OLOR A TIERRA EN LOS MUROS

Alma Lilia Roura Fuentes

CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES

Consuelo Sáizar

PRESIDENTA

INSTITUTO NACIONAL DE BELLAS ARTES

Teresa Vicencio Álvarez

DIRECTORA GENERAL

Maricela Jacabo Heredia

SUBDIRECTORA GENERAL DE EDUCACIÓN E INVESTIGACIÓN ARTÍSTICAS

Carlos-Blas Galindo Mendoza

DIRECTOR DEL CENTRO NACIONAL DE INVESTIGACIÓN,

DOCUMENTACIÓN E INFORMACIÓN DE ARTES PLÁSTICAS

José Luis Gutiérrez García

DIRECTOR DE DIFUSIÓN Y RELACIONES PÚBLICAS

Héctor Orestes Aguilar

COORDINADOR DE PUBLICACIONES

IMAGEN DE CUBIERTA • La masacre del Templo Mayor (detalle), Jean Charlot, 1923

DISEÑO DE CUBIERTA • Yolanda Pérez Sandoval

FOTO DE CUBIERTA • César G. Palomino

EDICIÓN • Marta Hernández Rocha

ASISTENCIA EDITORIAL • Carlos Martínez Gordillo y Amadís Ross

DISEÑO • Yolanda Pérez Sandoval y José Luis Rojo

© Alma Lilia Roura Fuentes

© Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Reforma y Campo Marte s/n

Col. Chapultepec Polanco

Del. Miguel Hidalgo

11560 México, D. F.

Primera edición 2012

ISBN: 978-607-605-111-5

Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía o el tratamiento informático, la fotocopia o la grabación, sin la previa autorización por escrito del Instituto Nacional de Bellas Artes.

Impreso y hecho en México

A mi padre

Por sus historias

A los indispensables, Marta, Ondina y Emigdio

A una amorosa coincidencia, Myriam

A mis colegas, amigas entrañables, Graciela, Claudia, Esther y Silvia

A mis amores de la vida

Por su estímulo y apoyo

A Gerardo López Luna

Por su tenacidad y compromiso

ÍNDICE

• Prólogo

Indios y campesinos, pivotes de un cambio de vías

PRIMER TIEMPO

• Nacionalismos y nación

• El país estrena dos banderas: la mestizofilia y el indigenismo social

• La piedra en el zapato en la construcción nacional

• Las luchas populares

• La Constitución de 1917

• La maraña partidaria

• El fulgor del ejido acaba en rescoldo

• El nacionalismo estatal

• Nacionalismo cultural: arte y educación

• Protonacionalismo rural: el corrido revolucionario

• Nacionalismo popular urbano: el teatro de revista

• Notas

El color de los muros se tiñe de tierra

SEGUNDO TIEMPO

• Hacia un arte nacional: tradición y modernidad, socialización y vanguardia

• El indio oculto en sus atributos. La Creación, Diego Rivera

• La indianidad invisible. El desembarco de los españoles y la cruz plantada  en tierras nuevas, Ramón Alva de la Canal

• El edén indígena-campesino. Alegoría de la Virgen de Guadalupe, Fermín Revueltas

• Los indios reales. La fiesta del Señor de Chalma, Fernando Leal

• Los indios vencidos a traición. La masacre del Templo Mayor, Jean Charlot

• El rostro indio. Mujer india y El entierro del obrero, David Alfaro Siqueiros

• El indio, raíz de la nacionalidad; el campesino, protagonista de la Revolución. Cortés y la Malinche, La Trinidad revolucionaria, La trinchera, La destrucción del viejo orden, Mujeres, El sepulturero, La bendición, Soldaderas, Trabajadores, La familia, Revolucionarios, José Clemente Orozco

• Notas

• Bibliohemerografía

Prólogo

El proceso pictórico que tuvo lugar entre 1921 y 1926 en los muros de la Escuela Nacional Preparatoria de la Universidad Nacional, cuya sede era el antiguo convento de San Ildefonso en la ciudad de México, corresponde prácticamente a la fundación del Movimiento muralista mexicano. En esta aventura participaron varios jóvenes entusiastas que respiraban en esos momentos el oxígeno de la refrescante experiencia de la Escuela de Pintura al Aire Libre: Ramón Alva de la Canal, Fermín Revueltas, Fernando Leal, Jean Charlot y David Alfaro Siqueiros. De los mayores, Diego Rivera aportaba el aplomo de un prestigio y una experiencia ya consolidados, y José Clemente Orozco una mirada ácida e irónica, reacia siempre a las idealizaciones institucionales pero dolorosamente abierta a la tragedia constante de la Historia. Si bien dicho proceso fue precedido por los primeros ensayos y exploraciones llevados a cabo unos meses antes en el antiguo convento de San Pedro y San Pablo, los hallazgos de los pintores en San Ildefonso dejaron una marca indeleble y definitoria que estuvo presente a lo largo de las sucesivas décadas del desarrollo del muralismo en el país.

Los muros de San Ildefonso fungieron como el cuaderno de apuntes, en el que quedaron asentadas las búsquedas que condujeron hacia las líneas temáticas y programáticas que caracterizaron a este importante movimiento artístico mexicano, cuyo impulso irradió sus tonalidades críticas hacia el país y el mundo. La autora de este minucioso estudio persigue un objetivo muy específico: seguir las pistas de la presencia indígena y campesina —cuya fuerza insurgente había recientemente contribuido al derrocamiento del régimen porfiriano que los excluía y oprimía— en los espacios de este momento fundador del muralismo. La investigación muestra que este muralismo no “emana de la Revolución”, como se acostumbra estereotipadamente repetir, sino de la contradicción y el conflicto con sus resultados, por el acierto de poner sus pinceles en la llaga, sobre ciertas heridas de la nación que aún hoy no han sido sanadas.

Esta emocionante aventura pictórica se desplegó en una exaltada atmósfera de “Estado naciente” (según lo conceptúa Alberoni), de esperanzada búsqueda e innovación que valía la pena emprender porque se volvía a nacer y se aspiraba a una vida mejor, distinta. Estamos en los años veinte, en el proceso de la reconstrucción que prosiguió a los sucesivos movimientos armados y a la represión, por la fracción victoriosa, de las insurgencias populares. La impronta de sus reivindicaciones mal atendidas y las evidencias ineludibles de su urgencia se mantuvieron vivas en los años veinte y a lo largo del siglo.

La autora desentraña la complejidad que constituye a cada uno de los murales para dar cuenta más clara de sus notables diferencias. Ante el desafío inédito que representó en ese momento la pintura mural para los pintores invitados, uno es el edificio que los contiene, pero los espacios arquitectónicos que les asignaron fueron diversos. Los artistas afrontaron el desafío inédito de la pintura mural y de los diversos espacios arquitectónicos que les asignaron; pero sobre todo, ante la exaltación del mestizaje como punto de partida del arte nacional que en nombre del nuevo Estado mexicano el patrocinador José Vasconcelos esperaba ver concretada en los muros, cada pintor —con y más allá de los efectos de la interacción grupal —no pudo sino recorrer su propio camino, armado con los recursos plásticos e ideológicos con los que contaba o era capaz de desarrollar para responder a la consigna y al desafío. Roura Fuentes analiza de qué manera los puntos de llegada de cada pintor se acomodaron o desbordaron por la derecha o por la izquierda a las expectativas del prestigiado promotor, y cómo ese desborde respondió a su vez al modo como cada uno de ellos se comprometió con la Historia y con la actualidad política y social del país.

La investigación persigue esos rastros a través de sus fuentes ideológicas, de los documentos históricos visuales y textuales que nutrieron la mirada de los pintores —Durán, Gamio, Molina Enríquez, etcétera—, de la reflexión crítica de éstos, de sus militancias políticas frente a las urgencias de la actualidad nacional, principalmente en el marco de la promoción de las causas campesinas que el Partido Comunista terminó por asumir en esos años. La autora concede un amplio espacio para desentrañar el levantamiento delahuertista, con el que se explica la coyuntura política a la que responde la publicación, por medio de un volante en 1923, del importante texto programático del Manifiesto del Sindicato de Obreros Técnicos Pintores y Escultores y los porqués de su apoyo al Estado mexicano en esos momentos. Estos aportes de la investigación permiten profundizar en los significados que los murales recogieron y quisieron proyectar; acotaciones necesarias que ponen en evidencia la monumental asignatura aún pendiente para buena parte de la historia del Movimiento muralista mexicano, por más que editorialmente al parecer, éste —o algunos de sus participantes— sigan siendo objeto de gran cantidad de publicaciones en nuestro país y caballito de batalla para la celebración de centenarios junto con nuestra querida Frida de todos los caldos.

En los recorridos de Roura Fuentes asoman de pronto jirones de esa historia dispersa de los pueblos originarios que de ninguna manera quedó inmovilizada a partir de la Conquista, pero que tanto desconocemos, como el episodio aquél cuando, a raíz del movimiento de Independencia, los descendientes tlaxcaltecas acudieron a Morelos para solicitarle la reinstauración de su monarquía, episodio que la autora cita en el contexto de la lucha reivindicatoria indígena. Asoman también personajes con vidas extraordinarias como la del luchador social de origen purépecha Primo Tapia, quien junto con Úrsulo Galván tuvo un importante papel en el compromiso del Partido Comunista con las luchas campesinas y terminó asesinado por las fuerzas delahuertistas. O la india milpalteña Luz Jiménez, quien prosiguió en San Ildefonso la carrera de modelo artística que había iniciado en la Escuela de Pintura al Aire Libre de Chimalistac, y cuyo rostro aparece en los murales de Rivera, de Alva de la Canal, de Revueltas y de Charlot; su voz también se escucha en los testimonios orales que la autora recoge constantemente en su objetivo de recuperar la perspectiva indígena y campesina en el desarrollo de los acontecimientos.

Roura Fuentes no se permite olvidar que el nacionalismo de nuevo cuño que el Estado posrevolucionario se propuso construir como sustento de su hegemonía, surgió en un país con un pasado de sujeción colonial, en el que las diferencias raciales desempeñaron un papel neurálgico en la distinción social que privilegiaba al sector dominante, en detrimento de quienes quedaban ubicados en último término como resultado de las mezclas entre los sectores subalternos. Por ello, al analizar las imágenes que los pintores fueron plasmando en los muros de San Ildefonso, Roura Fuentes opera a veces el flash-back para acudir a la historia de las imágenes de los indígenas —de la Conquista, de la evangelización, de la sociedad colonial, del México liberal del siglo XIX que supuso conceder a los pueblos originarios derechos individuales, pero les negó, como contraparte, sus derechos colectivos y contribuyó así a invisibilizarlos jurídicamente— pues no puede evadir la pregunta subyacente: estas miradas en los murales de la Prepa que se pretendían nuevas ¿lo fueron realmente? La provocación implícita en este cuestionamiento abre la novedad del estudio que tenemos entre manos.

¿En qué casos y aspectos las imágenes de los murales de San Ildefonso se emparentan con o reeditan la mirada colonizadora hispánica, la mirada criolla, la mirada del exotismo europeo? ¿En qué casos, como parece indicar la autora en cuanto al mural de Jean Charlot Masacre en el Templo Mayor, la voz indígena puede oírse mejor? En los murales, los pintores “hablan” pictóricamente acerca de los indios y los campesinos, y a veces toman una distancia irónica de esa “obligación” de pintar tipos mexicanos que los convierte involuntariamente en “químicos de la sangre humana” en las palabras burlonas que la autora cita de Siqueiros, quien pronto adoptó un estricto antifolclorismo, consciente sin duda del carácter reductor de la visión racialista ¿o racista? del asunto. En las lúcidas reflexiones antirracistas de Orozco, a las que da amplio relieve este trabajo, el rechazo al “indigenismo visual” tampoco puede reducirse simplistamente a su contraparte hispanófila.

Pero una vez más, no son los indios y los campesinos ellos mismos quienes hablan, sino otros en lugar de ellos: los artistas, provenientes de las capas intermedias, que asumieron y se debatieron con mayores o menores contradicciones en las tareas de la reconstrucción cultural del nuevo régimen; que se propusieron abrir nuevas brechas. Parece que ese nuevo régimen sí quiso que se vieran los indios y los campesinos —a través de sus coloridas artesanías, por ejemplo, y en las imágenes producidas por los pintores, en los mítines legitimadores, etcétera; sí, quería verlos… pero no oírlos, puesto que ello supondría reconocer y sacar las consecuencias de la especificidad histórica de los pueblos originarios, del despojo económico y cultural sistemático del que han sido objeto a lo largo de los siglos, y de la necesidad de respetar sus derechos individuales y colectivos y su capacidad autonómica. Implicaría por fin, que dejaran de ser vistos como “raíces”, y en la mirada de esos otros se convirtieran en personas. Eso todavía no ha sucedido. Creo que este trabajo contribuye a que nos apropiemos de dicha certeza.

ESTHER CIMET S.

CENTRO NACIONAL DE INVESTIGACIÓN,

DOCUMENTACIÓN E INFORMACIÓN DE ARTES PLÁSTICAS, INBA

Indios y campesinos, pivotes de un cambio de vías

P R I M E R  T I E M P O

Nacionalismos y nación

(El nacionalismo es un fenómeno dual) esencialmente construido desde arriba, pero que no puede comprenderse si no lo analizamos también desde abajo.

Eric Hobsbawm

El motor que impulsó a los muralistas fue crear un arte mexicano, en un movimiento que hacía eco de lo que sucedía en el resto del país, donde se percibía que, ¡por fin!, la Revolución hacía posible conformar una nación. El gobierno de Álvaro Obregón tuvo la marca de un compromiso compartido por todos los sectores, y tanto entre la intelligentsia como en las clases populares, lo mestizo, lo popular y lo indígena1 fueron factores ineludibles del nuevo nacionalismo que, al apropiarse de estos temas, se envolvió en una manta etnicista. Así lo recogió un poema de Ramón López Velarde sobre la patria:

No es que la despojemos de su ropaje moral y costumbrista. La amamos típica [...]. A la nacionalidad volvemos por amor y por pobreza [...]. Hijos pródigos de una Patria que ni siquiera sabemos definir, empezamos por observarla. Castellana y morisca, rayada de azteca, una vez que raspamos de su cuerpo las pinturas de olla de silicato, ofrece [...] el café con leche de su piel.2

Aquí se aborda el nacionalismo mexicano como un proceso distinto al europeo —cuya definición clásica plantea primero la existencia de los Estados y luego de las naciones— a partir del planteamiento de que “el nacionalismo antecede a las naciones. Las naciones no construyen estados y nacionalismos, sino que ocurre al revés”.3 Para desentrañar los entretelones en los que se movieron los muralistas, su propuesta de nacionalismo pictórico se entreteje con el nacionalismo oficial, el de los partidos y el protonacionalismo popular de las clases marginadas. En los años en que se pintó San Ildefonso, todas estas expresiones actuaron simultáneamente, coincidiendo o enfrentadas, como parte de requisitos “políticos, técnicos, administrativos (y) económicos [...] que no pueden entenderse (si no se ven) también desde abajo, esto es, en términos de los supuestos, las esperanzas, las necesidades, los anhelos y los intereses de las personas normales y corrientes”.4

Desde abajo, donde es más difícil de asir, el nacionalismo se toca con el patriotismo y refiere al orgullo por el país, a la defensa contra poderes extranjeros o a la necesidad de enfrentar al poder constituido. Durante la lucha, las grandes masas campesinas analfabetas articularon una visión nacionalista propia, un protonacionalismo que es “la conciencia de pertenecer o haber pertenecido a una entidad política duradera”.5 En un terreno distinto y distante de las elites, esta conciencia cobró forma por la movilidad que expulsó a los soldados de sus pueblos y comunidades y se concretó en el autodescubrimiento del campesinado.

Los luchadores anónimos que acabaron con el régimen de “don Porfirio”, aunque no lograron todo por lo que habían luchado, en los años veinte vivían una mezcla de cansancio y orgullo:

Habían muchas tristezas en el pueblo, porque sufrió mucho en la guerra, se acababan la alimentación, se acababan todas las cosas y ya entonces no había donde comprar nada, no, si la situación era triste [...] pero habíamos cumplido.6 El cambio más notable refiere a una nueva conciencia de su valía, como dijo un soldado del Ejército del Sur: “Un día me pregunta este señor compañero de Villanueva: ´Oiga coronel, dígame usted ¿quién fue el general más valiente de la Revolución´ Le digo: ´Oiga usted, no puedo decirle porque todos éramos iguales. Todos peleamos iguales. Y cuando nos tocaba ganarles, les arrullábamos bonito, y cuando a ellos les tocaba corretearnos, ahí vamos a la carrera [...] Y en esa parte, le digo, no puedo decir que un lado es más valiente”.7

Desde esta mirada, la identidad de la “comunidad imaginada” como nación entraña también elementos subjetivos, porque “el nacionalismo ha sido psíquico —es decir un sueño de seres vivientes— antes de ser estructural, es decir, la expresión de una sociedad”.8

En el México de 1920, pensar lo indio estaba muy lejos del modelo europeizante del porfiriato. Mucho antes de 1910, las contradicciones del régimen fueron rebasadas por la realidad y surgió la generación mestizófila por antonomasia, cuando políticos, intelectuales y artistas, a caballo entre los siglos, enfrentaron la xenofilia institucionalizada y el desprecio positivista del “lastre indígena”. Cancelando el darwinismo social que colocaba al país en la cola de un tren mundial donde la mezcla racial ocupaba los últimos vagones, esta generación dio la cara a los prejuicios étnicos, se volvió al pasado prehispánico y empezó un largo proceso para aceptar la compleja realidad de la mezcla étnica y, como avalancha, el mestizaje comenzó a ganar adeptos frente a la hispanofilia y el antiindigenismo excluyentes. Este concepto, por necesidad, tuvo que repensar al indio, que se abordó desde una nueva postura. En el imaginario del momento, el paraguas abarcador fue la raza cósmica propuesta por Vasconcelos, pero en su trama destacaban dos movimientos populares que habían dado jaque al porfiriato en un proceso subjetivo y real.

Mientras esto sucedía en el terreno político, Siqueiros dejaba de lado la pintura para dedicarse a la participación militar, viviendo en carne propia los vaivenes de la lucha; Orozco hacía furibundas caricaturas de crítica al poder y la Iglesia y los veinteañeros Ramón Alva y Fernando Leal practicaban la pintura más antiacadémica. En Chicago, Fermín Revueltas escuchaba una que otra noticia, y en París, Rivera se integraba al grupo cubista y se mantenía actualizado sobre los avatares de la lucha a través de sus múltiples amistades. Jean Charlot, sin pensar siquiera en México, había cambiado su trabajo pictórico por un fusil en la primera Guerra Mundial.

Cuando los pintores asumieron el reto de pintar los muros, respiraron la atmósfera cargada de las experiencias de la lucha revolucionaria popular, de los logros de la Constitución de 1917 y de un indigenismo inédito. Semana a semana el teatro de revista estaba a su alcance, con un humor que hacía mofa de la gente del campo, y en los modernísimos aparatos de radio oían música de distintas regiones y corridos que inmortalizaban historias y hazañas. Estas expresiones de abajo también habían conformado su propia versión de país. Al encarar sus temas, los muralistas incorporaron a sus repertorios artísticos elementos de otra índole, entre los que estuvieron las obras de dos estudiosos imposibles de pasar por alto: Los grandes problemas nacionales y Forjando patria, dos piedras angulares de la construcción nacional.

El país estrena dos banderas: la mestizofilia y el indigenismo social

El núcleo intelectual del porfiriato tardío se afincó en la idea positivista de progreso derivada del espectacular desarrollo de las ciencias naturales. El pensamiento comtiano que inspiró esta forma de concebir al mundo planteaba que “el desorden y la anarquía se producían cuando las mentes anárquicas no comprendían que los delicados mecanismos del progreso colocaban a las distintas concepciones en el lugar que les correspondía”.9 Aplicada a la realidad social, esta premisa consideró el progreso de las civilizaciones como una ley ineluctable donde los grupos raciales o étnicos funcionaban según la selección natural, y concibió al ámbito humano como un espacio de lucha donde los pueblos o razas desempeñarían el papel de especies aptas o ineptas. En esta concepción, abrazada por el pensamiento europeo, los países del norte eran “prácticos, modernos, prósperos, desarrollados cultural y científicamente y triunfantes en la guerra, mientras que los países `latinos´ representaban la antítesis de todos estos principios e incluso la ineficiencia en sus posibles intentos por emular las prácticas norteñas”.10

Polemizando con este paradigma, un juez y un antropólogo replantearon los fundamentos de la nación y desataron los nudos críticos de una realidad que sentían injusta y distinta de Europa. El primero, Andrés Molina Enríquez, publicó en 1909 Los grandes problemas nacionales, donde analizó la problemática del país sobre la propiedad, el crédito territorial, la irrigación, la población y la política, en claro embate a los ideólogos porfirianos, para quienes la gran propiedad agraria era el medio ideal para explotar sus recursos. De aguda inteligencia, este autollamado sociólogo nacido en Jilotepec, corazón de la zona otomí, y formado en las tensiones irresueltas entre la nación y sus etnias, realizó un diagnóstico exhaustivo de la sociedad con los mismos datos científicos de la intelectualidad del régimen. Como buen positivista, Molina partió de las nociones de progreso y darwinismo social, pero su acercamiento a las teorías del relativismo cultural de Franz Boas le permitió separar raza y cultura.

Sumergido en la problemática del momento, su análisis étnico partió de un organismo-patria constituido por agregados, razas en pugna continua desde que se habían mezclado en el proceso histórico.11 Preocupado por encontrar soluciones para un país que veía desigual, por indagar las razones de su subdesarrollo y por la incompletud de la nación, caracterizó a los tres grupos principales del país con conceptos que continuaron vigentes en la posrevolución y, que sin lugar a dudas, se colaron en el bagaje de los pintores.

Para este estudioso, los criollos tenían “deseos, propósitos y aspiraciones”12 y eran “audaces, impetuosos y frívolos”. Los criollos nuevos o liberales surgidos en el porfiriato tenían rasgos de carácter “enérgicos, perseverantes y serios”, pero no podían asumir como ideal la patria mexicana porque, por su propia calidad y su sentido, “se orientan [...] a sus patrias originales respectivas [...] no hacen más que suspirar por Europa [...] y manifiestan un desprecio y hasta un odio irritante por todo lo que es nacional”. Al abordar la población nativa, Molina reconoció que a pesar de que algunas “tribus” indígenas habían alcanzado un “grado evolutivo relativamente avanzado”, fueron sometidas en la Colonia, y tras la Independencia, se dividieron en grupos cuyos rasgos eran “su sumisión servil, hipócrita en los incorporados y sincera en los sometidos”. Un primer pero esencial: su humildad e hipocresía se debían a las condiciones históricas impuestas. Este elemento carecía “por completo de unidad”; y sólo estaba unificado por el “cristianismo [...] impuesto y por el sentimiento de sumisión a los grupos superiores”. En general, Molina consideró a los indios “pasivos, impasibles y taciturnos”, pero dio cuenta de que sus condiciones de atraso no radicaban en el determinismo racial sino en un proceso histórico-económico. Dividió a los mestizos, mayoritarios desde el siglo XIX, en agricultores, empleados, profesionistas y revolucionarios. Eran el grupo “más fuerte” y el más “liberal”. Mestizos como Morelos, Guerrero, Juárez, Ocampo y Gómez Farías habían sido los más patriotas y eran el único grupo capaz de gobernar. En tanto sujeto integrador de la sociedad, el mestizo estaba llamado a ser el elemento social dirigente.

Aunque el análisis de Molina cayó en estereotipos, su cercanía con la realidad y su conciencia social sobre la intolerable relación entre raza y clase le llevaron a imaginar una sociedad sin diferencias étnicas. Su sueño de fusión racial le hizo superar los conceptos biológicos del positivismo y plantear una relación entre raza y clase donde la variable étnica no se concibió como la determinante del fenómeno humano. Al ubicar al mestizo como centro, no sólo contrapuso la mezcla racial a la concepción europea de la superioridad de las razas puras, sino que enfrentó la ideología hegemónica, lo que era mucho en un país que privilegiaba lo europeo. Su propuesta justificó la supremacía de la mezcla; la pluralidad socioétnica y sociocultural de México encontró en la fusión, en la “unicidad de la mezcla”, la vía para constituirse en una verdadera nación.

De la mano con la etnicidad, Molina abordó el tema de la tierra y propuso una partición voluntaria para impulsar la producción y la reglamentación de la propiedad comunal para mejorar los plantíos, esperando que sus dueños comprendieran las ventajas de la propiedad individual. En lo social planteó que si a las clases superiores correspondía la “conservación del orden social [...] todo esfuerzo de expansión de las inferiores tiene que ser para aquéllas, revolucionario, y para ellas mismas, libertador”.

En su momento Los grandes problemas no fue un éxito de librería —se vio opacado por La sucesión presidencial—, pero esta biblia de la mestizofilia, inscrita en la polémica del nacionalismo, dio a Molina gran prestigio intelectual. Dos años después de publicada esta obra, en el artículo “Filosofía de mis ideas sobre reformas agrarias” llevó su postura a sus últimas consecuencias: o se realizaba un reparto más equitativo de la tierra o irrumpiría la violencia. La destrucción del injusto orden existente requería “de la acción violenta de una revolución sangrienta e implacable”.13 Su análisis incidió en las demandas de los revolucionarios —como reconoció Luis Cabrera— y sus postulados se incorporaron al artículo 27, que él mismo ayudó a redactar.

Al plantear una visión de futuro a través de la unidad y mayor justicia extensiva a todos los grupos sociales, el nacionalismo de Los grandes problemas, centrado en la identidad nacional, adquirió un carácter creador, dando un enorme paso adelante al combinar criterios de actividades económicas —inherentes a las diferencias entre clases— con las ideas sobre la degeneración y la evolución social y racial, la caracterización de esencias psicológicas y los caracteres nacionales. Su mayor contribución fue el reconocimiento de los valores positivos del mestizo, aunque fueran posibles por lo que tenían de lo hispánico —posteriormente modificaría esta postura a favor de la raíz india. El corolario de su análisis fue su aguda percepción de la realidad para ubicar los brotes de violencia como la única respuesta a las injusticias prevalecientes. Su obra no dejó fuera la independencia cultural del país, e igual que muchos críticos de arte, expresó: “Si nuestros pintores en lugar de pintar tipos exóticos [...] pintaran nuestros tipos propios [...] es seguro que alcanzarían mayor originalidad, que lograrían mayores provechos y que contribuirían a fijar bien los rasgos hermosos de nuestro tipo general”.14 Diego Rivera sostuvo amistad con Molina durante los años veinte y treinta,15 por lo que temas como el mestizaje y el indigenismo debieron haber surgido de manera natural entre estos dos hombres comprometidos con su país. No es fácil desentrañar los frutos de la mestizofilia de Molina en un país donde el relegado componente indígena por fin se hacía visible, pero la raza cósmica fue deudora de sus tesis16 e imprimió una marca de fuego al proyecto cultural.

La otra bandera desplegada ante los ojos del país y, por supuesto, ante los muralistas, fue la del indigenismo social, a cargo de Manuel Gamio. Las elites porfirianas calificaban como bárbaro a todo grupo indígena en rebeldía, desde el racismo que denostaba a quienes se aferraban a sus derechos tradicionales, pero cuando el problema indígena se empezó a abordar como uno de los grandes temas nacionales, la polémica rebasó el miedo a los levantamientos indios y, si la mestizofilia ganaba adeptos, su componente indígena se tuvo que reubicar.

Bajo la idea generalizada de que había que rescatar a los indios, degradados y abyectos, para incorporarlos a una nación a la que eran ajenos, la nueva visión indigenista corrió a cargo de un antropólogo que había cursado la maestría y el doctorado con Franz Boas en la Universidad de Columbia. Nutrido del relativismo cultural de la escuela estadounidense, Gamio escribió dos obras fundamentales para el tema que nos ocupa: Forjando patria (1916) y La población del Valle de Teotihuacán (1922). En la primera se adscribió a la corriente que se abría paso: “la avanzada y feliz fusión de razas constituye la primera y más sólida base del nacionalismo”,17 pero para conformar la nación consideró indispensable “redimir a la clase indígena, a fin de que esté en posición de mezclarse con la población blanca”. A partir del aislamiento y escisión de las etnias respecto del resto del país, hizo un planteamiento novedoso: integrarlas e incorporarlas respetando sus tierras, gobiernos, tradiciones y creencias. No se trataba de desaparecer esta parte del país asimilándola a la parte criollo-mestiza, sino de construir la patria forjándose “aunque sea temporalmente, un alma indígena”. Para lograrlo, usó herramientas científico metodológicas de la antropología, la etnología y la arqueología e incorporó un elemento subjetivo, la liberación de prejuicios —la visión occidental— para valorar a las culturas nativas en su justa medida, ya que tenían “aptitudes intelectuales comparables a las de cualquier raza”. El joven estudioso llegó a estas conclusiones historizando desde la llegada de los españoles hasta el porfiriato para explicar por qué la “pobre y doliente raza” indígena se encontraba en situación tan deplorable: el proceso histórico de subyugamiento, que había impuesto modelos, legislaciones y preceptos religiosos ajenos.

No fue fortuita la edición de Forjando patria en 1916; se discutía entonces la futura constitución y Gamio hizo suyo el afán de “crear patria y nacionalidad sostenido por más de un siglo [exhortando a] los revolucionarios de México [a] empuñar el mazo y ceñir el mandil del forjador para hacer que surja del yunque milagroso la nueva patria hecha de hierro y de bronce confundidos”. En el apartado “Urgente obra nacionalista” recogió “Tres problemas nacionalistas [que] merecen especial mención por su importancia actual y su trascendencia futura, no obstante que para el vulgo pasen desapercibidos [...] los mayas de Quintana Roo, los yaquis de Sonora y la población de Morelos” que ejemplificaban, respectivamente, grupos aislados, conservados casi en el mismo estado de cuando los había sorprendido la conquista; semicivilizados y con vivencias negativas en su contacto con los blancos y, por último, en coexistencia continua con éstos, pero con una asimilación a medias, “artificial, híbrida y nociva” debida a la imposición.

El matiz que separó a Gamio de sus antecesores fue plantear que la integración eficaz de los grupos indígenas sólo sería posible mediante el respeto a la propiedad de sus tierras, sus formas de gobierno, sus civilizaciones originales y sus creencias religiosas, en una palabra, la visión del problema indígena desde una óptica social, rompiendo con las visiones iniciadas desde Sahagún, que veían en el indígena al otro. Su indigenismo rebasó la visión etnicista para considerar aspectos históricos, legislativos, sociológicos, científicos, culturales y estéticos. Redimir al indio entrañaba educarlo, integrar sus productos artesanales y, desde un punto de vista moral, respetarlo. En última instancia, Gamio planteó a la cultura indígena “como una raíz indispensable de nuestra propia especificación frente a culturas de otros países”.18 Demostró que la cultura y mentalidad indígenas subsistían en sus costumbres, en muchas instituciones locales, en manifestaciones artísticas y, sobre todo, en la religión, revestida con el ropaje del catolicismo: “Los dogmas y los misterios que traía consigo la nueva religión fueron acatados sin tratar de comprenderlos, como se habían acatado dogmáticamente los misterios originales de la vieja religión”19 y acuñó el término de religión “católico-pagana” para calificar a la práctica sincrética de las comunidades indígenas.

Mención aparte merece el tratamiento que dio a la estética, parte central de sus reflexiones. Desde la visión romántica del arte como una de las manifestaciones más decantadas de la cultura humana, dedicó varios apartados a este tema: “Ante el arte no hay pueblos excluidos ni pueblos predilectos; está en todas las latitudes y en todos los corazones; sus diversas modalidades y aspectos señalan el modo que de sentirlo y expresarlo, tienen las agrupaciones humanas”.20 De esto a reivindicar el arte prehispánico sólo había un paso, pero Gamio no se contentó con desplegar la conclusión obligada, sino que realizó un experimento científico a fin de comprobar las reacciones estéticas de un grupo de personas cultas frente a ejemplos arquitectónicos y escultóricos del arte prehispánico. Su conclusión más sorprendente fue que la aceptación de belleza del Caballero Águila mexica frente a la diosa Coatlicue se debía a la semejanza de aquél con los parámetros occidentales y concluyó que la falta de emoción estética frente a las creaciones indígenas radicaba en el desconocimiento de los valores intrínsecos de estas culturas. Esta piedra angular de sus reflexiones introdujo el elemento de la variable cultural en la mestizofilia, que a partir de este momento no pudo dejar de lado. “Si bien su pensamiento se inscribe en la tradición etnocentrista que proclama la primacía de la mezcla racial, a partir de él la corriente mestizófila entra en un recodo irreversible: por primera vez se propone sin ambages el mestizaje cultural”.21

A partir de esta nueva mirada sobre el indio, que hizo de Gamio el primer indigenista en la corriente mestizófila, “El indígena [se convirtió] en algo propio, que está en nosotros y nos constituye tanto en lo biológico como en lo espiritual”.22 En la búsqueda nacionalista eran precisamente los indios quienes permitían reconocer la especificidad frente a lo ajeno, eran lo próximo, a la vez ajeno y separado. No obstante esta inclusión, Gamio defendió la raíz hispana y vio en el mestizo el crisol de la mexicanidad. Sobre el idioma, que visualizó como un componente nodal de la cultura y la etnicidad, se inclinó por la conservación de las lenguas indígenas al tiempo que favoreció el bilingüismo en la escala nacional. Como otros intelectuales de su tiempo, Gamio se manejó y actuó dentro de una contradicción que era fiel expresión de la realidad del momento.23

Su siguiente obra, La población del Valle de Teotihuacán, se publicó en 1922 —cuando los muralistas empezaban a pintar en San Ildefonso— y constituyó un hito en la antropología mexicana. La acuciosa investigación histórica y de campo realizada por un equipo interdisciplinario arrojó resultados realistas y desastrosos: “La población del valle presenta en sus tres etapas de desarrollo, precolonial, colonial y contemporáneo, una evolución inversa o descendente”,24 conclusión que, en tanto población-tipo, se extendía al resto de los indígenas del país. Para remontar esta realidad, Gamio combinó dos criterios contrapuestos: incorporar a la población indígena a la cultura occidental mientras se conservaban y estimulaban ciertos hábitos autóctonos —creaciones culturales enraizadas en su mentalidad religiosa, artística o social— pues “el indígena no puede incorporarse de golpe a la civilización moderna, como el niño no puede transformarse en adulto de la noche a la mañana; esto es obvio y no requiere discusión”.25 Junto a estos rasgos culturales, se procuraría su progreso económico y cultural: “en todos sentidos sería preferible para los habitantes [indígenas] estar incorporados a la civilización contemporánea de avanzadas ideas morales, que aun cuando desprovistas de fantasías y de sugestivo ropaje tradicional, contribuyen a conquistar de manera positiva el bienestar material e intelectual a que aspira sin cesar la Humanidad”.26 En el México indio se reconocía el arte pero no el desarrollo —la contradicción volvió a evidenciarse.

El discurso de Gamio, como el de muchos contemporáneos, integró la referencia a la raza cuando a lo que realmente aludía era a elementos identitarios como la lengua o la cultura. Consideró la herencia biológica como el elemento preponderante para definir al indio, y cuando integró el concepto más amplio de cultura —el conjunto de creencias y prácticas de todo grupo humano—, dejó de lado el hecho económico. A partir de sus premisas, el abordaje posrevolucionario sobre el componente indio revistió a las consideraciones de tipo económico con un ropaje social que identificó raza y clase y, en la medida en que ambos conceptos se intercambiaron, la solución privilegió los recursos socioculturales.27 El indigenismo de la época tuvo una dimensión paradójica: lo indio como extraño y distante, y como raíz de la mexicanidad. En el primer sentido, el indio se identificó con lo “exótico”, lo ajeno pero atractivo, y su incorporación al proyecto nacional, al dar cuenta de la forma en que los valores de las culturas aborígenes contribuían a la espiritualidad del país, abrió el problema de la forma de incorporar su otredad.

La piedra en el zapato en la construcción nacional

En la flamante interlocución con la raza de bronce, los atisbos a la relación clase-raza de la problemática del indio sólo quedaron en eso, y el diálogo, aunque fecundo, se constriñó a las altas esferas de lo cultural, sin tocar el verdadero problema, el de la tierra, cuya solución consistía en liquidar los rasgos feudales de la servidumbre y el latifundio, categorías socioeconómicas insertadas en un fenómeno que abarcaba “una larga jerarquía de funcionarios, intermediarios, agentes, parásitos, etcétera. El indio alfabeto se transforma en explotador de su propia raza porque se pone al servicio del gamonalismo. El factor central del fenómeno es la hegemonía de la gran propiedad semifeudal en la política y el mecanismo del Estado”.28 En la realidad mexicana, los gamonales eran los caciques, motores de una estructura socioeconómica que producía la miseria moral y material de la raza indígena.

Al interior de los pueblos indios la relación con la tierra es piedra clave que se arraiga en el orden de lo sagrado. La subsistencia y reproducción de la comunidad se sostienen en un orden jerárquico asegurado por una propiedad compartida y por el estatus, género, edad y los cargos que desempeñan sus miembros; compensados por obligaciones de reciprocidad, estos cargos también crean las reglas contra lo externo. En el país, el régimen de la propiedad de la tierra determinaba el régimen político-administrativo. El Estado liberal decimonónico, erigido sobre principios burgueses, había cancelado los intereses de las masas agrarias e impuesto un orden jurídico y económico dirigido a eliminar la propiedad comunal, situación que se recrudeció en el periodo que precedió la Revolución, cuando el paradigma modernizador embistió a las comunidades apropiándose de sus tierras, destruyendo las instituciones que cohesionaban sus identidades étnicas y combatiendo sus tradiciones, cultura y valores. Los latifundios porfirianos se levantaron a costa de la propiedad comunal, sobre todo en el centro y sur del país, lo que provocó levantamientos y rebeliones indígenas de indudables raíces agrarias—la Guerra de castas en Yucatán o “los levantamientos” en Chiapas e Hidalgo en 1869, en San Luis Potosí en 1879, en Veracruz en 1891 y en 1896, y en Sonora en 1885.29

Desde fuera, el indio se identificaba por su pasividad y rigidez frente a los cambios, por su “modo rutinario y conservador, como consecuencia de un secular apego a sus tradiciones,”30 ignorando que, desde su conformación, las comunidades habían sobrevivido las distintas etapas históricas, apropiándose de recursos e instituciones ajenos y externos para adaptarlos e instrumentalizarlos en su provecho. Lo que sí las había minado era la estratificación interétnica, producto de la situación de colonialismo interno31 ejercido sobre ellas por el resto de las clases sociales y el mecanismo caciquil, que acentuaba su rasgo defensivo.

En el transcurso de la Revolución, la diferencia entre indios y campesinos fue muy borrosa porque ambos provenían de la misma matriz y vivían de la tierra; no todos los campesinos eran indios, pero todos los indios vivían del campo. En el imaginario urbano, la ecuación indio/tierra provocaba temor y fue más fácil identificar a los campesinos como clase, separándolos de los indios. El campesinado se ubicaba en el sector de los asalariados agrícolas como trabajador de una tierra que no poseía, y había surgido como clase por la concentración de tierras en latifundios proveniente del despojo de las tierras comunales. El latifundismo convirtió a la tierra en mercancía y produjo un proceso de descampesinización, es decir, de desintegración de la economía campesina, debido a que las relaciones capitalistas32 se tradujeron en el desarrollo de la industria rural, cancelaron la posibilidad de competitividad de la pequeña producción y separaron la industria de la agricultura. Los campesinos abandonaron sus tierras, se proletarizaron, y en las haciendas, el sistema precapitalista de pago con trabajo empezó a ser sustituido por el salarial u otro que combinó ambos. Este proceso de expansión del capital agroindustrial y comercial fue lento, desigual y adquirió formas muy diversas según las regiones, a un ritmo marcado tanto por la acumulación de los medios de producción como por la posibilidad de resistencia de las unidades campesinas.

Algo muy distinto ocurrió en las comunidades indígenas, menos integradas al sistema por su economía de autoconsumo, su aislamiento y su necesidad de defenderse contra el exterior. Sus actividades productivas las vinculaban con sectores muy diversos, como la mediana y pequeña burguesías agrarias en la parte más alta de la escala social, o con grupos del proletariado y semiproletariado industrial, agrícola, artesanal y comercial, en la parte más baja; pero su esencia radicaba “en las relaciones de explotación de que era objeto [...]. Su existencia estaba condicionada por la de su explotador”.33

Los núcleos indígenas no se mantuvieron al margen de la producción capitalista que, junto con los remanentes prehispánicos y coloniales, determinó su explotación —como categoría— y su estatus en la estructura de clases. Para definir al indio como clase no basta el tipo de propiedad de la tierra o de la superficie poseída, porque esto no incluye la relación entre la tierra y quienes la trabajan, es decir, las relaciones de producción; las tierras comunales, la pequeña propiedad y el latifundio sólo definen a medias la situación de clase. La explotación directa de que los indios eran objeto se daba en la producción agrícola y en la industrial, donde algunos participaban a cambio de un salario, que era ínfimo debido a sus reducidas exigencias económicas: alimentación frugal, indumentaria casi siempre hecha por las mujeres y vivienda miserable sin servicios elementales. Su explotación indirecta nacía en el sistema utilizado por las clases burguesas para apoderarse del producto de su trabajo. Tras satisfacer las necesidades de su mínimo consumo, indios y campesinos distribuían el excedente entre el terrateniente que les pagaba con el producto de la tierra y no en efectivo (aparcero); el prestamista usurero, que se apropiaba de toda o parte de la cosecha a cambio de adelantos monetarios; la larga cadena de intermediarios, que encarecían o adulteraban los productos y los engañaban con el peso y la medida y, por último, el pago de impuestos, alcabalas y otros gravámenes. Cuando los había, los excedentes de las comunidades estaban en desventaja frente a los productos industriales. Las relaciones del indio con su comunidad, compartiendo una historia común, se aferraban al pasado como tabla de salvación frente al resto del sistema que los explotaba.

Desde la Conquista los pueblos indios habían resistido desvinculados, distribuidos en diversas regiones, en comunidades pulverizadas y sin conciencia de su número y valía y, mientras siguieran siendo una masa inorgánica, no podían decidir su rumbo histórico.34 El censo de 1910 no registró el número de sus pueblos. Tannembaum calculó que 29.1 por ciento de los mexicanos se consideraban indígenas, lo que significa que habitaban pueblos libres; esta población era 51por ciento de la total del país, y el resto estaba sujeta a los ranchos y haciendas.35 El caso de los yaquis es buen ejemplo de un grupo indio participante en la Revolución como acción de una prolongada lucha por retener y conservar las tierras comunales. Su lucha se inició en el porfiriato, cuando en Sonora enfrentaron armados a los terratenientes y dieron mucho quehacer a los batallones de Díaz. Después, el ejército porfirista los utilizó contra la rebelión maderista, reclutándolos mediante la leva. En 1911, Madero firmó con ellos un convenio de rendición a cambio de “restituirles sus terrenos, pagar a cada trabajador un peso diario mientras se consumaba la restitución, prestarles ayuda financiera para la explotación agrícola; establecer escuelas, construir una iglesia en cada ejido y no cobrarles impuesto alguno durante treinta años”.36 A partir de 1913 parte de este grupo ingresó como voluntario en los batallones creados por Obregón contra Huerta y le fueron fieles. Pero también hubo otra rama conocida como los “broncos” que se mantuvo en pie de lucha contra todas las fuerzas, revolucionarias o no, que entraban en su territorio.37 Este ejemplo ilustra tanto la desarticulación de las luchas indígenas como la adhesión de un grupo a la contienda en busca de resolver problemas comunitarios concretos.

El resto de las clases excluía a los campesinos e indígenas porque no participaban de los rasgos civilizatorios aceptados, hablaban otras lenguas, se vestían y alimentaban a la manera de sus antepasados y conservaban modos de vida y producción antiguos. La importancia de esta mirada es que lo único que identificó en el indio fue el atraso cultural, ignorando las relaciones de poder que lo ubicaban como el grupo más fácil de explotar. Un ejemplo del imaginario urbano durante el dramático periodo de 1914 trasluce la defensiva reacción de recelo frente a estos otros. En la capital, llena de villistas y zapatistas, Zapata se alojó en un hotelucho de cuarta y sus hombres pedían comida humildemente, y uno de ellos recreó el siguiente diálogo: “Ustedes se comen a la gente, nos dijeron unas que se sentaron con nosotros allá en el Zócalo. Y me le quedo mirando yo a una joven. ¿Verdad?, le digo. Bueno, ¿por qué nos dices eso? Dice: porque ustedes son muy [...] quién sabe, como en el cerro. Ustedes se comen a la gente, dice”.38 Los zapatistas resultaban más difíciles de entender que los soldados de Villa porque habían hecho añicos la imagen de sumisión e indolencia que se les atribuía, amagando a la capital. Por su parte, la prensa remachó su imagen de hordas destructoras, y el apodo de Zapata como “Atila del sur” fue mucho menos digno que el de “Centauro del norte”. Después, cuando el oficialismo sentó sus reales, los villistas también fueron robavacas incultos y feroces, y Villa, un bandolero ignorante, sanguinario y sin ideología: “La historia, pues, nos ha castigado, nos dice bandidos, y hasta hace muy poco tiempo era un delito, casi un pecado, el haber sido villista”.39

Otra carta que en este momento entró en juego en referencia a los indios y campesinos fue la de pueblo. El pueblo concebido por los románticos no fue una realidad social sino una fuerza poética identificada con “el arcaísmo, el ruralismo, el anonimato, la autenticidad y el apego a la tradición”40 —todos, elementos aplicables a la realidad mexicana. El conjunto de estos rasgos conformó el espíritu del pueblo, un alma inherente y diferenciadora que se manifestaba en sus artesanías y canciones. La sociología positivista superó este carácter romántico literario y filosófico y creó

[…] una nueva disciplina científica, la psicología de los pueblos, que propone la existencia de un `alma´ colectiva, particular de cada nación, que explica su evolución social e histórica y que se representa fundamentalmente a través del idioma, la literatura y el nivel de `civilización´ [...] son la raza, el lenguaje y el pasado común los que forjan esa `alma´ en que radica la particularidad nacional.41

Este etéreo espíritu era inmejorablemente representado por un sujeto colectivo, el pueblo, cuya alma se transmutó en el genio de la raza, que abarcaba rasgos físicos, subjetivos y morales. En esta visión idealista y abstracta, el pueblo era el “detentador de los ideales, los valores psíquicos y culturales, las raíces étnicas, la permanencia de un carácter distintivo, el alma de la nación [...]. [Y proporcionó] un esquema de la organización social esencialista donde los antagonismos de clase, y si era necesario, las diferencias étnicas o culturales internas en un Estado”42 podían superarse.

En México, el peso popular del movimiento revolucionario replanteó el papel del pueblo y el discurso político lo convirtió en protagonista esencial de la Revolución y destinatario de sus beneficios. Este término complejo y plural se utilizó holgadamente para referirse a los sectores marginados, humildes y pobres, por lo que en él cupieron lo mismo campesinos que obreros, mestizos, sectores medios, trabajadores especializados y, por supuesto, los indios. La Revolución sacó a este pueblo del olvido y lo ubicó en el centro de la esencia misma de la nación; la intelligentsia se volcó a la recuperación de las manifestaciones populares y resignificó los símbolos del México indio para construir su propia imagen de país mestizo —artesanías, vestimentas y expresiones artísticas.

Estos giros en el campo de reflexión, así como el arte mexicano buscado por los muralistas, fueron respuestas a la participación de las grandes masas campesinas en la lucha y en la vieja búsqueda identitaria. Los indios y campesinos que fueron vistiendo los muros de San Ildefonso tenían tras de sí un repertorio de vivencias, sueños y deseos tan complejo como la realidad, tramado desde arriba y desde abajo en la cobija tricolor que cubría al país, por lo que conviene el recuento somero de sus acciones, de las que alimentaron el nacionalismo revolucionario.

Las luchas populares

La agenda iniciada por Madero contra Díaz no fue inédita; mucho antes, los hermanos Flores Magón habían planteado un nuevo rumbo para la nación a partir de una concepción de clase. El ideario de Jesús y Ricardo vio la luz en 1906, cuando con el lema “Reforma, libertad y justicia” se emitieron 250 mil ejemplares del Manifiesto y programa del Partido Liberal Mexicano (PLM).

Con su riguroso análisis de la situación del país, el programa anticipó muchas de las aspiraciones del movimiento de 1910 y sentó las bases de un sistema democrático: libertad de pensamiento y expresión y respeto a la Constitución de 1857, sobre todo para regular la actuación de la Iglesia. Centrado en el proletariado, el documento exigió el respeto a los derechos laborales básicos —jornada, salario mínimo, descanso obligatorio y condiciones de higiene— y, sin ignorar a los campesinos, propuso eliminar las deudas de los jornaleros, suprimir las tiendas de raya, crear un banco agrícola y hacer un reparto agrario justo, dotando de tierras a quienes las solicitaran sin más condición que dedicarlas a la producción. Los indios sólo merecieron un brevísimo comentario referido a su protección (Puntos generales, núm. 48).43 En lo económico, abordó el desarrollo industrial, el afianzamiento del mercado interno y la lucha contra la dependencia del imperialismo. Estas propuestas y las acciones del magonismo a favor de la clase obrera —como las huelgas de Cananea y Río Blanco— hicieron del PLM “la única corriente que formuló en términos políticos explícitos una disyuntiva no burguesa para el ascenso revolucionario de principios de siglo”.44 A partir de 1911, con el maderismo en quiebra, un nuevo manifiesto de Ricardo dio un viraje, dejó atrás la perspectiva democrática y se orientó al anarquismo, postura que fue heredada por algunas organizaciones sindicales durante buena parte de los años veinte.

La Revolución mexicana ha sido tema recurrente por el peso del movimiento genuinamente popular del campesinado que le imprimió un “carácter distintivo que no tiene paralelo en la América Latina moderna”.45 Aunque los enfoques varían según la etapa y la perspectiva ideológica, en la actualidad hay consenso de que el zapatismo fue su aspecto central. Aunque la matriz campesina del movimiento tuvo un desenlace democrático burgués, Obregón no pudo, y el país no quiso, hacer de lado la impronta del villismo y el zapatismo.

• El villismo y la lucha por la democracia

El centralismo político de Díaz respondía a la necesidad de estabilidad política y económica que garantizaba la inversión extranjera. En los hechos, esto se tradujo en la imposición de autoridades que instrumentaban los dictados del centro sobre impuestos, conscripciones forzosas y control del orden; toda desobediencia enfrentó medidas coercitivas y toda oposición se combatió con lujo de violencia. Fue esta cancelación de vías democráticas inmediatas y tangibles la que atizó el descontento popular en el norte. A fines del régimen, las extensas haciendas norteñas, ganaderas y cerealeras, creadas a partir de baldíos y de terrenos nacionales adjudicados, contaban con la economía más avanzada —como el latifundio de los Sánchez Navarro, el mayor de México y de Latinoamérica, con “diecisiete haciendas que cubrían más de 16 500 000 acres”.46 En estas circunstancias, el sencillo lema maderista: “Sufragio efectivo, no reelección” planteó un cambio revolucionario porque su contenido democrático y multiclasista atentó contra la dictadura que excluía la participación política a las crecientes clases medias urbanas y rurales.

