y a lo largo de su carrera constantemente ha ido re-encontrándose con la arcilla, un material generoso y cotidiano que le permite la relación esencial consigo mismo, con la tierra.

Quizá la clave para entender su acercamiento al barro es porque éste va modelando el vacío, va rodeándolo, y es en esa medida, conforme lo abraza y envuelve, que se arma el cuerpo de la pieza. El artista va construyendo sin devastar, va forjando con placas la estructura de aquello que quiere mostrar. Permite que los tiempos del barro se ajusten a los suyos para poder levantarlo, moldearlo y esgrafiarlo; para obtener la dureza necesaria al marcar las texturas, los cortes o los niveles del relieve deseado; para aplicar el esmalte, los óxidos o los engobes (tierras coloreadas), aguardando su secado, expectante de la quema que lo transforma en cerámica. A un tiempo objeto frágil y resistente, con resonancias antiguas, con ecos de oficio viejo y perspectivas contemporáneas.

La tierra, el agua, el aire y el fuego son los elementos que forman parte del proceso cerámico. Para Saúl Kaminer crear con barro es muy parecido al proceso de individuación del ser.

Es un pasar de algo de lo que todavía no has tomado conciencia, a algo que aprendes de ti y de la naturaleza. Todo esto a través del cuerpo y de los sentidos […] Es también un proceso muy parecido al que seguían los alquimistas en su búsqueda de la piedra filosofal, proceso en el cual materia y energía no se veían como separados. El trabajo del barro es un pasar de lo informe a la forma, de lo húmedo a lo seco, de lo plástico a lo pétreo.9

Kaminer tuvo contacto con Teodora Blanco, una de las más destacadas alfareras oaxaqueñas, que no sólo le habló del barro sino también del mundo indígena y la simbología prehispánica. Saúl tenía 19 años de edad cuando ella le habló de “el doble” de cada ser que nos permite entrar en contacto con el mundo interior y la naturaleza. Estos nahuales han sido recreados en sus obras en forma de animales. Porque la creación es siempre una exploración de nuestro potencial desconocido y la imaginación tiende a producir objetos únicos, distintos.

A finales de la década de 1990 Saúl Kaminer retomó el barro con nuevos bríos, trabajando en algunos talleres en la ciudad de México, en Xalapa, Veracruz, y más adelante en Borgoña, Francia. Sus esculturas revelan una doble y simultánea atracción por el objeto construido y por la tierra, el origen. El tiempo del barro es lento, rítmico, ceremonial; así es como “el barro recuerda” y registra en el cuerpo mismo que le da forma la huella de su artífice. La confluencia de los intereses constructivos del autor, sus formas y trayectos narrativos se aprecian claramente en su producción cerámica, ya que parte siempre de la placa, del plano, para formar la pieza y construirla como una arquitectura. “La tercera dimensión, en la cerámica de Saúl, es esencialmente un trabajo sobre la articulación de los planos.”10 Por otro lado, parte también de una metáfora única, fascinante, siempre la misma: la vieja oposición entre el mundo natural y el humano.

Las piezas de 1999, oráculos, templos y esqueletos contienen ya la estructura interna de sus recintos ancestrales: observatorios, stupas y torres; de sus nuevas memorias figurativas: Arca (2001), Ancestros (2000), Casa-árbol (1999), Pájaro-teponaztli (2001), Pájaro espejo (2001), Pájaro de su propio nido (2000), El abuelo (2003), Cuerpo terrestre y su proyección celeste (2005), entre otros. Su cerámica se va abriendo paso por esculturas animales, recipientes zoomorfos y transformaciones totémicas, hasta llegar a la figura madre, a la Mujer dando a luz (2002), a sus estupendos Marina (2002) y El arquitecto (2000), ambos majestuosos, con sus fieles animales a los pies; figuras abiertas y herméticas, emblemáticas, a un tiempo monumentales y cotidianas.