El espectacular poderío bélico del villismo fue expresión de la atipicidad del origen y conformación de los campesinos norteños, descendientes de colonos militares que habían recibido tierras y ayuda económica en la Colonia y que habían conservado en la Independencia, enfrentando a los grupos de indios nómadas y practicando una cultura familiarizada con las armas y la guerra. Con la paz porfiriana estos campesinos se volvieron prescindibles y empezaron a ser despojados de sus tierras por la modernización de los ferrocarriles y la acumulación de las haciendas a costa de las colonias militares. La mayoría estaba compuesta por trabajadores semiagrícolas y semiindustriales en las haciendas, donde pasaban parte del tiempo: “por temporadas se podía ser peón, vaquero o ranchero, al mismo tiempo que obrero en las fábricas del sur de Estados Unidos, o minero”.47

Aunque los grupos indígenas estaban dispersos y las comunidades campesinas organizadas eran escasas, tenían una movilidad inexistente en otras regiones. Los estudios han dado poca importancia a las quejas agrarias de la zona, pero los casos de los yaquis en Sonora, los mayos en Sinaloa, los ocuilas en Cuencamé y en las regiones montañosas de Durango y Chihuahua testimonian las exigencias de estas comunidades por conservar sus tierras.48 Pero si las luchas por la restitución de tierra fueron muy localizadas y no tuvieron como meta ocupaciones en gran escala, la voluntad popular se expresó en el desconocimiento y expulsión de autoridades locales. El testimonio de Cruz Chávez, jefe de la rebelión de Tomóchic en 1892, recogió este ánimo al afirmar que su comunidad quería que “nadie se metiera con ellos, ni los molestara para nada, ni se metiera en sus asuntos”.49 Al comienzo de la lucha esto se reforzó; por un lado estaban “los políticos; por otro lado, los verdaderos elementos que buscaban un México mejor [...]. Nosotros entramos, como quien dice, con ganas de pelear, atacar al gobierno de Porfirio Díaz, sin saber lo que pasaba. Ya después, claro, nos fuimos perfeccionando hasta cierto punto”.50 Los políticos aludidos eran las autoridades antidemocráticas, como el jefe político (muchas veces con años en el cargo), el juez, el cobrador de impuestos, el jefe de la policía y el jefe militar (en especial, el sargento de reclutamiento), quienes acostumbraban heredar sus cargos. Además, en estas extensas regiones la lucha por la tierra implicaba sobre todo la lucha por el agua, y estos dos conflictos se sumaron al del poder político local por razones obvias: el jefe político era quien aplicaba las leyes e instrumentaba las decisiones de los jueces, casi siempre, a favor de los terratenientes. En lo individual algún jefe político podía no ser tan malo, pero “siempre tenía que estar del lado de los ricos”.51

Knight ha caracterizado a las luchas revolucionarias del norte como rebeliones o “movimientos serranos” conformados por campesinos ubicados en zonas “periféricas, fuera de los dominios de control de los terratenientes”.52 Este carácter periférico entrañaba la falta de control de los terratenientes y poca familiarización “con el poder de la autoridad política, ya fuera estatal o federal”.53 Esto produjo campesinos rudos, obstinados, acostumbrados a manejar rifles Winchester que se levantaron en forma inarticulada donde la centralización había sido reciente y rápida. Sus acciones se localizaron en las sierras y lugares remotos que conocían muy bien, resguardándose en cuevas, y la lejanía de los centros urbanos fue determinante en la guerra de guerrillas que les significó grandes triunfos. Su capacidad para resistir las órdenes arbitrarias del gobierno les permitió movilizar a toda la escala social en torno a un jefe que seguía patrones de una organización arcaica y jerárquica, y en sus rebeliones, las divisiones geográficas prevalecieron sobre las de clase.

El fenómeno del caciquismo, esencialmente antidemocrático por sus abusos y tropelías, era la marca de la región: Luz G. Comadurán, jefe político de Bachíniva, en 1899 llevaba gobernando 17 años que fueron de

orca [sic] y cuchillos, atropellando todas las leyes municipales, civiles y universales, humanas y divinas, convirtiendo los bienes municipales en bienes propios y los ciudadanos en puros esclavos [...] ha vendido todos los terrenos municipales, los montes y los pastos [...] sin que entre un solo centavo a la tesorería, y despojando de sus propiedades a los pobres infelices que tienen buenos títulos y muchos años de posesión para favorecer a su compadre.54

Así, los muchachitos de Villa se alzaron como “el estallido inevitable del pueblo, a semejanza de una caldera que está haciendo vapor, estalla y ya no se puede soportar más”.55

En un camino distinto del zapatismo, los villistas fueron a “la bola” para enfrentar la antidemocracia: “La ideología de la mayor parte de la gente es la injusticia, la miseria, la opresión, el servilismo en que los tenían, no podíamos decir que tuvieran una ideología fija, una ideología conocida, estudiada, ni nada de eso, sino que en su propia sangre sentían todo lo mal que les hacían”.56 Testigos o protagonistas de fusilamientos, colgados y carnes hechas jirones, sus acciones se comprenden al no perder de vista las condiciones en que pelearon: “Un doctor llamado Trinidad, le decían ´Ni modo´. Porque si le ven a usted la herida y no saben pa´qué lo curan dice: ´ni modo´, ´ni modo´, se va a morir”.57 En la lucha, hombres, mujeres y niños se hermanaron ante la posibilidad de encaminar su destino por sus propias manos, que era mucho más de lo que habían tenido; en el campo de batalla su individualidad quedó subsumida en un colectivo que les daba sentido de pertenencia y donde bastaba con el apodo, El Tallarín, El Tragaleguas o La Colorada, cuya memoria se guardaría en los corridos.

La cancelación de vías democráticas en Chihuahua constituyó el ejemplo clásico de la rebelión serrana. El centralismo encarnado en el monopolio económico y político de la familia Terrazas unificó en su contra a diversos sectores: “No había más voluntad que la de Luis Terrazas [...] [quien tenía cabezas de ganado] como durmientes en el ferrocarril de Chihuahua a Juárez”.58 A esto se agregaron el aumento en el pago de impuestos, la crisis capitalista de principios de siglo que disminuyó las posibilidades de trabajo y la recesión en Estados Unidos ocurrida entre 1907 y 1910, que produjo el cierre de minas y el despido de trabajadores. En este escenario, al llamado de Madero respondió Doroteo Arango, quien había sido minero, obrero, albañil y comerciante. Doroteo cambió su nombre por el de Francisco Villa y empezó con 30 hombres enlazados por “parentesco, compadrazgo y vecindad”59 que padecían el descontento de la desocupación. En muy corto tiempo, Pancho Villa rebosaba de orgullo por la cantidad de sus seguidores: colonos militares, rancheros, pequeños propietarios, vaqueros, pastores y peones libres, muchos huyendo de la leva federal. En enero de 1911 ya eran 700 y Villa se convirtió en uno de los revolucionarios más afamados del país. La etapa inicial de su alzamiento terminó a fines de ese año, cuando se plegó a Madero y depuso las armas, pero el asesinato del Presidente y la usurpación de Huerta lo llevaron a empuñarlas de nuevo bajo el constitucionalismo.

El ejército constitucionalista, al mando de Carranza, surgió en 1913 a raíz del desconocimiento de Huerta, para sustituir al Ejército federal porfiriano que había traicionado a Madero. Se conformaba por cuerpos que incluían divisiones, brigadas y batallones. Sus poderosas fuerzas, la División del Norte (Villa) y los Cuerpos del Ejército del Noreste (Pablo González) y del Noroeste (A. Obregón)60 lograron la rendición incondicional del Ejército federal en agosto de 1914. Sus soldados procedían muchas veces de la leva y sus oficiales, “pobres como fueron siempre,”61 utilizaban lo menos posible el uniforme que pagaban en abonos decenales. Sus filas mostraban el panorama social más heterogéneo, con pequeños propietarios en la mayoría de los mandos. Los soldados rasos o “federales” pasaron a la historia como “juanes” y las mujeres como “adelitas”. Una descripción hacia 1913 de este ejército lo pintó con todo realismo: en Ojinaga, que había sido tomada y recuperada cinco veces,

[…] apenas alguna casa tenía techo y todas las paredes mostraban hendiduras de bala de cañón. En aquellas habitaciones vacías, estrechas, vivían los soldados, sus mujeres, sus caballos, gallinas, cerdos robados [...]. Los fusiles, hacinados en los rincones; las monturas, apiladas entre el polvo; los soldados, harapientos; escasamente alguno poseía un uniforme completo. En cuclillas, alrededor de pequeñas hogueras en las puertas hervían elotes y carne seca. Casi se morían de hambre.62

Los federales muchas veces se pasaron al villismo porque la leva y el pago no bastaban para retenerlos, o porque preferían estar del otro lado.

Tras enfrentar a Huerta, Villa se plegó a Carranza, pero el villismo, consciente de su poderío, definió características y aspiraciones propias y, como movimiento popular, no se sujetó a los dictados de arriba. Sin duda el hecho más sonado de indisciplina militar fue cuando Villa desobedeció la orden del Primer jefe de no tomar Zacatecas (17 de mayo de 1914). Luego de tomar la plaza, Villa reclamó el honor y esto culminó con el rompimiento final entre ambos líderes.

Con el salto militar que significó la creación de la División del Norte, las fuerzas villistas se dividieron en tres armas: infantería, caballería y artillería. La División llegó a tener 50 mil hombres vestidos de negro, con sombrero tejano y paliacates rojos anudados al cuello. Contaba incluso con un servicio médico que atendía tanto a sus soldados como a los federales heridos en sus “cuarenta carros-caja [...] equipados con mesas de operaciones y todo el instrumental quirúrgico más moderno”,63 además de “pagadores, cocineros y cocineras, bandas de músicos, periodistas, fotógrafos y cineastas”.64 En la División destacó el cuerpo de los Dorados, una unidad selecta y bien equipada que no incluía familias —cobró fama como el mejor ejército revolucionario. Contrastando con esta eficacia, fue una constante que los combatientes se acompañaran de sus familias, mujeres cargando anafres y buscando comida, e incluso niños: “Yo no tengo ningún hijo pequeño —dijo Gil Tomás, el de los catorce años, entre las carcajadas de todos. Yo peleo para conseguir un rifle 30-30 de algún federal muerto y un buen caballo de algún millonario”.65 Perros y marranos acompañaban infaliblemente a este pintoresco ejército. Por supuesto, en los momentos de descanso no faltaban las fiestas y el baile con bebida, prolongados hasta las madrugadas.

Para estos norteños rebeldes, las vías férreas porfirianas se convirtieron en las venas para transportar tropas y armamento o para impedir la entrada o salida de hombres y pertrechos: “anduvimos cortando comunicaciones como por ejemplo telégrafos, ferrocarril, para evitar el movimiento de los federales”.66 Los trenes se transformaron en transporte y alojamiento rodante, habitados por una multitud heterogénea y abigarrada, o más exactamente, arriba de ellos, porque en los vagones sólo iban los soldados y la caballada. En 1914, el villismo era la fuerza revolucionaria mejor organizada y se volvió incontenible. Las armas se acopiaban vía Estados Unidos67 y se pagaban con dinero obtenido forzosamente de los ricos urbanos; los soldados recibían un salario regular y podían enviar dinero a sus familias.

En este ejército, Villa era un todo con sus hombres; en la pelea, su presencia “eliminaba la relación de jerarquía y poder y daba energía al cuerpo colectivo”,68 lo que pinta uno de los rasgos característicos de los dirigentes de las rebeliones serranas: el caudillismo. Su liderazgo se basaba en la autoridad tradicional, en el carisma del jefe y en lealtades personales y familiares. Los éxitos militares partían de la confianza en el jefe y de la identidad del grupo y, tanto en las pequeñas gavillas como entre los Dorados el aura mítica que rodeaba a Villa se alimentó de las victorias. Por su parte, la autoridad carismática del caudillo creó sus reglas sin reconocer límites. Con todo esto, entre 1913 y 1915, el ejército villista practicó el “bandolerismo social leal en grande,”69 atacando las ciudades que cobijaban autoridades, comida y dinero. Los pueblos y rancherías sufrieron más que ninguno los incontables ires y venires de este ejército, porque no fue fácil profesionalizar a esta heterogénea fuerza de combate que se había alzado a fin de “quitarle a los ricos para devolverle lo suyo a los pobres”.

El difuso carácter de su lucha llevó a Villa a alianzas indiscriminadas bajo el supuesto de que un amplio apoyo le garantizaría la victoria. La heterogeneidad de la coalición en torno suyo incluyó la tolerancia a poderes locales, abarcó “terratenientes (Maytorena y Peláez), jefes campesinos como Contreras y Cedillo, católicos de Jalisco y soldados de fortuna egoístas, como Esteban Cantú”,70 pero su carácter coyuntural y su falta de proyecto la hizo efímera e inestable.

• El zapatismo y la lucha por la tierra

El rasgo económico predominante en el país era la economía agraria orientada al mercado externo, lo que lo hacía muy sensible a los ciclos del capitalismo internacional, y aunque la clase media rural había evolucionado, no lograba conformar un eslabón sólido en la dinámica cadena capitalista. Al inicio del siglo hubo una disminución real en los salarios agrícolas e industriales y, al finalizar la primera década, la depresión económica, el desempleo y las malas cosechas incendiaron el campo.

El censo de 1910 arrojó los datos duros:

[…] el total de las haciendas era únicamente de 5 932 y el de ranchos, de 32 557. Los pequeños propietarios poseían únicamente el 2% de dicha superficie; el 1% restante se repartía entre los pueblos y las comunidades [...] el 96% de la población rural estaba integrada por peones [...]. Había dos millones de aparceros y un millón y medio de acasillados. Contaba el país con 70 mil comunidades rurales de las cuales 50 mil se hallaban en terrenos pertenecientes a las haciendas. El 40% del área total del país estaba repartida en media docena de latifundios.71

Así, en un país de poco más de 15 millones, apenas un puñado de hacendados, menos del 1 por ciento de la población, detentaba 97 por ciento de la tierra;72 sólo 2 por ciento estaba en manos de los pueblos y comunidades indígenas que en su mayoría producían sólo para el autoconsumo.

Muchos campesinos eran peones acasillados, jornaleros o medieros, en otros términos, proletarios agrícolas.73 La venta del trabajo de esta numerosa clase de agricultores sin tierra conformaba “la base misma de la sociedad agraria”.74 Constituían 80 por ciento de la población y en ellos descansaba también el régimen caciquil. En las haciendas sufrían los males de una economía a medio camino entre la servidumbre y la modernización:

En cada una de las haciendas había una tienda de raya; los administradores les pagaban a los peones con vales, fichas; no conocían el dinero, muchos no conocían más que el pueblo donde vivían, la hacienda donde habían nacido y morirían. Las deudas de los padres las seguían pagando los hijos y les daban una ración muy limitada de maíz o frijol semanalmente.75 Como recogió un corrido, los campesinos “no descansaban hasta la tumba”.

El caso de Morelos fue el mejor ejemplo de la coexistencia de haciendas industrializadas con pueblos comunitarios. Aquí, los enclaves cañeros se apropiaron de las “tierras, aguas y bosques de los pueblos, cerrando al mismo tiempo, las posibilidades de trabajo permanente de los campesinos en las que fueran sus propiedades, pues mecanizaron los ingenios”,76 lo que se tradujo en la reducción de mano de obra. El zapatismo ha demostrado que el crecimiento dinámico de las haciendas azucareras, que convirtió a los campesinos en peones, produjo la reacción revolucionaria más intensa, prolongada y organizada de la lucha armada. La clase de obreros agrícolas de esta zona, vinculada a los cultivos comerciables, tendió a aumentar, a consolidarse y a “tomar conciencia de sí misma”.77 Las comunidades, a horcajadas entre su tradicional autosubsistencia y la economía mercantil, utilizaron a su favor la economía no capitalista y el entramado de relaciones horizontales para lanzarse a la lucha. En su defensa contra la transferencia de tierras, muchas veces legal según el régimen, estos pueblos libres, habitados por lo que Knight llama “campesinos medios”, lucharon para recuperarlas de los grandes terratenientes comerciales. A pesar de su posición subordinada en la sociedad rural, estos campesinos fueron los dirigentes en regiones donde abundaban los agravios agrarios, porque “tenían cierta fuerza política y económica, un profundo conocimiento de los problemas y quizá una posición social más elevada”.78

El escenario del zapatismo fue muy distinto al norte por la geografía y por sus combatientes, y la falta de armas y parque circunscribió las acciones del Ejército Revolucionario del Sur a un espacio más delimitado que el villismo: Morelos, el Estado de México, Hidalgo, Puebla, Tlaxcala, el norte de Guerrero, el este de Michoacán y los alrededores de la ciudad de México. Su jefe, Emiliano Zapata, surgió directamente de las luchas campesinas; en 1909 fue elegido jefe agrario del poblado de Anenecuilco, Morelos y, en 1911, en pleno maderismo, ya era jefe supremo del Movimiento Revolucionario del Sur. Tras tomar varios poblados de la región, empezó a buscar el reconocimiento de los derechos comunales de los campesinos. Durante la presidencia de Madero ambos se entrevistaron un par de veces y el jefe del Ejecutivo le pidió licenciar a sus tropas, a lo que Zapata se negó y huyó escapando de una orden de aprehensión. A partir de este momento, el zapatismo fue la única fuerza que se mantuvo ininterrumpidamente alzada hasta el asesinato de su dirigente en 1919.

El testimonio de una modelo infaltable en San Ildefonso, Luz Jiménez, indígena hablante de náhuatl originaria de Milpa Alta, dejó un vívido relato sobre el zapatismo en septiembre de 1910:

No tronó el cielo para avisarnos que venía la tempestad [...] iba llegando más gente de Morelos [...] hombres de Cuernavaca y Tepoztlán que hablaban nuestro idioma. Eran campesinos y no sabíamos por qué los federales les tenían miedo. Lo primero que supimos de la Revolución fue que un día llegó un gran señor Zapata de Morelos [...] y fue el primer gran hombre que nos habló en mexicano. Cuando entró toda su gente traía ropa blanca: camisa blanca, calzón blanco y huaraches. Todos estos hombres hablaban el mexicano [...]. El señor Zapata se puso al frente de sus hombres y así le habló a toda la gente de Milpa Alta: ”¡Júntense conmigo!” Yo me levanté; me levanté en armas y traigo a mis paisanos. Porque ya no queremos que nuestro padre Díaz nos cuide [...]. Levántense con nosotros porque no nos gusta lo que pagan los ricos. No nos basta para comer ni para vestirnos. También quiero que toda la gente tenga su terreno: así lo sembrará y cosechará maíz, frijolitos y otras semillas. ¿Qué dicen ustedes? ¿Se juntan con nosotros?´”.79

El recuento dice que cada vez que el general Zapata entraba al pueblo “se tocaba la diana y lo recibían con flores, una banda de música y cohetes [...]”. Los zapatistas “mataban a los ricos porque pedían mucho dinero y no lo entregaban”.80

El Ejército Libertador del Sur creció de a poco, con hombres huyendo de la leva federal o por las más diversas razones: “Yo fui a la Revolución porque mi papá fue maderista y me perseguía el gobierno porfirista. No podía yo estar en mi hogar sino que siempre andaba en los cerros. Para que me mataran en mi casa sentado, pues mejor me fui a la Revolución” contó Francisco Mercado, campesino de la Sierra de Puebla que formó parte del Estado Mayor zapatista.81 Y el jefe Emiliano empezó a extender a otras regiones la autoridad ganada en su comunidad por los usos y costumbres.

A diferencia del villismo, una constante del ejército zapatista fue la carencia de armamento y dinero. Empezó “con pistola y pedernal de mecha, con escopetas [...], hondas, un palo, una virgencita, bueno, las perillas de los catres las quitábamos para echarles a veces picadillo de fierro o piedritas, tantita pólvora y una mechita y vámonos”.82 En los enfrentamientos obtenían armas quitándoselas al enemigo, a puro “fuego y sangre” consiguiéndolas “de las avanzadas, porque no nos dieron nada. Todos fueron avances del enemigo, parque y todo; lo hacíamos cuando nos tocaba ganar”.83 Muchas veces los campesinos pacíficos, haciéndose atacar por los federales, les juntaban parque, que era lo que más escaseaba.

La cercanía de los zapatistas con la capital, con el consiguiente desplazamiento rápido de los ejércitos oficiales, imprimió un sello característico a la táctica de guerrillas de este ejército. Todo el que los enfrentó coincidió en las dificultades para encontrarlos:

[…] pasaba por ejemplo por un sembrado de milpa; se veían gentes que estaban arreglando sus tierras, abonándola o escardando maíz, sin embargo yo para mí pensaba: no, éstos son zapatistas, ellos estaban trabajando y para que no nos demos cuenta que son soldados, nos dejan pasar; pero ya que nos habíamos retirado un poco, nos empezaban a tirar por la retaguardia.84

Su táctica guerrillera fue fiel a la sociedad campesina que la engendró: “dispersa en pequeñas unidades, descentralizada, respetuosa de sus relaciones con los pueblos, atenta a sus raíces indígenas, devota de la religión”.85 Sus ataques sorpresivos con columnas ambulantes en barrancas o montañas, en una tierra que conocían al dedillo, diezmaron a muchos enemigos y les permitieron consolidarse. En su mejor etapa, el Ejército Libertador del Sur llegó a tener 40 mil combatientes funcionando en grupos de 40 a 300 al mando del jefe o la jefa más valiente —porque también incluyó mujeres. Esta tropa irregular se fundía y confundía con sus comunidades: “todos los pueblitos estaban de parte de nosotros. Eran los únicos, porque nos daban la tortilla”.86

Siempre, entre sus carencias más graves, estuvo el hambre: “Estuvimos como tres días sin comer. Nos dieron una galleta de animalitos. Eso fue el alimento de tres días. Nos moríamos de hambre”.87 O bien

en el trabajoso año del 14 [...] mucha gente se murió en esa época, porque comía hierbas. Puras hierbas comían, cosas del campo ¿verdad? Había esa cosa de la viznaga [sic], una viznaguita que tenía una espina como uña. La cortaban, la rebanaban y la hervían y quedaba como una tortillita. Que nomás se sentía como babosa, pero se comía. Cuando se podía, algunos sembraban arroz [...] llegaba uno y pedía y le daban un puñado de arroz [...] y lo mojaba uno, lo limpiaba en cualquier cosa, un sombrero [...] y se ponía a hervir, por supuesto atado en una servilleta, y de ese puñito se hizo un pan grande. Ese sí era muy sabroso. Se servía en rebanaditas.88

El manejo de las jerarquías entre los zapatistas siguió una lógica distinta de la de un ejército regular: “Yo no sé quien le dijo al general Zapata que conocía yo el terreno, o adivine usted por qué. Yo no era ni muy valiente ni muy ordenado ni nada; me quiso llamar para su Estado Mayor. Yo no supe el motivo ni cómo”.89 O bien, como se deduce del caso de Zeferino Ortega, apodado El Mole, quien andaba duro y duro queriendo ser general y se lo pedía a Emiliano, que un día le dijo: “Mira, te la doy de general pero toma Tlaltizapán”. Y El Mole escogió cuarenta hombres, sorprendió a trescientos enemigos, ganó el sitio, “como diez mulas de parque, trescientas carabinas” y obtuvo su grado.90

A diferencia de los villistas, los zapatistas nunca dejaron su atuendo tradicional. Cuando ocuparon la ciudad, los capitalinos les llamaron “liebres” por su actitud huidiza y su vestimenta blanca: “Pues como decía uno (éramos como) cigarros blancos, calzón y camisa, y rara era la vez que teníamos una blusita o un pantalón [...] (yo llevaba) un escapulario, aquí adentro de mi bolsa o colgado, o la Virgen de Guadalupe en el sombrero, total, y ¡Viva Zapata!”.91

• El Plan de Ayala

En 1911 a Morelos llegaron dos anarcosindicalistas del grupo magonista, Manuel Palafox y Antonio Díaz Soto y Gama, que radicalizaron el movimiento con la propuesta de confiscar la tierra de los enemigos de la Revolución para repartirla entre los pueblos. Para el movimiento que apenas empezaba a definirse, esto significó plantear las reivindicaciones sociales populares más sentidas.

El Plan de Ayala (25 de noviembre de 1911), documento tan simple como la tierra, resumió la raíz de los problemas del país y dotó al zapatismo de un contenido programático. Bajo el lema “Libertad, justicia y ley” resumió el imperativo campesino: “queríamos tierrita, aunque fuera pa´enterrarnos”.92 Este plan definió las reivindicaciones agrarias, defendió la existencia de los pueblos, estableció la necesidad de expropiar una tercera parte de la superficie de las haciendas para dotar a los pueblos sin tierra —no pidió la disolución de las haciendas— e involucró a los campesinos no propietarios. El documento, núcleo del movimiento y del proceso revolucionario, se convirtió en bandera de todos los campesinos y legitimó en el ámbito nacional la demanda de la tierra. Cuando Otilio Montaño, uno de sus principales impulsores, lo acabó de leer, Zapata definió la brújula que guiaría sus acciones: “Señores, el que no tenga miedo que pase a firmar el Plan de Ayala, pero saben que van a firmar el triunfo o la muerte”.93 El documento detonó una fuerza ideológica y moral con la que todas las fuerzas tendían que negociar: “El general Zapata le dijo a don Domitilo: mira Domitilo, conmigo y sin mí, la revolución tendrá que triunfar porque el Plan de Ayala es una cosa sagrada. Lo que estamos peleando: tierras, montes y aguas es de todos, no es de unos cuantos”.94 También resumió la razón de la lucha: “Ya luego oímos del Plan de Ayala [...] y sí nos gustó para pelearlo”.95 Pero sus planteamientos fueron considerados radicales por Madero, quien acabó por reprimir a los zapatistas a sangre y fuego. Después, el zapatismo resistió los ataques de Huerta y se mantuvo escéptico y desconfiado con el constitucionalismo. El jefe sureño rompió con Carranza cuando le pidió deponer las armas y respondió que sólo lo haría si suscribía el tan mentado plan.

La bandera del zapatismo fue adoptada por los grupos indígenas que tradicionalmente no habían salido de sus localidades:

Ya por estos tiempos (ca. 1913) empezaron a entrar allá en Milpa Alta ciertas personas llamadas otomíes y zapotecos. Las mujeres iban con sus maridos. Los hombres venían con los zapatistas [...]. Estas mujeres se ponían su camisa, su falda enredada y su quechquémitl y se iban a comerciar a la plaza. Con su rebozo hacían como una rueda y se la echaban a la cabeza. Les servía como sombra la rosca del rebozo. A la tortilla le llamaban “chúzcuta” [...]. Cuando andaban los zapatistas se oían lenguas diferentes. Oíamos que platicaban; se hablaban, pero sólo Dios Nuestro Señor sabía lo que decían”.96

Con estos fuereños, Luz aprendió a usar la raíz del ocote. Las comunidades rurales, cerradas por tradición, tuvieron contacto con otras, y aunque no siempre se pudieron comunicar, sí compartían el mismo objetivo. Milpa Alta se hizo zapatista y tuvo que enfrentar fuertes ataques de los federales y constitucionalistas; quedó arrasada y sus pobladores la abandonaron tras un ataque carrancista.

En 1916, con el zapatismo en retirada, a este pueblo llegaron huestes del norte, entre ellos, los yaquis de Obregón: “unos traían aretes, otro traía un gran anillo de oro en la nariz. Hablaban castellano, creo, pero casi no les entendíamos nada. Hablaban con acentos muy toscos”.97 En la zona del Ajusco varios combatientes zapatistas también los vieron peleando “a cuerpo limpio, no les daba miedo morirse”.98 Luchaban juntos en un batallón “con su tamborcito, tumbando al del tamborcito ya no entraban [...] ya no seguían”.99 Estos soldados luchaban duro porque “venían como ciegos. Como Carranza les prometió que aquí había harto tesoro, que nomás los jarritos los tenían colgados, como ahí. Y venían ganando cinco pesos a manos libres [...] venían a morir aquí, a resucitar en su tierra. A su tierra, sí [...] no sé si deveras serían ignorantes o, no sé”.100 Los yaquis tenían sus propias creencias: “no le hace, aunque los maten, al fin que van a resucitar en su tierra. Cuando resuciten, ni aunque Dios que fuera, yo creo que no, ¿cómo voy a creer que me matan por el norte o por el sur y vengo a resucitar aquí? ¿Quién dice? No es cierto”.101 Para comer, “no traían más que unas pelotas de quelites, hechas así en un trapo y habas tostadas y maíz tostado”.102

• La Convención de Aguascalientes

Tras la derrota de Huerta por Obregón en 1914, Venustiano Carranza convocó a una Convención de Generales y Gobernadores —a razón de un delegado por cada mil hombres de tropa— para legitimarse frente a los movimientos populares mediante el Plan de Guadalupe, aunque en el fondo se trataba de solucionar sus diferencias con Villa. La Convención se inició con bombo y platillo en la capital, pero la ausencia de los ejércitos villistas y zapatistas la volvió casi un mero formalismo; el Primer Jefe tuvo que ceder y la trasladó al terreno neutral de Aguascalientes donde se autonombró Soberana Convención Revolucionaria.

Carranza no asistió; desde el principio, Villa intentó controlarla

—llevó seis mil hombres y cinco trenes cargados de armamento— y Zapata, quien por convicción no había reconocido a ningún gobierno que no aceptara los principios del Plan de Ayala, la aprovechó para integrar su ideario:

El objeto de la Convención fue éste, señorita: de que ahí se iba a plantear ya un solo frente para sostener los ideales de la Revolución de cada facción. Allí se presentaron dos facciones: un Plan de Guadalupe dictado por Carranza y el Plan de Ayala [...]. Pero Villa también propuso que él perseguía, igual que Emiliano Zapata, los intereses del pueblo [...] que sentía en propia persona de que a los pueblos los humillaban y no les daban libertad para cultivar un pedazo de tierra, también. Era casi el mismo ideal que perseguía Zapata.103

Los delegados, 37 villistas y 26 zapatistas de un total de cien, dejaron en minoría a los carrancistas y le imprimieron una tendencia agrarista al lograr la aceptación del Plan de Ayala. Con esto sentaron los principios de la reforma socioeconómica, y “convirtieron el asunto de la jefatura del país en un asunto vital por el sólo hecho de que de él dependía la realización de estas reformas”.104

La polémica sobre la dirección del movimiento derivada de la Convención sacó a la luz las contradicciones entre los distintos proyectos políticos representados por los caudillos y puso en la mesa el reconocimiento de un solo dirigente, el fin de la lucha y el futuro del país. Carranza condicionó la aceptación de los acuerdos a la elección de un gobierno que realizara las reformas necesarias y al retiro del mando a Villa y Zapata, a lo que seguiría su renuncia. La negativa de los caudillos populares escindió la buscada unidad y Carranza tuvo que trasladar el gobierno a Veracruz. En este momento de definiciones, el Primer Jefe encarnaba la legalidad y la autoridad del ejército, en tanto Villa y Zapata, en el polo opuesto, eran parte de una Convención soberana. La ruptura evidenció la imposibilidad de lograr el consenso de un mando nacional y el panorama se ensombreció de nuevo. Desde Veracruz, Carranza mantuvo el poder ejecutivo, pero controlando apenas el territorio de este estado, Tamaulipas y el sureste; el resto del territorio estaba bajo la Convención, pero la fragilidad de la alianza de los convencionistas se evidenció muy pronto e hizo de esta etapa una de las más complejas para el país, con contradicciones y tensiones que retroalimentaron el proceso revolucionario en múltiples sentidos. No obstante, la Convención había dado un cauce legal y legislativo a las reivindicaciones zapatistas y encarnó el apogeo de la revolución popular.

• El pacto de Xochimilco: fusión de fuerzas

Tras el regreso de la Convención a la capital, el 4 de diciembre de 1914, antes de entrar juntos a ella, Villa y Zapata se encontraron por primera vez en Xochimilco. El contraste entre ambos era tan nítido como sus ejércitos y proyectos: “Villa era alto, robusto, pesaba cerca de 90 kilos, tenía una tez casi enrojecida como la de un alemán, se cubría con un sarakof, iba vestido de un grueso sweater marrón, pantalones de montar color caqui y botas pesadas de jinete”, en tanto que el jefe sureño era

mucho más bajo [...] no debía pesar más de 70 kilos, de piel oscura y rostro delgado, con un inmenso sombrero [...] vestía una corta chaquetilla negra, un largo paliacate de seda color azul pálido, una camisa de pronunciado color lavanda y usaba alternadamente un pañuelo de franja verde y otro en el que estaban pintados todos los colores de las flores. Vestía pantalones apretados negros, de corte mexicano, con botones de plata cosidos en el borde de cada pernera [...] llevaba dos anillos de oro, de estilo antiguo, en la mano izquierda.105

Los jefes se abrazaron entre los vítores de la multitud y se sentaron en medio de un silencio embarazoso frente a una humilde mesa “durante media hora [...] como dos novios campesinos”.106

Este encuentro se transformó en un pacto militar que signó la alianza entre la División del Norte y el Ejército Libertador del Sur y concretó la unión entre los dos jefes más representativos y populares. Con toda formalidad, la charla empezó con un reconocimiento mutuo cuando Villa dijo: “Pues hombre, hasta que me vine a encontrar con los verdaderos hombres del pueblo”, a lo que Zapata respondió: “Celebro que me haya encontrado con un hombre que deveras sabe luchar”.107 La ruptura con Carranza se hizo evidente cuando el suriano espetó: “ese Carranza es un canalla” y él y los constitucionalistas “han estado acostumbrados a ser azote del pueblo”, a lo que Villa agregó: “Son hombres que han dormido en almohada blandita. ¿Dónde van a ser amigos del pueblo que toda la vida se la ha pasado a puro sufrimiento? [...] estos hombres no tienen sentimiento de Patria”. Cuando el norteño reconoció el Plan de Ayala diciendo: “Mis ilusiones son que se repartan los terrenos de los riquitos”, las diferencias de clase, de visión y de proyecto entre ellos y el constitucionalismo se volvieron insalvables.

Uno de los intercambios más significativos, en palabras de Villa, abordó el lugar de cada uno en una realidad nacional que rebasaba los hechos militares: “Vamos a ver si quedan arreglados los destinos de aquí de México, para ir luego a donde nos necesitan [...]. Yo no necesito puestos públicos porque no los sé `lidiar´. Yo muy bien comprendo que la guerra la hacemos nosotros, los hombres ignorantes, y la tienen que aprovechar los gabinetes”. La respuesta de Zapata pintó su ser campesino: “Los hombres que han trabajado más son los que menos tienen que disfrutar de aquellas banquetas. Y yo lo digo por mí: de que ando en una banqueta, hasta que me quiero caer”. Ninguno aceptó asumir el peso de un gobierno nacional —como testimonia la histórica fotografía del 6 de diciembre en Palacio Nacional. Estos movimientos populares estaban destinados al fracaso, pero por el momento, el Pacto de Xochimilco puso contra la pared al carrancismo al desconocer a su jefe y aceptar los postulados agrarios zapatistas.

Xochimilco atestiguó mucho más que el encuentro entre dos dirigentes populares; el yo se transformó en nosotros y una nueva subjetividad cimentó la vida de la Convención. El encuentro creó una nueva elaboración del sentido de pertenencia a una comunidad más amplia —la nación— que rebasó los ámbitos de ambos ejércitos y proyectos.108 El villismo y el zapatismo, que habían intuido y construido, cada uno a su modo y desde su historia, un concepto de identidad nacional, se transformaron y unificaron para contraponerse al de Carranza. El “pueblo”, esa noción depreciada que había parecido sólo una informe masa devastadora, se corporeizó y adquirió “derechos y una autoridad colectiva”.109 De la multitud indiferenciada de indios-campesinos que parecía el zapatismo o, en el caso del villismo, apenas reconocida en los márgenes de la nación, los movimientos populares pasaron al reconocimiento de su propia existencia, y más, elaboraron una propuesta, misma que resultó amenazante y peligrosa para el resto del entramado social que no se identificaba con este pueblo.

Con el país nuevamente escindido, salió a flote la compleja realidad. Carranza empezó a compensar su desventaja militar pactando con el movimiento obrero e hizo aparecer a villistas y zapatistas como reaccionarios y rebeldes opuestos a la paz. Entre los convencionistas afloró la carencia villista de un proyecto político propio y, en el zapatismo, la realidad de un proyecto económico y político consolidado sólo en la región morelense, pero renuente a crear un Estado alternativo a la propuesta burguesa de Carranza. Aun así, en la etapa en que la Convención estuvo en manos de estos movimientos, “México conoció el debate de los problemas nacionales más auténticamente representativo, popular y democrático que jamás haya habido a lo largo de su historia”.110 Las vicisitudes de una Convención a salto de mata (reanudó las sesiones en la capital en enero de 1915 y fue obligada a cancelarlas ante la proximidad de las fuerzas de Obregón), la falta de acciones militares conjuntas contra Carranza, los cambios de jefatura y la versión oficial posterior de este periodo desdibujaron este clímax del movimiento popular. Eulalio Gutiérrez, el primer presidente convencionista, incapaz de organizar el gobierno por la heterogeneidad de los intereses villistas y zapatistas, fue removido en poco más de dos meses, cuando trató de quitar el mando a los dos jefes. Bajo el segundo, el villista Roque González Garza, se aprobó “uno de los proyectos más radicales de la Revolución”,111 el Programa de reformas político-sociales que unificó principios entre los dos bandos populares y se abrió al resto de la nación al incluir a los campesinos, los obreros y los habitantes de la ciudad, para los que pedía garantías. Este Programa no tocó la estructura capitalista del Estado pero planteó las bases de una sociedad más democrática: un gobierno parlamentario elegido mediante una democracia directa sostenida por un poder popular que deliberaría sus problemas, controlaría a sus representantes y se mantendría armado a fin de garantizar su participación en el gobierno,112 planteamientos que no cuajaron por la incapacidad de llegar a un acuerdo entre las visiones políticas, sociales y militares de zapatistas y villistas y por la fuerza que empezó a cobrar el constitucionalismo. Sin embargo, este gobierno de la Soberana Convención imprimió un matiz diferente a “la línea de desarrollo del proyecto de Estado-nación”.113

Mientras tanto, Obregón afianzó sus triunfos militares escindiendo como cuña a los dos ejércitos populares, y Carranza sostuvo su proyecto de Estado liberal, pero no pudo prescindir de un ala radical, dispuesta a reformas sociales profundas. En octubre de 1914, cuando la Convención aún sesionaba en la capital, Carranza emitió un programa de reformas sociales que lo situó ante la nación como depositario de la legalidad frente a la rebeldía de Villa y Zapata. Poco después, en la Ley del 6 de enero —hecha por Luis Cabrera, pero de clara inspiración zapatista— se apropió de la bandera zapatista, iniciando simbólicamente la reforma agraria al reconocer a los pueblos la facultad de solicitar tierras.

Aunque esta ley no contempló a otros trabajadores del campo —medieros, arrendatarios y peones agrícolas y acasillados—, atrajo a muchos campesinos e inclinó la balanza a favor del triunfo constitucionalista, porque inauguró el

estilo populista que se comprometía en la organización de un régimen social, económico y político también populista. En adelante, las masas campesinas y obreras no sólo serían tomadas en cuenta para ser utilizadas como carne de cañón en la lucha por transformar a la sociedad, sino que en ellas, de modo esencial, se apoyaría todo intento de renovación social.114

El otro flanco que Carranza abordó con éxito fue el obrero. En 1915, la Casa del Obrero Mundial era la organización más representativa de este sector, y el 17 de febrero sus representantes firmaron un pacto con Rafael Zubarán en nombre del Primer Jefe —que ni siquiera se dignó recibirlos. En él se estableció que el gobierno emitiría leyes laborales y actuaría en favor de los trabajadores, en tanto que éstos se comprometían a hacer propaganda en favor del carrancismo e incluso a tomar las armas para defenderlo, organizándose en unidades militares “rojas”. En Orizaba, entre 7 y 10 mil personas conformaron los primeros “Batallones Rojos” con lo que Carranza estrenó esa atípica relación entre clases antagónicas, una tradición local en la cual “las clases trabajadoras mexicanas siempre han estado listas para seguir a cualquier líder que apele a ellas, e igualmente listas para desertarle tan pronto como caiga del poder”.115 Aunque en 1918 surgió la Gran Comisión Radical Roja —de la que después se desprendió la Confederación General de Trabajadores (CGT)—, de corte anarcosindical, una organización que no se plegó al gobierno, nunca llegó a significar un dique eficaz a la gran corriente gobiernista. A estos triunfos Carranza sumó otro en octubre de 1915 cuando fue reconocido por Estados Unidos.

• Avalancha de derrotas a las fuerzas populares

Tras abandonar la capital en diciembre de 1914, Villa, nombrado general en jefe del Ejército convencionista, inició la vuelta a sus lares norteños y en enero controlaba ya todo el norte, el centro y el occidente del país. Pero cuando la Convención tuvo que evacuar la ciudad de México por el avance de Obregón y se refugió en Cuernavaca, Villa lanzó un Manifiesto a la Nación (31 de enero de 1915) donde anunció que, en vista de la descoordinación con Zapata, asumiría de manera transitoria la autoridad gubernamental del país. En marzo estableció en Chihuahua un gobierno de facto, independiente de la Convención, por lo que cuando González Garza presentó su gabinete convencionista en la ciudad de México (22 de marzo), Villa, al frente del gobierno paralelo, le pidió que se trasladara a sus dominios. González Garza se negó e incluso le pidió dos mil hombres para defenderse en caso de ataque. Esto inició el rompimiento entre los movimientos que se traduciría en su derrota.

El año de 1915 fue negro para los movimientos populares. Las batallas de Celaya (abril 7 y 15) y León (junio 5), con victorias de Obregón, desarticularon a la legendaria División del Norte y en diciembre el villismo se redujo a una guerrilla dispersa. La Convención fue disuelta en octubre y los zapatistas se refugiaron en Cuernavaca.

Retraído en Morelos, el zapatismo organizó el gobierno que hubiera querido para el país. Mediante el consenso comunal y la estructura social tradicional produjo una inédita organización enfocada al problema de la tierra. La propiedad se regularizó (los ingenieros de la Escuela Nacional de Agricultura se encargaron de los deslindes), los ingenios y destilerías se expropiaron y muchas haciendas se reabrieron bajo el control de los jefes militares. En el terreno político, la tarea más importante fue la creación del Centro de Consulta para la Propaganda y la Unificación Revolucionaria (1916), que asumió las tareas de un partido político: propaganda, candidatos que defendieran los intereses del pueblo, mediación en los conflictos y vigilancia a los militares en su interacción con los civiles.116 Gilly llamó a este experimento como la “Comuna de Morelos”, una organización de democracia horizontal, enraizada en los modos de una sociedad agraria que, encerrada en sí misma, llevó a la práctica una de las experiencias más interesantes, por democráticas, del proceso revolucionario y que resumió “el grito con que Otilio Montaño había proclamado la insurrección del sur: `¡Abajo haciendas y viva pueblos!`”.117 Con los dos ejércitos populares en retirada, perdiendo una plaza tras otra, el constitucionalismo empezó un avance irreprimible y partir de 1917 el zapatismo retrocedió aún más ante el arrasamiento del gobierno y sus tropas disminuyeron de 70 mil a 10 mil hombres.

Desde su enfrentamiento con Madero, Zapata sabía que su cabeza tenía precio, pero nunca había sido traicionado por su gente y ninguno de sus seguidores trató de adquirir poder y riqueza para sí mismo. En 1919, Jesús Guajardo simuló una traición al ejército federal y se “alió” con el jefe sureño; éste le aceptó una comida en la hacienda de Chinameca donde fue abatido a tiros el 10 de abril —Carranza ascendió a Guajardo a general y fue premiado con 50 mil pesos. El asesinato de Zapata cortó de tajo su labor como dirigente, pero con él no murieron sus postulados y su desaparición, lejos de enterrarlo, lo mitificó:

Han publicado los cantadores,/una mentira fenomenal/y todos dicen que ya Zapata/descansa en paz en la eternidad.

Pero si ustedes me dan permiso/y depositan confianza en mí,/voy a cantarles lo más preciso,/para informarles tal como vi.

Como Zapata es tan veterano,/sagaz y listo para pensar,/ya había pensado de antemano/mandar otro hombre en su lugar.118

En el norte no había mucho que hacer. Cuando Villa fue elegido gobernador provisional de su estado (diciembre de 1913 a 8 de enero de 1914) asumió la impensada tarea de gobernar a 300 mil personas. La imperativa necesidad de dinero lo hizo emitir su propia moneda y obligó a quienes tenían plata o papel moneda oficial a entregarlos; fijó precios baratos para los productos alimenticios, creó escuelas —John Reed dijo que “la gran pasión de Villa eran las escuelas”—119 y expulsó a los federales y a españoles que habían oprimido al pueblo, incautando sus propiedades. Mediante un decreto estableció la confiscación a los terratenientes más ricos, la entrega de ingresos a la tesorería pública y el pago de pensiones a viudas y huérfanos, pero el dinero de las confiscaciones se dedicó al ejército. En los hechos, Villa no distribuyó tierras por la necesidad de fondos para adquirir armas y pertrechos y de pagar a los soldados que constituían la base de su fuerza; en Chihuahua, la reforma agraria habría reducido su capacidad de maniobra militar. A diferencia de Zapata, su sueño era establecer colonias militares en toda la República, formadas por los veteranos: “El Estado les dará posesión de tierras agrícolas y creará grandes empresas industriales para darles trabajo. Laborarán tres días de la semana y lo harán duro [...]. En los otros días recibirán instrucción militar, la que a su vez, impartirán a todo el pueblo para enseñarlo a pelear”.120 Su mayor deseo era “vivir mi vida en una de esas colonias militares”.121 Otro decreto, fechado en 1914, concedió a cada ciudadano 25 hectáreas de las tierras confiscadas, declarándolas inalienables durante 10 años, y fue entonces que un peón viejo dijo: “La revolución es buena. Cuando concluya no tendremos hambre, nunca nunca [...] pero si la revolución pierde [...] nos levantaremos con nuestros cuchillos y nuestros látigos ¡La revolución no puede perder!”122

Villa depuso las armas el 28 de julio de 1920 y firmó un acta de unificación con el gobierno emanado del obregonista Plan de Agua Prieta.

La Constitución de 1917

Actor central de estos críticos años, desde arriba pero sin poder derrotar o controlar a los líderes populares, Carranza había hecho su mayor apuesta a una nueva constitución, el arma civil que lo ubicaría por encima de toda contienda; aunque su propuesta sólo buscaba modificar levemente la Carta de 1857, abordando los problemas agrarios y obreros sin cambios profundos. Pero frente a sus deseos y postura de clase, la temática indígena-campesina se abrió camino también en el terreno legislativo; el tema agrario tuvo tal peso que “cuando [...] se proponía, todas las demás cuestiones tomaban segundos lugares”.123

Él mismo no había podido eludir la presencia de los de abajo. Desde 1913 anunció al pueblo mexicano que, una vez terminada la lucha armada, “tendrá que principiar formidable y majestuosa la lucha social, la lucha de clases”,124 aludiendo a la apertura de un nuevo espacio para los desposeídos. Como respuesta a las demandas del campo, el 6 de enero de 1915 emitió una ley en la que por primera vez trató el problema campesino y se apropió de la bandera zapatista, para establecer la restitución de tierras a los pueblos y comunidades que habían sido despojados ilegalmente y crear la Comisión Nacional Agraria para llevarla a efecto —éste fue el primer recurso de su programa nacional agrario cuando ganó el poder, pero sólo reconoció a los campesinos de pueblos con cierta categoría y a las comunidades indígenas que presentaran los antiguos títulos de propiedad; excluyó a los trabajadores agrícolas de las haciendas, los peones acasillados. La Ley del 6 de enero tuvo “un carácter restitutivo, más que distributivo”125 al otorgar poderes amplios a gobernadores y jefes militares para instrumentar el reparto, lo que propició innumerables abusos y complicaciones: entre 1915 y 1920 “sólo 190 poblados recibieron la posesión definitiva de la tierra, comprendiendo en total 48 000 familias y 180 000 hectáreas”.126

Enfrentado al Primer Jefe, el hervidero de diputados agraristas radicales del Congreso constituyente introdujo los derechos sociales y reivindicó los recursos nacionales en beneficio del país. En las enconadas sesiones, “la filosofía social de Los grandes problemas nacionales guió el espíritu de la nueva ley hacia rumbos muy distintos de los que proponía Carranza”.127

No sucedió igual con el Ejecutivo, que se ubicó por encima de los otros poderes y maniató al Legislativo. La figura presidencial emanada de la nueva ley fundamental se ajustó a los términos de Carranza y creó un poder ejecutivo que personificaba y concretaba al nuevo Estado. Aunque el Presidente estaba delimitado por el marco legal —y por elecciones libres, aspecto central que lo diferenciaba del porfiriato—, tenía autoridad suficiente para legitimar un poder absoluto, en un sistema político que controlaría los movimientos populares desde arriba, y devino “la encarnación de los sentimientos patrióticos y de las tendencias generales de la nacionalidad misma”.128 El Estado resultante erigió su poder por encima de las contradicciones de clase, y aunque el logro de las reformas sociales se presentó como un verdadero triunfo de las masas trabajadoras, tenía encima un árbitro supremo, el Presidente, que dirimiría las diferencias.

En lo social, con la nueva ley se buscó salvaguardar los derechos populares mediante una sociedad más justa que incluía educación gratuita, garantías laborales y reforma agraria. La coexistencia entre el capitalismo extranjero y una estructura agraria atrasada quedó plasmada en los artículos 123 y 27. El primero respondió al pensamiento capitalista más avanzado, con consignas correspondientes a un proletariado desarrollado, inexistente en el país; el 27, destinado al grupo mayoritario real, planteó el agrarismo sin identificar las características semicoloniales del campesinado y los grupos indígenas, las condiciones reales de sus protagonistas —Obregón y Calles tendrían que enfrentar esta contradicción. No obstante, este artículo fue una especie de pacto social agrario que garantizaría la estabilidad política y social. Su contenido transformó las relaciones de propiedad, poniéndolas, por un lado, bajo el control absoluto del Estado y llevando a cabo, por otro, una redistribución de la riqueza, principalmente de la tierra. También reivindicó para el Estado la propiedad originaria del subsuelo y, en general, de todos los recursos naturales del país. Este artículo 27 no sólo fue el más largo y complejo, sino el más revolucionario y nacionalista, al dotar a la nación de los recursos necesarios para el desarrollo social, como minas y petróleo, y cancelar la posibilidad de que los extranjeros recurrieran a sus gobiernos para defender sus propiedades, salvaguardando la soberanía nacional.

Consideró la coexistencia de dos formas de propiedad de la tierra, la privada y la colectiva, y dio un lugar central a las demandas campesinas mediante la creación del ejido. Los indígenas no fueron incluidos como tales, sino que aparecieron “bajo la forma general del derecho a la tierra de los campesinos y las comunidades”129 y sólo se estableció que las poblaciones comunales podrían disfrutar en común las tierras, bosques y aguas que les pertenecieran conforme a la Ley de enero de 1915. Esta estrecha bandera de la etnicidad fue asumida por la Revolución triunfante posterior que continuó privilegiando al sector campesino, no obstante, la Constitución de 1917 también transformó el sentido de pueblo, que concibió conformado por “los trabajadores y campesinos, excluyendo a las clases privilegiadas”.130

La maraña partidiaria

Bajo Calles llegaron a sumar “¡Ocho mil partidos políticos en la República!”131 y con Obregón la cifra no fue tan lejana; los caudillos locales y regionales aglutinaban a campesinos, obreros y pequeños propietarios en insignificantes asociaciones políticas, de manera muy parecida al porfiriato. Esta pulverización respondía a factores harto conocidos: “arcaísmo en la vida política, personalismo (y) limitación del juego a una clase política muy reducida”.132 Los primeros pasos de la vida democrática se dieron en una maraña de agrupaciones políticas imposible de definir por una ideología clara, pero entre 1916 y 1920 surgieron cuatro partidos que alcanzaron un carácter nacional. Desde intereses encontrados, los cuatro vieron la luz no desde una filiación política clara ni estructurada, sino acunados por una coyuntura donde “el instrumento para orientar y resolver los problemas nacionales no eran las fuerzas organizadas [...] sino el gobierno de caudillos apoyados en la ley, a la manera personalísima en que estos hombres sentían y entendían su papel en el proceso de la Revolución”.133 En estas circunstancias, buscaron espacios de poder, se propusieron organizar a sus seguidores y, salvo los creados por un sector específico, todos abordaron las problemática campesina y obrera, peleando por los adherentes de ambos sectores.

Los mexicanos asalariados no eran una fuerza decisiva, ni siquiera en número, y los sectores obrero-artesanales contaban con una incipiente organización, pero ambos se convirtieron en objetivo de la clientela partidaria. La Casa del Obrero Mundial (COM), creada bajo el anarcosindicalismo, había surgido como la primera agrupación que organizó una lucha distinta del mutualismo, pero en 1915 firmó el pacto con Carranza que garantizó leyes para mejorar las condiciones de los trabajadores a cambio de su colaboración para defender la Revolución con las armas, lo que borró por completo su carácter original. El cuantioso sector campesino se hallaba disperso en el extendido mundo rural y se conformaba por una heterogénea clase trabajadora; sólo había participado en grupos militares y transitorios y carecía de organizaciones propias para luchar por sus reivindicaciones, aunque esperaba lograrlas mediante el reparto agrario. Los dos tenían la esperanza de que la Constitución hiciera realidad sus postulados.

• Partido Laborista Mexicano

El proletariado no constituía una amenaza real para el Estado ni para las fracciones enfrentadas de la burguesía triunfante. Bajo la influencia del magonismo, parte de las organizaciones sindicales había abrazado el anarquismo, pero esta línea, más que vía programática, reflejaba la matriz artesanal del movimiento en una reducida vanguardia. La incipiente clase obrera, si bien intensificó su número y actividad huelguística desde principios de siglo, no lograba rebasar las luchas economicistas y se limitaba a buscar mejoras para sus condiciones. En este contexto, en el Veracruz de 1916, el movimiento obrero logró unificarse en la Confederación del Trabajo de la Región Mexicana y dos años después nació la Confederación Regional Obrera Mexicana (CROM).134

Tras su autopostulación en 1919, Obregón no se afilió a ningún partido pero concertó un pacto secreto con el Grupo Acción de la CROM, encabezado por Luis N. Morones, a espaldas de la organización, con la promesa de crear la Secretaría del Trabajo y promulgar la ley respectiva. En las relaciones entre capital y trabajo Obregón planteaba que el gobierno debía “lograr el equilibro entre los factores de la producción [...] salvar al capital garantizando los derechos del obrero [...], ser el fiel de la balanza”,135 y la alianza aludida le dio un sitio de honor en la relación con los trabajadores. En respuesta a esta negociación, a fines del año surgió el Partido Laborista Mexicano (PLM), que apoyaba su candidatura y manifestaba su decisión de colaborar con los gobiernos revolucionarios. Con Obregón en la presidencia, los laboristas empezaron a cosechar su respaldo y consiguieron el Ayuntamiento del D. F. para Celestino Gasca y la Dirección de los Establecimientos Fabriles para Luis N. Morones, dos destacados cromistas.

El PLM se atribuyó el papel de instrumento político de la clase obrera y reconoció a los sindicatos la titularidad del interés económico de los trabajadores. Su programa postulaba el respeto a los derechos obreros, el impulso a la educación popular, el crédito a los campesinos, la protección a los artesanos, el mejoramiento de la vivienda, la alimentación y la seguridad social, pero careció de un cuerpo ideológico para guiar sus acciones. Sus estatutos y su declaración de principios eran confusos, se contradecían y utilizaban indiscriminadamente terminología marxista, socialista o cooperativista. No consideró a la lucha de clases como respuesta al capitalismo sino como un “derecho” moral de los explotados, que podía ser refrendado o no por el propio partido y por la CROM. Sus principios tácticos fueron cooperar con los gobiernos revolucionarios y separar la acción sindical de la acción política entre los trabajadores.

Durante sus dos primeros años, la CROM, matriz del PLM, apenas prestó atención al sector rural. En el congreso fundador, Morones no aceptó que los sindicatos lucharan por tierra para los campesinos, refiriéndose a “la tiranía de los trabajadores sobre la gente del campo”.136 Pero cuando en 1920 se escindió un grupo importante de agraristas de esta central —toda oposición al agrarismo implicaba ser contrarrevolucionario—, la CROM no quiso desentenderse de la problemática rural y asumió un compromiso mínimo: actuar como consejera de los campesinos que solicitaban la restitución dentro del programa de reforma agraria, funcionando como intermediaria entre las organizaciones campesinas e instancias gubernamentales como la Secretaría de Agricultura o la Comisión Nacional Agraria.

Aunque el número de agremiados a la CROM provenientes de sus documentos es dudoso, la posición hegemónica de esta central durante Obregón y Calles fue innegable. Su crecimiento en el primer periodo presidencial fue asombroso, pasando de 50 mil miembros en 1920 a 1 millón 200 mil en 1924, cifras que arrojaban entre 60 y 66 por ciento de campesinos y peones, según reconocieron sus portavoces.137 Incluso, respecto a las organizaciones obreras que aglutinó, sus federaciones campesinas tuvieron una organización menos consolidada y más espuria. Barry Carr dice que la “cifra más probable de campesinos miembros de la CROM sería cercana a los 100 mil”.138 La CROM fue la más numerosa de los años veinte y, en 1927, llegó a contar con más de dos millones de afiliados.139

En 1921, la importancia social del sector obrero se tradujo en una avalancha de huelgas —la mayor cifra hasta entonces— a lo que Obregón respondió con fuerte represión. El PLM guardó silencio y la CROM sólo apoyó a los grupos que controlaba directamente, siempre negociando y en detrimento de las reivindicaciones solicitadas. La mano dura del gobierno hacia los movimientos proletarios se mantuvo durante todo el periodo y el apoyo CROMista al Estado sentó las bases del sindicalismo reformista, y corporativo. En el PLM, Obregón contó con el primer partido obrero-burgués y en la CROM, con el instrumento idóneo para manejar a los obreros bajo los intereses del Estado. Este partido alcanzó su mayor fuerza bajo Calles, cuya Secretaría de Industria, Comercio y Trabajo le fue entregada a Luis N. Morones. Este oscuro personaje, indispensable para comprender la conformación del presidencialismo mexicano y el corporativismo —que fue pintado por Orozco en San Ildefonso— era la cabeza del Grupo Acción, una veintena de hombres prepotentes y armados que controló con métodos gansteriles a la CROM y al partido. Desde su nombramiento como secretario, Morones recurrió a todo el poder de su alianza con el gobierno para sindicalizar a la mayor cantidad de obreros y campesinos, lo que produjo choques sangrientos con los sindicatos de la CGT y con los católicos y patronales, así como el rompimiento político con el Partido Nacional Agrarista en 1925. El gran poder que Morones articuló con medios violentos lo enfrentó, primero, a varios generales obregonistas y, después, sus roces con el gabinete callista produjeron la salida de Alberto J. Pani de la Secretaría de Hacienda.

• Partido Nacional Agrarista

En un escenario donde la dotación ejidal estuvo aparejada con la creación de parcelas pequeñas o medianas y con haciendas que no desaparecían del todo, los campesinos empezaron a encauzar sus luchas organizándose políticamente y aliándose con fuerzas nacionales y locales. Salvo en la región zapatista, donde se efectuaron cambios reales y profundos, en otras zonas del país el campesinado formó pequeños grupos para defender sus intereses, sobre todo frente a los de otras clases.

En mayo de 1920, en plena campaña, el licenciado Antonio Díaz Soto y Gama, teórico del zapatismo y delegado en la Convención de Aguascalientes, interrogó a Obregón sobre las “tierras para los indios”. El candidato respondió que la realidad del sur del país lo había convencido de que “el problema de México era rehabilitar a los indios, despojados de sus tierras”140 y le ofreció la Secretaría de Agricultura, pero Soto y Gama la rechazó diciendo: “Soy un orador, un demoledor, no un estadista”.141 Este intelectual de ideas revolucionarias y lengua mordaz había intentado dar una orientación agraria a la CROM y al no conseguirlo, optó por fundar un partido “a cambio de la promesa de que el problema agrario sería atendido”.142 El 13 de junio nació el Partido Nacional Agrarista (PNA) encabezado por él y otros reconocidos zapatistas como Rodrigo Gómez, Octavio Paz Solórzano y Felipe Santibáñez.

Como en el caso de la agrupación cromista, el intercambio consistió en que el PNA apoyaría la candidatura oficial, con lo que el escenario nacional vio surgir un partido pequeño, “dotado de un gran líder”.143 El PNA fue la primera organización política que planteó abiertamente la necesidad de efectuar la reforma agraria. Fue la que tuvo mayor representación campesina, aunque sus dirigentes no representaran en lo más mínimo al grupo social que pretendían guiar. La dirigencia dio una larga batalla en la Cámara de Diputados para acelerar y radicalizar el programa de distribución de tierras144 y, bajo Obregón, la Comisión Nacional Agraria, instancia responsable de dicha distribución, estuvo en manos de este partido. En 1922, sus dirigentes “alcanzaron gran fama cuando la Comisión expidió una circular en que se exhortaba a los grupos campesinos a proceder inmediatamente a la ocupación de tierras en gran escala,”145 lo que enfureció tanto al gobierno como a la CROM y tuvo que echarse para atrás. La Comisión apoyó a las ligas de comunidades agrarias en varios estados y, en 1923, junto con otras organizaciones afines, realizó el Primer Congreso Nacional Agrarista, al que asistió el Presidente, que lo consideró el suceso más importante desde la Revolución —los gastos de los 1 078 delegados fueron cubiertos por el gobierno.146 En el Congreso, Soto y Gama fungió como orador principal y defendió la distribución de la tierra apoyado en la doctrina social cristiana; justificó el derecho de los campesinos a tener armas a partir del artículo 10 constitucional y denunció las obstrucciones del clero y el Ejército a la dotación. Los resolutivos, sin embargo, no pasaron de ser una enumeración de peticiones para solucionar la problemática del campo: aplicar restricciones a la entrada de productos agropecuarios de eua, vigilar al Ejército, eximir a los campesinos de impuestos excesivos y no otorgar amparos a los hacendados expropiados, entre otros.

En 1924, el PNA representaba la mayor fuerza política, lo que aseguró a Obregón el apoyo y control del sector campesino, pero nunca pudo “traducir sus planteamientos a fórmulas concretas”.147 Fuera de solicitar tierras, relegó el aspecto de la organización productiva y no propuso formas claras para traducir en hechos los postulados del artículo 27. En esto incidió no sólo su vínculo con el Presidente, sino una creciente rivalidad con la CROM, que organizó sindicatos campesinos en muchas zonas —llegó a asegurar que contaba con 1 500 sindicatos en 1926 en todo el país—, sobre todo donde los campesinos también eran obreros. Esta competencia se tradujo en situaciones de violencia y, en última instancia, frenó la marcha del programa agrario.

Durante la rebelión delahuertista en 1923 el PNA proporcionó contingentes campesinos armados en defensa de Obregón. Este año, en vista de los escasos logros del partido, de él se desprendió la Confederación Nacional Agrarista, encabezada por Gildardo Magaña, Andrés Molina Enríquez, Saturnino Cedillo y otros, en un intento por llevar a cabo lo que el partido no había logrado: reconstruir los ejidos, fomentar la pequeña propiedad mediante el reparto de los latifundios y dotar de tierras a los nuevos centros de población —esta Confederación se extinguió bajo el callismo cuando apoyó a la CROM y al Partido Laborista para afiliar campesinos. El declive del PNA empezó en 1925 cuando Soto y Gama enfrentó a la corriente callista en la Cámara de Diputados durante la discusión de la Enmienda Pani al Convenio Huerta-Lamont sobre la deuda exterior. Tres años después, se integró al naciente Partido Nacional Revolucionario y varios de sus dirigentes empezaron a colaborar con el gobierno.

• Partido Nacional Cooperatista

Otra agrupación que abordó los problemas campesinos fue el Partido Nacional Cooperatista (PNC), que había sido fundado en 1917 por Jorge Prieto Laurens, Rafael Pérez Taylor, Fernando Saldaña y Otilio González, con el aval del secretario de Gobernación de Carranza. Su principal postulado planteó al cooperativismo como vía para solucionar los problemas económicos del pueblo; pugnó además por nacionalizar la tierra y las grandes empresas de servicio público, por la autonomía universitaria y por la creación de una Guardia Civil en lugar del Ejército. En los hechos, su carácter electorero y oportunista se evidenció durante el régimen de Obregón, cuando se apoyó en los latifundistas y negoció lo menos posible el reparto agrario. El PNC obtuvo la mayoría en la Legislatura federal de 1922 gracias a los favores del Presidente, pero al año siguiente un grupo del partido se sumó a la rebelión delahuertista, lo que significó su desaparición.

Estas agrupaciones partidarias, vinculadas más a la voluntad presidencial que a reivindicaciones reales de sus miembros, incidieron apenas en el debate ideológico sobre lo indígena y lo campesino, cuya problemática asumieron desde la postura que contaba con el aval constitucional del reparto, pero sin una planificación coherente que garantizara un desarrollo agrícola racional y que tampoco se tradujo en la mejora esperada del amplio sector rural.

• Partido Comunista Mexicano

En noviembre de 1916, los constituyentes que sesionaban en Querétaro celebraron el derrocamiento del zar y el movimiento revolucionario que empezaba a miles de kilómetros. Tras el triunfo de la Revolución de octubre, en México se empezó a hablar de los bolshevikis, y en los sindicatos más combativos, como el de panaderos de la capital, se comentaron con euforia los primeros decretos del régimen soviético. Los ecos de este rebumbio también llegaron a Tlaltizapán, donde el Caudillo del Sur escribió al general Amescua: “Mucho ganaríamos, mucho ganaría la humana justicia, si todos los pueblos de nuestra América y todas las naciones de la vieja Europa comprendiesen que la causa del México revolucionario y la causa de Rusia la irredenta, son y representan la causa de la humanidad, el interés supremo de todos los pueblos oprimidos”.148

A estas revoluciones contemporáneas las hermanó el énfasis en el cambio social y el combate al imperialismo. Desde la visión comunista, en la revolución social de un país como México estaba implícita la tarea de la liberación nacional antiimperialista; desde los postulados de la Constitución de 17, el Estado se asumía como defensor de los trabajadores y de la penetración extranjera. Muchos mexicanos —Obregón, Vasconcelos, León y Gama, Diego Rivera, Siqueiros y Calles, por mencionar algunos— se interesaron en los logros de la Revolución rusa como las comunas o soviets agrarios o el arte y la literatura producidos para los trabajadores. En el movimiento obrero mundial y entre la intelligentsia latinoamericana, los postulados comunistas ejercieron profunda influencia; el triunfo soviético enriqueció tanto el socialismo teórico como su práctica, pero lo más importante, demostró que la revolución proletaria era posible.

En 1919 en Moscú, el movimiento comunista mundial se organizó en la III Internacional Comunista (IC, conocida también como Comintern). Su dirección, en manos del Partido Bolchevique, estableció las tácticas y la línea política para derrotar ideológicamente al reformismo, es decir, a la socialdemocracia dispuesta a colaborar con la democracia burguesa, defender al Estado soviético y organizar la lucha proletaria mundial.

En México, el gobierno, representante de una revolución propia, no podía aceptar las acciones anarcosindicalistas, socialistas o comunistas que se salían de su control y, por supuesto, ni en sueños concebía un Estado proletario. A pesar y fuera de la CROM, otras organizaciones sí luchaban por defender a sus agremiados —como en la importante huelga ferrocarrilera de 1921—, en un recordatorio permanente del incumplimiento cabal del artículo 123. La confrontación de estas acciones de los luchadores de la izquierda, imposibles de controlar desde arriba y llevadas a cabo en amplias regiones, se tradujo en persecuciones, allanamientos, torturas y asesinatos que siempre contaron con el aval de terratenientes, militares, el clero y la CROM. La prensa no sólo empezó a cubrir las “asonadas comunistas”, sino que las inventó, magnificó y calificó de “conjuras extranjeras” o “bolcheviques” que atentaban contra un país satisfecho con su propia revolución.

En este contexto, el nacimiento del Partido Comunista Mexicano (PCM) se dio en la avalancha de partidos y grupos políticos de 1919, bajo el Primer Congreso Nacional Socialista celebrado en septiembre, que se llevó a cabo con una convocatoria abierta, dirigida a todas las fuerzas proletarias para construir el socialismo a partir de lo que hacían ¡los bolshevikis rusos, los comunistas húngaros y los espartacos alemanes! Junto a intelectuales y socialistas de tendencia marxista, en este congreso se evidenciaron tres corrientes: la reformista de la CROM (Morones y Yúdico) que lo abandonó cuando se aceptó el socialismo; la anarcosindicalista (Jacinto Huitrón y Linn A. Gale de la Industrial Workers of the World) y la comunista (José Allen, Eduardo Camacho y Manabendra Nat Roy). La Secretaría General recayó en el estadounidense José Allen,149 pero el parto fue efímero, porque a escasos tres días de finalizado el congreso, Gale fundó el Partido Comunista de México (PCDEM),150 escisión que no respondió a diferencias políticas o teóricas sino a la elección de los delegados que viajarían a Moscú a un Congreso de la IC151 —esta fue la primera de las continuas crisis que vivió el PC, surgidas de divisiones internas, del oportunismo y de los enfrentamientos con el gobierno.

En noviembre, otro partido obrero, el Nacional Socialista, decidió transformarse en el Partido Comunista Mexicano e integrarse a la IC. Así, en 1919, México tuvo tres partidos comunistas que nunca lograron unificarse: el Partido Comunista Mexicano, dirigido por Allen; el Partido Comunista de México, fundado por Gale, y el Partido Socialista de México, dirigido por Francisco Cervantes López. Cuando este último partido se afilió al comunismo, puso al frente al mismo Allen y se diluyó. En febrero de 1921, el nuevo PCM amplió su secretariado a tres miembros: Allen, Manuel Díaz Ramírez y José C. Valadés. El nuevo comité enfocó la atención al sector juvenil, que aglutinó en la Juventud Comunista y se dedicó a reclutar obreros jóvenes en los sindicatos para instruirlos y formar cuadros. Al poco tiempo la jc se transformó en la Federación de Jóvenes Comunistas (FJC) y contó entre sus dirigentes a José C. Valadés, Felipe Carrillo Puerto y Rosendo Gómez Lorenzo, un estudiante originario de las Canarias que sería el enlace con los pintores de la Prepa. A pesar de una membresía eternamente mínima,152 el PCM se abrió espacio en el juego político con acciones que enfrentaron abiertamente al Estado y, dado que los muralistas militaron en él, conviene echar un vistazo a sus posiciones sobre el país, el arte y el tema indígena y campesino.

En la atmósfera del nacionalismo revolucionario, de inicio, el partido tuvo en su contra los vínculos con la IC. El Estado utilizó a su favor esta dependencia de un organismo extranjero para estigmatizarlo y perseguir a los bolcheviques. Pero la realidad era muy distinta, porque aunque el comunismo mexicano siempre mantuvo contacto con esta meca proletaria mundial, la IC funcionó más como “un reflejo distante, del que a veces llegaban consignas, a veces mentiras, a veces silencios”.153 Volcada a la inmediatez geográfica de sus fronteras en Asia, entre 1918 y 1924, la IC apenas se interesó en América Latina. Con una anémica plataforma teórica, el comunismo nacional veía en el marxismo la respuesta a la injusticia social pero no logró una síntesis dialéctica entre la línea de la IC y las condiciones del país; “Marx se conoció en los círculos partidarios hasta 1925” y, en general, el partido no se ocupó seriamente de “las leyes de economía política o el debate dialéctico”154 y aplicó las directrices de la IC de manera mecánica. No obstante, el PCM encarnó un primer intento de analizar la realidad mexicana en términos marxistas en el marco del movimiento social, conformado por un proletariado incipiente, disperso y surgido de una matriz anarquista o bajo el control reformista de la CROM.

El tema central del marxismo de cualquier partido comunista era la naturaleza de la revolución, es decir, el análisis de las formaciones sociales a fin de establecer la política y la táctica adecuadas a su realidad, lo que implicaba definir si se trabajaba o no en una alianza de clases, decidir entre la vía armada y la parlamentaria, establecer las etapas de la lucha, entre otros. En México, el problema inicial del PCM fue aplicar el marxismo como un trasplante de los modelos europeos a una realidad muy distinta. El Primer Congreso del partido caracterizó a la Revolución mexicana como “la que llevó al poder a la burguesía y los terratenientes”155 y planteó la necesidad de hacer una nueva revolución para crear un gobierno soviético mexicano de trabajadores y campesinos; surgido de una matriz anarquista, no pudo visualizar la debilidad del proletariado mexicano. Su base fue un puñado de militantes, la obligada “vanguardia de clase” comprometida más con el movimiento social que con la propuesta de un proyecto nacional. En tanto partido del proletariado, se comprometió con la defensa de la clase obrera y no instrumentó una política para el campesinado como parte de la clase trabajadora.

El primer año de vida del PCM coincidió con la avalancha de huelgas que paró a 50 mil obreros —sólo entre el 26 y el 27 de octubre llegaron a 32 mil en Coahuila, Minatitlán, Tampico, Veracruz y Progreso, además de los cerveceros de la Moctezuma, cerilleros de La Central, telefonistas de la Ericksson, trabajadores del Palacio de Hierro y muchos más. Gran parte de estos movimientos respondió a la recién creada Federación Comunista del Proletariado Mexicano (FCPM), donde coincidieron anarquistas y marxistas,156 y no a las directrices del partido, que sin un programa adecuado a las condiciones del país llevó a cabo acciones ambiguas.

Los primeros vínculos del partido con obreros y campesinos fueron espontáneos y precarios, pero en varios lugares impulsó “Locales”, nombre referido a organizaciones creadas sobre un principio territorial. La primera surgió en Veracruz, a partir del grupo Antorcha Libertaria, e impulsó a las Locales de Orizaba y Tampico; después se constituyó la de Zacatecas, y en diciembre de 1921, la del D. F. El balance de un año de existencia arrojó un partido vinculado con el anarquismo, el crecimiento del minúsculo grupo original con influencia en varios grupos obreros de la capital, las Locales mencionadas, la edición de tres revistas: el órgano partidario Boletín Comunista, Vida Nueva y Juventud Comunista,157 y la creación de la Federación de Jóvenes Comunistas, dos de cuyos miembros estaban en la dirección de la FCPM que aglutinaba a buena parte del movimiento obrero independiente.

En enero de 1921, la IC emitió dos documentos que se refirieron a las condiciones específicas del continente: “Acerca de la revolución en América, llamado a la clase obrera de las dos Américas” y “A los obreros y campesinos de América del Sur”, donde estableció que la lucha revolucionaria en la región debía considerar simultáneamente tareas “agrarias, antiimperialistas y anticapitalistas”.158 En esta línea, el partido dirigió la lucha agraria contra el capitalismo agrario y no contra las condiciones feudales o semifeudales del país. Las directrices de la IC plantearon también que la unión entre proletarios y campesinos haría pasar al continente “directamente del capitalismo subdesarrollado y dependiente, atrasado y semicolonial, a la dictadura del proletariado” y dio gran espacio a la complicidad de la burguesía local con el imperialismo, negando explícitamente “la idea de una etapa histórica del capitalismo independiente, `nacional y democrático´”.159 La central apoyó estas resoluciones precisamente en el estancamiento de la Revolución mexicana y su importancia radica en que, de su lectura, el PCM desprendió la estrategia de la “lucha de frente único” contra el imperialismo, el capitalismo y el agrarismo del Estado mexicano, postura que lo desvinculó del problema del campo.

A partir del segundo semestre de 1921, el PC actuó apoyado en la lectura de las tesis presentadas por Lenin en el segundo Congreso de la IC (julio de 1920) donde por primera vez se trataron las “cuestiones nacional y colonial” que introdujeron en México Manabendra Nath Roy y Charles F. Philips (conocido como Frank Seaman). Además de resaltar el carácter comunista de la revolución mundial, la expulsión de reformistas y pequeñoburgueses y la combinación de trabajo legal y clandestino cuando fuera necesario, las nociones para aproximarse a la cuestión campesina se ajustaron a las palabras de Lenin:

[…] la idea de la organización soviética es sencilla y no sólo puede aplicarse a las relaciones proletarias, sino también a las relaciones campesinas feudales y semifeudales. Nuestra experiencia al respecto no es todavía muy grande pero [...] nos ha demostrado que [...] los soviets campesinos [...] son un medio válido no sólo para los países capitalistas, sino también para los países con relaciones precapitalistas y que el deber incondicional de los partidos comunistas [...] estriba en propagar la idea de los soviets campesinos, de los soviets de trabajadores, en todas partes, incluidos los países atrasados y las colonias.160

A partir de esto, en México se acordó realizar una agitación “sistemática en el campo. La labor comunista en el campo debía ser una tarea de primer orden, realizada de preferencia por obreros comunistas en contacto con el campo”.161

En esta etapa, todo en el partido era precariedad: las acciones, la membresía, el análisis político y la presencia en el campo y, si se añade la fuerte presencia anarquista en el movimiento obrero, se comprende que no se desvinculara de los anarquistas —aun en contra del mandato de la IC. Pero este año, el partido participó en un hecho muy importante: la creación de una central única que aglutinara todas las tendencias políticas e ideológicas, iniciativa que partió de los sindicatos dirigidos o influidos por comunistas y anarquistas. El 15 de febrero, con la activa participación de los jóvenes comunistas y, entre gran camaradería, se llevó a cabo la Convención Radical Roja que representó casi a 35 mil trabajadores —incluso de la International Workers of the World (IWW). De esta voluntad unitaria surgió la Confederación General de Trabajadores (CGT), que asumió un resolutivo capital: la libertad de sus adherentes para decidir sobre huelgas, boicots o sabotajes según sus posibilidades y que, por supuesto, la enfrentó de inmediato a la CROM —las grandes huelgas de la primera mitad de los años veinte fueron dirigidas, promovidas o apoyadas por miembros de esta central.

En su primer congreso, la CGT planteó “La reivindicación del derecho a la tierra y su comunización incluyendo los instrumentos de labranza y la ampliación del apoyo y vinculación con el movimiento campesino”.162 (Según los cálculos más optimistas, en 1923 esta organización sindical roja llegó a tener 60 mil afiliados,163 lo cual no parecía mucho comparado con el número de la CROM, pero su peso radicó en su capacidad de respuesta y combatividad). El PCM había logrado afiliar a esta central a la Internacional Sindical Roja y la relación con la CGT y el apoyo del ala anarconsindical del movimiento obrero se habían traducido, finalmente, en el reconocimiento de sus organizaciones, en particular de la FJC, lo que abrió la puerta para el trabajo de masas y para combatir a la CROM. Pero esta feliz coincidencia entre comunistas y anarquistas rojos fue un suspiro, porque en ese primer congreso de la CGT, como el mandato de IC exigía combatir el anarcosindicalismo, los comunistas fueron excluidos de los sindicatos y el partido se apagó —el relevo correría a cargo de la Juventud Comunista.

A este duro revés hay que añadir una nueva desarticulación del partido cuando un miembro de la directiva nacional, Manuel Díaz Ramírez, asistió como delegado al Tercer congreso de la IC en Moscú. Era el primer mexicano que participaba en esta reunión —los anteriores habían sido extranjeros— y tuvo la suerte de conversar con Lenin. En una charla informal, hablaron sobre los ejidos y, ante el comentario de Ramírez sobre el abstencionismo parlamentario asumido por el PCM, Lenin dijo: “Que en México se pueda permitir —temporalmente— tal actitud antiparlamentaria, dadas las condiciones del país, su débil proletariado numérica e ideológicamente, puede pasar, pero que en Alemania, el Canadá y otros países ocurra lo mismo es intolerable; es un crimen contra el proletariado y la revolución”.164

Así, con poco trabajo efectivo y sin la coordinación con la CGT, el partido celebró su primer congreso en diciembre de 1921, donde asumió el programa del Tercer congreso de la IC, lo que incidió en un aspecto central, ya que la tesis del Comintern de la “no participación política,” congruente con la lucha europea contra el reformismo, en México se convirtió en una consigna inamovible que canceló toda posible participación con las organizaciones democráticas. El congreso ratificó la no participación en política electoral, postura clásica del anarquismo que chocaba con las concepciones marxistas, y mantuvo sus vínculos con esa corriente. José C. Valadés habló así de este tema: no participar “en los motines políticos que se preparan [...] porque la participación de los trabajadores no hace sino debilitar la fuerza del proletariado mexicano, que debe guardar sus fuerzas para la revolución social”.165 Los “motines políticos” aludían a las reuniones que se realizaban para la elección de diputados y la “revolución social” se refería a la posibilidad de “transformar la revolución mexicana en una revolución proletaria”.166

Tras el congreso y el rompimiento con la CGT, el partido no salió fortalecido pero logró sobrevivir. La resolución más importante en el terreno político-social fue la de organizar sindicatos de inquilinos y preparar una huelga nacional inquilinaria frente al alza de rentas que afectaba a grandes capas populares. Respecto al campesinado se estableció que “El PCM no se distanciará de las masas obreras y campesinas, ni aun de aquellas que están bajo la influencia reformista”.167 Se aceptó apoyar el trabajo colectivo, pero no como dotación ejidal sino desde la concepción de los soviets campesinos. El partido se pronunció por la educación del campesinado pero se declaró “en contra del reparto agrario, al que calificó de `castrador del espíritu rebelde de la gente del campo´”,168 con lo que se ubicó a la cola de las reivindicaciones agrarias. Desde la teoría y con una escasa presencia en el campo, el partido aceptó la organización sindical de los trabajadores agrícolas bajo la forma de “sindicatos de resistencia”, pero sólo como paso inicial para los futuros soviets. A partir de estos planteamientos tan alejados de la realidad, la vinculación del PCM con el campesinado se daría por la vía de los hechos y de manera fortuita.

La otra cara, la de las relaciones entre México y la Unión Soviética, estuvo marcada por un factor ajeno pero contundente: a partir de Carranza, Estados Unidos vio un tinte “bolchevique” en los gobiernos mexicanos, postura reforzada por los grupos económicos más conservadores y favorecedores de una intervención. En 1921, el vecino del norte empezó a recibir informes sobre la presencia de extranjeros enviados por la IC a México y sobre la presencia de “rojos” en el gobierno de Obregón controlando Yucatán, Tabasco, Campeche, Hidalgo y el D. F. Ambas cosas eran verdad, pero estaban muy lejos de alcanzar la dimensión de una “amenaza comunista”, sin embargo, constituyeron un elemento de presión en las relaciones entre ambos países. Obregón —que compartió con Calles la espada de Damocles de una intervención— estuvo dispuesto a recurrir casi a cualquier ayuda contra el vecino del norte y, la naciente URSS, inmersa en el hambre y el desmantelamiento industrial, descubrió muy pronto la conveniencia de las alianzas diplomáticas. Obregón reconoció al Estado comunista en agosto de 1924 —México fue el primer país latinoamericano en hacerlo— pero, al interior, continuó reprimiendo a los comunistas. Cuando en 1926 llegó como embajadora soviética Alejandra Kolontai,169 en un momento de graves enfrentamientos entre los “rojos” y la CROM, expresó orgullosa: “no hay en todo el mundo dos países entre los que exista tanta afinidad como el México moderno y la nueva Rusia”.170

El fulgor del ejido acaba en rescoldo

Durante su campaña, Obregón declaró:

Una de las formas de resolver el problema agrario es, sin duda, el fomento de la pequeña agricultura [...]. soy partidario de que se le dé ayuda a todo aquel que haga esfuerzos por salir de su medio estrecho [...]. Si llega un día [...] en que todo nuestro territorio se convierta en parcelas y que cada una de éstas produzca lo que tiene que producir, habremos llegado al grado sumo de adelanto nacional.171

En 1917, cuando había cambiado el fusil por el arado, se propuso renovar su hacienda, la famosa Quinta Chilla, echando a andar la Sociedad Agrícola Cooperativa, empresa que aglutinó a los garbanceros de Sonora y Sinaloa y cuyos objetivos eran: “modernizar la productividad mediante el financiamiento, el almacenaje, la distribución y la venta del producto, crear estaciones experimentales para mejorarlo, evitar los costos de intermediación y presentar ante los mercados extranjeros un frente común para proteger el precio”.172 La iniciativa rindió grandes frutos, porque al año siguiente el precio del garbanzo se duplicó y Obregón ganó cerca de 50 mil dólares. El general-empresario-agricultor era la prueba viva del éxito de la pequeña propiedad.

Una vez en la presidencia, los pilares con que contaba para levantar el campo eran el artículo 27, que había plasmado la esencia del zapatismo, y el ejido, espacio territorial y simbólico que condensaba las reivindicaciones campesinas. Pero este artículo, el más nacionalista, sólo contemplaba la restitución, y el ejido debía salir de algún lado, es decir, de tierras que alegaban tener más de un dueño. En el terreno real, la derrota de las fuerzas populares obligó al reparto agrario a enfrentar los imperativos del dinero y la industrialización del Estado capitalista que se buscaba. Con su pragmatismo característico, Obregón abordó el proyecto económico desde la paradoja de abrir espacio al reparto y modernizar el campo, metas que requerían de una base social. Los datos de 1920 radiografiaron este recurso imprescindible: una población de 14.3 millones de la que más de 68 por ciento era rural, es decir, una mayoría campesina dispersa en todo el territorio, que continuaba con su demanda radical, que se oponía sobre todo a la propiedad hacendaria, y que no olvidaba lo que había conseguido con el fusil: entre 1916 y 1920 se hicieron “334 dotaciones legales para otros tantos ejidos, con una superficie total de 382 mil hectáreas. Cada uno de los 77 ejidatarios beneficiados recibía menos de 5 hectáreas”.173

Esta contradicción tenía otras aristas cortantes: la depresión de la agricultura debida a la movilización de gran parte de la fuerza laboral, la destrucción de maquinaria y cosechas y la dislocación del sistema ferroviario. También estaba pendiente el pago de las tierras ocupadas por los campesinos durante la lucha —entre tres y cuatro millones de hectáreas—, como en Xochimilco y Milpa Alta, donde Carranza había aplicado la reforma agraria y las había dado como posesión provisional, bajo el supuesto de que los pueblos pagarían la deuda, cosa imposible. Desde abajo, era un problema el armamentismo de los campesinos, negándose a entregar las armas con que se habían abierto espacio y levantándose aquí o allá contra los dueños de las grandes tierras, asegún podían. Desde arriba, estaba la fuerte presión ejercida por los latifundistas expulsados, cuyo poder político apenas había sido tocado, que no cesaban de exigir el pago de indemnizaciones y echaban mano de todos sus recursos para frenar el reparto —habría que esperar hasta 1925, con Calles, para la emisión de bonos de deuda agrarios, con un interés de 5 por ciento y un vencimiento a 10 años para solucionar parcialmente esta situación.

Tratando de limar estas aristas y para mantener de su lado a la base social campesina, Obregón intentó frenar los despojos, restituyó ciertas tierras comunales y afectó algunos latifundios para crear ejidos y pequeñas propiedades. Pero, sin pensar en poner en mínimo riesgo el régimen de propiedad privada, piedra angular en su modelo estatal, visualizó al ejido sólo como complemento del ingreso salarial de los trabajadores agrícolas y no como la base de una agricultura capitalista. Esta doble cara con que instrumentó la política económica del campo cobró forma en decretos y leyes que daban un paso adelante y dos atrás, en un vericueto que era fiel reflejo de la contradicción de no poder gobernar contra el zapatismo, pero al mismo tiempo, no poder hacerlo sin él.

Apenas llegado al poder (diciembre de 1920) emitió la Ley de Ejidos que quitó a los jefes militares la facultad de distribuir tierras, tarea que comenzó a realizar la Comisión Nacional Agraria —en manos del pna—, con lo que mató dos pájaros de un tiro: acotó las actividades del Ejército y empezó a atender los gritos del campo. Esta ley estableció que las tierras dotadas a una comunidad rural serían repartidas en parcelas individuales, de tamaño suficiente para que su dueño obtuviera un ingreso dos veces superior al promedio del salario local —de tres a cinco hectáreas de riego o su equivalente en otro tipo de tierra. Poco más de un año después fue creada la Procuraduría de Pueblos, responsable de asesorar a los campesinos en los trámites de los asuntos agrarios pero, también en noviembre de 1921, el Congreso de la Unión decretó un reglamento que postuló el cese de la expropiación de tierras y ofreció vías para que los propietarios se defendieran ante las afectaciones, estipulando una especie de amparo que la Suprema Corte empezó a aplicar.174 Esta Procuraduría creó la dotación y la ampliación, vías que complementaban el proceso de restitución del artículo 27, cuyo camino era largo y engorroso —el patrimonio ejidal asignado por esta instancia sólo llegó al 6 por ciento.

En cuanto al reparto, en abril de 1922 el gobierno expidió el Reglamento Agrario que fijó las bases y procedimientos para la dotación de ejidos, el principio de la explotación colectiva de las tierras ejidales y la repartición de los beneficios en función del trabajo aportado por cada ejidatario. Pero este ordenamiento también definió “por primera vez las extensiones de tierra que deberían ser respetadas frente a los ejidos y que, por tanto, constituían la pequeña propiedad inafectable”175 y normó el derecho de defensa para los propietarios afectados, con lo que los reclamos, en lugar de ceñirse a criterios administrativos, se convirtieron en verdaderos litigios judiciales. Cuando los terratenientes respondieron recurriendo al derecho de amparo establecido en la Constitución, el reparto perdió el terreno que había ganado. Otro elemento de la política agraria de doble cara fue la emisión de la Circular 51 por parte de la Comisión Nacional Agraria en octubre de este año, que colectivizó la agricultura y mecanizó la producción agrícola, es decir, convirtió el ejido en cooperativa. Con esta medida, el régimen borró de un plumazo el postulado zapatista de la expropiación y los repartos se orientaron sobre todo a los pueblos libres —situados fuera de las haciendas— que debían hacer sus solicitudes a la comisión agraria local. Dejar la iniciativa a los campesinos parecía un avance, pero en los hechos, intimidados por los poderes locales de todo tipo, hicieron demandas muy modestas. Una de las últimas medidas legislativas importantes fue el Decreto del 9 de agosto de 1923 que autorizó que los mayores de 18 años de edad, si carecían de tierras, pudieran ocupar los terrenos baldíos y nacionales.

Con estas medidas, la esperanza del reparto se tradujo en la dotación de cerca de un millón de hectáreas176 para 565 pueblos y en el derecho preferente a las comunidades para el uso y aprovechamiento de las aguas de jurisdicción federal, y casi quintuplicó la repartición hecha por Carranza y De la Huerta. Pese a estas cifras, la reforma agraria del artículo 27 quedó muy lejos de cumplirse. El Estado continuó concibiendo al ejido como un paso transitorio, no sólo para que el campesino cambiara el fusil por el arado y complementara su jornal, sino como el “almácigo del que brotarían los agricultores que en pequeñas o medianas propiedades seguirían el camino convencional del desarrollo capitalista de la agricultura”.177

Desde abajo, esta posibilidad era casi imposible dado el carácter autosuficiente de la agricultura de las comunidades indígenas, ajenas al valor teórico-económico del cultivo único. Con la familia como unidad económica básica de producción y consumo, la cosecha simultánea de varios productos según el ciclo anual servía para abastecer este micronivel y el del pueblo; la cosecha tradicional ofrecía seguridad y un margen de subsistencia, aunque fuera con lo indispensable, en los periodos difíciles. En el plano simbólico, las actividades agrícolas se insertaban en una relación particular con la naturaleza, punto de referencia de conocimientos, habilidades, trabajo, satisfacción de necesidades y proyección de sueños y capacidades imaginativas, en una palabra, en una concepción cósmica donde el trabajo del campo se ajustaba armónicamente al orden del mundo. A partir de la acumulación de saberes y tradiciones ancestrales, esta economía tenía escasos márgenes excedentes y, por tanto, un ínfimo nivel de acumulación, con el correspondiente nivel de compra, lo que planteaba una abierta contradicción con la economía capitalista. La piedra más incómoda del zapato de la modernización obregonista radicó en dos características del universo indio: la propiedad comunal de la tierra y el trabajo colectivo, rasgos que lo ponían fuera del nuevo proyecto de nación.

Con este escaso avance del agrarismo, la historia rural continuó los enfrentamientos entre una importante masa históricamente vinculada con la tierra y la agricultura comercial privada, en lucha permanente por los recursos productivos. Sólo en la zona zapatista y algunas otras áreas aisladas se produjeron cambios reales en el aparato productivo en beneficio de los campesinos, mientras en el resto del país la creación de unidades campesinas no representó problemas graves para la necesidad de mano de obra de la agricultura capitalista porque el reparto sólo afectó a una parte mínima de los trabajadores del campo y, para completar el cuadro, éstos no contaron con el crédito ni los insumos para vivir sólo de su parcela. 178

Pero había otro nudo difícil de desembrollar que ataba a tres grandes protagonistas del campo, cada uno con su peculiar forma de producción y comportamiento social: las comunidades campesinas indígenas y no indígenas identificadas con el autoconsumo (sobre todo en grandes zonas del sur y sureste), los trabajadores orientados hacia el mercado, como los pequeños productores independientes, rancheros y arrendatarios (que a principios del siglo eran casi medio millón) y quienes dependían directamente de las haciendas, como peones acasillados, con o sin salario. Todos reivindicaban la posesión de tierra y todos debían responder a las mismas leyes, pero lo hicieron desde matrices diversas, por ejemplo, en lo tocante a recursos como el agua y los bosques. Por último, estudios recientes que combinan el análisis económico con el social han demostrado que, además, las “comunidades indígenas y rurales estaban divididas por hondos conflictos de clase”179 que ni siquiera fueron intuidos.

Cuando Calles, otro sonorense, asumió la presidencia, el país seguía siendo de campesinos que ahora se llamaban comuneros y ejidatarios, junto a pequeños propietarios, aparceros y arrendatarios. Los comuneros casi siempre se confundían con los indios y sólo habían “convertido una parte mínima de sus tierras en ejidos por el procedimiento de confirmación”.180 Los ejidatarios continuaron enfrentando la decidida oposición del clero y los terratenientes, la carencia de créditos e instrumentos de labranza y la reducción del acceso al agua por la destrucción de las acequias que antes habían irrigado los latifundios. Además, muchas veces el reparto había sido de tierras pobres, insuficientes para la subsistencia, lo que había obligado a arrendarlas, al jornal o a la emigración. El ejido continuó siendo un factor de disturbio social y, desde el poder, fue usado como moneda de cambio para sus beneficiarios.

El callismo acentuó la tendencia a la propiedad privada sobre la colectiva y la producción nacional se basó en la primera, relegando al ejido. Calles lo explicitó desde su campaña: “los latifundistas [...] no quieren darse cuenta, no quieren comprender que luchamos por ellos mismos y por sus intereses [...] saldrán ganando al dotarse de tierra a todos los pueblos de la República, porque entonces, explotando la parte de tierra que les quede, se convertirán en verdaderos agricultores empujados por la fuerza incontenible de la necesidad”.181

Bajo su régimen, la Comisión Nacional Agraria se dedicó a tramitar la dotación y restitución de tierras y cedió el fraccionamiento de latifundios a los estados. De ella dependían también la creación de ejidos, la política hidráulica y la agrícola y, en acuerdo con la Secretaría de Agricultura, la instrumentación de toda clase de facilidades para la creación de la pequeña propiedad. Dado que esta instancia normaba las dos modalidades de propiedad, la Ley Federal de Irrigación (1925) que la regía, se orientó a crear una clase de agricultores medios, incrementando las zonas de cultivo y fraccionando las tierras irrigadas en pequeñas propiedades. Entre 1926 y 1928, el presupuesto para estas obras fue alrededor de 40 millones de pesos, pero el proyecto fracasó por los errores para ubicar las presas, la deshonestidad de los administradores y la prevalencia de las decisiones políticas sobre las técnicas. Otro golpe al ejido corrió a cargo de la Ley del Patrimonio Parcelario Ejidal (1925), que estableció el fraccionamiento de los ejidos en parcelas individuales para conformar el patrimonio familiar inalienable del ejidatario, con lo que “la inmensa mayoría de los ejidos permaneció parcelada por los propios campesinos”.182 Todo esto fue de la mano con la creación callista de las cooperativas agrícolas, instituciones económicas modernas orientadas al cultivo intensivo y cuyo reconocimiento debía ser avalado por el Banco Nacional de Crédito Agrícola para acceder a los fondos solicitados. “La cooperativa sería el elemento no político, la unidad de producción que eliminaría todos los riesgos que ofrecía el ejido, que aportaría disciplina, organización y un sentimiento de responsabilidad en el participante”.183 Pero el banco funcionó fuera de la realidad: otorgó créditos a sociedades o cajas locales y regionales que nunca se conformaron y destinó el grueso de los préstamos a los grandes terratenientes o personajes con influencia política y no a los pequeños grupos de comuneros o ejidatarios. La intención de esta ley era “proteger” a los ejidatarios dándoles títulos individuales pero, de hecho, cambió el régimen de la propiedad colectiva ejidal. Aun así, y pese a esta política privatizadora, el gobierno de Calles contabilizó un reparto agrario de 5 400 000 hectáreas (entre dotaciones y restituciones), lo que duplicó el de Obregón.184

Durante ambos regímenes se expresaron dos posiciones encontradas sobre la reforma agraria, una que asignó al Estado la función de promover la justicia social y buscó “simplemente dotar al campesino de los medios para su subsistencia”185 y otra que privilegió el régimen colectivo de la propiedad y la explotación de la tierra bajo las formas ejidal o comunal, pero que tuvo poco peso en las acciones administrativas y en las formulaciones legales. La política agraria favoreció sobre todo a las parcelas individuales y en 1927, bajo esta línea, se estableció que la pequeña propiedad podía llegar a tener una superficie hasta cincuenta veces mayor que la de una dotación ejidal individual.186

Fuera del ambiguo ámbito legislativo, otros elementos que diluyeron el reparto brotaron del propio campo: quienes podían solicitar tierras muchas veces no lo hicieron por temor a las represalias de los terratenientes y sacerdotes, que les decían que el robo era un pecado, así como por las reacciones violentas de otros propietarios rurales excluidos del reparto, como los comuneros, pequeños propietarios y peones acasillados. A finales del periodo callista, la paz social era lo más alejado de los ejidos; 30 por ciento de los ejidatarios no vivía de la tierra mientras que 50 por ciento se habían contratado como jornaleros en parcelas de sus compañeros debido a la pobreza o insuficiencia de las tierras asignadas.187

A lo anterior se debe agregar la coexistencia de dos realidades agrícolas. El norte y el Pacífico fueron privilegiados por el proyecto modernizador, integrando caminos, ferrocarriles, obras de irrigación y métodos modernos de cultivo y crédito, en tanto que el sur y centro, donde se concentraba 45 por ciento de la población rural, apenas se tecnificaron, continuaron con una agricultura de subsistencia básica de maíz y frijol y vieron declinar sus cosechas año con año. Durante el último año de Obregón el país produjo 2.7 millones de toneladas de maíz y en 1929 la cosecha sólo llegó a 1.5 millones; la producción de frijol disminuyó 50 por ciento entre 1925 y 1929.188

Los postulados del artículo 27 fueron perdiendo paulatinamente su carácter nacionalista y devinieron una carta de manejo político. La pacificación del campo y la justicia social cada vez se veían más lejos; la Guerra cristera, uno de los más graves problemas que Calles tuvo que enfrentar, tuvo un carácter eminentemente agrario. Bajo estos hombres de Sonora, negadores del zapatismo, “el capitalismo de los hacendados fue sustituido por el de la burguesía agraria”189 y se privilegió el uso de la fuerza y no la política para solucionar los problemas de dotación de tierras. En los ámbitos locales y regionales el campesinado actuó según las coyunturas y la fuerza que tenía. En suma: las concesiones de tierra sucedieron a cuentagotas.

El nacionalismo estatal

En el cuatrienio de Obregón la exaltación nacionalista respondió necesariamente a la reestructuración del Estado sobre bases que lo diferenciaran del antiguo régimen; la cancelación del pasado inmediato recogía un itinerario que amalgamaba las culturas indígenas, el coloniaje impuesto y la construcción nacional del siglo XIX de la Independencia y las rupturas internas y externas. Como planteaban las reflexiones finiseculares, México era una nación incompleta y el gobierno de Obregón ofrecía una coyuntura inédita para crearla, incorporando el sentido de patria surgido de una sociedad dinamizada por los cambios revolucionarios.

En esta primera etapa de paz interactuaron los nacionalismos aludidos en busca de su propia eficiencia histórica. El estatal, encarnando la legitimidad, buscó unificar a las distintas facciones militares, al gobierno con los gobernados y a las clases sociales opuestas mediante un poder ejecutivo erigido por encima de los antagónicos intereses de clase, que borraba en función del interés de la nación. La producción de los muralistas se enmarcó en este contexto oficial, que la traspasó de distintas maneras.

El Estado obregonista partió de reconocer la heterogeneidad geográfica, racial, social y cultural del país y aglutinó a todos los mexicanos en torno a sus símbolos nacionalistas. Como autoridad máxima, Obregón tenía que incluir en su visión los diversos proyectos que expresaban el sentir de distintos grupos sociales, pero desde su postura burguesa, respondió a los intereses de esta clase que, por vocación, no tenía otra salida sino reactivar el capitalismo. Su proyecto económico, que abrió la puerta al de Calles, planteó nuevos procedimientos para el desarrollo industrial y la tecnificación del campo, articulando un nuevo bloque burgués y un capitalismo dependiente industrial y financiero en el que los campesinos y trabajadores participaron con la relación descrita, llena de complejidades: para las masas combatientes de campesinos indios y desindianizados, su inclusión en la nación significaba la continuidad; la reforma agraria consistía en recuperar un territorio que era mucho más que un recurso indispensable, concretaba un espacio social lleno de significados simbólicos y emotivos —el nacionalismo de Bastide: el paso de los sueños a la posibilidad de su concreción.

Sin lugar a dudas, el saldo más difícil de remontar para Obregón fue el problema político, porque la unidad política del país era una entelequia. En este campo, la institucionalización implicaba reorganizar el poder político, íntimamente imbricado con el poderío militar, y si era urgente consolidar el Estado, el primer paso debía darse en el ámbito castrense. Aunque el antiguo Ejército Federal había sido borrado del mapa en Zacatecas, de la lucha había surgido una enorme cauda de jefes y caudillos locales y regionales que controlaban territorios y detentaban poderes muy amplios, en estrecha alianza con latifundistas y hacendados, y siempre dispuesta a enfrentar al centro y reclamar su cuota de poder.

El triunfo de Obregón había sido en realidad un reacomodo de las fuerzas dentro del grupo dominante; el sonorense y el flamante Presidente sabía que no se sostendría si no consolidaba su hegemonía conjurando al fantasma de una sublevación que lo derrocara —como lo había hecho su autolegitimación en Agua Prieta. Este fantasma sentaba sus reales en un ejército que rebasaba los 110 mil hombres armados y dispersos por todo el país. El carismático General echó mano de su prestigiosa trayectoria como jefe militar y de sus capacidades políticas para sostenerse en el cargo; mediante la primera pudo controlar al Ejército, combatiendo a los gonzalistas (de Pablo González) y carrancistas que no reconocieron su autoridad y utilizó la segunda para recompensar a sus seguidores con prebendas políticas o permitiéndoles enriquecerse. Su famosa frase: “No hay general que resista un cañonazo de 50 mil pesos”, pinta tanto su carácter campechano como su estrategia política.

No pasó mucho tiempo para que su política de violencia o soborno rindiera frutos; a los tres años de su gobierno había logrado disminuir en casi 40 mil hombres a los efectivos militares, entre oficiales y tropa —si bien los levantamientos, asonadas, balaceras y motines tardarían todavía en desvanecerse. En este terreno, el ejemplo más contundente de la precariedad del funcionamiento político del México bronco, acostumbrado a hacerse oír por el fusil, se haría evidente a fines de 1923 ante las nuevas elecciones presidenciales, en la rebelión delahuertista, que provocó la respuesta político-estética más completa de los muralistas de San Ildefonso —se aborda con detalle en el apartado de Orozco.

En esta etapa el nacionalismo tuvo también una vertiente hacia afuera derivada del artículo 27 que, además de asignar al Estado la posesión del territorio, le concedió la del subsuelo, lo que abrió un frente contra los intereses extranjeros. Con una producción nacional estancada a grado tal que sólo hasta 1920 logró alcanzar el nivel de 1910, y una economía ahogada por un erario endeudado, carencia de créditos bancarios, caos administrativo y reclamos internacionales por los bienes dañados durante la lucha —México se dio de bruces con su estatus de economía dependiente y reconoció una deuda de casi 700 millones de dólares—, la industria petrolera era la única sobreviviente, pero estaba en manos de Estados Unidos.

Este nacionalismo hacia afuera buscó, sobre todo, defenderse ante el poderoso vecino del norte que condicionaba la firma de un tratado de amistad y comercio a la derogación del artículo 27. Para consolidarse como nación, México debía enfrentar sus exigencias más duras, insertadas en una política abiertamente agresiva en América Latina,190 como la velada carta de una intervención —la más reciente ocupación estadounidense se había padecido en 1914. Las relaciones entre ambos países se habían interrumpido desde mayo de 1920, bajo Carranza, y el fondo de las disputas eran los derechos sobre el subsuelo que atañían a las compañías petroleras. A poco de ocupar el poder, Obregón fue reconocido por varios países europeos, pero no lograba concretar su verdadera urgencia, el aval del gobierno de Estados Unidos, lo que le llevó a ceder ante ciertos nudos donde la presión fue muy fuerte: en 1921 la Standard Oil Company logró un fallo favorable de la Suprema Corte para la no retroactividad del artículo 27 y también se derogó un proyecto para aumentar los impuestos a las compañías petroleras. Un año después, mediante el convenio De la Huerta-Lamont, México reconoció ante el Comité Internacional de Banqueros una deuda de 1 451 millones de dólares.