En la serie de buzones realizados para la exposición El bestiario del cartero: de un buzón al otro11 Kaminer retoma con un sentido lúdico sus temáticas afines: los animales, los personajes y las arquitecturas, aunadas al sentido íntimo y evocador de la palabra escrita, de las implicaciones de la carta. Porque “una correspondencia no es un simple asunto de comunicación; es un espejo del alma”,12 es apenas un pretexto para el comentario de una vida. En el imaginario de Saúl los animales nos conectan con el mundo de los sentimientos y con la naturaleza, con los mitos de creación donde los hombres se transforman en animales y viceversa, y con los arquetipos fundadores que en la mayoría de las culturas están habitados por animales.

Son también estos buzones-elefante, buzones-cochinito, recuerdos de sus juegos, “imagen” de su infancia. Imagen en el sentido que le otorga Walter Benjamin, al definirla como “aquello donde el Tiempo Pasado se encuentra con el Ahora en un relámpago, formando una constelación”.13 Imagen como L’esprit de la letre, La Postière et son chien (ambas de 2006), Sol negro (2007) o El paseo del tú y el yo (2008) porque en ellas “chocan y se separan todos los tiempos con los cuales está hecha la historia”.14 Porque en sus piezas se condensan también todos los estratos de la memoria: latencia, tensión y deseo. Para mí, explica el Saúl-ceramista, el Saúl-artesano, trabajar la tierra es “entrar en contacto con un lenguaje antes del lenguaje”.15 Así como “la poesía da forma al vacío para que éste sea posible”,16 en la obra de Kaminer la relación entre el espacio interior y el exterior es fundamental, tal vez esta sea la razón por la cual la cerámica sea un medio recurrente en la trayectoria del artista. Y quizá porque trabajar con tierra implica franquear lo más íntimo e instintivo, al incidir sobre el barro se juega siempre el adentro en el afuera.

¿Cuál es su forma de trabajo? ¿Lo hace por series, por temas, desarrolla algún concepto preestablecido o éste se va aclarando conforme el trabajo mismo? ¿Qué le interesa ahora? ¿Cuál es su proyecto actual? Distintas etapas configuran su trayectoria artística, los nombres de sus exposiciones dan la pauta de su devenir, marcan la ruta por la que transitan sus intereses anímicos y conceptuales. El gozo por el descubrimiento, por el proceso del conocimiento, es evidente en su trabajo. Voces de distintas épocas se entrelazan en su producción plástica, en ella resuena el eco de poetas y filósofos.

Parafraseando a Jacques Derrida, Saúl Kaminer puede decir “vivo a varios ritmos, no quiero encerrarme en un solo ritmo”. Sin embargo, esos desplazamientos, esos cambios tienen que ver generalmente con la comunicación, con la manera de expresar, de expresar-se. Por ello va y viene, abre y recupera su esencia última, su condición fronteriza, su espacio. Necesita salir para regresar a sí mismo. Octavio Paz explica el espacio como “aquello que es anterior al yo”, considera que “la aprehensión del espacio es instintiva, es una experiencia corporal: antes de pensarlo y definirlo, lo sentimos”.17 Quizá por ello sus estructuras en apariencia estables marcan ya el movimiento hacia otra forma, devienen proceso. La relectura de su obra es como el despliegue de una sensación interior que cobra forma, en ella se desdoblan y engarzan sus búsquedas formales e intereses presentes con sus variadas herencias culturales, hasta llegar a una sutil abstracción, a un equilibrio momentáneo: al reflejo de lo creado, a La sombra de la sombra (2010), donde nuevamente el espacio y el tiempo, lo concreto y lo parcialmente develado son sus coordenadas; pero ahora las invierte, como en una curva de Moebius, en un trazo infinito, oscilante entre el interior y el exterior.

Para el artista en la creación hay una amplificación de la conciencia, crear tiene que ver también con oír sus sentimientos, su cuerpo y dejar que hablen los sentidos. “Hoy en día mi trabajo nace sobre todo de la subjetividad, de lo que habita en los sentimientos, casi diría que nace de lo que no sabemos que sabemos.”

NOTAS

1 Octavio Paz, Los privilegios de la vista I, Arte moderno universal, en Obras completas, México, Fondo de Cultura Económica, 1993, p. 272.