En este tema, Obregón pisaba un terreno muy lodoso: su propuesta de estimular la inversión extranjera, aprovechando sobre todo el espíritu de empresa estadounidense, no cuajaba por el diferendo sobre el petróleo. Con altibajos y cesiones por parte de ambos gobiernos, las relaciones informales continuaron hasta 1923, cuando se firmaron los Convenios de Bucareli. Éstos contenían dos pactos que causaron ríspidas reacciones en ambos congresos. El primero consistió en crear dos comisiones de reclamaciones, una para tratar los daños sufridos por las personas físicas y morales estadounidenses durante la lucha revolucionaria y otra para estudiar los daños mutuos ¡desde 1868! El segundo significó la aceptación de México de no hacer retroactivo el artículo 27 en materia de petróleo y de indemnizar en efectivo a los propietarios estadounidenses en caso de una afectación para una dotación ejidal. Con esto, Obregón obtuvo dos cosas: “el reconocimiento de Estados Unidos y la fama de `entreguista´”.191 Pero el tema petrolero no se agotó con él, y cuando Calles asumió la presidencia, intentó volver a la Constitución y echar atrás estos tratados, promoviendo una nueva Ley del petróleo.192

De cara a la zozobra que siempre sigue a los enfrentamientos armados, Obregón y Calles —y los otros aguaprietistas— se erigieron en depositarios del nacionalismo surgido de la Revolución y consideraron toda oposición como traidora a este movimiento, enemiga de la Revolución y de la nación misma. Ambos se hicieron propaganda como herederos de una gesta que debía consolidarse y cuyo proyecto no aceptaba competencias.

Nacionalismo cultural: arte y educación

Lo verdaderamente maravilloso de estos años de 1921-1924 fue [...] la explosión nacionalista que cubrió todo [...]. El mexicano había descubierto a su país y, más importante, creía en él [...] era un nacionalismo pro México [...]. Volvieron a leerse los libros de autores mexicanos [...] y en la escuela de Derecho se abrió una cátedra de problemas económicos de México y la mía de Sociología mexicana. No hubo casa en que no apareciera una jícara de Olinalá, una olla de Oaxaca o un quexquemetl chiapaneco.193

Para Obregón, tan importante como la consolidación de un cuerpo estatal fue la redefinición cultural —que el proceso revolucionario había ya echado a andar en campos muy diversos. Su emprendedora propuesta asignó un espacio privilegiado a la cultura y la educación como vías para crear una nueva comunidad espiritual incluyente, una nueva identidad de lo mexicano, con el Estado como promotor de las esencias nacionales que respondieran a la promisoria etapa que se iniciaba. El quehacer asumido por los intelectuales que se congregaron en las principales dependencias culturales y educativas estuvo imbuido de una entrega que

[…] correspondía a toda una visión de la sociedad mexicana, nueva, justa, y en cuya realización se puso una fe encendida, sólo comparable a la fe religiosa. El indio y el pobre, tradicionalmente postergados, debían ser un soporte principalísimo, y además aparente, visible, de esa nueva sociedad; por eso había que exaltar sus virtudes y sus logros; su apego al trabajo, su mesura, su recogimiento, su sensibilidad revelada en danzas, música, artesanías y teatro.194

Esta apuesta cardinal del gobierno de Obregón se enraizaba en la añeja vía decimonónica de visualizar la cultura como espacio idóneo para lograr cambios fundamentales, como expresó Justo Sierra en 1910: “La cultura restablece el equilibrio, pone al hombre en su lugar entre sus iguales y sus superiores, reanima en él el sentimiento exquisito de la simpatía y le advierte a tiempo del peligro de la soledad y de los impulsos antipáticos”.195 Para el Estado obregonista el espacio cultural, alimentado de los mismos anhelos y aspiraciones del movimiento armado, estaba al alcance de la mano y apenas dependía de otras presiones —como la economía. El lugar de privilegio con que lo redimensionó abrió lugar a amplios sectores que acudieron con “ánimo urgente [...] a la cultura, refugio, explicación o conjuro”.196

La sólida presencia de José Vasconcelos al frente de la Secretaría de Educación Pública (SEP), a partir del 10 de octubre de 1921, imprimió a esta tarea una pasión mesiánica; la labor educativa revolucionaria era

[…] una deslumbrante aurora que anunciaba el nuevo día. La educación no se entendió ya como una educación para la clase media urbana, sino en la única forma que en México puede entenderse: como una misión religiosa, apostólica, que se lanza a todos los rincones del país llevando la buena nueva de que la nación se levanta de su letargo y camina.197

Esta visión, alimentada del aislamiento de una década, el desencanto de la civilización europea en guerra, el reconocimiento de vínculos con América Latina y el descubrimiento de México y los mexicanos, movilizó una férrea confianza en “la fuerza espiritual del país”.198

La trayectoria del Ministro al ocupar la flamante secretaría avalaba su prestigio: fundador y presidente del Ateneo de la Juventud (1909); maderista; representante de Carranza ante Inglaterra y Francia para evitar préstamos a Huerta; director de la Escuela Nacional Preparatoria (en 1914, bajo Carranza, antes de romper con él); secretario de Instrucción Pública (noviembre de 1914-octubre de 1920, bajo Eulalio Gutiérrez); suscriptor del Plan de Agua Prieta y jefe del Departamento Universitario y de Bellas Artes (junio de 1921-octubre de 1921, bajo el gobierno de Adolfo de la Huerta), con autoexilios en Europa y Estados Unidos en varias ocasiones. Su labor puso en práctica los postulados del Ateneo de la Juventud, cuyos integrantes habían criticado el positivismo y el servilismo de los intelectuales porfirianos y se habían rebelado ante el decadentismo en las artes y el amaneramiento literario, haciendo de la lectura de los clásicos griegos y latinos y de filósofos como Schopenhauer, Nietszche, Croce y Bergson el punto de partida para una renovación cultural. Desde su ministerio, Vasconcelos puso en práctica íntegramente el programa ateneísta publicando miles de libros clásicos que se repartieron en todo el país. El propio “Ministro Lechero”, apodo ganado por lo temprano que empezaba su jornada, “resolvió viajar en su automóvil los sábados y domingos llevando la cajuela repleta de los libros que donaría a la escuela o cabildo del lugar visitado” recuerda Cosío Villegas, quien lo acompañó en más de una ocasión.199

En el discurso inaugural del edificio de la SEP abordó la mexicanidad y el nacionalismo:

No se aceptaron los servicios de un solo operario extranjero porque quisimos que esta casa fuese, a semejanza de la obra que ella debe abrigar, una empresa genuinamente nacional en el sentido más amplio del término [...] nacional no porque pretenda encerrarse obcecadamente dentro de nuestras fronteras geográficas sino porque se propone crear las características de una cultura hispanoamericana.

Lo “mexicano” era una esencia pura que debía permanecer incontaminada y lo “nacional” refería a la cultura hispano-occidental y americana.

Para entonces, el oaxaqueño ya había publicado sus Estudios indostánicos (1919) donde había sostenido, aunque con titubeos, que sólo las razas mestizas podían producir grandes civilizaciones —lo que ejemplificó con la mezcla de arios y drávidas en la India. Dos obras posteriores desarrollaron a plenitud su teoría mezticista, La raza cósmica (1925) e Indología (1926). En la primera destaca el bajísimo concepto en que se tenía a los indios americanos, por lo que debió recurrir al mito de la Atlántida para no denigrarlos: “los menguados imperios azteca e inca, indignos totalmente de la antigua y superior cultura” de los “rojos”, de los fabulosos atlantes. En el otro polo, aunque criticó a los blancos, afirmó que Hispanoamérica “debe lo que es al europeo blanco”.200 En su postulación del mestizo como núcleo de la integración mexicana, se esforzó por armonizar su hispanofilia a la idea del mestizaje y en la mezcla étnica siempre privilegió la tendencia hispanista, su “elaboración teórica encubría un grito de acción: ¡mestizos de América, uníos!”201 Esta postura, que significó una revolución concretada en actos, no partió de la búsqueda de justicia social como en Molina ni de la valoración relativista de Gamio, sino del reconocimiento de la realidad ineludible de la conformación racial de México. Su “bandera de la unificación mestizoamericana”202 abrió una vía para enfrentar el colonialismo —no sólo el económico de Estados Unidos, objeto de furiosas descalificaciones de su parte — sino el colonialismo mental: “en las diferencias encontraremos el camino; si nomás imitamos, perdemos; si descubrimos, si creamos, triunfaremos”.203 Desde esta postura, Vasconcelos patrocinó los murales.

Su proyecto cultural se sustentó en tres cimientos: el maestro, el intelectual y el artista, a quienes concibió como actores revolucionarios destinados a trabajar para los sectores populares. Su relación con Obregón le permitió gestionar presupuestos sin precedentes y la vocación social y moderna que imprimió al Ministerio de Educación lo convirtió en puntal de las dependencias gubernamentales. La comparación de los fondos de su gestión en la sep con los previos y posteriores es elocuente: entre 1920-1921, fue de sólo 12 296 265 pesos (4.90 por ciento del presupuesto total), mientras que durante 1921-1922 llegó a 49 826 716 pesos (12.98 por ciento) y para 1922-1923 alcanzó el máximo de 52 362 913 pesos (15.02 por ciento), en tanto que durante 1923-1924 bajó a 25 523 347 pesos (8.5 por ciento) porque dejó la sep en julio de este último año.204 Con estos apoyos, los intelectuales y artistas echaron a andar sus propias utopías.

La SEP abarcó todo lo que su apasionada creatividad consideró impostergable: la urgencia de alfabetizar (desde su rectoría en la Universidad la concibió como una institución revolucionaria de la tarea alfabetizadora, creando un ejército infantil y de voluntarios para dar clases callejeras, dominicales o nocturnas. Todo el que enseñaba a leer y escribir a cinco compatriotas recibía un diploma de “buen mexicano”); la creación de escuelas y bibliotecas (en 1921 “tres cuartas partes de una población de 15 millones” estaban al margen de la escuela205); el lugar de privilegio asignado a las bellas artes y la novedosísima educación indígena, que se constituyeron en sus sillares para construir la nueva nación. El propósito de su proyecto educativo tuvo una doble vertiente: lograr la unidad nacional aboliendo las diferencias raciales y regionales —con el mestizaje como vía única— y elevar el nivel cultural de los mexicanos para posibilitar una democracia real. Si bien cada uno de estos renglones merecería espacio por lo que significaron en un país esencialmente analfabeto, aquí sólo se aborda la educación indígena.

El régimen trató el tema indígena a partir del abanico de paradojas planteado por Gamio. Como aparato de gobierno, heredaba la larga cadena de luchas y rebeliones indígenas que amenazaron la estabilidad e integridad del porfiriato durante la segunda mitad del siglo XIX, por lo que cualquier tipo de autonomía étnica se veía como la amenaza de una “guerra de castas” que enfrentaría al país y como un elemento que atentaría contra el centralismo y el poder del Estado. No obstante, esta importante consideración fue opacada por la nueva visión del indio y de su incorporación a la nación —en función del proyecto capitalista y con el mestizo como representante de la nacionalidad— que asumió su redención mediante la modificación de sus condiciones materiales y espirituales, es decir, eliminando aquello que lo identificaba. Esta vía para incorporarlo a la cultura occidental significó su desindianización: “Se reconocieron los derechos de igualdad pero se negó el derecho a la diferencia”.206 Los intelectuales enarbolaron este indigenismo oficial como vía para compensar las “desventajas” del indio frente a los ciudadanos no indígenas desde dos posturas. Primero Gamio y Alfonso Caso, y después Chávez Orozco y Othón de Mendizábal siguieron la línea de que la occidentalización había sido superficial, por lo que debía permitirse al indio desarrollarse e integrarse desde su propia cultura. El grupo de Vasconcelos, Pani, Antonio Caso y Moisés Sáenz favoreció la occidentalización para asimilar el indio a los mestizos, cuya raíz de más peso era occidental, e instrumentó su incorporación sin reconocer sus derechos como pueblos con cultura e identidades propias, es decir, bajo el presupuesto de que dejaran de ser indios. La política indigenista estatal, con Vasconcelos en la sep, apostó a la vía de salvación hispanizante.207

En un intento por abarcar las múltiples facetas del problema educativo, la educación indígena o rural se orientó a asimilar a la población marginal y a elevar el nivel de vida del campo. No fue sin dudas que Vasconcelos la echó a andar, dado que era defensor decidido de la escuela común que incorporaría a la raza indígena al resto de la nación en los mismos espacios —muchas veces expresó su rechazo al aislamiento implícito de las reservaciones estadounidenses. Sin embargo, el peso de la realidad y la posición de varios pedagogos a favor de escuelas especiales para niños indígenas acabaron por imponerse y se creó el Departamento de Educación y Cultura Indígena; su carácter sería transitorio, ya que perdería su razón de ser cuando los indios pudieran asistir a las escuelas ordinarias. Desde este departamento se organizaron “escuelas especiales de indios en todas las regiones pobladas por indígenas y en las cuales se enseñará el castellano con rudimentos de higiene y economía, lecciones de cultivo y de aplicación de máquinas a la agricultura”.208 Cuando la realidad aprehendida por el Secretario en sus viajes por el país acabó por variar su postura, el Departamento de Cultura Indígena publicó un Programa de Redención Indígena (1923) que rebasó con mucho la sola enseñanza, integrando medidas jurídicas, sociales, económicas y culturales para proteger a las comunidades del entorno hostil que las cercaba y para abrirlas al exterior. La necesidad de maestros se satisfizo de manera semejante a la alfabetización, con voluntarios que reeditaron la gran cruzada evangelizadora del siglo XVI, peregrinando por el campo mexicano y dejando a su paso monitores locales instruidos por ellos. De esta experiencia, que no logró cuajar del todo, en 1923 surgieron las Misiones culturales, grupos formados por maestros con diversas habilidades y conocimientos que impartían cursos breves para preparar maestros y se encargaban de elevar el nivel de vida de los pobladores y de mejorar sus técnicas de producción.

Este mismo año surgieron las Casas del Pueblo donde el maestro “ponía sus conocimientos al servicio de los proyectos del pueblo, de sus luchas, de sus esfuerzos por resolver problemas ancestrales”209 —desde este momento, con este nombre se conocieron todas las escuelas rurales, aunque no fueran para los indios. En estas casas, donde acudían niños y adultos, se recogieron tradiciones ancestrales, como la edificación colectiva del edificio y su utilización como centro de reunión comunitario. Sus contenidos rebasaron el programa tradicional, porque los objetivos escolares abarcaron otros de tipo económico (preservar y desarrollar las industrias artesanales locales); de carácter moral (formar ciudadanos libres y emprendedores), intelectual (combinar conocimientos teóricos con actividades prácticas regionales) y estético (apoyar las manifestaciones artísticas vinculadas con su medio desde la visión estética de Vasconcelos). En ellas se impartieron alfabetización, castellanización, pláticas instructivas para grandes y chicos, y prácticas de agricultura, oficios menores, economía doméstica y desarrollo de la vida social, por lo que fungieron como un puente para conectar la vida y funcionamiento de las colectividades indias con los nuevos postulados revolucionarios. Estas escuelas se transformaron según las circunstancias y sirvieron a los proyectos del gobierno en turno, pero también fueron el mejor ejemplo de la ruptura revolucionaria, porque en el viejo régimen la escuela sólo había sido privilegio de las clases urbanas. Aunque enfrentaron un sinfín de problemas, como la falta de maestros, la oposición de políticos o caudillos locales, la franca hostilidad de los blancos y mestizos de la región, presupuestos reducidos, malversaciones de los fondos en los ayuntamientos, e incluso el rechazo de campesinos e indígenas frente a la aculturización, por primera vez, y gracias a la Revolución, en las Casas del Pueblo los indios tuvieron a su alcance las mismas posibilidades educativas que el resto de los mexicanos.

Protonacionalismo rural: el corrido revolucionario

Pues ¿qué tendrá esa sillita?

¿qué la llevan para allá?

¡Ah! ¡Qué demonio de silla!

Pues ¿qué demontres tendrá?

“Señores voy a contarles [...]” se oía en una plaza y de inmediato se juntaba la gente. El cantor, acompañado de una guitarra común o de una sexta y de un guitarrón o un arpa,210 cantaba de corrido una historia con nombres, hechos y fechas hasta finalizar la anécdota: “Ya con ésta me despido/por mi madrecita santa/ésta es la historia verídica/de la toma de Papantla”. La letra era primordial y casi siempre se apoyaba en una melodía fácilmente recordable cuya sencillez propiciaba la reproducción inmediata: “cuando el cantor iba por la mitad del corrido, toda la tropa ya estaba susurrando la tonada”.211 El corrido tuteaba e igualaba a los encumbrados en un tono íntimo, directo y de confianza, como una manera de involucrarse con la historia, de tener al alcance de la mano —o del oído— a los pequeños y grandes hombres que la hacían.

El pueblo como sujeto se abrió camino con la Revolución francesa cuando los novelistas convirtieron a sus protagonistas en tema libresco y los volvieron imprescindibles en la literatura romántico-realista. La novela del México decimonónico también lo descubrió y bordó sobre él, como en Los bandidos de Río Frío. Sin embargo, en las novelas el pueblo fue tratado desde afuera, por gente leida y escrebida; fuera de su ámbito propio, el pueblo no habla más que cuando se le invita o se le coacciona y erige su silencio como muralla defensiva frente a lo extraño.

En el porfiriato, el pueblo, mayoritariamente analfabeto, valoraba la palabra dicha como las clases letradas valoraban la escrita. Para él, la escritura era un terreno desconocido y amenazante, sobre todo cuando se trataba de trámites en un espacio social y cultural ajeno y donde, sin duda, iba a perder. El lenguaje escrito confundía al indio y al campesino, se les imponía como camisa de fuerza en un universo del que estaban excluidos de manera natural. “El pueblo no escribe, nunca habla más que al margen, de contrabando, a través de las rejas donde se le pregunta”.212 La tensión de la escritura, el enfrentamiento con las propias palabras entraña “el trayecto de un reconocimiento en que cada uno debe expresarse por sí mismo”.213 El pueblo no escribe, pero sí canta, en su lengua o en español y entonces las palabras son un puente que lo comunican con los que están fuera de su ámbito. Al contar musicalmente su vida, la gente del pueblo conjunta la información con la vivacidad de lo vivido y lo hace en sus propios términos. Las palabras cantadas por cada uno vuelan pero, al retroalimentarse en su propio circuito, se convierten en relatos de una reivindicación existencial que echa raíces en la memoria colectiva.

En un país donde el capitalismo crecía sobre fuertes raíces indígenas, su avance no implicó la eliminación de las culturas tradicionales, sino su reestructuración, “reorganizando el significado y función de sus objetos, creencias y prácticas”.214 La “bola” modificó los patrones familiares del campo, dispersó a sus miembros y, literalmente, los llevó por caminos desconocidos. Los corridos, que desde finales del siglo XIX habían sido “la principal fuente de información de los sucesos más importantes para las multitudes iletradas”215 se convirtieron en el medio más eficaz para registrar los sucesos —con ellos se puede repasar toda la Revolución y sus nudos más notorios: Madero, la Decena Trágica, Venustiano Carranza, la invasión de Estados Unidos y por supuesto, Villa y Zapata, sus hazañas, la derrota de Celaya y sus lloradas muertes.

Descendiente directo del romance español, en el siglo XIX el corrido mexicano empezó a adquirir carta de naturalización, modificando la estructura del romance. Éste era “un relato en diálogo directo de lineamientos dramáticos que incluye tácitamente un relator que actúa al iniciarse la obra y relaciona los diversos episodios, en tanto que el corrido es una narración en primera o tercera persona que fluye casi siempre en labios de un testigo presencial o de un relator bien informado”216 y apenas contiene diálogo. A las hazañas guerreras del romancero de estirpe hispana el corrido añadió un lirismo emparentado con la copla y el cantar amoroso.

Este género de la canción popular mexicana, de carácter eminentemente nacionalista, se enraizaba en los usos y costumbres de la patria chica, del terruño o la región. La música de cualquier ámbito local y sobre todo las canciones populares tienen una “funcionalidad social en relación con la construcción y reproducción de la identidad cultural y nacional”.217 El discurso del corrido respondía a la tradición de grupos humanos concretos y, al recoger el sentir de la gente sencilla, se inscribió en el contexto de la literatura oral que narraba la historia no escrita, deviniendo un potente vehículo para transmitir los mensajes explicativos, morales y educativos que conformaban su memoria. Como elaboración específica de los sectores subalternos, el corrido produjo relatos de identidad y desempeñó un papel importante en el proceso de construcción nacional, moldeando formas de hablar y reaccionar, de concebir la patria chica y de crear un imaginario de la nación y la Revolución. Como manifestación lingüística y musical del pueblo, este género recibió un poderoso impulso de los cambios socioculturales que trajo aparejados la Revolución y fue “resultado de una apropiación desigual del capital cultural, la elaboración propia de sus condiciones de vida y la interacción conflictiva con los sectores hegemónicos”.218 Su lenguaje fue un hecho social que entrañó un “comportamiento simbólico, una actitud esencial, un instrumento de objetivación y legitimación de la realidad”.219 Sus rimas se apoyaron en palabras compartidas por una comunidad en las cuales ésta se reconocía a sí misma: traiba, ansina, ora, jue, aición, quedrán, nomás, desapartar (por apartar), acuachar (por solapar), voltearios (por traicioneros) o bien en giros idiomáticos familiares, “nos quieren hacer poquitos/ya mataron a la perra/pero quedan los perritos”, pero también incluyó palabras “domingueras” o cultas, como asolar, sanguinario o vileza. Esta mezcla de lenguajes de distintas clases unió a ejecutantes y oyentes, creando una nueva identidad social.

Si el público gustaba de la interpretación, músicos y cantantes recibían unas monedas y lo común era que un grupito permaneciera anclado a la magia, esperara la repetición, pidiera que se cantara algo conocido o incluso propusiera nuevos temas. Entre el creador y su audiencia la relación afectiva iba y venía, en un proceso de recreación que se actualizaba en cada cantada. El cantor era un oyente activo del canto de los demás y el público compartía, asimilaba y enriquecía lo cantado con otras palabras o añadiendo rimas. Muchos corridos nacieron por una voz anónima que contaba lo que todos conocían, devolviendo a la comunidad su memoria en una canción. Los temas eran tan variados como la vida: dramas pasionales, denuncias, dichas y desgracias de la guerra, la economía o la política. Además de amores y desamores, sobresalieron las historias de valientes (Benito Canales, Valente Quintero, Valentín de la Sierra); de bandoleros (Heraclio Bernal, Guadalupe Pantoja); de maldiciones, con todo y moraleja (el hijo desobediente); de elogios a ciudades y, lo que aquí es pertinente, de sucesos históricos. En los relatos sobre animales destacaron toros y caballos, que fueron los campeones y merecieron corridos completos: Sieteleguas, el caballo/que Villa más estimaba. Los pájaros fueron los preferidos para las despedidas: vuela vuela palomita, gorrioncillo o golondrina, y no faltaron flores como rosas, amapolas o margaritas, aunque también se colaron nopales y biznagas. Todos estos referentes, anclados a la vida rural, posibilitaban una comunicación inmediata que recreaba las formas compartidas de ver el mundo.

Muchos corridos fueron emitidos espontáneamente apegados a los lineamientos de la tradición oral: “[Las canciones] no están escritas, sino a menudo son compuestas de improviso y conocidas al cantarse”.220 Esta manera se nutría en una tradición alimentada del no tener, no saber y ser analfabeto que posibilitaba la apertura a una multiplicidad de modelos: en un campamento villista, uno de los soldados

[…] comenzó a cantar esa extraordinaria balada, “Las mañanitas de Francisco Villa”. Cantó un verso, después otro cantó el siguiente, y así, en sucesión, cada uno de ellos iba componiendo un relato dramático de las hazañas del gran capitán. Estuve ahí tendido media hora, observándolos [...]. Mientras uno cantaba, los otros, con la vista fija en el suelo, entretejían mentalmente su composición.221

A fuerza de escuchar, los creadores, compartiendo el lenguaje, las fórmulas y los temas de la comunidad, acumulaban, remodelaban e inventaban, enriqueciendo los materiales de una añosa tradición que pretendía contar una historia bien y fielmente. A veces fueron los mismos jefes militares quienes encargaron corridos, como Zapata, quien recurría a Marciano Silva,222 cuyos corridos privilegiaron el contenido sobre la forma, conectándose más con la tradición oral de los pueblos que los corridos urbanos.

Como pocas otras creaciones populares, el corrido ejemplifica un tipo de producción cultural enraizada en las condiciones materiales de vida que lo producen. La gente de campo que carece de todo y es analfabeta atesora la costumbre de escuchar los relatos de su pueblo, de sus paisanos, de hechos históricos sobresalientes o de sucesos maravillosos. Se junta en el tianguis semanal, cerca de la iglesia los domingos; se reúne en torno a una fogata o junto al fogón casero antes de dormir. Las mejores historias son las de espantos, aparecidos y cosas fantásticas o inexplicables y les siguen las de hechos heroicos. Es la antiquísima tradición oral que se sirve de la repetición, muchas veces acompasada, para dar ritmo a lo relatado y evitar que se olvide, repitiendo frases o palabras. Así, de boca en boca y muchas veces con un ritual establecido que crea una atmósfera de silencio y atención, se transmiten la tradición y las historias con minúscula que van conformando la historia con mayúscula. En el campo, esta transmisión oral no es una tradición fija o inmóvil y encuentra en la música un referente inmediato de pertenencia. Junto con otras de sus expresiones como fiestas, creencias y canciones, surge arraigada a las vidas de sus productores y se modifica conforme a las circunstancias. En las culturas analfabetas, el que cuenta casi canta, y el cantor aprende a contar historias musicalizadas porque con la tonada el relato pervive más fácilmente; organiza hechos y anécdotas, los remodela y enriquece para preservarlos, los dota de una forma poética que permite recordar las rimas. El cancionero popular también se apropia de notas y ritmos con los que crea nuevas formas, pero que no dejan de pertenecer a una tradición que alude a emociones y sensibilidades compartidas. En el campo, la música y las canciones nunca faltan: “Mi hermana Rosa y yo ordeñábamos las vacas muy felices, cantábamos hasta que terminábamos y salía el astro rey”.223 Las mujeres cantan juntas cuando van por el agua o la leña, mientras cocinan o lavan en el río y cantan solas cuando hacen los quehaceres. Los hombres, cuando salen a trabajar y, por supuesto, cuando llevan serenata.

La cantada es así, por el gusto y el recuerdo:

El 16 de mayo de 1917 pasaba yo por una barranca y distrayéndome junto a una cascada, me puse a cantar. En eso me andaban buscando mis patronas y al oír cantar se acercaron a ver quién era [...] se pusieron tras de mí y de momento soltaron la carcajada; entonces volteé, me quedé apenado y ellas me dijeron:

- ¡Síguele! ¿Por qué te callas? ¿te gusta cantar?

- No sólo cantar, hasta compongo versitos —les contesté.

Entonces llamaron a su papá, me dijeron que cantara otra canción para que él la oyera, volví a cantar y nos fuimos para la casa [...]. Canté una vez más la melodía que me oyeron, se llama la Blanca paloma; esa canción se la aprendía a mi papá.224

Después el cantor, llamado Miguel, se ganó la vida en la capital cantando corridos de amor y desengaño. La memoria histórica no sólo versaba sobre hazañas bélicas, sino sobre lances de amor o tragedias, y en las pequeñas comunidades y pueblos se hicieron corridos alusivos a sus paisanos:

De Valerio Trujano

En mil ochocientos diez/ora les voy a contar [...]

De esa fecha para acá/reinaban los gachupines

Cuando marchaban las tropas/al compás de los violines.

¡Viva Valerio Trujano!/, señores, con su licencia

¡Viva nuestro cura Hidalgo!/que nos dio la independencia.225

La presencia de Maximiliano y Carlota trasladó su significación social y política a buena cantidad de corridos:

Del sitio de Querétaro

Adiós, querida Carlota/que te hallas en Miramar

llorando loca de amores/a tu esposo sin cesar.

Año de sesenta y siete/Miguel López, ¡qué dolor!

el día quince de mayo/entregó al emperador.

Hasta nuestros días se recuerda fácilmente el verso que dice:

Alegre el marinero/con voz pausada canta

y el ancla ya levanta/con extraño rumor.

La nave va en los mares/botando cual pelota

¡Adiós mamá Carlota/adiós mi tierno amor.

No es gratuito que en la Revolución este género épico-lírico-narrativo haya cobrado auge. Todos los días se escuchaban nombres nuevos de alzados, jefes y presidentes, de razones y sinrazones. La seducción de las historias de muertos y aparecidos fue sustituida por la necesidad de saber lo que estaba ocurriendo, porque la muerte acechaba donde quiera. El cantor Miguel Navarro cuenta que, cuando tenía 13 años, en su pueblo, los carrancistas: “agarraron a dos pobres hombres y los colgaron frente al curato, frente a los postes en la iglesia de Calimaya. Como yo era muy curioso y arriesgado, iba y los jalaba de los pies; los campaneaba y no me daba miedo”.226

Durante el proceso armado el corrido fue también una manera eficaz de propaganda de las facciones y de relatar mediante la música batallas, hazañas, biografías, cuartelazos y traiciones —incluso abordó a protagonistas de primera línea, como los trenes. Su culminación en este periodo se debió a la prolongada lucha y a su dispersión geográfica. En los campamentos y en los pueblos donde estaban en guarnición, fueron los soldados quienes cantaban sobre lo que tenían más cerca, sus mujeres y las heroicidades o las derrotas que eran su pan de cada día: “Diario terminábamos nuestra jornada rendidos, con hambre, pero optimistas y alegres. Los músicos afinaban sus guitarras a la luz de las velas que prendían para librarnos de los lobos y cantaban El vals del recuerdo, La Cucaracha, La Adelita, etcétera”.227

Estas canciones revolucionarias se difundieron con la misma movilidad de la gente:

Cuando regresé de la Revolución (1915) me enamoré de una joven de mi pueblo (Calimaya) llamada Concepción Escamilla. Por las tardes me iba con unos amigos de la infancia a la esquina donde ella vivía y le cantaba varias canciones que se escuchaban mucho en ese tiempo, como La Adelita, La Cucaracha, La Valentina y El pagaré. Cuando las muchachas nos oían se volaban de gusto.228

En las zonas rurales, los más listos, entre ellos los niños, aprendían luego luego los estribillos: “Todo mundo está contento/con la rendición de Villa/y espera que no haya guerra/por la cuestión de la silla.”229 En las ciudades los corridos se adquirían impresos en hojas sueltas de llamativos colores a un precio muy barato y funcionaban como periódicos volantes. En este escenario no podían faltar alusiones a los símbolos nacionales y la patria:

De la Revolución

¡Pobre nación mexicana!/qué mala ha sido tu suerte

Tus hijos todavía quieren/más en la desgracia verte.

Mírate Patria querida/nomás cómo vas quedando

Que a esos hombres más valientes/todos los van traicionando.

¿Dónde está el jefe Zapata?/que esa espada ya no brilla

¿Dónde está el bravo del norte, que era Francisco Villa?

Del peligro de la intervención estadounidense

Con gusto daré mi sangre/te lo juro, madre amada

Por no ver nuestra bandera/de otra nación pisoteada.

Verde, blanco y colorado/contra barras va jugando.

No te aplomes, compañero/que les estamos ganando.

De la salida de los gachupines de Torreón

Por nuestra patria querida/que nos cubre y nos mantiene

tenemos que dar la vida,/por derecho nos conviene.

Y como hijos mexicanos/hay que luchar con valor

Para echar a los tiranos/y acabar con el traidor.

Ya volaron las palomas/dejaron solos los nidos,

Se fueron los gachupines/entre llantos y suspiros.

Nuestra patria ha de ser libre/y también nuestra bandera

Aquí no ha de producir/ninguna planta extranjera.

Algunas veces los corridos reeditaron música conocida. La versión de 1818 de la famosa Cucaracha se actualizó retratando a Carranza como viejito y burlándose de sus anteojos y barba, pero los soldados produjeron la versión que más perduró, con eso de la “mariguana”. Y el corrido también recogió la cambiante realidad social:

La soldadera

Abnegada soldadera/de tu bien querido Juan

Tú le cubres su trinchera/con tus ropas de percal,

Y le das la cartuchera/cuando se pone a tirar.

Abnegada soldadera/de tu bien querido Juan

Tú eres alma de la fuerza/de la fuerza y el valor

Tú le sigues con firmeza/con firmeza y sin temor

Marchando con entereza/que como tú no hay mejor.

Abnegada soldadera/de tu bien querido Juan

Al toque de “media vuelta”/sale la soldaderita

De pies a cabeza envuelta/junto con su comadrita,

Para hacerle ahí en la puerta/a su Juan, su comidita. 230

Como creación popular situada entre lo culto y lo letrado, el corrido recreó los sucesos históricos desde un imaginario que los narraba como lo que realmente había sucedido; la veracidad del mensaje cantado dio fuerza a la construcción y reproducción de la identidad cultural y nacional. Elaborado por una pléyade anónima, fácilmente repetible por su pegajosa musicalidad y con una adecuación social que contaba historias con versiones llenas de sentimiento, el corrido se convirtió en una de las expresiones musicales más populares del nacionalismo.

En su recuperación de expresiones populares los sanidelfonsinos retomaron esta creación sociocultural en El Machete, donde devino recurso obligado para hacer denuncias políticas y expresar posiciones. Poco después, en la SEP, Diego Rivera sacralizó este género dedicándole todo un muro, donde el Corrido revolucionario, como moderno cantar de gesta, criticó y ensalzó hechos y personajes contemporáneos.

Nacionalismo popular urbano: el teatro de revista

¡Tercera llamada, tercera! ¡Cooomenzamos!

Uno de los lugares más concurridos durante el huertismo fue el teatro María Guerrero, conocido también como María Tepache, en las calles de Peralvillo. Eran los mejores días de los actores Beristáin y Acevedo, que crearon ese género único. El público era de lo más híbrido: lo más soez del “peladaje” se mezclaba con intelectuales y artistas, con oficiales del ejército y la burocracia, personajes políticos y hasta secretarios de Estado. La concurrencia se comportaba peor que en los toros; tomaba parte en la representación y se ponía al tú por tú con actores y actrices, insultándose mutuamente y alternando los diálogos en tal forma que no había dos representaciones iguales, a fuerza de improvisaciones. Desde la galería caía toda clase de proyectiles, incluyendo escupitajos, pulque o líquidos peores y, a veces, los borrachos mismos iban a dar con sus huesos sobre los concurrentes de abajo. Puede fácilmente imaginarse qué clase de “obras” se representaban entre actores y público. Las leperadas estallaban en el ambiente denso y nauseabundo y las escenas eran frecuentemente de lo más alarmante. Sin embargo, había mucho ingenio y caracterizaciones estupendas de Beristáin y Acevedo, quienes creaban tipos de mariguanos, de presidiarios o de gendarmes maravillosamente. Las “actrices” eran todas antiquísimas y deformes.

Posteriormente este género de teatro se degeneró (no es paradoja), se volvió político y propio para familias. Se hizo turístico. Fue introducido el coro de tehuanas con jícaras, charros negros y sentimentales y canciones sentimentales y cursis por cancioneros de Los Ángeles y San Antonio, Texas, cosas todas éstas verdaderamente insoportables y del peor gusto, pero caras a las familias decentes de las casas de apartamientos o de vecindad, como antes se les llamaba [...]. No sé si esto es el fin de la civilización burguesa, de que tanto se habla, o el principio de la otra civilización. De todos modos, es detestable.231

Esta fue la descripción de José Clemente Orozco, el mismo que entonces hacía descarnados dibujos de prostitutas y caricaturas, precisamente de actrices teatrales como Teresita Calvó, Cecilia Tamanti Zavaski, Amparo Romo o Mimí Derba, estrella de El país de la metralla.232

En los primeros años del siglo, con el término de revista se identificó un género mexicano, a medio camino entre la zarzuela y el sainete que dramatizaba “hechos reales, actuales o pretéritos, de manera satírica, por lo general cómica y en forma de parodia,”233 y que fue enriqueciendo una línea costumbrista conforme los cambios socio-políticos de la Revolución rompían los diques del clasismo. El paso definitivo de la zarzuela mexicana a la revista fue dado por Chin-Chun-Chan, obra estrenada en el Principal en 1904, cuya anécdota contaba los equívocos entre un embajador chino y un marido huyendo de su esposa, disfrazado de chino, con números musicales a cargo de un coro de telefonistas con teléfonos fingidamente inalámbricos, un timbre en la cintura, la bocina y el auricular en las manos y una diadema de antenitas con focos que se encendían. Su éxito fue tal que llegó a más de seis mil representaciones. Un público ávido aplaudía a rabiar la mezcla fantasiosa de modernidad-tradición y celebraba el vestuario, en especial el de Tacho Otero, que hacía de payo de Chamacuero, con un traje de “charro antiguo, calzonera de gamuza abierta a los lados sobre el zapato de una pieza, chaqueta de cuero y gran sombrero ancho de copa baja con toquilla gruesa”.234 Además, los espectadores se identificaban con el lenguaje, ese “aliento de los payos que piden se la barajen más despacio [...] que son chatos pero se las huelen y saben que cualquier explicación con palabras pomadosas es puro párrafo”.235 Chin-Chun-Chan abrió la puerta a los tipos, costumbres y modos de hablar mexicanos, a las alusiones políticas y al humor en el límite de la impudicia que identificarían a la revista.

Sí, como dice Orozco, el teatro María Guerrero, ubicado en una calle de Peralvillo llena de tepacherías, se conocía como María Tepache. Mientras en los teatros del centro, como el Principal, artistas europeos presentaban zarzuelas, óperas, conciertos y dramas españoles, en los teatros de la periferia se empezó a gestar una versión mexicana de la revista o género chico, que se convirtió en “el modo de expresión espectacular que el pueblo, escaso de recursos, esperaba [...] para poner en ejecución su necesidad de representación”.236 Sus espacios de consagración fueron los teatros de las barriadas como el Briseño (en la Guerrero), el Apolo (en Mosqueta), el Guillermo Prieto (en la Merced), el Díaz de León (en el barrio del Carmen) y el Riva Palacio (en la plaza de San Juan), pero el María Tepache fue siempre el predilecto.

Sí, como dice Orozco, a la revista asistían todas las clases y sectores sociales, desde el peladaje hasta los presidentes, porque las localidades alcanzaban para todos los bolsillos y con el mismo boleto podían disfrutar cuatro tandas, desde las cuatro de la tarde hasta media noche. Las más caras eran las lunetas y plateas, y en los palcos y galerías se ubicaban los sectores medios. Los pobres, situados hasta arriba, dominaban el espacio y se divertían o ejercían su poder temporal sobre todo lo que se extendía abajo, lanzando cuánto se les ocurría, como dice Orozco. Las clases emergentes, casi todas analfabetas, encontraron en la revista un espacio para ejercer lúdicamente la libertad recién adquirida.

En el porfiriato, los sectores medios urbanos—burócratas, oficinistas e intelectuales— habían sido el público mayoritario de las dos primeras tandas, mientras que a las dos últimas, llenas de lenguaje procaz y erotismo, acudían “estudiantes calaveras, viejos rabo verdes, adultos disipados, prostitutas y trasnochadores”.237 Con la Revolución, los teatros de barrio se abrieron a una mezcla heterogénea que compartía una vía para expresar lo que encarnaban el movimiento armado y las nuevas propuestas sociales, con parámetros estéticos propios. El poder otorgado por el pago del boleto y la localidad ocupada posibilitaba un encuentro dialógico entre espectadores y actores, a quienes se increpaba o se pedía reprises de los personajes o equivocaciones más jocosos. Los reventadores, personal pagado, golpeaban el piso con sus bastoncillos de Apizaco, abucheando o festejando el espectáculo. Las anécdotas contadas una y otra vez sobre la interacción de las tiples y la jerarquía militar de todos los bandos —constitucionalistas, zapatistas, convencionistas y obregonistas—, para quienes era obligado frecuentar el teatro, complementaban el espectáculo fuera de escena: la seducción de las atractivas actrices provocaba piropos y requiebros y era recompensada con obsequios de toda índole. Por supuesto, cuando una escena no era del gusto de esta concurrencia, pistolas y rifles salían a relucir, la función se interrumpía y las tiples debían echar mano de todos sus encantos e histrionismo para calmar los ánimos, situación que prevaleció hasta bien entrados los años veinte. Una vez terminado el movimiento armado, en estos teatros, todos, la elite populachera, la intelectual, la del dinero y la revolucionaria, disfrutaron del humor urbano que dirigía sus sátiras a personajes o hechos del poder y a su propia cotidianeidad, exagerándolos y caricaturizándolos. Personajes como secretarias, beatas, borrachos, policías, prostitutas o vendedores ambulantes se reivindicaron como habitantes urbanos mediante la autorreferencia. Los indios del escenario eran casi siempre campesinos emigrados, a medias entre el campo y la ciudad.

Sí, como dice Orozco, la improvisación era parte central de las tandas. Casi siempre el libreto era escrito por dos autores, pero muchas veces se garabateaba después de una función, en una mesa de café, con la colaboración de libretistas, actores y empresarios —una verdadera familia que hacía teatro por diversión. El mayor atractivo de la puesta era que abordaba sucesos de actualidad, lo que era casi una invitación a la intervención del público, como sucedió con la tropa zapatista que asistió a La alegría del batallón (1915). En una de las escenas, una gitana luchaba por acercarse a su amado, a punto de ser fusilado por desertor, y el centinela amenazó con dispararle. En ese momento, desde una luneta de preferencia, un soldado zapatista apuntó al centinela, gritándole: “Ora, vale, o los deja quererse o lo quebro”. Los actores dejaron el escenario despavoridos y el defensor de amores sólo se calmó cuando, con el telón corrido, los actores improvisaron un final feliz.

Para no perder público, la producción debía actualizarse semanalmente, por lo que las revistas de mayor éxito se copiaron o reeditaron varias veces —los libretos más célebres se podían adquirir en los puestos de periódicos. La escenografía, conocida como decoración, también se improvisaba. Cuando no era posible hacerla, se reciclaban los telones poco vistos o se adecuaban decorados anteriores. Los nuevos se pintaban en el espacio ideal, la azotea del teatro —aunque en las temporadas de lluvia, las cosas se complicaban. Con el vestuario sucedía algo semejante, las costureras ponían de su cosecha para interpretar las sugerencias de los libretistas y, después, los actores colaboraban buscando un sentido efectista y lúdico.

El largo párrafo de Orozco lo evidencia como espectador asiduo, pero su relación con la revista fue más allá. En 1911, en el Principal se estrenó La viuda alegre y de inmediato fue parodiada en el Lírico, bajo el nombre de La Presi alegre, para la cual “José Clemente Orozco, caricaturista de El Ahuizote, hizo [...] una composición de caricaturas, seis en total, de los principales personajes a través de sus intérpretes: Bernardo Fuelles, José Colina; D. Chuchurrueta, Carlos Pardavé; F. I. Valero, José Galeno; la Opinión Pública, Carmen Fernández; La Presi, Carmen Segarra y F., L. de la Parra y Francisco García”.238 El crítico humor orozquiano corría parejo con el humor revisteril; ambos se mofaban de todo y de todos, y el binomio de lenguajes teatral y plástico caricaturizó sin piedad la esencia de cada tipo representado. La revista no sólo fue un espacio de interpenetración de distintos sectores sociales, sino culturales: para el Lírico, también “Roberto Montenegro hizo preciosos bocetos de decorado y diseños de trajes; Diego Rivera, que en esos años había llegado de Europa, era otro de nuestros entusiastas colaboradores”.239

La música podía componerse ex profeso, pero con la presión de un estreno semanal, casi siempre se recurría a tonadas de moda o a canciones conocidas cuya letra se adecuaba. Todo mundo sabía que cuando la música era de Miguel Campanini, “la partitura era una compilación de números conocidos o populares en ese momento”.240 El maestro Campanini fue de los más socorridos, y el reconocimiento de los temas musicales propiciaba un acercamiento adicional entre espectadores y artistas. La musicalización incorporó ritmos internacionales y tonadas vernáculas y campiranas, incluidos, por supuesto, los corridos.

No, Orozco no tuvo razón al decir que después del huertismo el teatro de revista se volvió político. La politización de las puestas en escena corrió pareja con la del país desde el primer decenio del siglo. En 1907, los yucatecos Lorenzo Rosado y Arturo Cosgaya fueron los primeros en hacer una revista-comedia política, Rebelión, sobre la explotación indígena bajo la casta divina. Poco después, con la influencia del socialismo español, en la capital se estrenó el monólogo importado Oratoria de fin de siglo, donde el actor clamaba por “la tierra libre, el trabajo libre, el amor libre [...] y el aguardiente libre”.241 El primer antecedente de las soldaderas revolucionarias se ubicó en la zarzuela La Sargenta, estrenada en 1903, cuya protagonista llevaba un sombrero de palma y un rebozo cruzado como mantón madrileño. Cinco años después, a raíz de los sucesos en Cananea, se escenificó Sangre obrera. La primera obra capitalina de tema político fue México nuevo, que se estrenó cuando se acercaba la elección de Madero; el público se arremolinó desde cuatro calles antes del teatro Briseño y la puesta terminó con el encarcelamiento de sus autores.242 El subgénero de teatro político también abordó esporádicamente el problema de la tierra. En pleno año del Centenario se estrenó El pájaro azul, que llevó al tablado “los procedimientos de los influyentes para arrebatar sus tierras a los indios” esgrimiendo papeles que avalaban la propiedad.243 El enfrentamiento con los verdaderos dueños campesinos sucedía en Xochimilco y se hablaba algo de náhuatl.

A partir de 1910, fue la población capitalina, la más heterogénea del país, la que dotó a la revista de un fuerte carácter de réplica ante los hechos políticos. La parodia de la política como espectáculo mediante el humor y el chiste se abrió con la fuerza de un torrente gracias a la apertura maderista, periodo en que se estrenó el recurso de utilizar la figura presidencial como personaje central —el carácter combativo del género revisteril se mantuvo hasta el callismo, cuando el poder ejerció mayor presión. Las tandas recrearon los hechos políticos más sobresalientes del periodo revolucionario mofándose de todos: políticos nacionales o extranjeros, generales y lambiscones. En el tratamiento de los temas políticos, la revista hacía las veces de voz del pueblo, aludiendo a rasgos del comportamiento de los personajes como figuras públicas y burlándose de aspectos personales.

El zapatismo fue rápidamente blanco de la caricaturización revisteril. En El terrible Zapata, “humorada terrorista en cinco cuadros en prosa”,244 escenificada en el Lírico durante la presidencia de Madero, el “feroz suriano” salía a escena con el grito de “Par ´e colas, tripas gordas y cabeza [...] Panza fresca [...] unas mollejas”.245 En esta misma tónica, en 1912 se estrenó El Terrible Vázquez sobre el movimiento armado sureño. Aunque lo único que sobrevivió fue el programa de mano con el reparto, da una idea del tratamiento. Los personajes eran La Patria, una Cantinera zapatista, el Garrotín de Atila (baile), el Terrible Vázquez (un revolucionario inventado), Pascual Orozco, Emiliano Zapata, El “Tuerto” Morales y cabecillas zapatistas apodados El Charrasca, La Iguana y El Cacomixtle. Sin duda, los sureños fueron puestos como lazo de cochino ante un festivo público maderista que aún no dejaba de ser porfirista.

El año de 1914 no fue propicio para el teatro frívolo, pero una revista abordó la ocupación de Veracruz por los estadounidenses, con el pueblo y la patria defendiendo a la nación. Durante este difícil año para la capital, inmediatamente después de llegar, Villa y cerca de treinta de sus generales acudieron a una función en el Colón o en el Principal, según recordó246 —a Zapata nunca se le vio frecuentando las tablas. Fue entonces gracias a la tropa villista cuando se popularizaron las norteñas Adelita y La Cucaracha. En el María Guerrero, con la tonada de la primera se cantaba: “Si Carranza se casa con Zapata/y Pancho Villa con Álvaro Obregón,/Adelita se casa conmigo/y termina la Revolución.” Con la ciudad asolada por falta de comida, el título Su majestad el hambre tuvo que cambiarse por el de El negro fantasma, y este padecimiento de la capital se tradujo en una nueva versión del corrido de La Cucaracha: “¡Ay! amigos valedores/¿Qué hacemos con la brujez?/¡Ya no hay para los frijoles!/¡Ni para carne de res! Ya la triste Cucaracha,/nomás gana tres cuartillas,/se las come de escamocha/y no ajusta pa´tortillas”.247

Al año siguiente El país de los cartones, “desastre financiero-cómico-satírico-bailable”, fotografió la vida capitalina, dominada por coyotes malhoras y banqueros aprovechados —la moneda fraccionaria consistía en pequeños cartones de veinte, diez y cinco centavos que hasta los niños podían falsificar. En la puesta, además de los billetes villistas llamados sábanas, aparecían los revalidados, los de dos caras y monedas extranjeras como rublos, dólares y francos. La patria se representó como una “inocente pueblerina asediada”248 por los grupos revolucionarios y las presiones del tío Sam. La situación era tan difícil, que los precios del teatro se fijaban media hora antes de la función –en Veracruz, al empezar la temporada, una tanda en luneta costó dos pesos y al final llegó a 35.

A partir de la muerte de Carranza la revista acrecentó su carácter irrespetuoso y algunos revolucionarios, además de formar parte del público, colaboraron en secreto en la hechura de libretos, ideando situaciones chuscas o chistes sobre sus enemigos políticos. Frases como “Obregón lucha a brazo partido” o “como tiene un solo brazo roba menos que los otros” se popularizaron por toda la ciudad. En 1920, bajo la presidencia de Adolfo de la Huerta, se estrenó La huerta de don Adolfo. Después, El jardín de Obregón aludió a la bendición dada por el presidente de Estados Unidos, Harding, al Manco de Celaya. En las etapas de candidaturas fueron muy aplaudidas La herencia del tío Alvarito y La mula de don Plutarco. En realidad, los temas políticos fueron un filón de oro; los espectadores letrados se ahorraban el tiempo de lectura y los analfabetos podían acceder a los “intríngulis de la polaca” cuando los dramaturgos eran también periodistas, como Carlos Villenave, Pablo Prida o Guz Águila, con el añadido del humor. Los carperos también abordaron asuntos de interés general como problemas sindicales o las candentes amenazas de la liberación femenina, como Encantos de la mujer (1911), sátira político-social sobre el feminismo.

En la medida en que la revista política fue un espacio irreverente, desde arriba fue objeto de una censura violenta. El estreno del Tenorio maderista (1911) con una jocosa escenificación de todo el mundo político, incluyendo al Presidente y su familia, provocó que los reyistas y porfiristas le rompieran un brazo al autor, Luis G. Andrade, de sólo

19 años de edad. Los libretistas, actores, tiples, teloneros, apuntadores y músicos conocieron muy bien el camino a la jefatura de policía acompañados por los agentes de la “reservada”, antes de acabar con sus huesos en la Inspección General de Policía. Cuando las funciones se suspendían por orden de la autoridad, los empresarios optaban por pagar las multas y no reponerla, como sucedió con El chanchullo (1912) que parodió a Victoriano Huerta como bebedor empedernido y traidor —antes de la Decena Trágica. Otras veces, las autoridades sólo requisaban los libretos, en cuyo caso no se cancelaban las funciones posteriores porque los actores se aprendían los parlamentos. Uno de los casos más extremos se dio a raíz de El país de la metralla (1913), llevada a escena en el Lírico poco después de la Decena Trágica. El periodista José Elizondo escribió un libreto cómico de los sustos padecidos en la ciudad, alabando a Huerta y lanzando furibundas frases contra Madero y Carranza. El éxito fue rotundo y el usurpador asistió complacido a varias funciones, pero a poco del estreno, Elizondo empezó a recibir anónimos que lo instaban a salir del país, cosa que hizo cuando le llegaron amenazas de muerte de un general carrancista que luchaba en el norte —hasta allá había llegado la revista. El escritor llegó a Veracruz cuando estaba ocupada por los yanquis y, a la caída de Huerta, tuvo que embarcarse a La Habana, donde pasó cinco años de destierro. Pero a Pepe Elizondo no le fue tan mal como a su coautor, Rafael Gascón, quien tuvo que pasar varios meses escondido y perdió la razón. Otro ejemplo de que los teatreros podían pagar muy cara su crítica al poder fue el arresto de Guz Águila, autor de La mula de don Plutarco.

Sí, como dice Orozco, el lenguaje combinaba palabras altisonantes con albures, sobre todo en las dos últimas tandas. El juego con el lenguaje fue elemento imprescindible en el género político, donde las críticas se encubrían creando situaciones paródicas, utilizando el doble sentido y enredando los nombres. La atracción del público empezaba con el título México espírita que prometía una carcajeante diversión con la práctica espiritista de Madero.

Sí, como dice Orozco en el mismo tono irónico que después daría al contenido mexicanista de los murales y la Escuela mexicana, las revistas se llenaron de tehuanas, charros, jícaras y canciones sentimentales. El subgénero costumbrista, volcado a temas y elementos mexicanos, fue un filón igual o más rico que el político y se mantuvo hasta los años cuarenta.

Si el descubrimiento de lo nacional había empezado con el lenguaje, la revista de costumbres o nacionalista develó lo mexicano también mediante la utilería, los escenarios y un sinfín de objetos que recogían esa alma nacional que pugnaba por abrirse paso. Fue esta vertiente la que otorgó el sello de “mexicano” al teatro de revista y lo continuó enriqueciendo.

Escritas a las volandas, las obras incluyeron los modismos verbales de los tipos populares —payos, mariguanos, gendarmes, pueblerinos, prostitutas o borrachitas— que permitían identificarlos y que, a su vez, fueron creando estereotipos.249 En este espectáculo por excelencia urbano, las referencias a indios y campesinos —mujeres con trenzas, rebozo y enaguas, y sus compañeros con los infaltables huaraches y jorongos, salpicando sus parlamentos con dichos campiranos y los infaltables haiga, traiba y ansina— servían para contrastar y afirmar el proyecto de una sociedad en conformación que deseaba ser moderna y cosmopolita. En el escenario, los campesinos recién emigrados realizaban las tareas más humildes como charamusqueros, mozos o mecapaleros.

En este rescate de la sencillez rústica por el lenguaje literario, la revista enfrentó la paradoja de hacer hablar al hombre del campo como acostumbraba, en cuyo caso necesitaba traducir para la comprensión de una población urbana, o bien darle un lenguaje ciudadano, para lo que se construía un ser impensable, sin referentes. El escenario optó por exagerar hasta el extremo el lenguaje del campo, caricaturizándolo.250 Este lenguaje del “otro” producía risas y burlas, que además eran reforzadas casi como constante, cuando indios y campesinos actuaban en situaciones y espacios urbanos ajenos por completo a su realidad, desconocidos e incomprensibles —obviamente, tanto este lenguaje como la gestualidad de los personajes escandalizaron a los grupos sociales “cultos” que desdeñaban el protagonismo del “peladaje”. Pero fue la revista la que reconoció al México rural, recreando por primera vez el habla campesina en un espectáculo público, cosa que logró con mucha mayor eficacia de lo que había hecho la novelística. El teatro de barrio sacó al campesino de su pueblo y lo llevó a la ciudad, lo bajó del cerro, aunque fuera a tamborazos. Su representación abrió un abanico que lo mismo permitía reconocer su arraigo rural en la vestimenta que en la manera de peinarse o de caminar, con pasitos cortos y en una gestualidad que oscilaba entre la fiereza de los soldados y actitudes de sumisión, bajando la cabeza y respondiendo apenas.

En el escenario, la patria toda fue representable, bailable y cantable y la música se sumergió en las raíces nativas. Las dramaturgias nacionalistas echaron mano de sones, jarabes y melodías locales para representar simbólicamente la unidad de una Patria —así, con mayúscula— que no acababa de consolidarse entre las luchas intestinas. En una réplica casi natural a las zarzuelas y tonadas españolas, desde 1904 la revista mexicana costumbrista recopiló, adaptó y difundió piezas como El jarabe tapatío, Ojos tapatíos, La borrachita, trovas yucatecas y sones huaxtecos, por mencionar algunos. El escenario hacía posible que todo confluyera y encantara.

Sí, como dice Orozco, Acevedo y Leopoldo Beristáin, conocido como El Cuatezón, fueron los actores más populares durante el huertismo, pero la revista siguió formando una buena cantidad de tiples y cómicos cuya fama recorrió el país. El Cuatezón fue puntal del teatro político y su fama, iniciada en el María Tepache, se debió a sus excelentes caracterizaciones de tipos populares. A pesar de sus ojos azules —provenía de familia aristocrática que lo desconoció cuando actuaba como personaje de barriada—, representaba como nadie al “pelado dicharachero, el ranchero ladino, el indio taimado y el lépero de arrabal”251 en puestas mexicanísimas. También hizo interpretaciones geniales del “gendarme de bigotes de aguacero típico del porfiriato, el ranchero payo, chupador incansable de charamuscas, el brusco tabernero gachupín, el ratero ágil, o el lagartijo descocado´”.252 Pero sobre todo, el público lo adoraba porque representaba al pueblo con tono paródico pero sin quitarle su “donaire, su gracia, su valentía, su arrogancia y su ingenuidad”.253 Sí, como dice Orozco, la revista incorporó a todos los tipos populares imaginables, sin regatearles la dignidad que como pueblo defendían.

No, Orozco no dijo la verdad respecto a las actrices, que eran hermosas y graciosas, aparecían con la mayor economía posible en el vestuario y con actitudes francamente sensuales, atractivo insustituible para el público masculino. Ya en 1907 la joven tiple María Conesa había escandalizado la moral porfiriana por su provocativa interpretación de los cuplés en La gatita blanca y San Juan de la Luz. La primera dio origen al apelativo con que se le conoció y en ella la Conesa fue la primera tiple, nombre de la primera actriz o cantante de una obra, a la que acompañaba un grupo de tres o cuatro bailarinas. Las vicetiples conformaban el grupo restante de bailarinas y el camino obligado para cualquiera que quisiera destacar era empezar como vicetiple. Antes, Orozco había escrito:

[...] quiero mencionar especialmente el Teatro. En el caso particular de la pintura mural de 1922-1935, el teatro fue la más poderosa influencia en la pintura mural, algo así como el 80%. ¿Que el teatro en México no existe? Sí existe y ha existido, el teatro de Beristáin, la Rivas Cacho, Soto, los escenógrafos Galván y mil más soldados desconocidos [...]. Antes que los pintores pintarrajearan paredes y se holgaran con reparticiones de ejidos y matraca zapatista, héroes y tropa formada, ya Beristáin y la famosa Amparo Pérez, la Rivas Cacho y tantos más “servían” a la masas, auténticas obras proletarias de un sabor y una originalidad inigualables.254

Éste fue un comentario a Luis Cardoza y Aragón, a propósito de la arqueología y las artes populares como elementos conformado- res del muralismo, en 1935 (la cita recogida al inicio fue escrita diez años después y se publicó en la autobiografía del pintor). Monsiváis lo considera un “certificado de apadrinamiento del muralismo al teatro de revista”.255 El contenido temático innovador, nacionalista y de clase de la revista que se atrevió por un camino empedrado de humor y creó una propuesta escénica para recrear la realidad mediante signos plásticos, textuales, musicales y actorales, produjo unos “murales-antes-de-los murales”.256 Este hilo de la revista se trenzó también en la propuesta estética de San Ildefonso. Un artículo escrito por Diego Rivera en 1921 para Azulejos, poco antes de empezar a pintar en la Prepa, lo confirma:

Felizmente, este pueblo mexicano tiene desarrollado, a un grado increíble, el sentido plástico; todo lo producido por él tiene el sello de un arte superior, simple y refinado a la vez; en todo hay sentido de belleza, salvo en lo que concierne a la gente que remeda lastimosamente lo de ultramar, y es ciega y sorda a la vida y al arte: maravillosa flor que aquí nace diariamente. Este profundo sentido plástico de la gente mexicana se manifiesta, de un modo dominante aún, en las artes que no son precisamente las del dibujo; el sentido del color, la materia, el movimiento y la proporción, como principales medios para manifestarse. Todo esto se puede observar en todos los casos de talento teatral, de los cuales el mejor ejemplo es el genio de Lupe Rivas Cacho, expresión íntegra del alma popular mexicana.257

Sí, como dijo Rivera, el sentido plástico de México se manifestaba en el talento teatral que muchas noches disfrutó en las tandas del Lírico, donde su mirada llena de Europa entró en contacto a todo color y a toda música, con la mexicanidad. La revista de costumbres había descubierto una patria refulgente de jícaras, sarapes, tequila y charamuscas que no pedían nada a los modelos importados y había posibilitado a los grupos urbanos darse la mano con las comunidades tradicionales; el público se identificaba con una fisonomía que día a día transformaba contenidos y formas para hacerse eco de la nueva situación del país. En este espacio mágico donde cuajaron deseos y aspiraciones políticas y nacionalistas, Diego se zambulló en un nuevo contexto verbal y temático de crítica, humor y mofa de los sucesos nacionales y de propuestas de moda y conducta.

Sí, como dijo Rivera, la Rivas Cacho encarnaba el alma popular. A poco de llegar de Europa, Rivera mantuvo una relación íntima con esta primera figura del Lírico, a quien todos llamaban La Pingüica.258 Lupe empezó a participar en zarzuela y operetas a los trece años, pero estrenó su picardía y capacidad histriónica en el papel de una bobita tartamuda en El bueno de Guzmán. Su consagración como tiple cómica fue en La ciudad de los camiones (1918), con una interpretación magistral “de `La Borracha´, tipo nuestras clases bajas, que vistió con ropa auténtica, adquirida en el popular barrio de Tepito, indumentaria con la cual, ya desinfectada, aparecía en la escena”.259 Desde entonces, sus estupendas creaciones de tipos populares la ubicaron en la cima del teatro frívolo —su cercanía con Rivera quedó plasmada en San Ildefonso.

Dos años antes de conocer al pintor, La Pingüica había formado la empresa teatral Los Muchachos con Carlos M. Ortega y Pablo Prida. Éste, escritor, periodista y autor teatral desde 1915, se interesó en abordar la temática mexicanista y, en 1921, año de la llegada del pintor a México, junto con Ramón Riveroll fundó la revista Azulejos, cuyo contenido y portada perseguían el mismo fin que el Lírico: “dar a conocer lo más bello que tenemos [...]. El único interés porque se luchaba era este ideal: la grandeza de México”.260 En esta publicación colaboraron “los más prestigiados artistas, pintores, dibujantes, tallistas, caricaturistas, grabadores y los poetas y escritores más distinguidos”,261 recuerda el editor, ¡y cómo no!, si desde antes la contaduría del Lírico había sido un sitio de reunión de artistas, literatos, poetas, músicos y bohemios, que también colaboraban con las puestas en escena, en especial los dibujantes y pintores, para diseñar trajes y decoraciones.

En el Lírico, Los Muchachos decantaron el humor y los temas nacionalistas hasta desembocar en la primera gran revista vernácula, La tierra de los volcanes (1918), donde se exaltaron las bellezas del folclor nacional. En esta obra, el maestro Manuel Castro Padilla “hizo derroche de inspiración y de mexicanismo; destácanse los números de Las Jícaras de Michoacán, el arreglo de La Pajarera, El emigrado, Los sarapes y, por su gracia, El pulque”262 —fue aquí donde debutaron como escenógrafos Roberto Montenegro y Adolfo Best. El escenario se abría con el Iztaccíhuatl y el Popocatépetl instando a los mexicanos a centrar su atención en las cosas del país. El segundo cuadro abordaba las regiones: el Norte, Yucatán, Baja California, el Istmo, el Bajío, la Costa, el Pacífico y la Huaxteca, dialogando sobre sus pueblos respectivos. El desfile de productos vernáculos ocupaba el tercer cuadro: jícaras de Michoacán, sarapes de Saltillo, pulque, tequila y matracas. Por primera vez, Hipólito Chambón, un patrocinador ajeno al teatro y dueño de una rebocería, prestó los tradicionales rebozos de San Luis.263 La tierra de los volcanes fue un respiro al desfile de espectáculos políticos y de inmediato tuvo llenos a reventar —Carranza estaba en el poder y el anhelo de paz en la capital era patente. Cuando, para festejar el centenario de la consumación de la Independencia, el gobierno ofreció subvencionar con 10 mil pesos a cada teatro que presentara una obra de carácter mexicano, Los Muchachos montaron Aires nacionales, a partir de aires o piezas musicales populares de diversas regiones. Con ésta y La tierra de los volcanes formaron un cartel que alcanzó un éxito rotundo tanto en provincia como en el extranjero.

Desde arriba, la esfera oficial promovió la revaloración de las tradiciones y costumbres populares desde este mismo carro alegórico. Obregón y Calles convocaron “a las diversas regiones para presentarse con sus atuendos locales en la capital: los jarochos, los huaxtecos, los yucatecos, los de tierra caliente, los norteños, etc., con el fin de comprender y promover la variedad de lo `típico mexicano´”.264 El Teatro Regional, creado al inicio de los años veinte, presentó primero en el escenario de las pirámides de Teotihuacan, y después en un foro levantado ex profeso en el aledaño pueblo de San Juan, programas de música y danzas regionales con actores y danzantes indígenas —este teatro primero dependió del Departamento de Agricultura y después pasó a la responsabilidad de Manuel Gamio cuando éste ocupó la Dirección de Antropología en la SEP. El fervor por México permitió que el arriba y el abajo se interpenetraran.

NOTAS

1 Los términos indio o indígena se emplean como sinónimos y se refieren a los descendientes de los habitantes originarios que conservaban algunas características de sus antepasados, mismas que los situaron económica y socialmente como inferiores frente al resto de la población y que incluían, como rasgo principal, el uso de una lengua distinta al español. Los términos pueblos y comunidades también se utilizan indistintamente para denotar las localidades libres habitadas por indios. Indio y etnia también se usan como forma de sinonimia.

2 Ramón López Velarde, Obras, p. 232.

3 Eric Hobsbawm, Naciones y nacionalismo desde 1780, p. 18.

4 Ibidem, pp. 18-19.

5 Ibid., p. 81.

6 Entrevista a Víctor Valle Lozano, L. Espejel, 30 de enero de 1974, INAH, PHO-Z 1/27. Éste y otros testimonios aquí consignados fueron realizados por el Programa de Historia Oral del INAH a principios de los años setenta. El tiempo transcurrido entre la etapa de lucha de los entrevistados y su registro, sin duda, modificó sus apreciaciones. Hay, por tanto, distintos niveles de lectura, el que responde a sus vivencias, el desprendido de la recreación de los hechos con otros, compañeros o no, y la reelaboración con influencia o información posterior. Su validez testimonial desde “abajo” es la otra cara de la moneda de las memorias elaboradas por políticos o intelectuales de mayor nivel cultural.

7 Rosalind Rosoff y Anita Aguilar, Así firmaron el Plan de Ayala, p. 61.

8 Ramón Alvarado, Nacionalismo, lenguaje e identidad colectiva, p. 141.

9 Abelardo Villegas, Positivismo y porfirismo, pp. 8-9.

10 Carmen Ortiz García, “Ideas sobre el pueblo en el imaginario nacional español del 98”, en Consuelo Naranjo Orovio y Carlos Serrano (comps.), Imágenes e imaginarios nacionales en el ultramar español, p. 21.

11 Aunque los antecedentes de la mestizofilia se pueden rastrear mucho tiempo antes, la tesis mestizófila de Molina Enríquez es la más rica y elaborada y antecedió a la elaboración de Vasconcelos. Cfr. Agustín Basave Benítez, México mestizo. Análisis del nacionalismo mexicano en torno a la mestizofilia de Andrés Molina Enríquez.

12 Andrés Molina Enríquez, Los grandes problemas nacionales, obra de la que se toman todas las citas subsecuentes respetando las comillas y cursivas del autor.

13 Laura Espejel, et al., Emiliano Zapata, Antología, p. 22.

14 Molina, op. cit., p. 404.

15 Basave, op. cit., p. 114.

16 Idem. En 1919 Vasconcelos se reconoció como deudor de Molina Enríquez en su tesis de la raza cósmica.

17 Manuel Gamio, Forjando patria, p. 7. Las citas corresponden a esta obra hasta que se indica lo contrario.

18 Luis Villoro, Los grandes momentos del indigenismo en México, p. 196.

19 Gamio, Forjando..., p. 87.

20 Ibidem, p. 41.

21 Basave, op. cit., p. 127.

22 Villoro, op. cit., p. 196.

23 Ibidem, p. 197.

24 Manuel Gamio, La población del valle de Teotihuacán. El medio en que se ha desarrollado. Iniciativas para procurar su mejoramiento, p. 19.

25 Ibidem, p. 28.

26 Ibid., p. 52.

27 Villoro, op. cit., p. 202.

28 Ibidem, p. 324.

29 Sergio Reyes Osorio et al., Estructura agraria y desarrollo agrícola en México. Estudio sobre las relaciones entre la tenencia de la tierra y el desarrollo agrícola en México, p. 7.

30 Ricardo Pozas e Isabel H. de Pozas, Los indios en las clases sociales de México, p. 12.

31 Rodolfo Stavenhagen, Las clases sociales en las sociedades agrarias, p. 248.

32 Para un análisis sobre este proceso, véanse V. I. Lenin, El desarrollo del capitalismo en Rusia y Luisa Paré, El proletariado agrícola en México ¿Campesinos sin tierra o proletarios agrícolas?

33 Pozas et al., op. cit., p. 157.

34 José Carlos Mariátegui, Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, p. 45.

35 Gonzalo Aguirre Beltrán y Ricardo Pozas A., La política indigenista en México. Métodos y resultados, p. 71.

36 Jesús Silva Herzog, Breve historia de la Revolución mexicana, p. 191.

37 En 1917 y después en 1919 el gobernador sonorense Adolfo de la Huerta pactó la paz con ellos. En los años veinte, bajo Calles, hubo nuevas rebeliones y el problema continuó hasta Lázaro Cárdenas, quien en 1937 dictó un Acuerdo para resolver el problema agrario de la región yaqui.

38 Entrevista a Narciso Cuéllar Ramírez, L. Espejel, 19 de julio de 1975, INAH, PHO 1/80.

39 Entrevista a Eduardo Ángeles Meraz, A. Olivera y A. T. Briseño, 8 de diciembre de 1972, INAH, PHO 1/31.

40 Ortiz García, op. cit., p. 22.

41 Ibidem, p. 28.

42 Idem.

43 Arnaldo Córdova, La ideología de la Revolución mexicana, p. 422.

44 Armando Bartra, “La revolución mexicana de 1910 en la perspectiva del magonismo”, en Interpretaciones de la Revolución mexicana, p. 93.

45 Alan Knight, “Caudillos y campesinos en el México revolucionario, 1910-1917”, en David A. Brading, Caudillos y campesinos en la Revolución Mexicana, p. 36.

46 María Isabel Souza Abad, “Condiciones de vida en algunas haciendas norteñas al inicio de la Revolución”, Boletín INAH, p. 43.

47 Espejel et al., op. cit., p. 66.

48 Knight, op. cit., pp. 39-40.

49 Ibidem, p. 47.

50 Entrevista a Francisco Macías, Ma. Isabel Souza, 22 y 29 de enero de 1974, INAH, PHO 1/54.

51 Entrevista a Simón Márquez Camarena, Ma. Isabel Souza, 1973, INAH, PHO /1/113.

52 Ibidem, p. 46.

53 Idem.

54 Citado por Knight, op. cit., documento de petición de los vecinos de Bachíniva, en Archivo de Silvestre Terrazas, 1899, p. 49.

55 Entrevista a Eduardo Ángeles Meraz, Alicia O. de Bonfil y América T. Briseño, 8 de diciembre de 1972, INAH, PHO, 1/3.

56 Entrevista a Paulino Carlos de la Luz Mendoza y Costilla, L. Espejel, 9-24 de octubre de 1974, INAH, PHO-Z 1/67.

57 Entrevista a Domingo Yedra Islas, L. Espejel, 3-21 de octubre de 1973, INAH, PHO -Z 1/15.

58 Entrevista a Antonio Trejo Sáenz, Ximena Sepúlveda, 25 de octubre de 1973, INAH, PHO 1/123.

59 Beatriz Alcubierre y Tania Carreño, Los niños villistas. Una mirada a la historia de la infancia en México, p. 89.

60 Por desconfianza o clasismo Carranza no dio al mando de Villa la categoría de “Cuerpo”, como a los comandados por González y Obregón.

61 Francisco Urquizo, Memorias de campaña, p. 9.

62 John Reed, México insurgente, p. 9.

63 Ibidem, p. 115.

64 Alcubierre y Carreño, op. cit., p. 94.

65 John Reed, op. cit., p. 69.

66 Entrevista a Higinio García Coronado, A. Olivera, 15 de enero de 1974, INAH, PHO -Z 1/25.

67 La vecindad con Estados Unidos fue otro elemento de peso en Chihuahua y resultó fundamental para buscar refugio. Durante toda la lucha armada, este poderoso vecino desempeñó un papel central; quien gobernara o buscara el poder podía no desear su aval, pero lo necesitaba. La iniciativa del embajador Henry Lane Wilson para legitimar a Huerta y la invasión estadounidense a Veracruz en 1914 prueban la permanente atención que mantenía sobre México.

68 Nellie Campobello, Cartucho. Relatos de la lucha en el norte de México, p. 29.

69 Knight, op., cit., p. 55.

70 Ibidem, p. 74.

71 Arnaldo Córdova, “México. Revolución burguesa y política de masas”, en Gilly et al., Interpretaciones de la Revolución mexicana, p. 65.

72 Gustavo Esteva, La batalla en el México rural, p. 34.

73 Manuel Aguilar Mora, en Interpretaciones... conceptualiza a la fuerza social básica de la Revolución no como campesinos sino como sectores “semiproletarizados del campo”.

74 Stavenhagen, Las clases..., p. 19.

75 Entrevista a Francisco Gil Piñón, A. de Bonfil y E. Meyer, 3 de agosto de 1972, INAH, PHO 1/9.

76 Espejel et al., op. cit., p. 65.

77 Stavenhagen, Las clases…, p. 268.

78 Knight, op. cit., p. 43.

79 Fernando Horcasitas, De Porfirio Díaz a Zapata. Memoria en náhuatl de Milpa Alta, pp. 103-105.

80 Ibidem, p. 111.

81 Rosoff et al., op. cit., p. 16.

82 Entrevista a José Lara Mirasol, L. Espejel, 2-4 octubre de 1973, INAH, PHO-Z 1/4.

83 Rosoff, et al., op. cit., p. 49.

84 Entrevista a Manuel Celis C., A. Olivera, 19 de julio, 3, 8, 15 y 29 de agosto de 1973, INAH, PHO-Z 1/2.

85 Enrique Krauze, El amor a la tierra. Emiliano Zapata, p. 116.

86 Rosoff et al., op. cit., p. 56.

87 Ibidem, p. 53.

88 Ibid., p. 57.

89 Rosoff, et al., op. cit., p. 29.

90 Ibidem, p. 52.

91 Entrevista a Norberto Reyes, L. Espejel, 12 de noviembre de 1973, INAH, PHO-Z 1/22.

92 Entrevista a Margarito Gutiérrez, L. Espejel, 13 de enero de 1974, INAH, PHO-Z 1/24.

93 S/a, Emiliano y la revolución, p. 18.

94 Entrevista a Emiliano Joaquín Campos Rodríguez, L. Espejel, 12 de julio de 1975, INAH, PHO 1/12.

95 Entrevista a Agustín Tornero Llorente, L. Espejel, 9 de agosto de 1973, INAH, PHO-Z 1/8.

96 Horcasitas, op. cit., pp. 113-115.

97 Ibidem, p. 119.

98 Entrevista a Felipe Flores Camacho, L. Espejel, 4 de septiembre de 1974, INAH, PHO-Z 1/60.

99 Entrevista a Norberto Reyes, L. Espejel, 12 de noviembre de 1973, INAH, PHO-Z 1/22.

100 Entrevista a Miguel Domínguez Peña, L. Espejel, 20 de abril de 1974, INAH, PHO-Z 1/36.

101 Entrevista a Norberto Reyes, L. Espejel, inah, 12 de noviembre de 1973, INAH, PHO-Z 1/22.

102 Entrevista a Irene Copado viuda de Reyes, A. Olvera y L. Espejel, 14 a 18 de agosto de 1973, INAH, PHO-Z 1/10.

103 S/a, Emiliano y la Revolución, p. 40.

104 Margarita Carbó, “El zapatismo”, en Historia de México, vol. 9, p. 90.

105 John Womack, Zapata y la Revolución mexicana, p. 210.

106 Idem.

107 Carbó, op. cit., pp. 92, 94 y 95. Todas las citas corresponden a la versión taquigráfica.

108 Cfr. Alvarado, op. cit., donde aborda los múltiples parámetros que conforman la identidad nacional desde abajo.

109 Geneviève Bollème, El pueblo por escrito. Significados culturales de lo “popular”, p. 35.

110 Córdova, La ideología... p. 165.

111 Espejel et al., op. cit., p. 60.

112 Para un análisis más detallado del Programa, véase Córdova, La ideología…, pp. 167-172.

113 Espejel, et al., op. cit., p. 76.

114 Ibidem, p. 205.

115 Ibid., p. 208.

116 Espejel, et al., op. cit., p. 78.

117 Adolfo Gilly, “La guerra de clases en la Revolución mexicana”, en Gilly et al., Interpretaciones de la Revolución mexicana, pp. 32-33.

118 Corrido recogido en 1926 por el antropólogo Robert Redfield, en Krauze, El amor a la tierra..., p. 167.

119 John Reed, op. cit., p. 102.

120 Ibidem, p. 116.

121 Idem.

122 John Reed, op. cit., pp. 19-20.

123 Manuel Márquez Fuentes y Octavio Rodríguez Araujo, El Partido Comunista Mexicano, p. 39.

124 Esteva, op. cit., p. 74.

125 Reyes Osorio et al., op. cit., p. 586.

126 Idem.

127 Enrique Krauze, Puente entre siglos. Venustiano Carranza, p. 103.

128 Víctor López Villafañe, La formación del sistema político mexicano, p. 69.

129 Adolfo Gilly, La razón ardiente..., p. 45.

130 Arnaldo Córdova, “México, revolución burguesa y política de masas”, en Gilly et al., Interpretaciones…, p. 71.

131 Enrique Krauze, Reformar desde el origen. Plutarco Elías Calles, p. 128.

132 Jean Meyer et al., Historia de la Revolución mexicana, 1924-1928, p. 97.

133 Márquez et al., op. cit., p. 56.

134 Para el estudio detallado de las relaciones entre el proletariado y Obregón, cfr. Jaime Tamayo, La clase obrera en la historia de México en el interinato de Adolfo de la Huerta y el gobierno de Álvaro Obregón (1920-1924).

135 Enrique Krauze, El vértigo de la victoria. Álvaro Obregón, pp. 81 y 82.

136 Barry Carr, El movimiento obrero y la política en México, 1910-1929, II, p. 117.

137 Ibidem, p. 6.

138 Ibid., p. 7. Lorenzo Meyer menciona 150 mil obreros y artesanos y unos 50 mil campesinos.

139 Ibid., p. 6.

140 John W. F. Dulles, Ayer en México. Una crónica de la revolución (1919-1936), p. 90.

141 Meyer et al., op cit., p. 78.

142 Consuelo Sánchez, Los pueblos indígenas: del indigenismo a la autonomía, p. 27.

143 Meyer et al., op. cit., p. 115.

144 En 1922, con la venia presidencial, este partido se alió al Partido Laborista para formar la Confederación Nacional Revolucionaria que obtuvo mayoría en el Congreso, buscando restar poder al Partido Liberal Constitucionalista que mantenía fuertes posiciones en las cámaras. Éste se había fundado en 1916 por militares encabezados por los generales Pablo González y Benjamín Hill, y Obregón lo reactivó para apoyar su candidatura en la capital. Cuando ocupó la presidencia, el plc obtuvo mayoría en las cámaras, tres secretarías, la Procuraduría General de Justicia y casi todos los ayuntamientos del D. F., además de algunas gubernaturas estatales. En 1922 Obregón, intentando frenar el poder de los generales, propició su desaparición y apoyó al Partido Nacional Cooperatista.

145 Carr, op. cit., p. 119.

146 Reyes Osorio et al., op. cit., p. 594.

147 Esteva, op. cit., p. 37.

148 Arnaldo Martínez Verdugo, Historia del comunismo en México, p. 18.

149 Como otros estadounidenses que participaron en los primeros años del comunismo mexicano, Gale se había opuesto a la guerra y al reclutamiento.

150 Marcela de Neymet, Cronología del Partido Comunista Mexicano. Primera parte, 1919-1939, p. 15.

151 Paco Ignacio Taibo II, Bolshevikis. Historia narrativa de los orígenes del comunismo en México (1919-1925), p. 48.

152 Su militancia nunca alcanzó a la de otros partidos. Las cifras son escasas y contradictorias y no incluyen a los simpatizantes no inscritos. En 1925 Martínez Verdugo menciona 191 miembros agrupados en nueve Locales, más 25 o 30 de la fjc. Los números de Paco Ignacio Taibo II en Bolshevikis... son: 600 miembros en 1926, cuando adoptó el sistema de células; en 1929, 1 500 con 70% obreros, 23% campesinos y 3% empleados e intelectuales. Esto da cuenta de que cuando se pintó en San Ildefonso, sus militantes apenas llegaban a mil.

153 Ibidem, p. 11.

154 Idem.

155 De Neymet, op. cit., p. 2.

156 Taibo II, Bolshevikis..., pp. 58-62.

157 Ibidem, p. 102.

158 Michael Löwy, El marxismo en América Latina (de 1909 a nuestros días). Antología, pp. 16-17.

159 Ibidem, p. 17.

160 Márquez et al., op. cit., p. 92.

161 Ibidem, p. 90.

162 Tamayo, op. cit., p. 144.

163 Ibidem, p. 127.

164 Idem.

165 De Neymet, op. cit., p. 25.

166 Márquez et al., op. cit., p. 95.

167 Martínez Verdugo, op. cit., p. 52.

168 Taibo II, Bolshevikis…, p. 194.

169 Esta feminista a favor del amor libre, como Comisaria del pueblo, decretó la protección a la maternidad y la infancia y fue la primera mujer con un cargo de representante plenipotenciaria de la URSS, en Noruega.

170 Meyer et al., op. cit., p. 46.

171 De Neymet, op. cit., p. 17.

172 Krauze, El vértigo..., pp. 59-60.

173 Esteva, op. cit., p. 36.

174 De Neymet, op. cit., p. 25.

175 Reyes Osorio et al., op. cit., pp. 10 y 14.

176 1 063 063 hectáreas según la Enciclopedia de México, t. 9, p. 1067; Krauze registra 921 627 en El vértigo…, p. 94.

177 Esteva, op. cit., p. 37.

178 Cfr. Paré, op. cit., p. 73 y ss.

179 Enrique Florescano, Etnia, Estado y nación. Ensayo sobre las identidades colectivas de México, p. 480.

180 Paré, op. cit., 108.

181 Meyer et al., op. cit., p. 120.

182 Esteva, op. cit., p. 15.

183 Meyer et al., op. cit., p. 87.

184 Ibidem, pp. 115 y ss.

185 Esteva, op. cit., p. 38.

186 Ibidem, p. 39.

187 Meyer et al., op. cit., p. 131.

188 Ibidem, pp. 162-182.

189 López Villafañe, op. cit., p. 23.

190 Bajo la presidencia de William A. Harding, en 1920 las tropas estadounidenses respaldaron a un régimen minoritario en Nicaragua, y oficiales de Estados Unidos gobernaban República Dominicana y Haití.

191 Krauze, El vértigo..., p. 96.

192 Cuando en 1926 se rompieron las relaciones entre el gobierno mexicano y las empresas petroleras, las posiciones estadounidenses conservadoras reforzaron la idea de un vecino sovietizado. La llegada de Alejandra Kolontai y el apoyo de Calles al liberal Sacasa en Nicaragua agudizaron las tensiones, hasta que el espionaje de Morones sacó a la luz documentos sobre una inminente intervención. Mientras tanto, las compañías petroleras seguían sin ceder, y cuando Calles decidió cerrar pozos, el rompimiento estuvo a punto de darse. La situación se atemperó con la consigna del nuevo embajador, Dwight Morrow, de evitar una guerra con México. Calles tuvo que ceder en la aplicación de la ley petrolera, pero logró eliminar la amenaza de invasión.

193 Daniel Cosío Villegas, Memorias, pp. 91-92.

194 Enrique Krauze, Caudillos culturales en la Revolución mexicana, p. 106.

195 Carlos Monsiváis, “La nación de unos cuantos y las esperanzas románticas. (Notas sobre la historia del término `Cultura Nacional´ en México)”, en Héctor Aguilar Camín et al., En torno a la cultura nacional, p. 181.

196 Ibidem, p. 182.

197 Krauze, Caudillos culturales..., p. 104.

198 Monsiváis, La nación..., p. 182.

199 Cosío Villegas, op. cit., p. 89.

200 José Vasconcelos, “La raza cósmica”, en Obras completas, t. II, México, LIMUSA, 1958, pp. 927.

201 Basave, op. cit., p. 134.

202 Ibidem, p. 130.

203 Ibid., p. 35.

204 Josefina Zoraida Vázquez, Dorothy Tanck, Anne Staples y Francisco Arce, Ensayos sobre la historia de la educación en México, p. 141. Durante el gobierno de Calles los presupuestos para educación no rebasaron 8 por ciento del presupuesto total.

205 Engracia Loyo Bravo, La casa del pueblo y el maestro rural mexicano, p. 9.

206 Guillermo Bonfil Batalla, México profundo. Una civilización negada, p. 170.

207 Cuando Gamio estuvo al frente de la Subsecretaría de Educación Pública, en 1925, echó a andar la primera línea, pero con su renuncia el indigenismo se politizó cada vez más.

208 Claude Fell, José Vasconcelos, los años del águila, p. 204.

209 Loyo, op. cit., p. 9.

210 Yolanda Moreno Rivas, Historia de la música popular mexicana, p. 30.

211 John Reed, op. cit., pp. 34-35.

212 Bollème, op. cit., p. 205.

213 Ibidem, pp. 206-207.

214 Néstor García Canclini, Las culturas populares en el capitalismo, p. 17.

215 Anna María Fernández Poncela, Pero vas a estar muy triste y así te vas a quedar. Construcciones de género en la canción popular mexicana, p. 19.

216 Vicente T. Mendoza, El corrido mexicano, p. XVIII.

217 Fernández Poncela, op. cit., p. 52.

218 García Canclini, op. cit., p. 17.

219 Fernández Poncela, op. cit., p. 47.

220 Ibidem, p. 30.

221 Ibid., p. 62.

222 Patricia Córdoba Abundis, Estereotipos sociolingüísticos de la Revolución mexicana, p. 64.

223 Herlinda Barrientos, María Dolores Cárdenas y Guillermo González Cedillo, Con Zapata y Villa. Tres relatos testimoniales, p. 51.

224 Miguel Navarro Martínez, Relatos y anécdotas de un cantor (1901-1954), p. 37.

225 Todos los fragmentos citados están tomados de Vicente T. Mendoza, salvo que se indique lo contrario.

226 Navarro, loc. cit.

227 Barrientos et al., op. cit., p. 60.

228 Navarro, op. cit., pp. 28-30.

229 Mendoza, op. cit., p. 68.

230 Begoña Hernández y Lazo y Ricardo Rincón Huarota, Las mujeres en la Revolución Mexicana. 1884-1920, p. 75.

231 José Clemente Orozco, Autobiografía, p. 36.

232 S/a, ”Sainete, drama y barbarie”. Centenario, J. C. Orozco, 1883-1983. Caricaturas, grotescos, véanse las ilustraciones en pp. 12, 13, 37 y 66.

233 Pablo Dueñas y Jesús Flores y Escalante, Teatro mexicano, historia y dramaturgia. Teatro de revista (1904-1936), p. 11.

234 Ibidem, p. 182.

235 Alfonso Morales, El país de las tandas. Teatro de revista 1900-1940, p. 18.

236 Socorro Merlín, Vida y milagros de las carpas. La carpa en México, 1930-1950, p. 17.

237 Dueñas et al., op. cit., p. 20.

238 Armando de Maria y Campos, El teatro de género chico en la Revolución mexicana, p. 110.

239 Pablo Prida Santacilia, Y se levanta el telón. Mi vida dentro del teatro, p. 59.

240 De Maria y Campos, El teatro..., p. 200.

241 Ibidem, p. 21.

242 Ibid., pp. 65-66.

243 Ibid., p. 68.

244 Ibid., p. 106.

245 Ibid., p. 105.

246 Ibid., p. 16.

247 Ibid., p. 196.

248 Morales, op. cit., p. 40.

249 Cfr. Ricardo Pérez Montfort, “Indigenismo, hispanismo y panamericanismo en la cultura popular mexicana de 1920 a 1940” en Roberto Blancarte, Cultura e identidad nacional, p. 343. Los estereotipos creados entre 1920 y 1940 recogieron referencias compartidas y valoradas y pretendieron “sintetizar y representar aquello que se identificaba como lo `típicamente mexicano´”, retomando las “características anímicas, intelectuales y de imagen, aceptadas o impuestas, de determinado grupo social o regional”.

250 Sobre este problema de la literatura, véase Bollème, op. cit., p. 204.

251 De Maria y Campos, El teatro..., p. 87.

252 Ibidem, p. 88.

253 Idem.

254 Carlos Monsiváis, “Amoroso como un desollamiento”, en “Sainete, drama y barbarie”. Centenario de J. C. Orozco, 1883-1983. Caricaturas, grotescos, p. 14.

255 Idem.

256 Ibidem, p. 15.

257 Diego Rivera, “La exposición de la Escuela Nacional de Bellas Artes”, Azulejos, t. 1, núm. 3, p. 239.

258 Sobre los vínculos entre ambos, véase Alma Lilia Roura, “Aguas Diego, ¡ahí viene Lupe! Las modelos de Diego en San Ildefonso”, en Memoria. Congreso Internacional de Muralismo. San Ildefonso, cuna del muralismo mexicano: reflexiones historiográficas y artísticas, pp. 119-147.

259 De María y Campos, El teatro..., p. 55.

260 Prida Santacilia, op. cit., p. 114.

261 Idem.

262 Ibidem, p. 57.

263 De Maria y Campos, El teatro..., pp. 209-211.

264 Pérez Montfort, op. cit., p. 349.

El color de los muros se tiñe de tierra

S E G U N D O   T I E M P O

Hacia un arte nacional: tradición y modernidad, socialización y vanguardia

El movimiento artístico desarrollado en la posrevolución, calificado por Jean Charlot como renacimiento, tenía una larga data que ha sido rastreada por diversos y acuciosos estudios sobre el siglo XIX, cuando tanto la crítica de arte como los artistas buscaron en los temas y contenidos mexicanos una expresión propia.1 Ya los logros plásticos finiseculares estuvieron marcados por una nueva sensibilidad que se consideraba moderna y participaron del espíritu aristocrático y preciosista del modernismo al incorporar contenidos nacionalistas que empezaron a socavar el cosmopolitismo porfiriano. Fue la generación nacida en el último cuarto del siglo y aparecida hacia 1906 la que tomó en sus manos la nueva propuesta cultural; sus miembros vivieron las postrimerías del porfiriato y participaron activamente en el derrumbe de una paz que sentían petrificada y de un ambiente que frustraba sus deseos y ambiciones. A ella perteneció la camada roja de los ateneístas,2 de la cual José Vasconcelos fue miembro sobresaliente, así como los pintores más viejos que realizaron obra en San Ildefonso.

En el enorme edificio de la construcción nacional, los artistas ocupaban una buhardilla no muy grande pero de la que salía mucho ruido. Desde esta habitación, arriba, ellos también habían dado pequeñas pero significativas batallas. En 1910 volcaron su necesidad de apertura y renovación en la Exposición de pintura mexicana que fue una réplica a la exposición oficial de don Porfirio para conmemorar el Centenario. En pleno maderismo, en julio de 1911, los estudiantes de la Escuela Nacional de Bellas Artes —nombre oficial de la Antigua Academia de San Carlos— ¡se declararon en huelga! El conflicto estalló enfrentando a los alumnos de artes plásticas con los de arquitectura; los primeros pedían sustituir el método de dibujo Pillet y la ampliación del curso de anatomía, demandas que recogían la necesidad de acabar con el academicismo y el decadentismo pictórico que amordazaban a quienes buscaban nuevas expresiones artísticas y de carácter nacional. Los dos bloques, además, representaban posturas encontradas frente a la Revolución: los arquitectos, en su mayoría provenientes de los sectores adinerados, la combatían en tanto que los estudiantes de grabado, pintura y escultura apoyaban la lucha armada.

El director, el arquitecto Antonio Rivas Mercado, no había respondido a las exigencias de los plásticos y, más aún, apoyaba sin cortapisas al profesor de anatomía, el Dr. Vergara Lope, quien llamó a los huelguistas analfabetos y muertos de hambre. Cuando el conflicto rebasó los muros, el Comité directivo de la huelga organizó clases en los parques públicos y un festival en el Lírico con dos comedias, bailes y canciones —fue un fracaso económico pero socializó el problema. La huelga no se solucionó formalmente, y en noviembre, el pintor Alfredo Ramos Martínez, recién llegado de Europa, fue autorizado para dirigir una nueva Academia de pintura y escultura. Rivas Mercado no aceptó esta Academia libre, diciendo que no contaría con materiales de enseñanza, pensiones ni becas al extranjero. No fue sino hasta agosto de 1913, un año después de la renuncia de Rivas Mercado, que el problema se solucionó.

Una victoria efectiva de los artistas que pugnaban por el cambio cobró forma también en 1913, durante el periodo del usurpador Victoriano Huerta. En medio de las chinampas de Santa Anita, en una modesta casa, Ramos Martínez aglutinó a los huelguistas en la primera Escuela de Pintura al Aire Libre (EPAL), donde implantó una pedagogía de avanzada para aprender el impresionismo modernista y fomentó la temática nacionalista —los estudiantes pusieron en el jardín “un rótulo con el nombre cabalístico de Barbizón”.3 Las sucesivas EPAL, en efecto, airearon los tufos de San Carlos, rompieron el academicismo y propiciaron la libertad del impresionismo y posimpresionismo —tres jóvenes muralistas que trabajaron en la Prepa estuvieron vinculados con ellas.

Esta primera década posrevolucionaria atestiguó un intercambio muy fluido no sólo entre las elites culturales sino entre éstas y los sectores populares. Los cambios permitieron reinterpretar los valores del pasado que seguían vigentes y las manifestaciones de la cultura popular adquirieron una “fuerza inusitada en los derroteros del arte y la literatura nacionales”.4 Una de las primeras concreciones de este proceso fue la exposición organizada por el Dr. Atl y Jorge Enciso (1921) sobre las artes populares, cuya publicación aledaña marcó por varias décadas el derrotero para identificar las creaciones artísticas provenientes del pueblo. En este reconocimiento de lo popular también colaboraron extranjeros como Jean Charlot, Anita Brenner y Frances Toor, cuya labor colocó otras piedras de la apropiación de estas manifestaciones —Charlot descubrió a Posada y Frances organizó y dirigió la revista Mexican Folkways desde 1925.

El mismo año de 1921 también un grupo de artistas y escritores —minoritario en la gran corriente del nacionalismo— echó a andar el movimiento estridentista, inspirado en el futurismo italiano que fue una de la primeras vanguardias latinoamericanas y abanderó la defensa de la urbe y lo urbano, y los muralistas suscribieron varios de sus comunicados y colaboraron en este movimiento. Esta curiosa propuesta en un país rural fue expresión no de una polarización sino de la coexistencia de búsquedas culturales por vías desiguales.

Este fenómeno no fue exclusivo de México; en la formación de la América Latina poscolonial lo moderno nunca sustituyó lo tradicional, las costumbres subsistieron porque seguían vivas algunas de sus funciones y se mezclaron indiscriminadamente con la modernidad. La primera década posrevolucionaria fue un excelente ejemplo de cómo ambas realidades se entrecruzaron y se hicieron visibles, de cómo el “binomio tradición-modernidad se combinó de forma dialéctica”.5

Los muralistas de la Prepa encarnaban y propiciaron esta interpenetración de espacios. En este periodo, marcado por grandes reacomodos, jugaron con una madeja que aglutinó sus deseos de colaborar con el país que se reconstruía mediante un arte nacional, al tiempo universal y moderno, militancias y propuestas etnicistas tan disímbolas como el propio país.

El indio oculto en sus atributos

La Creación, Diego Rivera

Esta obra, a pesar del esfuerzo del pintor

por expresar en los personajes la genuina

belleza mexicana, se resiente, aun en

su ejecución y aun en su mismo sentido interno,

de influencias europeas demasiado fuertes.

Rivera

Diego Rivera inauguró el muralismo en San Ildefonso con un “tema universal”6 que le encargó Vasconcelos para el anfiteatro. En este espacio privilegiado, la pintura ocupó el punto de confluencia de las miradas del auditorio en un muro arqueado a manera de ábside. La sugestión religiosa fue tan fuerte que “no sólo dictó la escala y la composición, sino también el tema”7 y el propio pintor habló de su obra como un exvoto. La raigambre religiosa salta a la vista en la pareja original, las virtudes, los halos, las nubes y el tetramorfo que acompaña al hombre-pantocrátor del nicho8 (véase il. 1).

Rivera había disfrutado de una larga estancia en Europa desde 1907; a fines de 1910 regresó durante apenas cuatro meses y volvió a París, hasta que fue requerido por el Ministro, que le ofreció la Prepa para pintar. Este prolongado lapso había llevado la temprana formación académica de Rivera en San Carlos por derroteros muy distintos de lo que se hacía en México. Desde su llegada a la capital, en julio de 1921, entró en contacto con un país muy distinto del que había dejado. El programa oficial de las Fiestas del Centenario de la consumación de la Independencia se preparaba para hacer una celebración popular, en todo opuesta al afrancesamiento porfiriano y se desplegaba en múltiples espacios. Bajo la nueva brújula de mirar al sur, se construyó un puente en el río Suchiate y las calles del centro cambiaron sus nombres por los de países hermanos de Latinoamérica. La capital se embelleció —jardines, alumbrado— y se abrieron nuevos caminos para comunicarla con Teotihuacán, Toluca y Contreras. El teatro nacionalista, los aires populares y las danzas regionales fueron recurso obligado en los festejos escolares y oficiales; por supuesto, la historia se reelaboró a fin de homenajear a los héroes que nos habían dado patria. Diego vivió todo esto pero no dejó ningún comentario en los muchos recuentos que hizo de su vida —los silencios también cuentan, el peso de lo no dicho es tan valioso como lo que se recuerda. ¿Rivera percibió todo este barullo como un rasgo provinciano? Tampoco mencionó nunca la polémica destapada entre el nuevo Estado y la Iglesia a raíz de una Carta Pastoral que reclamó la no inclusión de Iturbide entre el panteón de los héroes, asunto que Soto y Gama había llevado a la Cámara y que fue motivo recurrente en los periódicos. El Rivera recién llegado se insertó en una atmósfera nacionalista que le era extraña, y su vínculo oficial con el nuevo país fue a través de Vasconcelos —para quien hizo colaboraciones en la revista El Maestro.

De lo que sí dejó un recuento fue de su puesta al día en el terreno artístico; visitó la Academia y las Escuelas al Aire Libre, supo de la exposición de arte popular organizada por Atl y Montenegro, que vinculó con la recuperación vanguardista del arte negro y oriental, y se sumergió en el teatro de revista. También, sin duda, estuvo al corriente de las propuestas de Gamio, que eran glosadas por muchas publicaciones.9

Desde su llegada, el amplio prestigio que le precedía fue reforzado por varios articulistas. Desde París Siqueiros envió un artículo calificándolo como “el más fuerte pintor de América; con Matisse, Picasso y Gauguin significará una fuerza de primer orden en la historia de la pintura contemporánea”.10 Rivera reiteradamente afirmó que su regreso no tenía que ver con la nostalgia, sino con el deseo de

[...] estudiar las manifestaciones del arte popular, las ruinas de nuestro asombroso pasado [...]. Lo que el artista europeo busca con tanto afán, aquí en México se encuentra manifestado, sobre todo en el arte nacional, de una manera abundante. Y no quiero fatigar a usted hablándole de todo lo que puede sacar de provecho un pintor, un escultor, un artista, en una palabra, si contempla, si analiza, si estudia el arte maya, el tolteca, los que, en mi concepto, no tienen que envidiar a ninguno.11

La exposición anual de la Escuela Nacional de Bellas Artes fue una ocasión excelente para que el locuaz hombretón opinara sobre lo que se hacía en México. Criticó al rodinismo y propuso volver la mirada a las raíces del país:

Imitar en México los fragmentos antiguos o pseudomodernos de Europa, es hacer lo que los negros en el Congo, que para igualarse a los funcionarios belgas que llevan monoclo, se ponen a guisa de tal, una rueda de cartón [...]. Necesitamos amor, amor a la escultura mexicana, tanto antigua como colonial [...] que los mexicanos —artistas y público profano— miren menos las revistas de ultramar y muchísimo más al admirable Museo Nacional y todas las manifestaciones de nuestro arte popular, que es moderno porque vive con la raza a pesar de tantas cosas, y que un día será revelación pasmosa para la gente sensible a la belleza.

El arte nacional debía considerar “la maravillosa arquitectura de Teotihuacán, Mitla y Chichén, y la escultura antigua más pura y sólidamente plástica del mundo”.13 Su idealización del pasado indígena ubicó el arte mexica en la cima: “Este pueblo, para el cual, todo, desde los actos esotéricos de los sumos sacerdotes hasta las más humildes actividades domésticas, era un rito de belleza”.14 También abundó sobre la función social del artista:

El gran pintor no es más [...] que un constructor y un obrero [...]. Que nuestros artistas sepan, crean y sientan, que en tanto no nos volvamos obreros y no nos identifiquemos con las aspiraciones de las masas que trabajan, para darles, en un plano superior a la anécdota, su expresión por la plástica pura, manteniendo constantemente lo más profundo de nuestra alma en comunicación íntima con el pueblo, no produciremos más que abortos, cosas inútiles, por inanimadas.15

En la última entrevista en 1921 anunció que iba “rumbo a las regiones estupendas de las ruinas. En Yucatán tendrá la revelación de esa arquitectura que ya en París declaraba anterior a la de los egipcios, tan admirable como la de los romanos y por otros conceptos, tan digna de estudios como la de los griegos”.16 El viaje no se realizó y el pintor no pudo conocer las civilizaciones que tanto defendía.

No obstante su alejamiento de México durante la Revolución, Rivera se mantuvo al tanto de los hitos del proceso vivido en el país, como atestigua su Paisaje zapatista (El guerrillero, 1915), cuya simbología, resuelta con recursos formales cubistas, concentró iconos identitarios y geográficos del zapatismo. Esta fue “la obra más personal de su periodo cubista, pleno de iconografía revolucionaria en alusión al México de entonces: sombrero, rifle, sarape, cananas y guajes. Diego Rivera lo llamó `Mi trofeo mexicano´”.17 Esta obra mereció el apelativo de Cubismo de Anáhuac.

Su credo sobre una plástica nacionalista mezclaba lo popular con un ambiguo concepto sobre la raza que engarzaba con lo indígena. Su noción del pueblo como actor social vinculaba la práctica artística al sentir de las clases desposeídas: “Creo que la base de todo arte es el sentimiento popular”18 o “El pintor que no tenga el sentimiento de los anhelos del pueblo —aunque no ande precisamente entre el pueblo— ése, no hará obra sólida; como no la hará el que pinte muros, decore casas, palacios o edificios públicos. El arte desligado de sus fines prácticos no es arte”.19

En San Ildefonso, sin embargo, no plasmó estas propuestas sino que eligió una temática dentro de la mejor tradición occidental cristiana con un relato que vincula a la humanidad, encarnada en una dualidad masculina y femenina, con el espíritu creador, por una vía de disposiciones morales y creaciones artísticas. El mural mantuvo la impronta de la modernidad europea, incluyendo el regreso a la figuración tras su periodo cubista, e integró en él un amplio repertorio donde Cézanne desempeñó un papel principal junto a las influencias de la pintura de Ucello, Andrea Mantegna, Stefano de Zevio, Giovanni Caroto y Tintoretto. El tema de La Creación se centra en “la idea de unión entre la humanidad y el principio creador del universo por medio del arte y la religión”.20 Del espíritu de una pareja original, desnuda y asentada en la tierra, emanan artes y virtudes que ocupan rangos ascendentes hasta llegar a la energía primigenia, proyectada desde el centro superior de la composición. El manejo del espacio compositivo maneja la vía de ascenso mediante sutiles plataformas que parten de un verde terreno hasta culminar en la luz dorada que hace resaltar un cielo estrellado.