2  Entrevista a Saúl Kaminer en su taller, 2008.

3 Integrado por los chilenos Carlos Aresti y Mario Murua, el colombiano Heriberto Cogollo, el domini-cano Alonso Cuevas, el peruano Leoncio Villanueva y los mexicanos Luis Zárate (Oaxaca) y Eduardo Zamora (Nuevo Laredo). El grupo se disolvió en 1992.

4 Romeo Montalvo, “Entrevista con Saúl Kaminer”, en el catálogo Fuente de luz y sombra, obras 1988:2005, Historic Brownsville Museum, 2005. Montalvo señala que por entonces la cuestión del mestizaje y la reflexión sobre la identidad de América indígena, asiática y europea eran temas que el grupo trataba en sus reuniones.

5 Saúl Kaminer: Descubrimiento y conquista , catálogo de la exposición en la galería Estela Shapiro de la ciudad de México, octubre-noviembre de 1989.

6 Elizabeth Thompson Goizueta, “La fusión de tierra y fuego y su transformación transcendental”, catálogo de la exposición El misterio del cartero. Obra de Saúl Kaminer y timbres postales del Museo de Filatelia de Oaxaca, Oaxaca, MUFI, 2008, p.13.

7 Marina Tzadek, entrevista publicada en el catálogo de la exposición Oriente Extremo en la Galería Metropolitana, México, Universidad Autónoma Metropolitana, 2002. p. 43.

8 Alberto Blanco, “La otra mitad del cielo de Saúl Kaminer”, en catálogo de la exposición Kaminer: las cuatro Tierras, México, Museo del Palacio de Bellas Artes, 1994 y OAS, Washington, D. C., Art Museum of the Americas, 1995.

9 Saúl Kaminer, Oriente Extremo, catálogo de la exposición, Galería Metropolitana, septiembre de 2002.

10 Paul Louis y Ana Thiel, “La cerámique «imaginale» de Saúl Kaminer”, La Revue de la Cerámique et du Verre, núm. 167, julio-agosto de 2009, pp. 48-49.

11 Le Bestiaire du Facteur: D’une boîte à l’autre, Musée de la Poste, París, septiembre de 2006.

12 Como bien señala Fabienne Bradu en el preámbulo del libro Antonieta Rivas Mercado. Correspondencia, Xalapa, Universidad Veracruzana, 2005, p. 7.

13 Walter Benjamin, citado en Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo editora, 2006, p. 152.

14 Georges Didi-Huberman, op. cit., p.154.

15 Saúl Kaminer, entrevista con Josette Rasle sobre El bestiario del cartero, Museé de la Poste, París, septiembre de 2006.

16 Cita de Juan Gelman en una de las salas de la exposición Oriente Extremo, Galería Metropolitana, septiembre de 2002.

17 Octavio Paz, op. cit., p. 100.

Lo que no sabemos que sabemos. Notas en torno a la obra de Saúl Kaminer (cuarta serie, número 6), de Alicia Sánchez Mejorada, se terminó de imprimir en julio de 2011 en los talleres de Estampa Artes Gráficas, Privada de Doctor Márquez 53, Col. Doctores, México D. F., tel. 5530 5289 y 5530 5526, e-mail: estrampa@prodigy.net.mx

Concepto de la serie: Eréndira Meléndez Torres y Marco Vinicio Barrera Castillo

Coordinación: Eréndira Meléndez Torres

Edición: Carlos Martínez Gordillo

Asistencia editorial: Amadís Ross

Formación: José Luis Rojo

Diseño: Yolanda Pérez Sandova

La colección Abrevian es una propuesta que busca tender un puente comunicativo entre artistas, críticos, investigadores y público de las artes.

A través de la síntesis de investigaciones de largo alcance, convocamos a los artistas de distintas áreas de la expresión y a ejecutantes creativos al intercambio de herramientas teóricas que brinden elementos para la polémica. Proponemos definir juntos espacios para el debate porque es ahí donde la investigación, la teoría y la creación se reformulan y aprehenden: es un lugar que aún no ha marcado sus coordenadas.

Gracias al mecenazgo de Estampa Artes Gráficas y al Programa de Apoyo a la Docencia, Investigación y Difusión de las Artes, el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas inicia el trazo de caminos a la crítica constructiva y a la interlocución entre miembros de una comunidad que por décadas ha permanecido fragmentada.

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