En éste, no sólo su primer encargo importante tras su llegada de Europa, sino la primera posibilidad de crear un arte nuevo, las ideas vasconcelianas se hicieron evidentes. Los contenidos estético-filosóficos del programa iconográfico y simbólico tienen una clara vinculación con la cosmovisión del Ministro, concebida por fluidos vitales en todas direcciones que culminaban, mediante un impulso ascendente, en la armonía con el todo.21 En el discurso simbólico del mural, las grandes artes —arquitectura, pintura y escultura— están ausentes y se privilegian las dramáticas y literarias, así como la música y la danza, ampliamente favorecidas en el programa cultural de la SEP. La inclusión de las virtudes cardinales y teologales fue explicitada por Rivera en 1922, cuando el mural ya estaba avanzado: “[juntas] personifican el camino espiritual hacia la unión con el absoluto”.22 Rivera elaboró el mural a la encaústica, con hoja de oro; entre sus ayudantes estuvieron Carlos Mérida, un pintor modernista, encargado de preparar los colores, y los jóvenes Xavier Guerrero, Jean Charlot y Amado de la Cueva.

La propuesta de un arte mexicano no podía dejar fuera el tema racial y Rivera lo abordó de manera sesgada, por medio de atributos. Se conservan valiosos comentarios suyos en cuatro documentos sobre el mural que, al dialogar con las imágenes, permiten el seguimiento del proceso que recorrió. El primero es la explicación que presentó a Vasconcelos para su aprobación, con el contenido básico y detallado del tema. Su lectura no muestra variaciones importantes respecto a la obra final y, en tanto debía contar con el aval del patrocinador, se elaboró antes de abril de 1922 —cuando empezó a pintar—; sus resonancias con la postura artística de Vasconcelos son evidentes. Aquí se identifica como Proyecto. El segundo son las “notas explicativas, preparadas por Rivera poco después de terminar el mural, [que] sirven para mostrar su intención”, a las que Bertam D. Wolfe tuvo acceso cuando trabajó la biografía del pintor —se refieren como Notas. El tercero fue publicado en el Boletín de la SEP en enero de 1923, dos meses antes de la inauguración del mural y se cita como Boletín; las amplias coincidencias entre éste y las Notas prueban el carácter de apuntes de éstas, tal vez hechas como borrador. El último es un artículo escrito por Rivera: “Los primeros murales”, que fue publicado en la revista El arquitecto en 1925. El fragmento que abre este apartado, con la autocrítica del pintor, está tomado precisamente de esta revista —se cita como Artículo. Los cruzamientos entre estas cuatro fuentes permiten recorrer paso a paso los vericuetos que transitó el pintor para integrar los referentes indígenas.23 El proyecto visado por Vasconcelos contiene un cuidadoso y complejo planteamiento conceptual donde las emanaciones24 de los principios masculino y femenino, en forma de artes, virtudes y creaciones humanas se elevan desde el nivel terreno hasta la Luz Primera o Energía Primaria (véase il. 2). Menciona todas las figuras/conceptos que aparecen en el mural, salvo el drama, que se incluyó después, con toda certeza, para equilibrar a la comedia —Vasconcelos también había dado al teatro un gran espacio en su proyecto educativo. Este primer esbozo destaca las alusiones a la gestualidad de las figuras como indicadores de las intenciones con que interactúan en el conjunto; las manos de la ciencia, en gesto persuasivo y posesivo; el rostro de la mujer desnuda que se eleva a la luz superior, al igual que el de la esperanza, o las manos de la sabiduría que forman el símbolo de infinitud. Llama la atención la escasa mención de rasgos étnicos, limitada a: ojos verde agua y cabellos dorados (Poesía erótica), negros cabellos rizados como zarcillos de viña (la Música), cabellos rojizos (la Caridad), cabellera dorada (la Danza) y ojos claros (la Fortaleza). Sobre el tono de la piel, infaltable en cualquier descripción racial, y más si es pictórica, sólo se menciona rojiza para la Poesía y de sutiles rasgos, morenos y macerados para la Fábula.

El Boletín, a diferencia del primer escrito, está plagado de alusiones étnicas:

El tema escogido por el pintor para la decoración del anfiteatro de la Escuela Nacional Preparatoria es La Creación, haciendo dentro del tema abstracto alusión directa a nuestra raza por medio de los elementos representativos escogidos y su colocación y jerarquía dentro de la composición: desde el tipo autóctono puro, hasta el castellano, pasando por los mestizos representativos.25

Como se desprende, nuestra raza es una mezcla de etnias, entre las cuales el pintor eligió algunos elementos que, además, dispuso de acuerdo con la jerarquía exigida por la resolución pictórica. El Boletín explicita diez tipos étnicos:

• La fe: india purísima de las serranías al sur del Valle de México (con rebozo y trenzas).*

• La justicia: tipo indio puro.*

• La fábula: rostro sutil moreno macerado.*

• La esperanza: tipo castellano (con cabello rubio trenzado).

• La ciencia: tipo ario.

• La danza: criolla de Michoacán.

• La canción: criolla jalisciense (con rebozo).

• La comedia: afinado tipo criollo del centro de la mesa central (con rebozo y trenzas). (* el tipo indio y el rostro moreno) (véase il. 3).

Aquí empiezan las deducciones: el mestizo aludido en la presentación no aparece por ningún lado en la descripción de tipos étnicos; esto puede indicar que las diez figuras —no enlistadas— sean mestizas aunque no se mencionen explícitamente, o bien, que la aparición del tipo mestizo en el Boletín respondiera a la necesidad del pintor de incluirlo, sin intención de representarlo pictóricamente, para adscribirse a la mestizofilia vigente y, por supuesto, a la línea vasconceliana. En las Notas recogidas por Wolfe, el párrafo inicial ofrece otra pista para desentrañar la ausencia del mestizo: “El tema escogido para el auditorio de la Escuela Nacional Preparatoria es la Creación, con una alusión directa a la raza mexicana a través de sus tipos representativos, desde lo puro autóctono, hasta lo español, incluyendo a los criollos”.26 Entre las Notas y el Boletín el calificativo representativos sufre una metamorfosis, convirtiéndose, de un referente a tres grupos, el indígena, el español y el criollo, a los mestizos representativos. ¿Cómo se dio esta transformación?

Si bien Rivera fue el primero en empezar en la Prepa, porque en abril de 1922 ya estaba pintando, a mediados de ese año Alva y Revueltas empezaron sus murales, y en el último trimestre lo hicieron Charlot, Leal y Siqueiros, y todos imprimieron un contenido racial a sus obras. Este hilo, trenzado con la mestizofilia de Vasconcelos, explica el cambio en el contenido etnológico de La Creación.

El Proyecto no alude a los tipos raciales y fue la primera elaboración de Rivera. En Europa este tema no había sido parte del universo del pintor y ahí la connotación del término mestizo era —y es— peyorativa. En el Boletín, el pintor lo nombra, pero sin detenerse en él. Las Notas mencionan los mismos tipos étnicos del Boletín, aunque con ligeras variantes respecto a la versión final e incluyen cuatro referencias al tipo indígena: la Tradición es una “india de la clase laborante”; la Justicia, “de ropaje blanco, piel oscura, de tipo netamente indígena”; la Fe, “representada por una india pura de las serranías que circundan el Valle de México al sur”, y la Sabiduría, “una vigorosa figura de india del sur”.27 El último documento, el Artículo, fue publicado una vez que habían corrido críticas negativas a la obra de Rivera frente a la favorable recepción de los otros murales por su mexicanidad y, no menos importante, el pintor había ya iniciado sus trabajos en la SEP y Chapingo, donde rompió con lo hecho en San Ildefonso e inauguró su temática nacionalista. Este texto, escrito en tercera persona, da una resumida descripción del mural sin mencionar ningún grupo étnico y finaliza con un mea culpa por carecer de un sentido mexicano.

Además de los cuatro escritos y de los elementos mencionados hay otra pista para rastrear la aparición de los tipos raciales. En la biografía que De la Torriente trabajó con Rivera se registra que para cada actividad el pintor eligió a sus modelos “entre las amigas que se prestaron gentilmente y con entusiasmo”28 a posar para él, y lo hizo de acuerdo con “lo que la figura, para la cual posaban, simbolizaba en la composición y teniendo, cada una, un carácter etnográfico de acuerdo también con lo que la figura representaba”.29 Entre las amigas-modelos se han identificado ocho, provenientes de diferentes estratos sociales y profesiones. Rivera sostenía con ellas relaciones muy diversas, desde la matrimonial con Lupe Marín, hasta la de patrón, con Luz Jiménez.30 Aquí se abre la interrogante de si el tipo étnico de cada una se adecuó al concebido por Rivera para el mural.

A partir de las modelos identificadas, la conclusión lógica es que muchas representaron las actividades que realizaban en la vida real o correspondieron al imaginario del artista sobre ellas; una vez elegidas, y como resultado de sus distintos rasgos físicos, el muralista relacionó las capacidades de cada una con la simbología concebida por él para el relato pictórico que, además, se inscribía en la propuesta adelantada por Molina de asignar rasgos morales a los grupos étnicos. Cuando empezó a concebir su mural, Rivera no había considerado ni remotamente la inclusión de tipologías raciales; se apropió de esta temática en el transcurso de la realización de la pintura y en las Notas y el Boletín dio un giro forzado para incluirlas a partir de los rasgos físicos de sus modelos.

Para identificar los grupos étnicos del mural hay que ubicar su lugar en la composición y comparar el Proyecto con el Boletín siguiendo la descripción del pintor —se transcriben por orden cronológico y cuando la coincidencia entre ambos es muy cercana, se cita la explicación más amplia.

En el lado inferior derecho (véase il. 4), el hombre desnudo vuelve su rostro hacia un grupo de figuras femeninas con quienes está en coloquio. De este principio masculino-activo emanan “El conocimiento, enunciándose a sí mismo para beneficio del hombre; la Fábula, con sutiles rasgos, morenos y macerados, que añade su brillo necesario a la explicación”. 31 O bien,

en actitud de explicar, El Conocimiento, túnica ocre, manto azul con aplicaciones de oro, carnes de tinte verdoso; enfrente, con manto añil, cofia cobalto, diadema de oro, rostro sutil moreno macerado, poniendo su explicación necesaria en la explicación de la otra: La Fábula. Arriba, figura de obrera india, enagua carmesí, rebozo rojo tierra, con las manos en reposo sobre los muslos: La Tradición; a su izquierda, ojos verde acuoso, cutis blanco rojizo, cabellos de oro apenas sombreado, manto ocre oscuro, túnica verde gris sombría, las manos escondidas, La Poesía Erótica; en la cúspide del grupo, cubriéndose el rostro con máscara de dolor, La Tragedia”.32

En ambas versiones, el conocimiento ancla a las otras figuras. Éste es la capacidad humana referida a la inteligencia, al ejercicio de las capacidades intelectuales para averiguar la naturaleza, cualidades y relaciones entre las cosas; también sirve para “explicar” el mundo, para dotarlo de sentido atendiendo a causas que producen consecuencias. Este conocer es “benéfico” para la humanidad y Rivera no lo adscribe a ninguna etnia en particular, pero no lo considera suficiente para ubicarse en el mundo, por lo que lo acompaña de la fábula, con rostro “sutil moreno”, que le “añade brillo” o pone en él una “explicación necesaria”. En la representación pictórica, el Conocimiento y la Fábula miran al hombre y, por su gestualidad, aquél reclama, con ojos muy abiertos, inclinando el cuerpo y con un ademán, la atención que el hombre dirige a la Fábula y que ésta le devuelve con interés, llevándose una mano al corazón.

En su acepción generalizada, la fábula es una narración de asunto imaginario y maravilloso que se cuenta para deleitar. Diego mismo era un gran fabulador. Múltiples anécdotas de su vida en España, donde encontró el maestro perfecto en Ramón del Valle Inclán, quien embrujaba a sus oyentes inventando toda clase de hechos, y posteriormente en París, donde al pintor se le conoció como el “Tierno caníbal” por su afirmación de haberse alimentado de carne humana, dan cuenta de que para él, la exageración o invención de hechos era recurso infaltable para sorprender y cautivar a su público. En el mural, Rivera elevó esta capacidad inventiva a un nivel necesario para hacer brillar el conocimiento que, por sí solo, no atrae como cuando se le adereza con la imaginación. En los textos, la fábula es la única a la que Rivera asigna un rostro moreno y la única que lleva una diadema dorada, que la vincula con los halos de las virtudes. La pregunta obligada es si con este rostro alude al indio o al mestizo. Lo más probable es que sea al primero, aunque de manera velada. En las representaciones generalizadas del mestizo, una constante es la piel oscura, que lo vincula con su antepasado prehispánico y no con el blanco. En la fábula, el pintor reivindica su raíz indígena identificándola con la capacidad de inventar, de embellecer los hechos del entendimiento. En ese momento —como ahora—, la tradición literaria oral indígena utiliza referentes de la mitología mesoamericana para explicarse el mundo. Este rasgo de transmisión de una herencia cultural ancestral fue identificado por Gamio con el mismo concepto que aparece en el mural: “Los interesantísimos fabulistas indios, los que relatan las aventuras del coyote, de la serpiente, del nahual, de la Luna y el Sol, de los bosques y los lagos, pudieran haber sido insignes literatos de la corte azteca, mientras que hoy apenas si el folklorista les dedica todo el interés que merecen”.33 Además, los mitos nativos son protagonizados por dioses y animales que realizan tareas humanas, como en la mejor tradición de las populares fábulas de Esopo; en la vida diaria de las comunidades indígenas y campesinas los animales se vinculan con un universo polisémico de saberes: conviene estar “bien águila” y ponerse “venado”, porque “cuando el tecolote canta, el indio muere”. Diego había tenido contacto con este mundo mitológico, donde los animales enseñan verdades, cuando de pequeño estuvo al cuidado de una nana india en su natal Guanajuato. En el mural, el hombre, en su diálogo con el Conocimiento y la Fábula, prefiere a ésta, que recrea poéticamente la realidad mediante la imaginación.

Dada la atmósfera del momento, la de crear un país, la analogía obligada establece una relación entre la pareja desnuda del mural con la original pareja bíblica; el moderno Adán riveriano también tiene cerca la paradigmática serpiente, aunque esto también puede vincularse con algunas ideas herméticas del momento.34 En el texto sagrado, Adán y Eva desobedecieron a Dios al probar el fruto del árbol del conocimiento: “Mas sabe Dios que el día que comiereis de él, serán abiertos vuestros ojos, y seréis como dioses sabiendo el bien y el mal”.35 El Adán riveriano no infringe la norma porque se inclina por la imaginación y la fantasía.

Tres figuras que ocupan los lugares superiores completan este conjunto: la Tradición, el Drama y la Poesía Erótica. Para la última posó Nahui Ollin, nombre con el que pasó a la historia Carmen Mondragón, mujer embrujadora y provocadora de escándalo. Diego recogió en la pintura su figura menuda, sus inolvidables ojos verdes que miran decididos al espectador y su moderna cabellera rubia de rizos cortos. Atrás de ella, la declamadora cubana Graciella Garbaloza se cubre el rostro con una máscara que llora la sangre del drama. La figura que ocupa mayor espacio en este grupo corresponde a la Tradición, de cuerpo robusto y descansando las manos en el regazo, en una actitud que transmite la sensación de espera paciente, mirando al infinito.

Del latín traditio, y éste de dare, dar, la tradición legitimó su contenido histórico en las reflexiones decimonónicas sobre los nacionalismos. En sus distintas acepciones hay dos constantes que le dan sentido, su vinculación con el pasado y con el pueblo. La Academia la define como “La comunicación o transmisión de noticias, composiciones literarias, doctrinas, ritos y costumbres, hecha de padres a hijos al correr de los tiempos y sucederse las generaciones”, o como la “doctrina, costumbre, etc., conservada en un pueblo por transmisión de padres a hijos”.36 Herder la describió como un concepto ahistórico que entronca la cultura popular con la temporalidad. La mestizofilia imperante, a pesar de concebir al mestizo como fusión y porvenir de México, no desconoció que la tradición, esa herencia cultural conformada por ideas, saberes y costumbres originadas en tiempos pasados, y que constituía parte de la identidad del país, radicaba en el componente indio. En palabras de Gamio: “La tradición indígena, realista, vigorosa y pintoresca, nos deja mirar cómo era y cómo pasaba la vida de los mexicanos antes que llegara la Conquista”.37 En el debate entre la modernidad y el pasado, la raíz primordial se había depositado en el indio, el origen y depositario más fiel de la tradición. Si el término pueblo es una palabra peligrosa por la carga de violencia que puede entrañar, y difícil por inasible, el concepto de tradición aleja estas cargas negativas y lo transforma en lo cercano y querido.38 En 1921, la exposición de Roberto Montenegro presentó el aguafuerte La tradición que exteriorizaba “el alma de la raza indígena [...] en su actitud inmóvil, entre sus propios símbolos y sus misteriosos caracteres”. 39 Rivera también le asignó un tipo indio.

La modelo de la tradición fue Luz Jiménez (véase il. 5), amiga de los jóvenes Leal y Charlot. En la ciudad de México, a donde fue expulsada por la violencia revolucionaria de su natal Milpa Alta, vivió la presión social que la llevó a reforzar su etnicidad indígena, a refrendar las raíces que la vinculaban con su tierra. Como mujer, india y pobre, se incorporó a la vida productiva vendiendo comida y artesanías en las calles de la ciudad, pero su gran fuerza interior la llevó a entrar en un concurso de belleza india y, después, a modelar en la Escuela al Aire Libre de Coyoacán. Mientras posaba para Diego, ¿le contaba cuando vio a Zapata en su pueblo y cómo la impresionó? ¿Del Plan de Ayala, ratificado en el barrio milpaltense de San Pablo Oztotepec? ¿De sus ganas de ser maestra rural? ¿Del gusto que le dio ganar el concurso de belleza? ¿Del dolor por abandonar su comunidad? ¿De sus historias y fantasmas? ¿Le convidaría de su itacate? Y el pintor, desde su privilegiada posición de artista-patrón, ¿cómo recibió su presencia física y sus saberes? ¿Le pediría algunas palabras en náhuatl? Diego describió a la Luciana que posó para la Tradición como obrera india. La tonalidad de su piel es oscura y en el Boletín le adscribe un rebozo. Entre las modelos de Rivera, Luciana fue la única que recibió pago —aunque nunca alcanzó para sacarla de la pobreza. Esta atípica mujer de origen indio posó para la Tradición, la Justicia, la Sapiencia y la Fe.

El siguiente nivel está destinado a las virtudes cardinales (véase il. 6), que tienen su contraparte en las teologales, ubicadas en la otra mitad del mural. No hay duda que Rivera contaba en su haber las obras europeas sobre las virtudes, tema recurrente desde el Renacimiento. En México, una pintura sobre este tema, atribuida a Da Vinci, formaba parte de la colección del Museo de la Academia Nacional de Bellas Artes y había sido estudiada por varias generaciones. Dos años antes del regreso de Rivera a México, Mateo Herrera, director de la institución, la atribuyó a la “escuela italiana fundada por Leonardo” y describió así a Las siete virtudes:

Agrupadas en diversas posiciones y ostentando algunas en sus cabezas sendas diademas, adornadas de piedras preciosas, están las siete mujeres, tres de las cuales representan las virtudes teologales y las otras cuatro, las cardinales. La Caridad, con el torso casi desnudo y dos niños pegados a sus pechos y a los cuales estrecha con efusión, parece ser el centro del cuadro; a ella concurren las miradas de las demás mujeres quienes miran con misteriosa y dulce curiosidad la función natural de la caridad. La Esperanza levanta los ojos al cielo, y la Fe ostenta en la mano izquierda la cruz mientras con la derecha hace el ademán de predicar. Figuras de medio cuerpo y tamaño natural [...]. Esta preciosa tabla figura como una de las joyas de este museo y presenta la particularidad de no estar terminada, circunstancia que permite estudiar el procedimiento con que está ejecutada, que no es otro que el de la pintura al temple de huevo, con veladuras al óleo, aplicadas al cuadro después de terminarlo con color gris. Ignoramos su procedencia.40

No es difícil pensar que Diego viera esta tabla en la Academia, y las diademas de sus virtudes en San Ildefonso, así como la Esperanza, levantando la mirada, abren otra vía para rastrear la genealogía del mural.

Desde su origen etimológico, la virtud es un poder o una fuerza que, aplicada al quehacer humano, permite obrar de acuerdo con un código ético. La elaboración sobre las virtudes como características de un buen comportamiento del ser humano tiene una larga data. Sócrates y Platón reconocieron la templanza o moderación, el valor, la sabiduría y la justicia; la ética platónica, partiendo de la necesidad de expresar todas las partes de la naturaleza humana, concibió el orden racional como armonía, virtud central que llamó justicia. Ésta se manifestaba como temperancia en el control de los deseos, como valor o fortaleza cuando permitía dirigir la voluntad, y como sabiduría, al alcanzar la armonía mediante una instrospección correcta aunada al juicio de la razón. Aristóteles añadió otras virtudes que vinculó con las actividades de la vía racional que permite al ser humano llegar a la meta ideal entre los extremos. Después de la elaboración griega, los romanos consideraron a la virtud una deidad alegórica, hija de la verdad, y le asignaron un templo al que se accedía previo paso por el del honor. La representaron como una mujer sencilla, modesta y vestida de blanco —como en La Creación—, con un rostro que inspiraba respeto. Luciano la describió triste, afligida y tan maltratada por la suerte, que no osaba presentarse ante el trono de Júpiter.

La ética cristiana primitiva sobre la salvación estableció nuevas virtudes cardinales, las bienaventuranzas del Sermón de la montaña, y durante los siglos posteriores los teólogos subordinaron las virtudes platónicas a la perfección de la vida cristiana: la tríada de fe, esperanza y caridad. En el pensamiento escolástico las virtudes se concibieron como realidades del alma que constituían un hábito dirigido hacia un bien particular y no eran inherentes a la condición humana; esta filosofía señaló una diferencia entre las virtudes sociales y las teologales. Una elaboración cristiana posterior las dividió en cardinales y teologales. En esta clasificación, la prudencia consiste en discernir lo bueno de lo malo para seguirlo o huir de ello y, en el lenguaje común, equivale al buen juicio. La fortaleza es la capacidad de vencer el temor y huir de la temeridad. La contingencia o sobriedad lleva a refrenar los apetitos y el uso excesivo de los sentidos, sujetándolos a la razón, pero también se refiere la moderación de las pasiones y afectos del ánimo, haciendo que el hombre viva en la templanza. La justicia (del latín justus, equitativo) es la cualidad de justo y se aplica a “las acciones o situaciones por las cuales, o en las cuales, cada uno tiene lo que le corresponde por sus merecimientos o como partícipe en lo que pertenece a varios o a todos”.41 Como virtud inclina a dar a cada uno lo que le pertenece y también consiste en “arreglarse a la suprema justicia y voluntad de Dios”,42 porque, al ser la justicia un atributo divino, Dios la ejerce para premiar o castigar, arreglando todas las cosas en número, peso y medida. Otra de sus acepciones la considera el “conjunto de todas las virtudes cardinales que hace bueno al que las tiene”. La justicia abarca a las otras porque implica discernir para actuar, venciendo los miedos y templando el ánimo.

Aunque en el mural se representa como virtud, no sobra considerar su uso común en el derecho, donde es el ideal supremo de verdad para apreciar y sancionar los actos humanos.43 En este sentido la justicia se considera como un derecho natural, un producto social específico de cada grupo humano, es decir, un principio de orden, armonía y equilibrio en las relaciones sociales, en tanto busca conciliar los conflictos entre la naturaleza humana y el orden social.

En la pintura, el rostro rotundo y desafiante de la Fortaleza, sus poderosas manos que sostienen la espada, así como su indumentaria —vestido negro contrastante con el escudo bermellón que enmarca al sol brillante— la destacan del resto del grupo, con rostros parciales y mantos de colores claros. La Fortaleza es la imagen de Lupe Marín, la ojiverde jalisciense de belleza arrebatadora y carácter endemoniado, esposa del pintor. Desde el Proyecto, Diego la había escogido para encarnar este concepto aludiendo a sus ojos claros y al puñal de combate —fueron célebres los pleitos entre ambos, con platos rotos y todo. Lupe también posó para la mujer desnuda y el canto, pero sólo en este último el marido-pintor le dio una clasificación racial, la de criolla. La Prudencia, que recatadamente se cubre el pecho semidesnudo, es la esposa del crítico Jorge Juan, Julieta Crespo de la Serna. De carácter sereno y reposado, Julieta había trabado amistad con Diego al acompañar a su esposo a conferencias y exposiciones. Su perfil en la pintura es el mismo de las fotos familiares.

En los textos, a la única virtud cardinal a la que se asigna un tipo étnico específico, el de indio puro, es la Justicia, de vestidura blanca y cutis sombrío. ¿Rivera la reconoció por encima de las otras virtudes? o, más factiblemente, ¿la adecuó a la modelo Luciana?44 El hecho de recurrir a Luz para representar la justicia traduce su idea de elegir a una indígena para esta virtud. La explicación puede estar en que el imaginario del momento, además de concebir al indio como receptáculo de la tradición, le asignaba la cualidad de justo, sobre todo por su manera de realizar los trabajos y obligaciones. Molina Enríquez, por ejemplo, afirmó que en la propiedad comunal, “son iguales los derechos de todos los comuneros”.45 Esta forma de colaboración equitativa, el antiguo tequio o trabajo colectivo para las celebraciones religiosas y los proyectos compartidos por el pueblo —escuelas, caminos, etc.— continúa vigente. En el ámbito legal, los indios, no sólo por tradición sino por supervivencia, imparten la justicia según parámetros propios que buscan el equilibrio entre el individuo y el grupo social. Pero también, desde su vivencia cristiana, conciben un dios justo, que premia y castiga según los méritos de cada uno. Los indios esperan la justicia divina, se arreglan a ella, como manda la santa madre Iglesia, porque en su realidad, nada reciben de la justicia en un país al que son ajenos. En sus dos vertientes de justicia, como virtud cristiana o precepto legal, en el mural la justicia no es ni criolla, castellana o aria, sino india.

Las dos figuras que coronan la composición son la Ciencia y la Sapiencia. Se sientan sobre nubes, llevan mantos de tonos claros y están flanqueadas por alas (véase il. 7). Son los últimos peldaños antes de acceder a la energía primordial. En tanto logros del hombre, estos saberes distintos son, al mismo tiempo, puntos de partida y llegada, porque hasta ellas ascienden las emanaciones espirituales originadas en la tierra y de cada una depende la jerarquía desplegada a sus pies.

Desde los orígenes del pensamiento científico la ciencia se concibió como un conocimiento cierto de las cosas basado en principios y causas; su definición actual la hace “el conjunto de conocimientos ordenados sistemáticamente dentro de un cuerpo lógico de doctrina acerca de hechos y fenómenos de índole diversa, de los principios y leyes que los rigen y de los métodos propios y específicos que, a partir de hechos conocidos, permiten alcanzar nuevas verdades o interpretaciones”.46 En la historia de Occidente, el siglo XIX fue el siglo de la ciencia; el imaginario depositó su fe en ella y, a fines de esta centuria, cuando el saber científico se convirtió en uno de los factores de dominio del mundo, los avances tecnológicos prometieron la conquista irremisible del mundo para los países europeos —aunque la primera Guerra Mundial rompió este espejismo, la ciencia ocupa un lugar señero entre los logros humanos. En La Creación, la Ciencia fue encarnada por Palma Guillén, brillante joven discípula predilecta de Antonio Caso, quien, enfrentando el dictado paterno, se había inscrito en la Escuela Superior de Altos Estudios. Rivera la conoció en el despacho de Vasconcelos; era una mujer “blanca, erguida, de cuerpo firme y de belleza sobria y algo agresiva”, con quien le uniría una “amistad amorosa [...] (que me dio) mucho y bueno durante los primeros años de mi vida en México”.47 Mientras Diego pintaba su mural, Palma, comisionada por Vasconcelos, acompañaba a Gabriela Mistral, quien entonces colaboraba con el proyecto educativo del Ministro —éste era el segundo encargo oficial de Palma, ya que dos años antes la había enviado a investigar el funcionamiento de las bibliotecas populares en Europa. La formación ateneísta puso a Palma Guillén en contacto con el vitalismo nietzscheano y el pensamiento de Bergson y Boutroux, que firmarían el acta de defunción del positivismo48 y era la modelo ideal para la ciencia.

En la pintura, la tez de la Ciencia es clara; en el Boletín Rivera le adscribe “un tipo ario, la cabeza y la mirada inclinadas a las figuras de abajo, la mano en gesto posesivo y persuasivo [...] que liga al centro las jerarquías del panel derecho”. La Ciencia es la única con este tipo étnico que nunca apareció en las clasificaciones mexicanas. Molina Enríquez se refiere a los blancos de ascendencia española como criollos y Siqueiros los llama hispanos o gachupines. Gamio los aglutina bajo el rubro de descendientes de sangre hispana. Sobre las clases sociales, comentó: “las clasificamos a ojo de buen cubero en: alta, media y baja, o bien, en caló popular: pelados, decentes y rotos, o por último, con pedantería etnológica: indios, blancos y mestizos”.49

Sin duda, Diego había escuchado el término ario en Europa, donde circulaba desde fines del siglo XIX como afirmación de la superioridad de la raza blanca caucásica o nórdica frente a otras que contendían en un escenario de nacionalismos étnicos competitivos. Conforme el capitalismo avanzó y creó nuevas relaciones centro-periferia, se gestaron nuevos imaginarios que la modernidad eurocentrista proyectó sobre lo que no fuera europeo, considerándolo inferior. El racismo había abrevado del darwinismo social y, en Francia, el sociólogo y diplomático Joseph Arthur Gobineau articuló las ideas del determinismo racial en su Ensayo sobre la desigualdad de las razas humanas (1855), estableciendo que los pueblos se degeneraban en razón de las diferentes mezclas de sangre; puesto que sus teorías justificaban el imperialismo, se convirtió en el principal exponente del racismo en el pensamiento histórico-político de Occidente. Entre sus seguidores estuvieron Gustave Le Bon, quien sostuvo que los extraños alteraban el alma de los pueblos y el inglés Houston Steward Chamberlain, quien planteó el peligro del caos étnico para las razas superiores. Es posible que Rivera estuviera al tanto de la enseñanza racial en los cursos universitarios bajo clasificaciones como alpinos, raza aria y mediterráneos —el aspecto más conocido de esta teoría racista fue el nazismo hitleriano.

Al calificar a la ciencia como aria, Rivera complicó su clasificación étnica, introduciendo este término ajeno y europeo. Su sitio, en la cima derecha de la composición, destaca la importancia que le asignó como desarrollo cultural humano —y refleja una de las pasiones que Rivera cultivaría toda la vida. Las manos de la Ciencia hacen un gesto posesivo y persuasivo, es decir, se apropian y seducen a las otras jerarquías. En la imagen pictórica, este saber ario-occidental se encarga de la unidad cósmica de los símbolos a la derecha del mural.

“En equivalente a la colocación de la Ciencia, de este lado (el izquierdo) une el agrupamiento el foco central de la composición: la Sapiencia, túnica azul de cobalto, manto amarillo claro, figura recia de india suriana, mira hacia abajo y muestra, hecho de sus manos, el gesto que significa Microcosmos, Macrocosmos e Infinito”, se describe en el Boletín. Rivera colocó como contraparte de la Ciencia a la Sapiencia, término culto para sabiduría, que es el conjunto de los conocimientos poseídos por la humanidad o el buen juicio o prudencia con que alguien gobierna sus actos o aconseja a otro.50 Rivera equipara a la india suriana-sabia con la aria-científica. La sabiduría-india lleva el cabello trenzado y, al contrario de la ciencia, no usa sus manos para poseer o persuadir sino que en ellas contiene al universo y al tiempo.

En el pensamiento filosófico la sabiduría es tanto el saber o conocimiento teórico como el saber práctico, donde equivale a prudencia, a saber vivir, a encontrar los medios adecuados a los fines, lo que implica experiencia y madurez. En el uso común, la sabiduría es la forma de utilizar el conocimiento e implica una manera de ubicarse en el mundo real. Por su etimología, la raíz latina sapere, este saber no nace de la inteligencia, sino de los sentidos: consiste “primero en saborear y tener sabor, después, en entender de cierta cosa”.51 Implica el uso del conocimiento más inmediato de la intuición para sentir la realidad y dirigir la acción. Cuando algo sabe mal y causa enfado o disgusto, más vale alejarse de ello, ¿qué otra cosa hacen los indios en una realidad histórica que los ignora?, resisten sabiamente e intentan mantener su identidad. Incluso en el terreno de la política, uno de los rasgos positivos adjudicados al pueblo es su sabiduría; el pueblo, esa masa informe, no obstante su ignorancia, sabe, tiene olfato para identificar lo que le es o no favorable. Los indios son pueblo, saben por su saber ancestral y por sus vivencias, y usan su sabiduría para estar en el mundo. La sabiduría popular, los proverbios o refranes que norman la vida, como “Más sabe el diablo por viejo que por diablo”, refiere a la acumulación de conocimientos en el tiempo y por la experiencia. Esta forma de saber, adscrita a una indígena, y más vinculada con la intuición que con el conocimiento racional, preside la mitad izquierda de La Creación (véase il. 8).

El grupo inmediato inferior lo forman las virtudes teologales, coronadas por halos dorados, como sus contrapartes (véase il. 9).

Se ordenan también del centro hacia fuera, según la intención de la mano desprendida del semicírculo superior. En la descripción del Boletín, la primera es la Caridad,

con la mano en el seno en señal amamantamiento, seguida por la Esperanza, juntas sobre el pecho las manos, y tiene el rostro levantado, de perfil [...] su cabello rubio en trenzas, tipo castellano, a su lado, la Fe, india purísima de las serranías que cierran el Valle de México del lado del sur, sus manos enclavijadas sobre el pecho en actitud de orar, sus ojos cerrados, tiene la cabeza derecha y vertical, a lo largo de su cuerpo cae el rebozo.52

La india purísima de las serranías al sur de la capital identifica claramente a Luciana, con el rostro más oscuro que las otras dos virtudes y enmarcado por las trenzas oscuras y el rebozo.

La fe, consistente en creer como verdad indudable lo que la Iglesia enseña, es la primera de las virtudes teologales que, a diferencia de las cardinales, tienen como objeto directo a Dios. Mediante ella —que por tradición se representa ciega y en el mural tiene los ojos cerrados —el cristiano cree en Dios y todo lo que él ha revelado. La fe es una “luz y conocimiento sobrenatural con que sin ver creemos lo que Dios dice y la Iglesia propone”,53 sentido que entraña una certidumbre determinada por razones extrínsecas —la autoridad religiosa— y es el opuesto de la ciencia. Esta virtud es la primera porque sin ella no se accede a la esperanza, con la cual el hombre se aferra a la expectativa de su salvación eterna, a la espera firme de que Dios le dará los bienes prometidos. El último lugar le corresponde a la Caridad, con la que el cristiano ama a Dios sobre todas las cosas y al prójimo como a sí mismo. En la teología, esta virtud sintetiza a las otras dos porque creer en Dios y esperar en él sólo se puede dar si existe el amor. La representación de las virtudes teologales como vía para llegar a Dios fue muy favorecida en la pintura colonial y en la plástica europea, por lo que Rivera contaba con un amplio repertorio visual. En el mural, su fe-india, la primera condición para salvarse, junta firmemente —enclavija— las manos en actitud de oración y cierra los ojos para estar en contacto con Dios sin ver al mundo, en el gesto eterno de los desamparados que imploran. Rivera recreó en esta gestualidad la fe religiosa de los indios, su confianza inamovible en sus imágenes culturales; los indios no pueden sino esperar y tener fe en Dios cuando la realidad les es tan adversa.

La Esperanza, en cambio, es una castellana de trenzas rubias en el Boletín, mientras que en las Notas “tiene la rubia cabellera peinada en trenzas, al estilo castellano”. Aquí Rivera convirtió un modo de peinar el cabello en una región de España, en un grupo racial creado por él, ya que ni los estudiosos mexicanos ni el lenguaje común lo emplearon. El término castellano se utilizaba —y aún lo es— para referirse al español como lengua nacional de España, y por extensión, a la hablada en México, pero no se adscribe a un tipo étnico —la creatividad del pintor nunca tuvo límites.

Abajo de las virtudes está un último grupo formado por el Canto, la Danza, la Música y la Comedia (véase il. 10). Aquí Rivera se volcó de nuevo al mundo clásico. En la Odisea homérica se honra a las musas, personificaciones de las más altas aspiraciones de las mentes artísticas e intelectuales y personajes muy atractivos y recurrentes en la mitología. Hijas de Zeus y Mnemosine (la memoria), las musas cantaban y bailaban, dirigidas por Apolo, en las celebraciones de dioses y héroes. Hesíodo formalizó su número en nueve y les dio nombre. En el mural aparecen Euterpe, quien para algunos autores griegos era musa de la música, por haber inventado la flauta, y para otros correspondía a la poesía lírica, también identificada por la flauta —en la pintura toca una “flauta doble y de oro”—, Terpsícore, quien presidía la poesía coral y la danza, y Talía, personificando a la poesía pastoral y la comedia. Rivera las concibió como criollas.

La figura que más destaca es la Danza: erguida, de cuerpo entero y con los brazos en alto. Lleva una “túnica blanca con pliegues que sugieren una envolvente, lenta intención que acompaña el movimiento de los cabellos en oro, [tiene] frente chica, grandes ojos oscuros, boca carnosa, pómulos fuertes, piel blanca, [y es una] criolla de Michoacán”. No existe ninguna referencia sobre la modelo, pero conviene rescatar su tipo criollo michoacano como referente racial.

Sentada a su izquierda está la canción, “criolla jalisciense, alta de talle, trigueña, ojos claros de mirada perdida, con rebozo rojo ladrillo, enagua violáceo oscuro, sobre el regazo sus manos, entre las que están tres manzanas hespérides” (Boletín), y fue encarnada por la tapatía Lupe Marín, quien tenía los típicos ojos claros de esta región. En la mitología griega, las manzanas mencionadas estaban al cuidado de las hespérides, tres hermanas de nombre Héspere, Egle y Eritis, reconocidas por tener una voz brillante y armoniosa. Las hespérides cuidaban un jardín ubicado al poniente del mundo, donde crecía un árbol de manzanas de oro que eran ofrendadas al sol, pero como las desperdiciaban, Hera hizo que Ladón, un enorme dragón, las custodiara.

Atrás, entre el Canto y la Música, para la Comedia posó Lupe Rivas Cacho. En el mural lleva “enaguas azules, ceñidor carmesí, camisa blanca bordada de rojo, rebozo café rojizo, collar de guajes bermellón y aretes del mismo color, peinada de dos trenzas, manos menudas [...] del más afinado tipo criollo del centro de la mesa central”.54 A pesar de su pequeña talla, la Comedia destaca en el conjunto por sus rasgos físicos y su atuendo. En la tradición occidental va siempre cubierta con la máscara de la risa; desde sus orígenes griegos, la comedia fue una obra escénica de enredo y desenlace festivo y placentero y con frecuencia se proponía corregir las costumbres pintando los errores, vicios o extravagancias de los hombres. En la representación riveriana tiene el rostro más expresivo de todas las mujeres-símbolos del mural, con una sonrisa sugerente y una mirada pícara y curiosa. Sus trenzas negras terminan en moños nítidamente identificables; la blusa adornada contrasta con el resto de los mantos, y el collar semeja un bordado de las blusas indias. Todo en ella alude a lo mexicano, a los tipos populares encarnados por la Rivas Cacho. Rivera la conoció en una función del Lírico, donde se sorprendió por su “actuación genial fuera de todo precedente, interpretando la forma más desesperada del dolor popular” de una borracha.55 Esta otra Lupe descubrió a Diego la magia del arte teatral popular —y tal vez también otras magias, porque Diego andaba en amores con ella.

De los tres tipos criollos mencionados, la danza y el canto fueron dos de las artes privilegiadas por Vasconcelos, con lo que lo criollo se vincula más con un nacionalismo espiritual y estético que con uno racial. Rivera no asignó a la Música ninguna clasificación étnica y la pintó a partir de la versión clásica griega: rostro faunesco, pieles que la cubren y tocando una flauta doble, como en muchas escenas pastoriles. Los comentarios más amplios sobre este grupo criollo están en Wolfe. En la Danza, criolla de Michoacán, “su frente es estrecha, los ojos, grandes y oscuros, pómulos salientes, piel blanca”, mientras que el Canto, criolla de Jalisco, es de “elevada estatura, cutis oscuro, claros ojos de mirada soñadora, rebozo rojo ladrillo [...]”. La Comedia, criolla de la meseta, sólo porta un “rebozo castaño rojizo” y lleva “el pelo peinado en dos trenzas”. 56 En los casos en que se conocen las modelos, las dos Lupes, la descripción del pintor sobre los rasgos físicos criollos corresponde a las respectivas fisonomías y tallas. Sus distintos tonos de piel y color de ojos son otras pistas para desentrañar los grupos étnicos de La Creación.

Las tonalidades de los rostros del mural, de gradaciones muy sutiles, no ayudan a esclarecer los tipos raciales recogidos en los escritos. Las vestimentas tienen raigambre clásica: túnicas y mantos de tonos claros, y con esta tradición se entroncan también las pieles que cubren a la Caridad y la Música. En el Boletín el pintor adjudica rebozos a dos tipos indios, la Fe y la Tradición, así como a la Comedia y el Canto criollos, pero salvo el de la Fe, donde se identifica con claridad, el resto se confunde formalmente en los mantos y túnicas. El muralista utilizó los cabellos trenzados indistintamente en tres grupos étnicos: la fe y la tradición indias, la esperanza rubia y la comedia criolla. ¿Entonces...?

Rivera trabajó el mural a puertas cerradas, restringiendo el acceso a unos cuantos. Además de los colegas que también trabajaban en la Prepa, Vasconcelos fue uno de los pocos privilegiados, pero cuando vio los muros laterales, “el tono bizantino” del mural no lo convenció57 y decidió financiar un viaje del pintor a Tehuantepec a fines de 1922. El pintor visitó Juchitán, una de las regiones míticas del imaginario nacionalista, donde cristalizó su deseo de conocer una región emblemática del México indio. Estilísticamente La Creación se dividió en dos por este viaje que lo estremeció. A su regreso, completó la parte faltante, el nicho central, que resolvió con un pantocrátor humano extendiendo los brazos y acompañado por el tetramorfo cristiano desplegado en una vegetación tropical. En el conjunto de mujeres clasicizadas, el rostro del hombre, de rasgos indigenizados, crea un enorme contraste. Los estudios sobre Rivera coinciden en que este viaje fue un parteaguas en la factura del mural, un antes y después que lo mexicanizó. Pero aquí hay que incorporar otro hilo: al mismo tiempo, Fermín Revueltas pintaba indios en su mural del mismo recinto y sus rostros tienen un parecido notable con el del hombre-pantocrátor de Rivera. ¿Quién copió a quién?, imposible saberlo. Los intercambios profesionales eran alimento de cada día en la Prepa y este hilo queda suelto (véase il. 11).

El cruce entre la pintura y los textos lleva a concluir que Rivera no concibió tipos raciales específicos cuando ideó el mural y los incluyó en el transcurso del trabajo, impelido por el imperativo de las temáticas histórico-simbólicas que sí pintaban los otros muralistas: ni los mestizos ni los indios existieron como grupos raciales en la simbología pictórica de La Creación. Para dotar al mural de un contenido étnico, en los textos el pintor aprovechó la diversidad tipológica de las modelos escogidas por él para encarnar determinados símbolos. Luciana fue su puente indio y su presencia llenó su laguna etnicista. A pesar de un sinfín de circunstancias que intervinieron para la elección final y que quedan en el ámbito de lo fortuito —¿Rivera tenía en mente a alguien más que nunca pudo posar?, ¿alguna faltó y tuvo que sustituirla?—, el hecho de elegir a Luciana para encarnar la fábula, la tradición, la justicia, la sabiduría y la fe da cuenta de que vinculó su ser indio con estos atributos. Entre figuras de inspiración clasicista, cuya monumentalidad y masividad de rostros y manos las acercaron a las grandes bañistas de Picasso, y entre símbolos y vestimentas occidentales, el tipo indio quedó oculto. En los textos, quedó subsumido en nuestra raza. El mestizo fue insertado en los textos haciendo eco del pensamiento del patrono.

En el relato pictórico, tratado con una estética modernista, el resultado formal siguió la trayectoria europea del pintor, conjuntando el cubismo con los nuevos clasicismos de vanguardia, y el programa iconográfico se apegó a la filosofía de Vasconcelos. La Creación está impregnada de su concepción totalizadora, y en el medio círculo superior confluyen la ética y la estética.58 El mural trasluce una cuidadosa investigación sobre los atributos de las artes y las virtudes que se entroncan con sus respectivas génesis griegas y cristianas —el afán de investigar de Rivera sería una constante en todos sus otros murales—, pero en contraste con estas indagaciones, el programa étnico-pictórico presenta tipos indescifrables. En las Notas y el Boletín las confusiones —tipos criollos con rasgos distintos— y las extrañas inclusiones —tipos ario y castellano— sólo adquieren sentido si se parte de que Rivera no concibió éste, su primer gran encargo en México, desde una intención racial.59

• 1 Siluetario de La Creación

1 • La mujer (Eva)

2 • El hombre (Adán)

3 • El conocimiento

4 • La fábula

5 • La tradición

6 • La poesía erótica

7 • La tragedia/drama

8 • La continencia

9 • La fortaleza

10 • La justicia

11 • La prudencia

12 • La ciencia

13 • La energía primordial

14 • La sabiduría

15 • La caridad

16 • La esperanza

17 • La fe

18 • La comedia

19 • La música

20 • El canto

21 • La danza

22 • El hombre/Pantocrátor

23 • El ángel (san Mateo)

24 • El águila (san Juan)

25 • El león (san Marcos)

26 • El buey (san Lucas)

• 2 La Creación, Diego Rivera encáustica y hoja de oro (1921-1922). Pintado en el Anfiteatro Simón Bolívar, el mural se vincula más con la cultura occidental cristiana que con la búsqueda de un arte mexicano.

• 3 Tipos étnicos mencionados en el Boletín

a • La sapiencia (Luz Jiménez). India suriana.

b • La fe (Luz Jiménez). India purísima.

c • La tradición (Luz Jiménez). Obrera india.

d • La justicia (Luz Jiménez). India pura

e • La fábula (Luz Jiménez). Rostro sutil moreno macerado.

f • La esperanza. Tipo castellano.

g • La ciencia (Palma Guillén). Tipo ario.

h • La danza. Criolla de Michoacán.

i • La canción (Lupe Marín). Criolla jalisciense.

j • La comedia (Lupe Rivas Cacho). Criolla de la Meseta central.

Nota: algunas imágenes fueron intervenidas con el esfumado para resaltar rostros o escenas a los que hace referencia la autora de este libro.

• 4 La Creación (lado derecho). El hombre desnudo, un Adán primigenio, prefiere la seducción de la fábula a la rigidez del conocimiento.

• 5 Luz/Luciana fue la única modelo indígena en San Ildefonso. La imagen corresponde a su época de modelaje.

• 6 La Creación: virtudes cardinales. De izquierda a derecha: continencia, fortaleza, justicia y prudencia. La inclusión de las virtudes refleja la mirada riveriana en la tradición de la pintura religiosa europea.

• 7 La Creación (sección superior). El pincel de Rivera iguala en jerarquía a los saberes popular y científico.

• 8 La Creación (detalle). Para Rivera la sabiduría o sapiencia es un rasgo del pueblo indio.

• 9 La Creación: virtudes teologales. De izquierda a derecha: caridad, esperanza y fe. El muralista las adscribe a distintos tipos étnicos e inaugura el “castellano” para la caridad.

• 10 La Creación (lado izquierdo). La mujer desnuda mira a la danza. Tras ella, la música y el canto. La comedia es el único tipo “mexicano” identificable.

• 11 La Creación (nicho). Pintado tras el viaje de Rivera al México indio, el hombre-pantocrátor, acompañado por el tetramorfo, recoge el cambio en su manera de representación.

La indianidad invisible

El desembarco de los españoles y la cruz plantada en tierras nuevas,

Ramón Alva de la Canal

García Cahero y Alva, al manejar el

periodo colonial con respeto, proféticamente

subrayaron la grieta en el contenido

de los murales que vinieron después.

Jean Charlot

El recuento de las iconografías indígenas en San Ildefonso se inició con cuatro jóvenes que fueron llamados, entre despectiva y cariñosamente los dieguitos, por su edad y cercanía con Rivera: Ramón Alva de la Canal, Fermín Revueltas, Fernando Leal y Jean Charlot —queda fuera Emilio García Cahero, porque no incluyó indios.60 Los cuatro escogieron espacios por parejas y con mucho entusiasmo y más interrogantes enfrentaron el desafío de crear un arte mexicano y de experimentar con materiales y técnicas desconocidos. La respuesta de cada uno partió de trayectorias profesionales distintas y del intercambio con los otros colegas, todo envuelto en las expectativas del patronazgo de Vasconcelos. Los cuatro provenían de la Escuela de Pintura al Aire Libre (EPAL) de Coyoacán, donde el Ministro solía asistir.

No es difícil hacer eco al entusiasta y objetivo relato de Charlot, el acucioso cronista de esta experiencia mural, cuando dice que pintaron en condiciones heroicas, que se podrían traducir como trabajar a la intemperie: desconocían el fresco, la técnica para trabajar muros, carecían de una vía definida para crear una temática revolucionaria y mexicana y, literalmente, pintaron a cielo abierto, en un espacio estudiantil donde los muchachos no escatimaron agresiones, burlas, proyectiles o pintarrajeados cómicos.

Alva de la Canal había sido pionero de las EPAL; a los 15 años de edad se integró a la primera, ubicada en Santa Anita, tras la triunfante huelga en la Academia. Creada por Alfredo Ramos Martínez en una región chinampanera, esta escuela al aire libre ofreció a los estudiantes de San Carlos la posibilidad de pintar al exterior y de crear un arte naturalista “revelador de los valores nacionales”,61 a saber, paisajes y tipos mexicanos. Santa Anita se cerró en 1914 cuando muchos alumnos se incorporaron a las tropas revolucionarias para combatir al huertismo. Cuando Ramos Martínez fue sustituido en la dirección de la Academia por el Dr. Atl, éste hizo agudas críticas al método de su antecesor, a “sus lindas indiecitas sosteniendo pacientemente cántaros en sus caderas o balanceando bateas de laca en sus cabezas”.62 Después, acunado y trabajando para el carrancismo, Atl viajó a Orizaba a donde lo acompañaron algunos alumnos de San Carlos, entre quienes se contaron Alva, Orozco, Siqueiros y García Cahero, que dejaron atrás el plenairismo a favor de una plástica politizada.

Cuando las EPAL resurgieron en Chimalistac (1920), Alva se reincorporó, y un año después, con el traslado a Coyoacán, también la siguió, junto con sus amigos Revueltas y Charlot, a quienes ya había presentado a la modelo Luciana.

Julia Jiménez, india milpaltense entonces de 23 años, había llegado como modelo a la escuela de Chimalistac, que continuaba valorando al campesino como tema de la plástica. Los pintores la conocieron como Luciana, porque Julia se cambió el nombre como le había cambiado la vida. En San Ildefonso, Luciana posó para todos y se convirtió en la encarnación del mundo indígena que tanto buscaban; fue ella quien les abrió las puertas del México profundo y más, fue “un hallazgo en sí misma”.63 En el proceso de crear imágenes para expresar la identidad nacional, los pintores se dejaron seducir por su ser indio, transmitido por su cuerpo robusto modelado por el trabajo, por los rasgos fuertes y dulces de su rostro moreno y redondo, por sus manos acostumbradas a echar tortillas o a tejer en el telar de cintura, por la manera de trenzarse el negrísimo cabello y llevar el rebozo y, en fin, por un comportamiento corporal muy distinto de las mujeres urbanas. ¿Qué le pasó a Luz en este proceso? porque el intercambio, aunque desigual, se dio en los dos sentidos. “La fascinación cultural es un proceso interactivo, pues de una parte hay un soporte humano capaz de contener las expectativas del otro”.64 A partir de Chimalistac y hasta su muerte en 1965, Luciana nunca dejó el modelaje, y para un sinnúmero de pintores, grabadores y escultores, devino un icono de las raíces indias del país.

Luciana provenía de una comunidad indígena que vivía del campo y el bosque. En Milpa Alta se había preservado una de las formas más puras del náhuatl, se había dado abrigo a Zapata y se había padecido la violencia de los cruentos enfrentamientos entre zapatistas y carrancistas. En 1916, cuando los federales arrasaron el pueblo y mataron a su padre, Luciana lo abandonó, dolorida, y se fue con su madre y hermanas a Santa Anita, donde empezó a ganarse la vida vendiendo comida y artesanías —había estudiado hasta el quinto de primaria y siempre lamentó no continuar la escuela. Cuando solicitó trabajo en la escuela de Chimalistac contaba en su curriculum con el primer lugar del concurso de belleza Izcalichpochtzintli o Doncella de la Primavera, celebrado en Santa Ana Zacatlalmanco, y fue contratada. En Chimalistac y Coyoacán, Luz-Luciana había posado para Alva, Leal, Charlot y Revueltas con su ser tradicional: largas trenzas terminadas en moños, blusa bordada, enredo ajustado con una faja, descalza y sosteniendo delicadamente bateas o cántaros. Fue en Chimalistac donde Alva la presentó con Leal y Charlot65 y fue en Coyoacán donde Diego Rivera la descubrió.

Luciana debió hallarse a gusto con los alumnos de las EPAL, hijos de humildes campesinos y obreros: muchachos descalzos o con huaraches, pantalones y camisas de manta, con el sombrero tradicional en la mano y niñas de trenzas, también descalzas y con vestidos sencillísimos. Pintando entre milpas y vacas, los pinceles de estos aprendices habían recreado fragmentos su realidad: jacales, campos, milpas, magueyes, bardas de piedra, animales del corral o gente de sus pueblos. Junto a ellos contrastaban los alumnos urbanos, con ropa de ciudad, y los orgullosos jóvenes maestros formados en San Carlos, con batas de pintor y paletas en las manos.

En 1920, Ramón Alva ya había convivido largamente con sus compañeros campesinos, trabajaba como maestro en la Academia, ilustraba los clásicos universales editados por Vasconcelos y había participado en la exposición anual de la Escuela Nacional de Bellas Artes, en la sala destinada para los alumnos de la escuela de Coyoacán. Según el joven pintor y crítico Carlos Mérida aquí Alva presentó “paisajes muy sólidos”.66 Otro comentario elogioso sobre los coyoacanenses, habló de “una colección de cuadros llenos de luz, de alegría, de vida, vibrantes de color que marcarán, a no dudarlo, la primera etapa de un gran renacimiento”.67

Otra nota periodística dejó una silueta del joven pintor:

Ramón Alva tiene facultades que él mismo quizás ignore de magnífico retratista. Basta con observar esa cabeza [...] donde unos ojos profundos se destacan en una cara pálida, casi de Pierrot. La técnica es vigorosa y revela un artista concentrado y de una gran quietud espiritual. Es lamentable que trabaje tan poco. Dentro de su melancolía, fácilmente perceptible en su retrato, hay seguramente un deseo oculto que lo lleva a la quietud inactiva. Si el artista lograra sacudirse esa indebida abulia y produce con más entusiasmo, es seguro que se destacará brillantemente.68

En 1922 el pintor hizo de lado su melancolía y, junto con Revueltas, firmó el contrato para pintar en San Ildefonso. Los amigos escogieron los muros enfrentados en el pasillo de la entrada trasera: “No se nos había dado ningún tema para que lo desarrolláramos. Esto hubiera facilitado el camino. Por fin, decidimos ejecutar dos temas sobre la conquista de los españoles. Escogí la implantación de la cruz sobre la primitiva religión azteca”, anotó Alva.69 Alicia Azuela afirma que fue Vasconcelos quien le encomendó “representar las raíces espirituales y culturales de la América hispana”.70 No es posible saber si el tema se debió a una elección personal o a la recomendación del Ministro, pero la Virgen de Guadalupe, elegida por Revueltas, respondió al contenido religioso acordado.

Ramón y Fermín empezaron a mediados de 1922 compartiendo dos ayudantes, Roberto Reyes Pérez y Máximo Pacheco, indígena de apenas 16 años. En principio optaron por el fresco, lo que los hizo recorrer un laberinto por el desconocimiento de esta técnica, a lo que siguió la urgente búsqueda de libros y de consejos de Rivera para resolver primero las mezclas y revoques: “Consultamos con Diego, y nos concedió una explicación tan complicada, que nos desorientó más”71 y, al final, surgieron las dificultades de la perspectiva. A mediados de 1923 la Secretaría de Hacienda les instó a entregar en un mes, lo que los obligó a terminar a marchas forzadas. Alva se enfermó por la presión y cometió errores al agrandar los dibujos, por lo que acabó componiendo “directamente sobre el muro, sin hacer más caso al proyecto primitivo, pintando figuras que imaginaba delante de la pared. Así fue, de esa manera trágica, como pinté mi primer muro”.72 Ambos firmaron con la hoz y el martillo del Sindicato de pintores.

El plan de lograr un diálogo pictórico de contenido religioso, técnico y compositivo se concretó a medias. Alva empleó el fresco mientras que Revueltas prefirió la encaústica; la paleta de Revueltas fue más amplia y recuperó el color local, en tanto que Alva usó tonos claros de amarillos, ocres y grises. Compositivamente, Revueltas resolvió su   en forma piramidal, mientras que Alva desplegó a sus personajes en torno a la enorme cruz en diagonal, en un conjunto poco diferenciado que ocupa casi todo el espacio.

Atraído por la gran tradición de la pintura histórica de hechos heroicos, Alva escogió uno fundacional, el momento en que Cortés implantó el cristianismo (véase il. 12). La descripción más detallada al respecto se debe a Bernal Díaz del Castillo, cuyo relato destaca el imperativo religioso como justificación de la conquista. Su recuento establece que, tras una batalla con indígenas mayas de Tabasco que dio el triunfo a los españoles gracias al despliegue de armas y caballos que amedrentaron a los naturales, los victoriosos recibieron como regalo un grupo de mujeres. Cortés mandó poblar el lugar, explicando a los caciques y la gente, “las cosas tocantes a nuestra santa fe, y cómo éramos cristianos y adorábamos a un solo Dios verdadero”.73 Después hizo levantar un altar y ordenó a dos carpinteros hacer una enorme cruz que se colocó, junto con la imagen de la Virgen, sobre el altar donde fray Bartolomé de Olmedo dijo misa.

Bernal rememora que antes de tomar a las mujeres, era indispensable bautizarlas, con lo que ellas fueron “las primeras cristianas que hubo en la Nueva España”.74 En esta ceremonia, Olmedo les predicó sobre “muchas buenas cosas de nuestra santa fe, y (les dijo) que no creyesen en los ídolos que antes creían, que eran malos y no eran dioses, ni más les sacrificasen, que las traía engañadas”.75 Luego, Cortés mandó a los indígenas hacer una “cruz en un árbol grande que ahí estaba, e que entrellos llaman ceiba, e hiciéronla en aquel árbol a efeto que durase mucho”.76 Como era Domingo de Ramos, se organizó una procesión en la que participaron conquistadores y vencidos con ofrendas de flores. A su partida, el capitán nombró al pueblo Santa María de la Victoria y pidió a los caciques cuidar de la imagen de la Virgen y de las “santas cruces”. El soldado cronista no menciona resistencia alguna para aceptar la nueva santa fe; los mayas nada habían entendido de las nuevas deidades pero sí comprendieron el lenguaje de los arcabuces y los caballos. Las mujeres obsequiadas a los extraños, en señal de acatamiento y buena voluntad, menos pudieron oponerse a su situación —entre ellas estaba Malintzin, quien tendría un papel central en el proceso de conquista como lengua, eslabón indispensable para comunicar a indios y españoles (véanse ils. 13 y 14).

Alva eligió este hito fundacional: la erección del primer altar en tierra de infieles, la fabricación de las primeras cruces con árboles nativos y, sin duda lo más importante para una empresa que encarnaba la voluntad divina, el primer bautismo, que representó en la profusión de mujeres. El relato pictórico no escatima en representarlas como dóciles conversas junto a símbolos del poderío español, las enormes carabelas al fondo desplegando sus velas, el pendón y el globo imperial de oro. La cruz funciona en la composición como un eje enorme que une los planos de ambos lados “haciendo alusión metafórica a la creación de la nueva raza mestiza que surgía de la mezcla hispano-indígena”.77

Las protagonistas, poco más de una docena de mujeres, son campesinas europeas con el cabello recogido o a ras del rostro formando ondas cuya corporeidad recuerda las construcciones anatómicas de Miguel Ángel, aunque sin su fuerza. La raigambre clasicista de sus fisonomías elude una identificación particular. Nada refiere a su indianidad. Sus rostros podrían ser retratos que sugerirían “tranquilamente a actores históricos, si no fuera que el diálogo con sus compañeros de `salón´ desdobla el concepto de historia”.78 Las vestimentas responden a la misma tradición: túnicas de tonos claros dejando ver brazos y hombros —la cercanía con las de Rivera es evidente. La docilidad para recibir y aceptar el mensaje cristiano se evidencia en las posturas corporales, en los suaves gestos de las manos y en las leves inclinaciones de la cabeza. El conjunto trasmite una sensación de alejamiento, porque aún entre quienes interactúan cercanamente los rostros y miradas no se entrecruzan. Este tratamiento evoca “el concepto positivista de la historia como `evento´, recreable en la plástica por medio de una coincidencia espacio-temporal heredada del renacimiento”,79 si bien con una pincelada de resabios impresionistas.

Los escasos hombres de la escena tienen a su cargo la parte activa, aunque con el mismo distanciamiento; el barbado que porta el pendón para plantarlo en la tierra como emblema del dominio, mira al horizonte; el que jala las amarras, se inclina sin mayor esfuerzo para sujetar con sus fuertes brazos una pequeña cuerda y la pareja que sostiene la pesada cruz, la manipula como un objeto ligero y delicado (véase il. 15). En la Prepa este mural fue el más cercano a la pintura mexicana decimonónica de historia, cuyo clasicismo refiere a los personajes a una matriz universal.

El fragmento que atrae la mirada en este escenario de recepción pasiva es la pareja del extremo inferior izquierdo: un hombre de torso desnudo y su compañera, con la larga cabellera despeinada, que aparta intencionalmente el rostro de su entorno y mira desafiante al espectador (véase il. 16). Este contrapunto de indios reconocibles es el elemento que pone un toque de emoción a una escena que no da cuenta de la importancia del hecho histórico. ¿Problemas técnicos? ¿falta de tiempo? Este mural de Alva fue el que más reflejó “las ideas de Vasconcelos acerca de la historia de la cultura nacional”.80 La pareja india que rechaza el mensaje civilizatorio se ubica en el extremo menos visible y, en su desnudez y gestualidad, encarna la barbarie. Esta iconografía tenía tras de sí la genealogía más duradera: indios occidentalizados y despojados de sus vestimentas, pobres y con el cabello desarreglado, todos símbolos de su salvajismo y herejía, se remontan a la primera producción de imágenes que siguió a la Conquista.

Cuando la expedición de Cortés pisó tierras mesoamericanas, hacía casi treinta años que se había iniciado, en el discurso, la construcción colonial del indio. La empresa colombina ubicó a las islas caribeñas en el Índico y el nuevo poder llamó a todos indios, término que unificó a todas las etnias bajo el mismo rango de conquistados. La alteridad americana inicial se construyó desde un crisol de elementos disímbolos: certezas medievales, humanismo renacentista, necesidades mercantiles y el propio legado español. En esta construcción, el indio fue visto como el esclavo por naturaleza de Aristóteles, como el salvaje inocente y virtuoso de la utopía humanista, como un feroz antropófago de tierras ignotas (véase il. 17) (fray Juan de Quevedo, obispo de Darién, afirmó que los indios eran fieras a natura) e incluso, como el descendiente de la tribu perdida de Israel. Para incorporarlo a la ecumene, el logos occidental echó a andar un dispositivo que sería la base de los discursos de los tres siglos del coloniaje, una construcción “incesante y multisémica de la retórica de la alteridad que consistiría en regresar a toda costa lo otro, a lo mismo, lo desconocido a lo conocido”81 donde lo otro era el indio y lo mismo era Occidente (véase il. 18). Europa inventó al indio americano con argumentos propios para explicarlo desde paradigmas que le eran ajenos. En las imágenes, desde que América se incorporó al imago mundi occidental se le identificó como una mujer semidesnuda, con plumas y armas de caza que remitían a un estadio cultural primitivo (véase il. 19) y el indio compartió esta misma naturaleza, a la que se añadió un ser herético, inmerso en la barbarie (véase il. 20). Un segundo momento de la construcción del indio correspondió al periodo hispano marcado por la polémica en torno a la justeza de la conquista y la humanidad del indígena en su forma específica hispano teológica, desde la cual los descubrimientos y conquistas se entendieron como designio providencial.

Cuando en el horizonte visual de Cortés y sus hombres aparecieron las urbes mesoamericanas con templos, edificios pintados y calles inexistentes en las islas caribeñas, se hizo difícil hablar de primitivismo, pero la mirada española descubrió reiteradamente un motivo inherente a su imaginario religioso: la serpiente (véase il. 21). Sus referentes se volcaron a Quetzalcóatl y lo decodificaron como el Demonio, símbolo bíblico del mal, el ente más satánico y despreciable. Fue esta imagen demonizada el punto de partida visual para desplegar la guerra de conquista y destrucción. Desde la teología, el conjunto de creaciones culturales nativas se inscribieron, describieron y escribieron como una inversión de las instituciones occidentales cristianas (véanse ils. 22, 23, 24 y 25).

Las crónicas del siglo XVI tamizaron lo desconocido a partir de comparaciones con los referentes propios y lo explicaron como un universo invertido, trasgresor del orden natural. Estos discursos fundaron y legitimaron el nuevo poder y de ellos se derivó el resto del periodo colonial. Como constante, estuvieron traspasados por dos líneas del imaginario cuya imbricación se originó en el poderío español, el concepto totalizador de América como tierra del demonio y el derecho a apoderarse de las riquezas. Desde esta doble vía, las creaciones culturales indígenas se asumieron como inferiores a lo europeo, por débiles y raquíticas, como salvajes y bárbaras y como corruptas y monstruosas. La alteridad del indio pasó también por este mecanismo de inversión y se utilizó pragmáticamente. El indio, el otro, cobró existencia sólo como el inverso del uno, del español, y en esa medida, demonizado, fue visto como un bárbaro, casi un animal, semidesnudo, con el cabello largo y cubierto de plumas a quien había que redimir, término nodal para comprender el siglo XVI —y clave, también, para entender el mural de Alva como eco de la postura de Vasconcelos.

Los preceptos cristianos que signaron la conquista espiritual abarcaron múltiples aspectos de la vida, y para la salvación, establecieron la necesidad del bautismo (véase il. 26). La impartición de este sacramento sirvió para actuar sobre el cuerpo de los indios. La primera marca consistió en imponer el corte de las cabelleras, que eran orgullo de los guerreros, como requisito para recibirlo —también el nuevo matrimonio monógamo impuesto requería estar bautizado. Esta actuación sobre el cuerpo se legitimaba en el discurso bíblico de Sansón, quien fue despojado de su fuerza y valentía cuando Dalila le cortó el cabello. Aplicado al indio, este mito rindió frutos inmediatos: “por experiencia se ha visto que cortándosela (la cabellera, el guerrero) pierde mucho de su fiereza y barbarie”.82 Más de cien años después esto aún continuaba vigente. La crónica del jesuita Pérez de Ribas —Historia de los triunfos de nuestra santa fe, 1645—, evangelizador del norte, se refiere al indio endemoniado, animalizado y feroz que, gracias al bautismo y a la Divina Providencia, se transforma en persona con identidad, con juicio y vida política: “Padre, ya no somos lo que solíamos, parece que el agua que nos echaste bautizándonos, nos ha quitado el brío y ferocidad que teníamos, ahora tenemos juicio que antes no lo teníamos”.83 Las aguas bautismales purificaban a los indios de su identidad anterior, los limpiaban de suciedad y pecado. Desde la imposición cristiana, con el bautismo, el indio empezó a ser porque respondía a lo que el otro esperaba de él (véase il. 27). Derrotado en la guerra, abandonó a sus dioses, aceptó la deidad de los vencedores y se sumió en el silencio en la medida que abandonó su propia lengua, sustituyéndola por el español, con el que se empezó a construir con nuevos referentes histórico-culturales, destellos culturales desarticulados de lo que había sido.

Otra marca consistió en cubrir el cuerpo desnudo. En el intertexto bíblico la desnudez siempre fue una alegoría del pecado. Sólo después que Adán y Eva habían comido el fruto prohibido, infringiendo la voluntad de Jehová, sintieron vergüenza: “Y fueron abiertos los ojos de entrambos y conocieron que estaban desnudos: entonces cosieron hojas de higuera y se hicieron delantales”.84 Para reconocer al indio cristiano había que vestirlo, y el cuerpo cubierto se volvió marca de la razón y la forma política. Los grupos que se aliaron con los españoles, como los tlaxcaltecas, en las imágenes se asimilaron a los referentes occidentales para diferenciarlos de los enemigos aztecas y se representaron con sus atuendos propios, y los aztecas, ya vencidos y cristianizados, se consideraron occidentalizados al compararlos con los belicosos e indómitos nómadas del norte.

A medida que el poder colonial se fue consolidando, la reglamentación abarcó la forma de vestir para cada grupo social; en 1582, una Ordenanza de la Real Audiencia estableció: “Ninguna mestiza, mulata o negra ande vestida como india, sino de española, so pena de ser presa y que le den cien azotes públicamente por las calles y pague pena de cuatro reales [...] y esto se entiende con las mestizas, mulatas y negras que fueron casadas con indios”.85 En una época tan tardía como 1811, el gobernador de Nueva Galicia emitió una célebre orden que prohibía el uso del cotón entre los hombres por parecerle una indumentaria insurgente, lo que provocó que se alargara el sarape.

En la Nueva España, una vez zanjado el debate inicial y asignado un sitio de completa dependencia a los pobladores nativos, el siglo XVII fue el del mestizo, grupo que se multiplicó casi tanto como la población india. Pero en este siglo el indio imaginario no logró “constituirse como una pregunta al logos occidental”86 y se convirtió en un personaje mudo en la obra que escenificaba la gloriosa construcción del imperio español. Varios biombos novohispanos de pintura histórica lo plasmaron en este papel de comparsa. Aunque su incorporación a la realidad local era inevitable, las imágenes lo representaron occidentalizado, porque la conversión se había cumplido. Además, hechas para el consumo interno hispano, estas escenas fueron un alarde de la tarea civilizatoria una vez concluida la gesta heroica de conquista y evangelización —imposible representar indios atrasados y bárbaros que deslustraran la labor hispana. En las alegorías geográficas, América se continuó identificando por las plumas y se agregaron animales exóticos, caimanes o papagayos, como emblemas de estas tierras (véase il. 28).

El barroco llegado a América en el XVII se consolidó en el siglo siguiente. Concepto acuñado en el siglo XIX para calificar al conjunto de estilos posrenacentistas, lo barroco se usó como adjetivo en tres acepciones: como extravagante (caprichoso, exagerado), como falso (superficial, sensualista, teatral, efectista) y como sobrecargado (asfixiante, formalista). Estos sentidos peyorativos implicaban un punto único de partida, la forma clásica que el barroco había transgredido, imprimiéndole un lado improductivo o irresponsable.87 La sociedad novohispana dieciochesca fue barroca de muchas maneras: porque no se ajustaba al canon de Occidente, deformado en ella con costumbres extravagantes y por la mezcla multirracial que falseaba los moldes de la pureza de sangre, produciendo una hibridez de comportamientos sociales extraños a los patrones europeos. La metrópoli consideró barroco al mundo novohispano porque en él no había cuajado el proyecto humanista-teológico ni había correspondido a la “nueva” España deseada. Nueva España fue barroca no sólo por influencia sino porque su propio ser, distante y distinto de Europa, así era visto, y porque, protagonista de otra realidad, se había conformado ajena a Occidente.

Como retórica, en el siglo XVIII, cuando el hombre europeo burgués triunfante se dispuso a construir un mundo racional, organizado y civilizado, la alteridad indígena americana se empezó a construir bajo los parámetros del iluminismo. Esta óptica liberó al indio del confinamiento español y lo integró a la figura más abarcadora del indio americano que ocupó un papel importante en las reflexiones filosóficas. En las colonias, desde las luces de la razón y la mirada criolla, este siglo alumbró las primeras imágenes de indios producidas no como comparsas de un proceso ajeno, sino como elementos constitutivos de un ser americano. Los biombos y mamparas, así como las vistas urbanas —generalmente de la Plaza Mayor— que, como escenografías de poder, corrieron a cargo de artistas novohispanos, reflejaron la visión artística criolla enfocada a una tierra propia y una cultura mestiza, vital y variada.

Este afán descriptivo y ordenador de la Ilustración contagió a la Nueva España donde surgió un género nativo, la pintura de castas (véanse ils. 29 y 30), donde los indios fueron tratados como grupo racial individualizado (véase il. 31). Este género pictórico, iniciado a principios del siglo XVIII como registro de las diferencias étnicas, pretendió una clasificación detallada de la complicada estructura social; no todas las mezclas raciales coincidieron en los nombres, lo que habla de los problemas para conceptuar a la sociedad. Este novedoso género novohispano estuvo animado “por un espíritu de apropiación racional, de control cultural sobre aquello que es diferente”.88 Realizado por pintores renombrados, el mosaico étnico-social de la pintura de castas embelleció los atuendos y dulcificó los rostros de todos los tipos físicos, incluso los de los indios salvajes o gentiles —mecos o apaches—, en un intento de presentar al mundo la mejor cara de la Nueva España (véanse ils. 32 y 33). Con la idea implícita de plasmar una jerarquía de acuerdo con una genealogía hipotética de sangre que descendía en la medida en que aumentaban los componentes indios y negros, se destacaron las facciones, los atuendos peculiares y la ocupación de cada grupo; las vestimentas de las clases bajas no correspondieron a su condición socioeconómica real porque se representaron adscritas a las casas nobles y desde el imperativo de equipararse con la aristocracia peninsular.

El español encabezó la lista descendente conforme se hacía más compleja la mezcla racial: de español e india, mestizo; de español y mestiza, castizo; de indio y negra, mulato. Los nombres de los grupos inferiores en la escala son harto elocuentes de la fragilidad social que vivían, de mestiza con indio, torna atrás o salta-pa-trás, —descendía al aumentar su sangre india— y de español y torna atrás, tente en el aire —ni ascendía a la sangre blanca ni descendía a la india. Las indias se representaron en actitudes graciosas, con sus atuendos tradicionales como enredos, huipiles y quexquémitls, con paños de sol doblados sutilmente sobre la cabeza y portando gargantillas de coral y aretes de plata. Los hombres, con calzones de manta blanca, huaraches y tilmas de ixtle o cotones de jerga. Un rasgo que los identificaba era el peinado, con flequillo al frente y dos mechones largos colgando a los lados de las orejas, llamados balcarrotas. En este mosaico étnico los indios se ocuparon en los oficios y tareas más humildes, vendiendo en mercados y plazas de toros, sirviendo las lujosas mesas, atendiendo puestos callejeros de comida y como mercachifles. El último lugar se reservó para los indios no cristianizados ni dominados, con las características identitarias de desnudez total o en el torso, en cuyo caso tanto hombres como mujeres llevan un faldellín de plumas. Las cabelleras son largas y descuidadas y se adornan con plumas; como constante, la mujer carga a los hijos en la espalda y el hombre lleva un arco y un carcaj lleno de flechas (véase il. 33).

Mientras esto se producía en la Nueva España, las imágenes europeas que ilustraron libros de viajes o históricos (franceses, holandeses y alemanes) siguieron privilegiando los rasgos más bárbaros de los indios (véase il. 34). Esto se enraizaba en las disputas de poder afincadas en añejas rivalidades por el coto exclusivo de España sobre América y en la religiosidad protestante, que exhibía su modernidad frente al atraso de la Iglesia romana. Los grabados descalificaron la empresa hispana y católica y simbolizaron la superioridad noreuropea; con escenarios urbanos occidentales como fondo —y a veces con mezquitas alusivas a la herejía— (véase il. 35), esta producción destacó tanto lo exótico y desconocido como las prácticas de barbarie, acentuando las del salvajismo religioso (véase il. 36). El pretendido racionalismo ilustrado siguió identificando al indio con aquello que lo excluía de la civilización, cuando no lo comparaba, siempre en deficiencia, con los patrones occidentales (véase il. 37). Ni qué decir de las tipologías físicas que, desde el imaginario excluyente del otro, afearon o deformaron cuerpos y rostros y desplegaron atuendos salvajes, según el mensaje y contenido que se quisiera destacar.

Las indígenas del Desembarco de la cruz (véase ils. 12 y 38) encarnaron esta genealogía. Si con el tema Alva “simbolizó la implantación de lo que Vasconcelos consideraba los fundamentos espirituales y culturales de Hispanoamérica: el cristianismo y la cultura occidental judeocristiana y grecolatina”,89 su representación plástica regresó a la negación de la alteridad somática del indio del siglo XVI.

El siglo XIX europeo, con burguesías enfrentadas y urgidas de ubicarse por sobre cualquier competencia, vio surgir los Estados nacionales y los nacionalismos, ropaje burgués para sobreponerse a los otros grupos de poder burgués que se consolidaban. En Francia y España, por ejemplo, se editaron libros como Los franceses pintados por sí mismos y Los españoles pintados por sí mismos como catálogos identitarios de superioridad. El imaginario de la burguesía industrial europea, desde su proyecto cosmopolita de mercantilización, produjo un discurso “clasista, imperial y racista”90 sobre el mundo y echó mano del neoclasicismo artístico —sobre todo en la arquitectura— para vincularse al Imperio romano revivido en esta nueva cosmovisión —el romanticismo y el positivismo fueron también instrumentos del control burgués. Este deslinde clasista implicó mirar desde arriba a sus propias clases sociales, a los otros cercanos que vivían y sentían, ajenos a la deseada modernidad. La burguesía aristocratizada creó así al populacho, que concibió como una masa atrasada e incontrolable —la Revuelta de la Sardina de Goya. Esta plebe constituía una amenaza cuando resistía o se oponía a desempeñar el papel subordinado que le tocaba en el nuevo orden imaginado y era el otro en tanto ponía en crisis un proyecto unitario de civilización, es decir, el proyecto capitalista en su versión puritana y noreuropea que se fue afinando con el siglo.91 Como ya se apuntó, en su versión romántica esta masa informe se convirtió en el pueblo y empezó a denotar un ente mitificado, ese tercer estado de la Revolución francesa que había arrebatado la soberanía a los reyes haciendo germinar los ideales revolucionarios. Esa gente común y ordinaria era la voz de Dios y resguardaba valores en peligro de extinción —de ahí el costumbrismo y el gusto por las escenas rurales, gestos de vida añorados por la premura urbana.

En este siglo, roto el monopolio español sobre América y sobre el indio tras las emancipaciones coloniales, el imaginario del norte de Europa incorporó a América al entramado onírico-cultural de Occidente. Los europeos se convirtieron en viajeros mundiales y, desde su construcción cosmopolita-capitalista de la supremacía blanca, incorporaron sus fantasías sobre el otro, lo ajeno, lo primitivo, para explotarlo. Lo diferente se ofrecía con una carga distinta de deleite, más intenso y satisfactorio que lo conocido. La sensibilidad romántica de un siglo que imprimió un nuevo ritmo al mundo con un inédito proceso de concentración urbana y de tecnificación, se volvió al pasado mítico de la sociedad preindustrial —el gusto por el paisaje campestre y urbano— y a las culturas antiguas. La arqueología descubrió el mundo antiguo de Mesopotamia, Egipto, Grecia y América, cuyas obras de arte se exhibieron en los nuevos museos europeos. El indio americano también se convirtió en una mercancía acuciada por la curiosidad, en el extraño deseado desde un paraíso perdido y en tema de la ciencia arqueológica; visto a través de estas lentes, se resignificó, despojado de toda referencia a su tierra natal en Londres, Roma, París y Berlín.

Todos los artistas extranjeros que llegaron a México, aventureros, profesionales, aficionados y espías, compartieron el “entusiasmo por el misterio y la admiración ante `lo otro´, lo distinto y lo distante”92 y en sus juicios plásticos se colaron variados sentimientos sobre el indio. A la comprensión y simpatía de Linati se contrapuso la del barón Waldeck, empleado como dibujante en la mina inglesa de Tlalpujahua, donde trató con trabajadores indígenas y sobre quienes escribió: “como yo no quiero a esa raza, me enojó y me dio dolor de cabeza”.93 Para estos europeos románticos “todo México era un submundo explicable [...]. Un submundo plebeyo: idóneo, exacto, auténtico, recóndito y atractivo”.94 Entre estos viajeros, la mirada de Claudio Linati registró todo, lo que identificó como propio y lo diferente, y creó una cartografía extraordinaria de gestos sociales, inaugurando una veta que los ojos de fuera seguirían ávidamente —era un mercado excelente. Linati dejó indios dignos, bellos, ataviados con atuendos que los identifican dentro de una región o etnia (véase il. 39).

Con la litografía en el México decimonónico se afianzó la tendencia de favorecer lo popular, no tanto para aclarar su realidad, sino para sumergirse en una atmósfera legendaria que contrapesaba el drama de una patria sin rumbo, la soñada y la invadida. La comunicación masiva incidió en todos los aspectos del país que se construía; las litografías ilustraron numerosas publicaciones y se convirtieron en la fuente alternativa y no oficial de “nuestra propia imagen de nación independiente”.95 Los litógrafos crearon una cultura visual que democratizó la imagen en detrimento de los óleos adquiridos por las clases acomodadas. Nuevos creadores plásticos y enamorados del retrato de costumbres desplegaron una mirada de extrañeza y curiosidad por lo que era ajeno a su clase social, en particular sobre el indio, cuyo universo y realidad eran elementos extraños en la patria imaginada —que se pretendía blanca y occidental. Los mexicanos pintados por sí mismos (1854), el “mayor tesoro iconográfico del costumbrismo”,96 retrató a la sociedad a partir de una mirada propia llena de deseos y de otra, enfocada a la realidad (véase il. 40). En esta obra, como en otras descripciones sociales, el indio y otros tipos populares se representaron ajenos al cuerpo social —el tipo era un menor de edad, una figura sin sombra. En su tratamiento prevaleció el imaginario de la ética romántica de incorporarlo al pueblo, y su lugar se mitificó en un nuevo paraíso —desplegado en la portada de la obra—, aunque en la realidad estuviera mucho más allá de los alrededores de México.

Pero esta necesidad de mostrar imágenes mexicanas recuperó, sin embargo, algunos rasgos icónicos del ser indio del país: penachos, adornos y vestimentas, que se integraron a todo tipo de imágenes, mezclándose con rasgos fisonómicos y ropajes clasicizantes. Las monumentales obras históricas rescataron la herencia de las culturas nativas equiparándolas con las grandes tradiciones culturales del mundo y la imaginería incluso se inspiró en los antiguos códices —la etnicidad y las condiciones miserables del indio se ocultaron en el terreno de lo no visto y no representado.

El desembarco también hizo suya la tesis del universo nacional decimonónico de eliminar la indianidad mediante la religión y la nueva cultura impuestas. En el largo proceso nacido con la patria criolla de la Independencia y culminado en el porfiriato, frente al arquetípico paradigma conservador del hispanismo, la solución liberal al problema indígena radicó en una ilusoria igualdad ante la ley que borraría las diferencias raciales; la Constitución de 1857 creó una ciudadanía abstracta que pretendió eliminar las diferencias entre blancos, indios y mestizos. En la realidad, los indios estuvieron muy lejos de compartir la ciudadanía republicana. Los numerosos levantamientos indígenas alimentaron en los otros grupos socioétnicos el temor nacido frente a las hordas de indios que habían acompañado a Hidalgo, y no fue suficiente la sangre india de Juárez, Ocampo o el Nigromante para enfrentar al México criollo que detentaba la hegemonía racial —personajes de esta talla en realidad fueron indios o mestizos acriollados que nada debieron a su parte indígena. A medio siglo el lema de las clases detentadoras del poder “bien pudo haber sido [...] el de que un buen indio es el indio invisible”97 porque la realidad sociorracial enfrentó el problema del indio mediante su desindianización. Para construir la nación era necesario acabar con esa raza abyecta y envilecida y la manera de hacerlo fluctuó entre posturas radicalmente antiindigenistas, como la del yucateco Justo Sierra O´Reilly, quien pidió expulsar a los indios de la Península por no amalgamarse con el resto de la comunidad, o la de El Monitor, donde se afirmaba “o se extermina a los indios o se les hace desaparecer del crisol racial”, 98 hasta una más humanista que vio en la educación la panacea para incluir a los indios en la nación.

La producción académica no fue ajena a esta invisibilización. En el ámbito artístico oficial se asumió el neoclasicismo que canceló toda expresión barroca y, desde este tamiz, los pintores académicos trasmutaron al mundo indígena en un Olimpo y helenizaron ropas y rostros; la occidentalización abarcó también la arquitectura de fondo, además de la composición y el dibujo. La primera imagen del indio se coló a la pintura culta por un rincón y en actitud de sumisión en el lienzo de Juan Cordero, Colón ante los reyes católicos (1850) (véase il. 41). Después, en El descubrimiento del pulque y El senado de Tlaxcala (véanse ils. 42 y 43), el mundo antiguo de México se equiparó a Europa —este indigenismo pictórico de molde clasicista mal podía representar al indio. La escultura también abordó lateralmente este tema en la obra de Manuel Vilar: Moctezuma (1850), Tlahuicole (1851) y La Malinche (1852) (véanse ils. 44, 45 y 46).

Esta tendencia occidentalizante continuó hasta muy tarde, cuando una segunda ola de pintura nacional respondió a las demandas de la crítica de arte. En la década de 1870, el joven José Martí —entre otros— ya instaba a crear tipos mexicanos: “Copien la luz del Cinantécatl y el dolor en el rostro de Cuautemotzin [...]. Hay grandeza y originalidad en nuestra historia [...]. La inteligencia americana es un penacho indígena. ¿No se ve cómo del mismo golpe que paralizó al indio se paralizó América y hasta que no se haga andar al indio no comenzará a andar bien la América?”.99 La escasa pintura indigenista finisecular continuó este proceso en obras como Fray Bartolomé de las Casas (Félix Parra, 1875) y El sacrificio de los españoles en el tzompantli (Adrián Unzueta, 1898). Excepciones en el tratamiento de los rasgos étnicos y gestualidad fueron El suplicio de Cuauhtémoc (véase il. 47) de Leandro Izaguirre (1892) y La fundación de Tenochtitlan (véase il. 48) de José Jara (1886), cuyo naturalismo se acercó más a la realidad. La elite porfiriana, guardiana de la puerta estrecha de la modernidad, también tuvo que hacer concesiones al imperativo de mexicanización a través del monumento a Cuauhtémoc (Miguel Noreña, 1887). Posada, el acucioso cronista de los aconteceres de la ciudad, escasamente representó al indio; cuando lo hizo, fue con trazos descuidados, pobremente vestido, emplumado y anónimo (véase il. 49).

Con sus mujeres occidentalizadas de rostros indefinibles y robustas como campesinas españolas, El desembarco de Alva hizo de lado el naturalismo de las pinturas finiseculares y dio un giro hacia atrás. En contraste con la cancelación somática de las indias conversas, la que rechaza el mensaje de la cruz es la única que conserva sus rasgos identitarios, los de esa raza abyecta y envilecida, y mantiene su gesto agresivo y desconfiado, su desnudez y su cabellera desarreglada, rasgos que evidencian su barbarie. En esta obra nacionalista, de nueva cuenta la cultura occidental borró la cultura mesoamericana, no sólo su religión y espiritualidad sino también su corporeidad y fisonomía. La alegoría histórico-religiosa eliminó los componentes étnicos de la nación real en función de una patria sólo vinculada con “nuestros mayores del imperio español”100 y en la cual el mestizaje espiritual hizo invisible la somática de la indianidad.

• 12 El desembarco de los españoles y la cruz plantada en tierras nuevas. Ramón Alva de la Canal, fresco (1922-1923). La cristianización es una marca en el alma que elimina la somática nativa.

•13 Historia de las Indias de Nueva España e islas de tierra firme, Diego Durán. El Códice Durán está “nepantla”, escrito por el dominico e ilustrado por tlacuilos texcocanos. Ya bautizada Malintzin-Marina, rubia y vestida a la española, estrena su profesión de traductora.

• 14 Lienzo de Tlaxcala. Marina con su vestimenta propia. El cabello suelto la vincula con las alegradoras nativas.

• 15 El desembarco de los españoles y la cruz plantada en tierras nuevas (detalle). La primera cruz erigida en tierra de infieles fue un hito; el mural de Alva no recoge la importancia de este hecho fundacional.

• 16 El desembarco de los españoles y la cruz plantada en tierras nuevas (detalle). Arrinconada a la izquierda, la pareja que aparta la vista de la cruz es la única con somática nativa. La idea que ella sea Malintzin resulta seductora.

• 17 “Los mexicanos celebran con fiestas y sacrificios a Huitzilopochtli”, Theodore de Bry, grabado,1591. La imagen de América en los siglos XVII y XVIII se difundió mediante grabados que resultaban más atractivos que los textos. En éste, el sacrificio humano y la antropofagia ritual, intolerables para los “civilizados europeos”, dan cuenta de la crueldad y barbarie de los mexicanos.

• 18 “El dios Mercurio de los mexicanos adorado en Cholula bajo el nombre de Quetzalcouatl”, Bernard Picart, grabado, 1722. El título es una elocuente muestra del imaginario europeo que traduce lo distinto, el otro, el indio, a lo conocido.

• 19 “Americo Vespuccio descubre América”, Teodoro de Galle, grabado, 1575. La inocencia del buen salvaje y la antropofagia como rasgo de salvajismo, dos características de América dadas por los europeos.

• 20 Códice de Yanhuitlán, ca. 1564. Estas láminas recogen a fray Domingo de Santa María, vicario de Teposcolula, junto a dos indígenas principales y a dos encomenderos, uno de ellos representado como hereje, por los atuendos moros.

• 21 “Ídolos de Campeche y Yucatán”, J. F. Bernard, grabado, 1735. El reverenciado Quetzalcóatl, en su forma serpentina, fue decodificado por los españoles como Satanás, el demonio que había enseñado una religión pervertida.

• 22 Manuscrito de Beaumont, segunda mitad del siglo XVI. Los frailes franciscanos adoctrinan y bautizan a indios de Michoacán, para arrancarlos de las garras del demonio.

• 23 Códice Florentino, Bernardino de Sahagún, ca.1576. El demonio, con cuernos de chivo y cola de serpiente, preside la escena de extracción del corazón.

• 24 Historia de las Indias de la Nueva España e islas de tierra firme, Diego Durán, ca.1580. Dos diablos peludos y con el corazón invertido flanquean los adoratorios de Tláloc y Huitzilopochtli del Templo Mayor. Las serpientes, encarnación del mal, acompañan a ambos dioses.

• 25 Bebedores de pulque, pintura mural, siglo XVI. En la capilla agustina de Santa María Xoxoteco los demonios se presentan en todas las escenas religiosas e incluso en las costumbristas, como ésta, de ingestión ritual de pulque.

• 26 Pila bautismal, siglo XVI. El bautismo era la llave para la salvación de los indios; el agua bendita borraba su identidad pagana.

• 27 Lienzo de Tlaxcala, siglo XVI. Bautizo de Xicoténcatl por fray Bartolomé de Olmedo. Cortés, con el crucifijo y acompañado de Marina, presencia este solemne acto de su aliado tlaxcalteca.

• 28 Los cuatro continentes, Juan Correa, biombo, ca. 1680. La opulencia del barroco muestra a América, convertida y occidentalizada tras la gesta heroica de una Corona española orgullosa de su imperio.

• 29 Cuadro de castas de Nueva España, Ignacio María Barreda, óleo, 1777. Color de piel y ojos, tipo de cabello, actitudes y gestos, todo se recoge en las pinturas de castas, donde la calidad se mide en términos de pureza de sangre, que se puede “enmendar” o se “torna atrás”, según la mezcla.

• 30 Pintura de casta de Nueva España, anónimo, óleo, ca. 1725. El recuento de las castas recoge las categorías socio-étnicas que conformaban el mosaico novohispano. En el triángulo español-indios-negros, el primero ocupa la cúspide.

• 31 De español e india: mestiza, Miguel cabrera, óleo, 1763. El orgullo criollo promovió el género nativo de pinturas de casta y dio al mestizaje, esa mezcla racial tan repudiada en Europa, un valor apreciado localmente. La tercera generación de español e india se consideraba “español”.

• 32 Indios gentiles, Miguel Cabrera, óleo, 1763. El pincel de Cabrera, uno de los máximos pintores dieciochescos, se ajusta a los cánones para representar a los indios gentiles —no conversos— al tiempo que les imprime mayor dignidad de la que ya tenían.

• 33 Indios caciques e indios bárbaros, Pedro Alonso O´Crowley, 1774. La pareja de indios caciques, aculturada y cristianizada, adopta la vestimenta española, en contraste con la no convertida, que habita las tierras chichimecas.

• 34 “Cazador mexicano”, Dietenbeck, grabado holandés, siglo XVII. La desnudez, alusiva al atraso y la barbarie de los indios del imperio español.

• 35 “El cementerio de los sacrificios”, Jacovus van der Schley, grabado holandés, siglo XVIII. La religiosidad herética e inhumana, en esta mezcla de arquitectura del Islam y cráneos del tzompantli.

• 36 “El dios Huitzilopóchtli”, grabado holandés, siglos XVII-XVIII. Perfecto ejemplo de la religión demoníaca de los indios mexicanos.

• 37 “Fiestas de los aztecas con motivo de la terminación del ciclo de 52 años”, grabado inglés, siglo XVIII. El ritual mexica de renovación al final del ciclo sagrado visto por un británico.

• 38 “Marina y otras mujeres son entregadas a Cortés”, C. N. Cochin y C. Raguoy, grabado, 1754.

• 39 India de Campeche, Claudio Linati, litografía acuareleada, 1828. Linati, introductor de la litografía al país, se dejó fascinar por lo desconocido.

• 40 Portada de Los mexicanos pintados por sí mismos. Editada por Manuel Murguía, 1853. La patria imaginada no tiene indios.

• 41 Cristóbal Colón ante la corte de los Reyes católicos, Juan Cordero, óleo, 1850. Realizada cuando el pintor era becario en España, esta obra fue muy bien recibida. Mientras los monarcas expresan sorpresa y satisfacción, los indios son ajenos al espacio palaciego.

• 42 El descubrimiento del pulque, José Obregón, óleo, 1869.

• 43 El senado de Tlaxcala, Rodrigo Gutiérrez, óleo, 1875. Producidos en la Academia de San Carlos tras el triunfo liberal, ambos lienzos exaltan el pasado prehispánico como parte de la memoria histórica de México.

• 44 Moctezuma, Manuel Vilar, yeso pintado, 1852.

• 45 Tlahuicole, general tlaxcalteca en el acto de combatir en el sacrificio gladiatorio, Manuel Vilar, yeso pintado, 1851.

• 46 La Malinche, Manuel Vilar, yeso pintado, 1854. A partir de 1846, Vilar, maestro de escultura en la Academia, introdujo la temática indígena que abordó con un neoclasicismo muy refinado.

• 47 El suplicio de Cuauhtémoc, Leandro Izaguirre, óleo, 1893. La retórica porfiriana finisecular incorporó el pasado indígena como base de la identidad nacional. La tortura del tlatoani vencido sintetiza el drama de la conquista.

• 48 Fundación de Tenochtitlán, José Jara, óleo, 1889. Excelente muestra del nacionalismo pictórico, este lienzo ganó el primer lugar en el concurso de la Academia de 1889. El realismo y la expresividad de los personajes dejan atrás los cánones clasicistas.

• 49 Verdaderos versos de Macario Romero, José Guadalupe Posada, grabado en plancha de metal tipográfico, 1890. Los indios apenas recibieron la atención del prolífico cronista gráfico urbano.

El edén indígena-campesino

Alegoría de la Virgen de Guadalupe, Fermín Revueltas

Sólo el tiempo y la desaparición de

nuestra generación resaltarán la importancia

de la obra de Revueltas, oscurecida hasta

hoy por sus actos insólitos.

Jean Charlot

El bagaje de Revueltas era muy distinto del de su amigo. Fermín, el más joven de los pintores en San Ildefonso —17 o 18 años— formaba parte de una familia excepcional, no sólo por los talentos artísticos sino por los valores morales. Había nacido en la localidad duranguense de Santiago Papasquiaro y su infancia se desarrolló en distintas ciudades del estado y en Guadalajara, a donde la familia emigró por la Revolución y donde recibió clases de dibujo. En 1910, su padre, dueño de una tienda en la capital de Durango, lo envió junto con su hermano Silvestre al Colegio Jesuita de San Eduardo, en Austin, donde ambos estuvieron hasta 1913, cuando se trasladaron a Chicago, donde Silvestre estudió comercio y Fermín, arquitectura. Es probable que entonces el aprendiz de pintor asistiera a las exposiciones del Art Institute of Chicago, con lo que se familiarizó con la pintura europea y con diversas técnicas y composiciones.

A su regreso a México en 1920, Fermín se integró a varios grupos de pintores y era ya “un artista muy politizado y abierto a una visión más amplia del progreso y la tecnología”.101 Su historia combinaba dos visiones de la sociedad, una que respondía a su infancia en el campo y otra juvenil, impresionada por los adelantos estadounidenses, y cuando se integró a la Escuela de Pintura al Aire Libre en Chimalistac, añadió a este bagaje la necesidad compartida por su generación de exaltar lo mexicano.

En el país, su vida dio un giro al casarse con la profesora Ignacia Estrada quien, ya viuda, relató que de recién casados fueron a vivir a Milpa Alta, donde Fermín enseñaba muy satisfecho porque había descubierto “que los niños y los jóvenes tenían un gran sentido del dibujo”.102 Y es que Revueltas, ya relacionado con Luciana, fundó la efímera Escuela al Aire Libre de Milpa Alta en el Ventisquero de Ehécatl. En este ambiente campirano el pintor experimentó maneras distintas de las aprendidas en la escuela de Coyoacán para resolver los paisajes e inauguró una “etapa en que el paisaje aparece con un carácter más acusado de los volúmenes” al decir de Manuel Maples Arce, quien vivió un tiempo con la pareja en su casa de Milpa Alta.103

En esta etapa el pintor experimentó grandes transformaciones, a caballo entre la modernidad y la tradición. A pesar de que muy pocas obras de este periodo sobrevivieron, sus lienzos abarcaron “desde paisajes con remembranzas acentuadas de Gauguin y Van Gogh hasta influencias de Diego Rivera”,104 a lo que hay que añadir su inserción en el estridentismo, donde se ubica el lienzo Indianilla o Subestación (1921), que presenta un agudo contraste entre la desolación rural y la incipiente urbanización —aunque fue sobre todo en la gráfica donde se observó su apego a esta vanguardia.105

La fascinación de Revueltas por los adelantos técnicos del vecino país iba de la mano con el rechazo a su sociedad; su viuda relató que “aborrecía a los gringos” y que cuando ella le pedía ir a Estados Unidos, le respondía: “Ahí no voy ni a cañonazos.” También recordó que en ese país Fermín defendió a Silvestre en varias ocasiones cuando lo molestaban “por prieto, y a él no, porque era medio güerillo”.106 La explosividad de Fermín y su defensa violenta contra lo que consideraba injusto pasó a la historia en la celebrada anécdota de haber llegado una noche a la Prepa, ebrio y pistola en mano, despertando al velador y encerrándose, previa declaración de una huelga personal para que le pagaran los salarios atrasados. El desenlace fue el cobro de salarios y una borrachera con Siqueiros —hechos como éste oscurecieron en mucho sus logros profesionales.

En el grupo de San Ildefonso, Fermín destacó por su carácter apasionado y violento, pintando sin separarse de una 45 que llevaba siempre a la cintura y “a la que le encantaba darle vueltas como en las películas de vaqueros”.107 Se ignora el origen de su pensamiento de izquierda, pero junto con su hermano José profesó una entrega casi religiosa al comunismo. La inconformidad de ambos, compartida también por Silvestre, produjo un trío de revoltosos Revueltas que aunó a la capacidad creativa la defensa de sus valores y la de traducir en obra su sentir por la realidad. El gusto de Fermín por lo popular abarcó ámbitos muy diversos y las cantinas se volvieron obligadas en su vida bohemia —ya desde su estancia en Chicago su padre lo había encontrado “aficionado al trago y a los speakeasy´s, una especie de bares que equivaldrían a las discotecas actuales”.108 En las cantinas mexicanas, Fermín descubrió y rescató las pinturas que las decoraban, “una iconografía popular que se oponía conscientemente al concepto de `arte alto´ en un intento de crear un arte nacional”.109 En San Ildefonso, este buscador, pendenciero y ético, hizo equipo con su atormentado amigo Ramón Alva.

Su mural respondió a la negociación sobre la temática religiosa pero su contenido y tratamiento siguieron una vía muy distinta. El pintor escogió la religiosidad popular del culto guadalupano y contrapuso a la Virgen de Guadalupe, emblema por excelencia de la religiosidad mexicana (véase il. 50), a la cruz, el icono cristiano universal. En su crónica Charlot afirmó que Alva y García Cahero manejaron “con respeto el periodo colonial”110 y excluyó en esto a Revueltas. En efecto, aunque la devoción guadalupana se había originado en la Colonia, la percepción generalizada la identificaba más con el componente indio y mexicano que con la religiosidad impuesta. El referente popular más cercano del uso de esta imagen había sido en el zapatismo, que fue básicamente un movimiento católico, incluso con sacerdotes en sus filas; muchos de sus integrantes llevaban a la guadalupana en sus sombreros o banderas —los villistas también lo hicieron, aunque portaban otras imágenes, mientras que los carrancistas no hicieron gala de sus devociones porque eran anticlericales.

Como ha sido ampliamente documentado, en el siglo XVIII la Virgen de Guadalupe se convirtió en un icono que rebasó las implicaciones religiosas. Vinculada con el sentimiento de nación, su imagen se convirtió en parte obligada de la cultura visual dieciochesca. En los lienzos guadalupanos, cuyo tono mayor remitía a los acordes del criollismo en ascenso, su tono menor rescató a un indio con nombre, aunque sin apellido, que aludía a las etnias nativas. Las primeras imágenes de Juan Diego aparecieron en grabados a mitad del siglo XVII; hacia 1666-1667 las cuatro apariciones se empezaron a pintar como temas artísticos individuales111 y después se incluyeron en las esquinas de los lienzos, flanqueando a la Virgen. En el siglo siguiente, Juan Diego ya era parte infaltable de la iconografía guadalupana y su representación en los medallones se acercó más a la etnicidad indígena que los indios de las pinturas de castas: rasgos faciales, tez morena, barba ausente o rala, tilma anudada al hombro, huaraches y gestualidad nativa. Incluso en varios lienzos, el indio del milagro lleva el típico peinado de la nobleza indígena del siglo XVIII, las balcarrotas, con el resto de la cabeza rapada, signo que lo distinguía del macehual pobre. Las pinturas de la virgen y Juan Diego fueron una presencia constante en las iglesias urbanas y rurales y en los palacios de la nobleza colonial; el guadalupanismo abrió otra rendija a la indianidad que, entretejida con un complejo simbólico, puso al indio en un rincón del universo visual novohispano (véanse ils. 51 y 52).

Como arma ideológica del criollismo, la devoción guadalupana acentuó las disputas entre criollos y peninsulares y reforzó la genealogía juandieguina.112 Si en la guadalupana el criollo tuvo una Virgen propia que no hizo igual con otra nación, la otra parte sutil del milagro fue que un indio, el más pequeño de sus hijos, la acompañara en los lienzos. El relato religioso se canonizó con un discurso que vinculaba el culto de la Virgen con Tonantzin, la antigua deidad indígena, e incluso aceptó que la madre de Dios había hablado en náhuatl —uno de los primeros grabados presenta a una Virgen-águila sobre un nopal. Esta maravilla americana continuó el sincretismo entre la madre de Dios, un indio, flores europeas y la imagen milagrosamente impresa en el ayate.

Como dueña del discurso ideológico dominante, la Iglesia mexicana decimonónica se cimbró muy temprano porque un cura, Hidalgo, al que se unieron otros sacerdotes, inició la revuelta independentista, y terminó su ciclo hegemónico en 1859 con la promulgación de las Leyes de Reforma, pero su expulsión de la escena nacional tras el triunfo liberal no implicó la desaparición del culto guadalupano. El Estado mexicano de esta centuria, en todas sus versiones —conservador o liberal, federal o central—, llenó el hueco dejado por esta institución, pero desde sus inicios y con el programa criollo siguió excluyendo a los indios: “La masa enorme de indios, quietos hasta ahora [...] se fermentará, declarada la Independencia [...] y hará esfuerzos por restituir sus antiguas monarquías, como descaradamente pretendieron el año anterior los tlaxcaltecas ante el señor Morelos”,113 expresó desde el recelo y el rechazo López Rayón en el Congreso de Anáhuac de 1813. “Ya no existen indios” fue la afirmación liquidadora de José María Luis Mora en 1824.114 La Constitución liberal de 1857 dio la puntilla jurídica al indio al desvincularlo de la tierra; el reparto de latifundios eclesiásticos no discriminó entre las tierras comunales y cercenó la posibilidad de supervivencia de la agricultura indígena.

El Estado liberal que sacó a Dios de la política también sacó a los indios del espacio de una república federal; en el panorama sociorracial había que desindianizar al indio y el mejor indio fue el indio invisible —como en El desembarco de Alva. Su redención se planteó mediante la educación como única vía para incorporarlo al proceso civilizatorio republicano, lo que implicó despojarlo de su ser: “Debe procurarse que los indios olviden sus costumbres y hasta su idioma mismo [...]. Sólo de ese modo perderán sus preocupaciones y formarán con los blancos una masa homogénea”.115 El porfiriato concluyó que las culturas indígenas padecían de debilidades e incapacidades inherentes: “La independencia y la reforma no son más que actos de inmensa energía de la raza bastarda en México, la india,” expresó en 1890 Justo Sierra, ministro de Instrucción Pública y Bellas Artes.

Pero el guadalupanismo a nadie excluía y a nadie distinguía, ante la Virgen todos eran iguales. “En cada mexicano existe siempre una dosis más o menos grande de Juan Diego,”116 escribió Fanny Calderón de la Barca, esposa del primer embajador español en México. El testimonio de Brantz Mayer, secretario de la embajada de Estados Unidos, también abordó la cristiandad guadalupana como una expresión que borraba momentáneamente las fronteras raciales uniendo “a la mayor parte de la élite criolla de la ciudad de México con el clero, los pobres de la ciudad y la gran mayoría de los campesinos del centro de México”.117 A contrapelo de los ataques liberales contra la Iglesia, el culto guadalupano posibilitó un espacio de negociación de poder entre grupos sociales distintos y desiguales. La descripción del liberal Payno, en el porfiriato tardío, dejó un detallado recuento del ritual popular en el mismo sentido: “El gobierno entero asistió a la función religiosa. El Presidente de la República [...] abría la marcha [...]. Detrás, los ministros de Estado y el Ayuntamiento en coches nuevos y lustrosos [...] no había familia pobre ni rica que dejase de ir el día 12 a la Villa”.118

El mural de Revueltas —como el de Alva y de los otros colegas— tenía tras de sí un vasto popurrí de imágenes cultas y populares. El pintor eligió al pueblo indio y campesino e inauguró una moderna y novedosa forma de representación plástica del México nativo. “Fue (él), en su Alegoría de la Virgen de Guadalupe, quien por primera vez utilizó las figuras hieráticas del indígena vestido de blanco y las mujeres envueltas en rebozos estilizados que pronto se convirtieron en los signos aceptados de un alfabeto mural mexicano”.119 En el mural no aparece la indumentaria blanca pero sí el tratamiento icónico con que después se representaría.

La elección de Revueltas de la Virgen de Guadalupe para oponerla a la cruz inclinó la balanza de la religiosidad a favor de la idolatría nacional. Esta imagen se identificaba en primera instancia con la población india y había sido el icono fundamental del protonacionalismo indígena y campesino. Por encima de todas las otras imágenes, la guadalupana concentraba “los símbolos y los rituales o prácticas colectivas comunes que por sí solas dan una realidad palpable a una comunidad por lo demás imaginaria”.120 En el relato canonizado del milagro la Virgen había dicho a Juan Diego, No hice igual con ninguna otra nación, discurso que incluyó al indio en un contexto más amplio que quizá no podía concebir, pero que tanto entre la jerarquía católica como entre la gente leída y “escribida”, posibilitaba la lectura de la integración de los indígenas a la nación por mandato divino y por la vía de su religiosidad.

En su alegoría, Revueltas no acompañó a la imagen con Juan Diego, sino que planteó una indianidad colectiva en consonancia con el conjunto de Alva. Su interés por un lenguaje plástico moderno lo llevó a simplificar fondos y figuras en una sutil escena donde el mensaje es el vínculo religioso entre la masa campesino-indígena con su virgen morena. La escena se desarrolla en una geografía nativa poetizada esquemáticamente donde las cactáceas del altiplano crean un contrapunto con las frutas tropicales de las ofrendas. Los personajes están resueltos frontalmente, con cuerpos sólidos que los relacionan con la tierra más que con la esfera espiritual superior. Lo más novedoso radica en el tratamiento de los rostros “como máscaras [que son] modelos conceptuales para las caras y no fisonomías directas”.121 En los rasgos fisonómicos de rostros redondos, ojos almendrados y labios gruesos, Revueltas resumió una tipología alusiva al indio como paradigma y la desdobló en múltiples talantes parecidos (véase il. 53).

El hieratismo de estos rostros-máscaras recogió uno de los estereotipos que habían marcado la apreciación desde arriba sobre las etnias del país. La impasibilidad indígena, negadora de emociones en gestos o miradas y su laconismo o silencio frente a las interpelaciones de los blancos, criollos o mestizos, fueron rasgos percibidos por estos grupos como inherentes al ser indio y se calificaron de formas muy variadas: ignorancia, atraso, menosprecio por el que hablaba, insolencia o arrogancia. Estos calificativos, emitidos siempre desde arriba, poco posibilitaban la comprensión de la alteridad indígena. Revueltas imprimió una amorosa vuelta de tuerca a este silencio e inexpresividad; el colorido, las suaves inclinaciones que imprimió a los rostros femeninos dulcificando las fisonomías y el ritmo que dio a los pequeños grupos acercan de inmediato al espectador.

Mucho se ha dicho sobre la influencia del prestigio y la edad de Rivera en los jóvenes pintores, pero en el caso de los indios de Revueltas no es fácil delimitar quién influyó en quién; el rostro del ángel que sostiene a la virgen en la Alegoría es muy parecido al hombre-pantocrátor de Rivera (véanse ils. 11 y 54). Charlot registró que en diciembre de 1922 Rivera había terminado todo menos “el nicho central y el friso”122 que concluyó tras su viaje al Istmo y La Creación se inauguró el 9 de marzo del año siguiente. Los murales de Revueltas y Alva se firmaron el 24 de junio del mismo año, por lo que cuando Rivera terminó, Revueltas ya había realizado una parte considerable de su Alegoría, con lo que la imagen más mexicana de Diego pudo haber surgido de la propuesta de Fermín123 —entre ambos siempre hubo una estrecha amistad, además de coincidencias ideológicas.

La composición piramidal se diluye en un sinfín de curvas reforzadas por las líneas delineadas en el muro fresco. Con estos elementos formales, más una gestualidad que elimina el movimiento —dedos pegados y brazos entrelazados—, el conjunto recogió el hieratismo característico de las imágenes religiosas mesoamericanas. Así, el relato pictórico se volvió atemporal —los indios, desde siempre, están aquí. Revueltas, a diferencia de Alva, “congeló el tiempo” mediante la composición plana,124 pero los colores sintéticos y cercanos al uso colorístico indígena refieren más a un “tiempo mítico concebido a partir del `primitivismo´ gauganiano, matizado con algunos ecos del lirismo de Carlos Mérida”.125 No obstante, el alfabeto mínimo descubre las blusas y faldas plegadas de las mujeres campesinas, así como algunos atuendos étnicos, como el de la tehuana con una batea sobre la cabeza o los jorongos y sombreros de los hombres.

No es posible establecer si la proliferación de mujeres respondió al diálogo con El desembarco o si aludió al contenido matriarcal de la religiosidad guadalupana. Desde su origen mesoamericano, la deidad adorada en el Tepeyac era femenina y tenía fuertes connotaciones maternales; las curanderas de las enfermedades de mujeres eran siempre otras mujeres y sus rituales se dirigían a esta imagen. En el siglo xviii las celebraciones de la Virgen de Guadalupe y de la de los Remedios culminaban con una comida preparada por mujeres que era compartida por todos los devotos; en el ámbito familiar rural, las tareas femeninas daban a la mujer un espacio de poder y, por último, tanto las mujeres rurales como las urbanas eran siempre más devotas que los hombres.

El universo femenino indio recoge varias de las características mencionadas, pero sobre todo crea el binomio maternidad-dulzura. Una madre con el niño en brazos —parte inferior izquierda— es el foco de atención de las mujeres que contemplan con arrobo al pequeño; la preñez de la mujer del paño opuesto —en azul— es un imán para el grupo que la rodea (véanse ils. 55 y 56 ). En el nivel que asciende, otra más carga al hijo en la espalda, a la manera de las indígenas que cuidan su prole mientras realizan sus quehaceres. La mujer arriba de la puerta, a falta de niño, acuna la penca de plátanos. La feminización incluso se extendió a las mujeres-ángel que flanquean a la Virgen, cuyos rostros occidentales y cabelleras doradas contrastan con el resto.

En esta composición simbólica el colorido adquirió un valor autónomo del que carece la pintura de Alva y el pintor no respetó el ropaje canónico de la Virgen, vistiéndola con tonos que la integran al resto de los atuendos. El contenido etnicista y la atractiva gama cromática fueron recogidos por una descripción muy temprana:

Dominando la composición se encuentra una virgen criolla, la Guadalupe, de frente, su túnica entre malva y rosado, su manto de un oscuro verde oliva, humana a pesar del tema hierático. A los lados, en un plano inferior, hay dos ángeles con semblantes adolescentes [...] y en la base de la composición, indígenas de rostros tranquilos y actitudes relajadas, llevando en las manos los frutos de la tierra [...]. En los trajes, ocres profundos contrastan con sepias y cafés, los castaños con violetas y ocres rojizos, y muchos tonos de verde: verde bronce, verde oliva, verde esmeralda y verde claro. También son variados los cobaltos, malvas y lilas pálidos.126 (véase il. 57)

La obra de Revueltas constituyó la concreción de un modelo plástico de la alteridad indígena. El mural, patriótico y actualizado, una “suerte de altar laico”127 contrapuso la Virgen de Guadalupe a la cruz y con ello no sólo dialogó con el mural de enfrente sino que lo rebasó. La mexicanidad buscada recuperó la religiosidad popular y creó un nuevo rostro para el pueblo indio. Revueltas, el bohemio, comunista, ateo y enamorado de la tecnología, resolvió el tema pintando un edén donde el pueblo indio y campesino entabla una relación fácil y fluida con su virgen. El diálogo temático inicial derivó en una propuesta conceptual enfrentada donde los recursos compositivos, cromáticos e ideológicos de Revueltas rompieron con las representaciones anteriores y devinieron una de las aportaciones del muralismo sanalfonsino a la representación mexicanista del indio.

• 50 Alegoría de la Virgen de Guadalupe, Fermín Revueltas, óleo, 1922-1923. El gusto por el colorido popular y una feligresía indígena hacen de este mural un altar laico.

• 51 Virgen de Guadalupe con san Miguel y san Gabriel, anónimo, óleo, siglo XVIII. En el criollismo dieciochesco, un indio se cuela en las esquinas de los lienzos guadalupanos. La Nueva España glorifica a su virgen, que se apareció a un indio, “el más pequeño de sus hijos”.

• 52 Imagen de la jura de la Virgen de Guadalupe como patrona de la Ciudad de México, José de Ribera y Argomanis, óleo, 1737. La jura es el reconocimiento jurídico de un pacto de fidelidad. En las imágenes de este tema destaca la vinculación virgen-águila. Aquí, Juan Diego se peina con las balcarrotas de los indios nobles y la Nueva España es personificada por un indio chichimeca.

• 53 Alegoría de la Virgen de Guadalupe (detalle) Revueltas crea un rostro indio que devendrá canon: rostro redondo, ojos almendrados y labios gruesos.

• 54 Alegoría de la Virgen de Guadalupe (detalle). El joven Revueltas ¿copia a su maestro o al revés? Imposible saberlo, pero el parecido entre este angelito y el hombre pantocrátor de Diego es innegable.

• 55 Alegoría de la Virgen de Guadalupe (detalle)

• 56 Alegoría de la Virgen de Guadalupe (detalle). Los vínculos de Tonantzin-Guadalupe con la maternidad.

• 57 Alegoría de la Virgen de Guadalupe (detalle). Revueltas trasmuta el colorido del manto de la virgen.

Los indios reales

La fiesta del Señor de Chalma, Fernando Leal

Mis modelos [...] siempre habían sido indios,

pero al acercarme más a ellos, acabé por mirarlos

con verdadero interés, por no decir cariño, que

pudiera parecer demagógico, y me propuse

darles monumentalidad a sus tipos raciales,

sin occidentalizarlos.

Leal

La interlocución con los indios de otro par de pintores los convirtió en tema central de sus murales. Fernando Leal, de 22 años (dos menos que su amigo Jean) había sido el primero de los jóvenes en recibir la invitación de Vasconcelos. En una de sus visitas a la EPAL de Coyoacán el Ministro se interesó en su Campamento zapatista y lo llamó a pintar en la Prepa, pidiéndole extender la invitación a otros colegas —fue así que se integraron Revueltas, Alva y Jean Charlot, quien compartía el estudio con Leal.

Vasconcelos no impuso la temática y, como la dupla anterior, Leal y Charlot también planearon juntos el tema y la escala de las figuras para dar unidad a los muros, en su caso, ubicados en las escaleras del tercer piso del Patio Mayor. Dispuestos a aprovechar todo el cubo, en el paño angosto, entre los dos principales, que además contenía pequeños vanos, decidieron pintar temas que conectaran los dos murales. Charlot dispuso su composición para ser vista al bajar la escalera, con un episodio de ataque a los mexicas y asumió el muro de unión donde pintaría el escudo universitario, Cuauhtémoc, san Cristóbal y el emblema nacional del águila y la serpiente, que enlazarían el mural de Fernando Leal, La fiesta del Señor de Chalma, dispuesto para verse desde el ascenso (véase il. 58). Los seis motivos conformaban una secuencia histórica: la atrocidad de la conquista, el asesinato del último emperador mexica, la introducción del cristianismo y el sincretismo religioso; los escudos vinculaban el origen de México con la universidad vasconceliana.

Para los dos paños principales, dada su inclinación, acordaron composiciones con diagonales. Leal dijo que Charlot optó por “la violenta imposición de la religión cristiana, llevada a cabo por los españoles sobre los indios [...] para lo que tomó el pasaje histórico de la matanza de indios perpetrada por Pedro de Alvarado en el Templo Mayor”,128 lo que le hizo definir su propio tema, el sincretismo religioso contemporáneo.

La carrera de Leal no se restringía al plenairismo de Coyoacán. En 1918 había ganado el segundo premio del concurso sobre Arte pictórico nacional organizado por la Revista de Revistas —el primero se declaró desierto. La obra, aparecida en la portada del 15 de septiembre, presentó a un ranchero a caballo portando su atuendo característico: sombrero, pantalón con botonadura y sarape, mirando galante a una tímida “china” con falda bordada y rebozo. El firme y delicado dibujo destaca el sabor del orientalismo en boga, impresión reforzada por el ramaje del árbol al fondo. Este premio abrió a Leal las puertas a publicaciones como La voz de Santa María, semanario social de la colonia del mismo nombre, donde ilustró el poema La hora azul de Luis Espino. Enmarcada por una viñeta de seres fantásticos, una princesa con un rico atavío ecléctico abre con sorpresa los ojos, cuando Puck, el genio alado, apaga su vela. En el poema, la hora azul es ese momento “misterioso en que geniecillos alados e invisibles hacen travesuras que parecen milagros a los humanos. Miren si no el rostro azorado de la princesita que no sabe quién ha soplado sobre su vela para apagarla”.129 Del año siguiente (1919) se conservan varias portadas del joven dibujante para la revista de divulgación literaria Lectura selecta: una Scherezada, un viejo árabe sabio para ilustrar a Omar Al Khayam y un grácil corcel para Los caballos de Abderá, de Leopoldo Lugones.

Un reportaje sobre la EPAL de Coyoacán recogió algunos rasgos de su carácter. En el ambiente bucólico el joven pintor, “con su calma benedictina”, contaba anécdotas de la escuela, entre ellas, que a la “hora de queda”, cuando se iban los modelos, “el negro Ugarte y Ponce de León se ponen a cantar canciones mexicanas y nosotros a corearlas”.130 Otra nota periodística sobre las novedosas xilografías de Leal y Charlot, escrita por Rafael Vera de Córdoba, compañero artista de Coyoacán, abundó al respecto: “Fernando Leal es un joven pintor con toda la barba, de espíritu un poco avejentado a fuerza de filosofías y pesimismos de la vida literaria que ha leído. En lo único que cree es en su arte, que es joven y potente [...] usa anteojos burocráticos y una lacia y larga barba negra que le da un aspecto valle-inclanesco. Su palabra es tarda, lenta y persuasiva, casi sacramental”. La nota se ilustra con tres grabados suyos, El amigo de la verdad (o de la parranda), Trinidad está diabólico y El indio que enflaqueció de amor (Timoteo). Las fisonomías de los dos últimos son claramente indígenas y expresan sus características psicológicas con los fuertes claroscuros de la gubia sobre la madera. El restante es “una chusca reminiscencia del Cuatezón Beristáin (cuya) cara mofletuda, sus narices rojas [...], los ojos brillantes y la frente estrecha, nos sugiere al pelado de pulquería, decidor, alburero y borrachín que ha visto pasar por su medio maloliente una injuria del roto o la enagua almidonada y desdeñosa de una gata de casa rica”. El hecho de escoger al Cuatezón, el conocidísimo actor de tandas de crítica política, y que lo representara con las características mencionadas, testimonia la cercanía de Leal con el teatro de revista. De Charlot sólo se reproduce un grabado “más irónico”, el feo rostro de una sirvienta, hermoseado con una guirnalda de amapolas. Después de varios años en que el grabado no se enseñaba en ningún medio formal, Charlot introdujo en Coyoacán la xilografía y éstos fueron los primeros frutos de esta técnica hasta entonces desconocida por Leal. La nota anuncia que ambos artistas “preparan un álbum de grabados de madera iluminados [...], y con cien tipos nacionales”.131

Fue precisamente en la EPAL de Coyoacán donde Leal se descubrió capturando a los indios desde una mirada entrañable: “Mis modelos, hasta entonces, siempre habían sido indios, pero al acercarme más a ellos, acabé por mirarlos con verdadero interés, por no decir con cariño, que pudiera parecer demagógico, y me propuse darles monumentalidad a sus tipos raciales, sin occidentalizarlos”.132 Varios óleos y grabados suyos fechados entre 1922 y 1923 dan cuenta de este acercamiento, que se acrecentó con la simbólica figura y presencia de Luciana, con quien tanto Leal como Charlot entablaron una relación personal que rebasó la de pintor-modelo (véanse ils. 59 y 60). La misma blusa bordada y la misma faja ajustando el enredo de Luciana se reproducen en varios óleos de Leal: Luciana sentada, con una batea pintada en la mano,133 Luciana portando en la cabeza otra batea con frutas (India con frutas, 1920) (véase il. 61), Luciana sosteniendo graciosamente un cántaro de barro redondo como su rostro, contra un fondo de tejados rojos (La Rebeca de Taxco). En todos, Leal aprehendió sus modos campesinos y sus rasgos étnicos. El Indio Del Sarape Rojo  (véase il. 62), El viejo de la olla y El indio de la tuna (véase il. 63) son otros ejemplos del cuidado del pintor para representar las fisonomías y el carácter de estos campesinos recién urbanizados. También participó en la Exposición anual de la Escuela de Bellas Artes de 1921 con “preciosos trabajos [...] entre los que hay tipos nacionales de un magnífico colorido y variadas naturalezas”.134

Su obra más lograda sobre el mundo indio-campesino se plasmó en el Campamento de un coronel zapatista (véase il. 64) (1921) que atrajera el interés de Vasconcelos. Aquí la dulce presencia de Luciana, en la esquina superior del cuadro, atrás de los hombres, sostiene una jícara de pulque en actitud de ofrenda sagrada. Este óleo fue la primera pintura que presentó al zapatismo como un movimiento vivo. Mientras Goitia y Orozco pintaban los lados más sórdidos y desencantados del proceso revolucionario, Leal representó una escena donde los zapatistas, descalzos y con sus tradicionales sarapes y atuendos blancos, descansan tranquilamente apoyados en la tierra que los nutre, entre rifles y frutas tropicales. El grupo escucha soñadora y atentamente la música de la armónica tocada por el soldado que ocupa el lugar central en un ambiente bucólico que es lo más opuesto a la ferocidad de la guerra —el rifle descansa y apunta hacia atrás.

Hay en la obra un sentido festivo y una alusión a la religiosidad popular revolucionaria con la imagen guadalupana al frente del sombrero zapatista. Cuerpos y atavíos [...] se articulan con las armas y las cananas para advertir ese mentís a la concepción burguesa de los revolucionarios como seres violentos y malencarados, cuando en rigor son lo que representa el cuadro de Leal: pueblo armado por la libertad y la justicia.135

Leal afirmó haber pintado este lienzo “con gran disgusto de todo mundo [...] y muy especialmente de Ramos Martínez, quien no concebía que se pudiera pintar un indio con cananas y pistola, cuando era más a lo Millet pintarlo con una olla entre las manos”.136 La generación de Leal en Coyoacán no había vivido las experiencias de la lucha armada, pero en las escuelas al aire libre se había desarrollado una nueva forma de interrelación “entre artistas, estudiantes de arte y comunidades rurales en proceso de urbanización, para fundar la necesidad de una formación cultural alternativa a la educación académica eurocéntrica”.137 El Campamento recogió estas inquietudes y fue la primera pintura que vistió al indio de blanco —y no Revueltas, como afirmó Charlot.

Desde esta mirada sobre el indio, en la Prepa, Leal quiso “a toda costa pintar algo más genuinamente mexicano, escogí una escena moderna de danzantes en el interior de una iglesia, convenciéndome a mí mismo de que dicha escena bien podía simbolizar la persistencia de la idolatría indígena a través de los ritos católicos”.138 La anécdota provenía de un hermano suyo, quien le había contado que en la iglesia de un pueblito poblano,

[...] al estarse efectuando unas danzas alrededor de una imagen de la Virgen, a causa de la trepidación, la imagen se había caído dentro del nicho de cristal, cuya llave sólo poseían los indios, y había quedado al descubierto una pequeña figurita tallada en piedra que representaba a la Diosa del Agua y que, desde tiempo inmemorial, había permanecido disimulada bajo el rico manto de Nuestra Señora. Fuera o no cierto este relato, me pareció una estupenda justificación ideológica para mi cuadro.139

Su recuento recoge las dudas que le planteó el tema. Proveniente de una clase media ilustrada (recuérdense las alusiones a sus lecturas), primero asumió la realidad de la supervivencia de prácticas idolátricas y después decidió esto como asunto de su pintura, lo que no le fue fácil —recuérdese la postura de Vasconcelos, el mecenas. Una vez tomada la decisión, el pintor se documentó con un capitán de danzas indio y, además, Luciana lo “llevó a su pueblo, donde pude tomar gran cantidad de datos [...] y me propuse darle monumentalidad a (los) tipos raciales (de los indios), sin occidentalizarlos”.140 Esta postura de Leal para abordar la religiosidad indígena desde el compromiso de aportar al modelo de una nueva nación implicaba el reconocimiento de la identidad india, donde el factor religioso tenía un enorme peso.

A partir del debate sobre la complementariedad de sus obras, de la elección de Durán por parte de Charlot, del apego a la lectura de Leal y de su conocimiento de los textos de los cronistas de la Conquista —en El arte y los monstruos, escrito con posterioridad, se apoyó en Bernal para establecer sus motivos para escribir: “No pretendo, por ahora, destruir todos los borrones y falsedades, como diría Bernal Díaz del Castillo, que se asientan en los relatos e historias”141—, es posible imaginar a estos compañeros de murales intercambiando reflexiones sobre el texto de Durán.

Diego Durán nació en España hacia 1537 y llegó a América a los cinco o seis años, por lo que creció entre las contradicciones de la cultura americana que por entonces se conformaba; esta diferencia respecto a los religiosos y cronistas peninsulares lo convirtió en el primer autor del siglo XVI que escribió desde una comprensión interior de la cultura indígena. Este dominico rigorista, como los religiosos de su época, enfrentó su labor evangelizadora no sólo desde la fe como arma sino desde la necesidad de conocer las prácticas religiosas indígenas a fin de extirparlas. Muy pronto cayó en la cuenta del sincretismo prevaleciente: “[...] es nuestro principal intento advertirles (a los ministros) la mezcla que puede haber acaso de nuestras fiestas con las suyas, que fingiendo éstos celebrar las fiestas de nuestro Dios y nuestros santos, entremetan y mezclen y celebren las de sus ídolos, cayendo el mesmo día, y en las cerimonias mezclarán sus ritos antiguos”.142 En el prólogo explicitó su preocupación central para lograr una conversión real: “En todo se halla superstición e idolatría; en el sembrar, en el coger, en el encerrar en las trojes, hasta en el labrar la tierra y edificar las casas [...] en los mortuorios y entierros y en los casamientos y nacimientos de niños”.143

En su Historia de las indias de Nueva España e islas de tierra firme Durán recurrió a analogías para hacer inteligibles las realidades americanas, saliéndose de la visión permitida y acostumbrada entre sus colegas cronistas, y expresó su sorpresa por las muchas semejanzas que encontró entre su raíz occidental-cristiana y el mundo indígena: el castigo a los traidores era igual y producía el mismo sentimiento de vergüenza; las tribus adoptaban el nombre de su guía y se organizaba en regiones, como en España; ambas culturas tenían los mismos relatos épicos y dichos parecidos, e incluso sus juegos eran semejantes, porque el alquerque tenía fichas negras y blancas, como el ajedrez.144 Por supuesto las mayores analogías las encontró en las prácticas religiosas y lo inquietaron sobremanera los elementos cristianos que descubrió en los ritos paganos. “Porque son tantos y tan enmarañados, y muchos de ellos frisan tanto con los nuestros, que están encubiertos con ellos [...], porque también ellos tenían sus sacramentos, en cierta forma, y culto de Dios, que en muchas cosas se encuentra con la ley nuestra”. Las similitudes que descubrió entre ambas culturas son una constante a lo largo del texto: el gran teponaztli se tocaba cada puesta del sol, como las campanas del Ave María, y en el bautismo indígena intervenía también el agua: “Así era el agua tenida por purificadora de los pecados. Y no iban muy fuera de camino, pues en la sustancia del agua puso Dios la virtud del sacramento del bautismo, con que somos limpios del pecado original”.145

Durán fue el primer mestizo que vio al indio. Su aprendizaje del náhuatl le posibilitó una comunicación cercana con sus conversos, como atestigua su anécdota al reñir a un indio por perseverar en las prácticas paganas, a lo que el interpelado contestó:

Padre, no te espantes, porque todavía estamos nepantla, y como yo entendiese lo que quería decir con aquel vocablo y metáfora, que quiere decir “estar en medio”, torné a que me dijese en qué medio era aquel en el que estaban. Me dijo que, como no estaban aun bien arraigados en la fe, que no me espantase, que aun estaban neutros, que ni bien acudían a una ley, ni a la otra, o por mejor decir, que creían en Dios y juntamente acudían a sus costumbres antiguas y ritos del demonio.

El dominico no salió intacto de su trabajo de investigación y traducción, su obra también está nepantla, llena de contradicciones y en medio de dos discursos, como sus indios. Este mestizo cultural pudo apreciar la espiritualidad de las culturas ajenas y no sólo descalificarlas como paganas o heréticas, aunque solucionó el predicamento de las similitudes suponiendo que, o bien había habido un contacto anterior cristiano con los naturales, o el demonio los había convertido trastocando la verdadera religión. La codigofagia que practicó, es decir, la apropiación de los códigos de los vencidos, no sólo le sirvió como a los recaudadores de tributos, quienes los utilizaron para mejor cumplir con su cometido, sino que le permitió acercarse a las formas de pensamiento y concepciones indias.

Es muy probable que Leal leyera a Durán o que intercambiara comentarios con Charlot sobre la postura del fraile acerca de la religiosidad indígena, pero si esto no se puede comprobar con documentos, de lo que sí hay certeza es de que tampoco había salido indemne de su acercamiento a los indios. En la Prepa, donde sus otros compañeros elegían visiones de menor compromiso, empezó su mural La fiesta del Señor de Chalma —a fines de 1922, cuando Rivera, Alva y Revueltas ya habían comenzado los suyos— con un tema que sus contemporáneos consideraban, por decir lo menos, de escasa valía y que estaba plagado de nudos. Las celebraciones religiosas indias, con una parafernalia que retrotraía a costumbres que se preferían ignorar, aludían a los rasgos más retardatarios de los indios para los revolucionarios herederos de los liberales, eran despreciadas por las clases medias y los sectores ilustrados y eran apenas toleradas con desgano por una Iglesia imposibilitada de erradicarlas.

Entre los estudiosos del momento esta práctica cristiano-pagana también se trató, criticándola dentro de la misma línea de muchos autores anteriores. Aunque no formó parte de los intereses específicos de Molina, en Los grandes problemas... hizo breves comentarios sobre la religiosidad del país, desglosando los elementos para conformar una “patria”. No la identificó como una práctica autónoma y referida sólo al espíritu, sino vinculada con su entorno social y político y consideró a “la unificación de la religión como la más importante de todas [las unificaciones] que constituyen el ideal [de patria]”, estableciendo que esto no era difícil, dado que “todos los elementos étnicos y todos los estratos sociales” seguían el cristianismo católico, aunque con diferentes rasgos.146 Afirmó que el catolicismo indígena revestía una “forma especial, entre idólatra y cristiana, que puede llamarse [...] catolicismo idolátrico”147 y desde una postura ingenua estableció que los indígenas no ofrecerían resistencias para lograr la unidad religiosa de patria, sino que éstas provendrían de los criollos, quienes enarbolarían la religión para preservar sus grandes propiedades.

Gamio también dedicó un artículo a la religiosidad nacional en el que hizo una distinción entre tres tipos de católicos, los “católico-paganos, los verdaderos católicos y los católicos utilitarios”. Los indios estaban en el primer grupo, el inferior, al que había que incorporar a la “civilización contemporánea universal”.148 Expuso también ejemplos de varias zonas del país donde convivían los rituales y el culto católico con ceremonias “paganas” y transcribió el ritual de la Sierra de Zongolica para cuidar la milpa:

[…] el indígena, genuino sacerdote de su raza, canturrea en idioma azteca y en tono lacrimoso y suplicante, impetrando del Dios Venado que no apaciente a sus hijos, los venados de la selva, en la milpa consagrada. Poco después, bajo una gran ceiba que ataja la luz de la luna, arden entre rojas brasas, pajarillos sacrificados, raspaduras de cuernos y pezuñas de venado, tiras de papel de platanillo silvestre y ambarinos granos de copalli que la mano negruzca del brujo lanza sobre la lumbre, envolviéndose en blancos nubarrones fugaces. Esto, en el fondo, no es más que la vieja rogativa al dios de la caza, al “corazón de la montaña”, como le llamaban los aztecas.149

El antropólogo extendió este paganismo católico a otros grupos sociales y étnicos:

¿No conocéis a los “danzantes” que año tras año ocurren a la Villa de Guadalupe, a los Remedios o a Tacuba, para cantar y bailar en los atrios parroquiales, coronados con penachos de pluma y oropel, como lo hacían en los teocallis sus antecesores? [...] (en las ciudades) ¿No hay acaso señoritas que suspenden de los pies a San Antonio y rancheros ingenuos que apagan la vela de San Isidro porque no ven cumplidas sus aspiraciones?150

En el capítulo final de Forjando patria, bajo el título de “Urgente obra nacionalista”, escribió sobre el estado de la religiosidad dentro de la “fusión cultural evolutiva” del catolicismo-pagano practicado por las comunidades indígenas: “el cura aborigen es entre ellos personaje sagrado e intocable; sus santos, `más milagrosos´ que los de otras comarcas; sus iglesias, recintos privilegiados por la divinidad; sus matrimonios, sus velorios, sus bautizos y muchas otras ceremonias, presentan hondo simbolismo y complicado ritual y están presididas a la vez por ideas del catolicismo y por viejas añoranzas pasadas”.151 Reivindicó este sincretismo para la zona de Morelos y recomendó no tratar de modificarlo:

Ningún teólogo, ni ningún positivista demoledor, han conseguido demostrar dónde se revela más fanatismo, si en quien rinde culto a todos los dioses o en quien los niega a todos, así que hay que respetar el catolicismo de estas agrupaciones, por muy pagano que lo conceptúen los puristas. Desgraciadamente, las leyes de reforma incurrieron en el proyecto implícito de desfanatizar a estas agrupaciones, tarea inútil y peligrosa que ha traído consigo resultados contraproducentes, puesto que en la actualidad el fanatismo reinante es igual o mayor. Es pues indispensable que, para que la actual Revolución se distinga de las del pasado por un liberalismo más amplio y elevado, no se hieran las susceptibilidades religiosas de estos creyentes.152

Concluyó que si estas comunidades cumplían sus deberes ciudadanos con el Estado no convenía imponerles otros sistemas, aunque fueran superiores —¿presentía los conflictos al atacar las creencias religiosas? ¿Intuyó la importancia simbólica de esta práctica vinculada con lo sagrado?

La fiesta de Chalma llenaba con creces los rasgos de brujería, fanatismo y hondo simbolismo y complicado ritual pero, al contrario de la celebración guadalupana, era un culto local, preponderantemente indígena y campesino que se había consolidado, como muchas otras celebraciones sincréticas, en el siglo XVII. El vetusto convento agustino, origen del santuario, se había fundado en esa centuria y recibió el título de Real Convento y Santuario de Nuestro Señor Jesucristo y San Miguel de las Cuevas de Chalma —hasta hoy cuenta con una enorme hospedería para albergar a los peregrinos. Como atestiguó el propio Leal, un Cristo negro, heredero de Oztotéotl, la deidad náhuatl de las cuevas cuya pintura facial era negra, era motivo de multitudinarias ceremonias el 27 de mayo y el 2 de junio de cada año, donde participaban los pobladores de la región y mucha gente de las zonas cercanas.

El ritual para conseguir los milagros del Santo Señor de Chalma rememoraba puntualmente un cúmulo de prácticas idolátricas: el baño en un río aledaño, la corona de flores en la cabeza —que se dejaba como ofrenda— y el baile en el atrio. La creencia popular afirmaba que si en su primera visita al santuario el peregrino no efectuaba la danza, se transformaba en piedra, que se relaciona con el popular dicho “Ni yendo a bailar a Chalma”. El tema de Leal abordó a los indios vivos y practicando su religiosidad fanatizada, con lo que rompió no sólo con la tradición temática y visual de la pintura decimonónica, sino con el imperativo cultural de no representar al indio real, atávicamente asido a sus costumbres (véase il. 65).

Formalmente, el muro en diagonal obligaba a una composición en movimiento y en el diálogo de su mural con el de Charlot, el trayecto visual es ascendente. En el punto donde el muro se inclina el pintor organizó una diagonal de tonos blancos y claros que nace en el sombrero zapatista con la imagen de la Virgen de Guadalupe —semejante al del Campamento—, sigue con las niñas coronadas de flores y culmina en el penacho del músico que toca el teponaztle, formando una línea de luz que divide a la escena en dos. A la derecha, el espacio de la danza concentra el movimiento, dado por el juego entre las vestimentas, los penachos, los listones y el rico colorido. El espacio que sube, a la izquierda, se destina a la devoción cristiana más civilizada, con mujeres ofreciendo sus velas encendidas a la imagen que culmina el ascenso. Las ofrendas de panes y flores se acomodan al pie del Cristo negro, resguardado por un dosel. Al fondo se alinean los infaltables estandartes, emblemas de origen colonial de las cofradías, que fueron adoptados por las comunidades religiosas indígenas. Leal representó con fidelidad su hechura, generalmente muy cuidadosa y con las típicas faltas de ortografía de quienes no dominan el español. Entre éstos y los fieles, el sacerdote, ataviado a todo lujo y con mirada perversamente condescendiente, ocupa un lugar ínfimo en esta parte católica del ritual que controla.

En Chalma el sentido profundo de la fiesta está en manos de los indios. Es una actividad desplegada por el imaginario colectivo mediante signos que expresan el contenido religioso y ceremonial ancestral y compartido, una celebración que va mucho más allá de la alegría. Su referente a lo sagrado entraña sentimientos de lo terrible, el horror y el miedo y concentra las ideas de la divinidad, de la naturaleza, del cosmos y del caos. En todo grupo humano los símbolos sagrados “configuran la ontología trascendental de una cultura”153 como lo hacen en Chalma las imágenes sincréticas, el Cristo negro y el arcángel guerrero, los ritos y la danza.

El proceso evangelizador colonial intentó infructuosamente erradicar los bailes, cantos y pantominas indígenas que acompañaban su ceremonial, considerándolos demoníacos, pervertidores y, sobre todo, muestras de idolatría. Durán dejó un relato pormenorizado de estas actividades pero acabó por elogiar la disposición festivo-ritual de los nuevos conversos. Sin confesarlo abiertamente, admiró la piedad de los naturales. En última instancia, en el proceso sincrético, en esta situación de estar nepantla, el cristianismo impuesto no pudo sustraerse de estas pervivencias idólatras.

Leal no eligió el rito personal de un devoto que visita el santuario un día cualquiera, sino la celebración de la fiesta comunitaria, el momento del tiempo festivo que es un corte temporal en el tiempo común y profano. En Chalma, las fiestas de Cristo y san Miguel se conmemoran con la Danza de Moros y Cristianos, con el Señor Santiago danzando triunfalmente sobre los infieles muertos en batalla que terminan yaciendo en el suelo. Esta danza, la más popular durante la Colonia, fue difundida por los misioneros desde el siglo XVI para significar la lucha entre el bien, encarnado por los cristianos, y el mal, originalmente simbolizado por los moros y, en tierras americanas, por los indios herejes. Esta fiesta-danza de moros y cristianos (tanta difusión hizo que su contenido simbólico pasara a un espacio cotidiano, el guiso de arroz con frijoles negros, llamado “moros y cristianos”) se convirtió en un símbolo del cristianismo utilizado como justificación ideológica para avalar la Conquista y la invasión, al legitimar la empresa mercantil atribuyéndole un carácter salvacionista y desempeñó un papel fundamental en el proceso de conquista y aculturación. En el siglo XVIII, cumplido su papel en el proceso de conversión, perdió su sentido de espectáculo casi teatral, fue abandonada por los grupos artistocráticos y pasó a ser patrimonio sólo de las poblaciones indígenas, donde sufrió distintas adecuaciones en diferentes regiones del país, tanto en la indumentaria como en el número de participantes, pero conservó siempre el mensaje esencial de la superioridad del cristianismo frente a la religiosidad nativa y devino un caso ejemplar de estar nepantla. Entre los mexicanos no indios esta expresión sincrética fue percibida como un ceremonial que había que erradicar por su “barbarie” y “primitivismo”.

Durante esta etapa de creación nacionalista la intelligentsia integró este tipo de manifestaciones bajo el concepto de folklore, término bajo el que aglutinó las expresiones indígenas, que por extrañas no alcanzaban el grado de artisticidad reconocido por la cultura dominante. En su estudio sobre esta danza como folclore, Warman dice: “en todos sus usos, desde el científico hasta el mercantil, sirve para indicar dos o más culturas que conviven, sea el pueblo y la elite o el indio y el país moderno. El término folclórico siempre surge cuando dos grupos de costumbres distintas se ponen en contacto para formar una unidad mayor y diferente en ambas”.154

En San Ildefonso Leal también pintó nepantla, por un lado recreó el espacio del otro, ajeno a él y a su cultura, por otro, en la brutalidad del semblante del danzante central, condensó su crítica a la práctica cristiano-pagana indígena —el pintor era y siguió siendo profundamente católico, Siqueiros lo calificó de católico vergonzante.155 En su representación del ritual, dulcificó a los músicos, quienes se concentran en su quehacer, tocando un teponaztle, un violín y una flauta (véase il. 66), con expresiones en abierto contraste con las de los danzantes, sumergidos en un baile frenético que alude más a guerreros que a fieles devotos. La fisonomía del que está de frente al espectador es nativa y está tratada con decidido “feísmo”: ojos saltones, entre perdidos y desafiantes, nariz chata y una gran boca abierta que deja ver la blanquísima dentadura. Completa la impresión de fiereza el cabello largo, negro y crespo (véase il. 67).

En las comunidades indias y campesinas la fiesta religiosa es un rompimiento del tiempo cotidiano, un tiempo distinto donde se peregrina desde el lugar nativo para celebrar a sus iconos. La vigencia de conceptos y prácticas ancestrales combinados con el cristianismo indica su eficacia para comprender y actuar sobre la realidad; al interior de estas comunidades la fiesta y la danza “no son supervivencias folclóricas sino componentes estructurales de las vivencias contemporáneas”.156 Como práctica cultural de Chalma, la danza formaba parte indisoluble de la fiesta y su paso de una a otra generación siguió los cánones establecidos por el imperativo compartido. “La danza y el baile tradicional se manifiestan por medio de un patrón o modelo de movimientos corporales expresivos que son transmitidos anónima y espontáneamente por la tradición oral y la imitación. La danza tradicional está ubicada dentro de un contexto ceremonial, con significado, función y carácter mágico-religioso. Su aspecto formal y coreográfico sigue patrones rígidos establecidos por la tradición”.157

Muchos rituales nativos incluían la ingestión de alguna bebida embriagante o un psicotrópico como vía para acercarse a la deidad. Durante la Colonia se trastocó este uso ritual por uno más pragmático, embriagarse a fin de olvidar momentáneamente la precaria situación de vida. En el rostro del danzante aludido Leal pintó el estado al que se accede con el baile frenético y ese algo más ingerido por los hombres que bailan en la fiesta patronal y acentuó la impresión de ferocidad del grupo con la estridente pintura facial de los otros dos danzantes. En este conjunto también concentró toda la acción de la pintura, el caos ininteligible. Los atavíos sincréticos combinan los espejitos en los penachos, las capas y faldones de flecos típicos de los moros con paliacates e imágenes cristianas en los tocados.

Como contrapunto de este frenesí, el grupo de peregrinos del primer plano de esta mitad del mural descansa en el suelo y da la espalda a la escena, rechazante; el hombre de frente al espectador, de pantalón de manta y sarape colorido, mira interrogador a las mujeres a su izquierda. En el grupo de mujeres Luciana aparece dos veces, con el rebozo azul y el enredo listado, y atrás, persignándose —se conservan los estudios correspondientes (véase il. 68). Leal respetó su etnicidad, rasgos y su redondo rostro cobrizo, como hizo con los otros fieles. Su “cuerpo histórico y social identitario constituía a la par un corpus ideológico concretado en las imágenes del artista y en la decisión de una modelo excepcional que lo mismo ofrecía sus servicios como ayudante doméstica que narraba historias de vida fascinantes”.158 Como se lo propuso, el pintor no modificó las fisonomías de indios y campesinos para ajustarlas a los cánones occidentales —o académicos— de belleza e hizo lo mismo con las posturas de los tres campesinos con los sombreros a la espalda, cuya corporeidad no es sólo apariencia sino esencia de hombres vinculados a la tierra.

El tratamiento de la vestimenta y los gestos corporales permite identificar dos tipos de fieles; en el conjunto de danzantes y músicos los atuendos aluden a su filiación cultural y social indígena, incluyendo las transformaciones formales incorporadas durante el periodo colonial. Son los indios vivos que conservan sus costumbres como signos identitarios y son también los que no han logrado “civilizarse”, como decía Gamio. El resto de los devotos, aunque también adscritos a la filiación étnica indígena, ha modificado su indumentaria, lo que significa una “definida orientación hacia el renunciamiento cultural”.159 El ejemplo más claro de este cambio es Luz, quien conserva el enredo, prenda de origen mesoamericano, pero lleva rebozo, más identificado con las campesinas urbanizadas. Leal no hizo concesiones en el mural; representó cuerpos y rostros históricos y sociales, a los indios y campesinos reales y vivos de la posrevolución. Así, su obra marcó “un principio activo del muralismo al representar un acontecimiento actual ignorado por los medios urbanizados y elitizados. Es la fiesta popular lo que dota de sentido transgresor antiacadémico y antieurocéntrico a esta pintura”.160

En el ámbito personal, este mural, concebido para dialogar con el de Charlot, no cumplió este propósito, según Leal, por las discrepancias entre ambos en cuanto a la técnica y a la distribución de las masas, punto donde Charlot “se quiso imponer” —el trabajo en equipo terminó en la ruptura de la amistad. Dos escritos de Leal abordaron este trabajo en la Prepa: uno en El renacimiento de Charlot y otro en el mencionado El arte y los monstruos. Ambos traslucen enojo y desencanto por lo injusto con que se trató a los jóvenes pintores en San Ildefonso, dado que todo el crédito se lo llevó Rivera, no obstante, Leal valoró así esta etapa: “Realmente aquel fue un hermoso momento de actividad, y decisivo, lleno de fe y de audacia”.161

Su mural recogió el fracaso de un proyecto histórico afincado en el intento del catolicismo hispano de construir un proyecto religioso moderno. La Nueva España que vio la dramática caída de la población nativa (los cálculos actuales arrojan una disminución de 80 por ciento entre 1518 y 1548), y que se volvió reconocible sólo por los despojos y restos agonizantes de lo que en principio había sido, se desarrolló a partir del mestizaje, con una composición demográfica distinta, signada por la mezcla de criollos, castas y mulatos. Esto produjo una relación interétnica donde los indios sobrevivientes tuvieron un único reducto permitido que consolidaron como propio, el de los rituales religiosos que combinaban danza, música y elementos teatrales. En este espacio sí se desplegaron los atuendos, gestos y cantos referidos a una identidad de construcción propia que continuaba plenamente vigente en el México posrevolucionario. La fiesta del Señor de Chalma recogió a los indios y campesinos reales. De los primeros plasmó su mundo caótico y bárbaro desde la mirada del país moderno y representó a los segundos como elementos más acordes con la nación deseada.

En este proceso de creación plástica e ideológica la relación entre Leal y Luciana fue un “encuentro afortunado entre la mujer en proceso de ser lo opuesto a la sumisión campesina y quien tenía necesidad de romper con los métodos, ritos y paradigmas académicos colonizados, con la certeza de la investigación técnica y sígnica como principal recurso artístico”.162 El mural concretó en imágenes una interlocución decisiva entre dos culturas en este momento de creación nacionalista posrevolucionaria.

• 58 La fiesta del Señor de Chalma, Fernando Leal, óleo, 1923-1924. Leal se atreve pintar una escena que avergonzaba a la clase media urbana.

• 59 Luz modelando en la Escuela de Pintura al Aire Libre de Coyoacán, autor desconocido, plata sobre gelatina, 1920.

• 60 Luz, indígena de Milpa Alta, encarna el ser indio para los pintores.

• 61 India con frutas, Fernando Leal, óleo, 1920. En los años veinte, Luz fue modelo preferida de Fernando Leal.

• 62 El indio del sarape rojo, Fernando Leal, óleo, 1922.

• 63 El indio de la tuna, Fernando Leal, 1923. El pintor busca dejar atrás la occidentalización al plasmar sus modelos indios.

• 64 Campamento zapatista, Fernando Leal, óleo, 1922. Vasconcelos invitó a Leal a San Ildefonso al ver esta escena del zapatismo. La atmósfera bucólica es el opuesto de su difundida imagen de “indios calzonudos come niños”.

• 65 Los moros en la danza de “Los doce pares de Francia”. En el México del siglo XXI continúan vigentes muchas variantes de la danza colonial de moros y cristianos, donde éstos vencen a la herejía.

• 66 La fiesta del Señor de Chalma (detalle) La comunidad indígena se apropia de la fiesta, incluida la música.

• 67 La fiesta del Señor de Chalma (detalle). La presencia corporal y la actitud del danzante que mira al espectador es un reto a la estética de la clase media.

• 68 La fiesta del Señor de Chalma (detalle). Dos imágenes y una sola modelo, Luz.

Los indios vencidos a traición

La masacre del Templo Mayor, Jean Charlot

La tradición mexicana es una chispa que oscila

entre dos polos igualmente válidos: el indígena y el

español [...] el elemento indígena ha permanecido

como símbolo de la integridad nacional y, entre

quienes ejercen el poder, de intranquilidad.

Charlot

Un joven francés de rostro delgado, gafas y finos modales desembarcó en Veracruz el 23 de enero de 1921, pero su mirada abierta se impresionó menos por el puerto que por Coatzacoalcos, la parada anterior, donde descubrió a las “jóvenes tehuanas con flores naturales trenzadas en sus cabellos, casas sobre pilotes y cerdos negros revolcándose por debajo, calles de marineros y mujeres multicolores, camas de latón con colchas de percal”.163

Ya afincado en la capital, en sus paseos mañaneros para conocer la ciudad los ojos de Jean Charlot continuaron llenándose y apropiándose de lo desconocido, descubriendo muchas “vírgenes de Guadalupe [que] ponían un pie tras otro quedamente, y con ello renace la antigua belleza [...]. Cada una de estas indias es hermana (de las vírgenes del Partenón). Es la misma postura, los mismos gestos, la huella de los pies en la tierra es igual, así como la manera de caminar, los pies siempre horizontales y adhiriéndose a la tierra como hacen las manos”.

Al verlas salir de misa Charlot escribió:

[…] a primera vista son por completo del color del polvo; pareciera como si la carne y la ropa desgastada se hubieran amalgamado en este gris que es la pobreza extrema y la humildad. Cuando el ojo se acostumbra, así como el alma, esta raza rebelde descubre a la mirada amorosa la belleza de sus tejedoras, y de su carne .164

Desde sus primeros asomos a una ciudad que ansiaba conocer, mitificada por la tradición familiar, el joven estableció una correlación imaginaria entre los indios mexicanos y los paradigmas griegos de la cultura occidental. Esta relación entre el clasicismo y los modos campesinos partía de su fascinación infantil por la Grecia clásica —de niño había hecho muchos dibujos de vasijas griegas— y las semejanzas que estableció entre las mujeres de ambas culturas provenían de una mirada externa, que en el intento por explicarse con referentes propios la realidad diferente que tenía ante la vista, la equiparó con aquello que le era más valioso —esta misma postura se tradujo en su detallado recuento de los primeros años del muralismo titulado precisamente El renacimiento del muralismo mexicano. Esta visión se alimentaba también de otra veta del bagaje de Charlot, quien se había creado una imagen de México a través de su abuelo Luis Goupil, nacido en la capital mexicana, del matrimonio entre un francés y una mujer de ascendencia azteca. El abuelo murió en París en un departamento lleno de recuerdos de su tierra natal que su nieto Jean incorporó como parte de su legado visual:

[…] dos paisajes de Velasco mostrando los volcanes; un escuadrón de pulgas vestidas mexicanas; un ejército de figurillas de cera, ensayando los mismos papeles que me deleitaban cuando niño y que, más tarde, resurgieron en mis pinturas: tlachiqueros extrayendo aguamiel de los magueyes, tejedores de petates, cargadores trotando, y los quehaceres de la cocina mexicana: mujeres moliendo masa, avivando el fuego de los braseros con aventadores de palma.165

El círculo familiar de los Charlot incluía a otros miembros vinculados con México. El tío Eugène Goupil era un coleccionista de antigüedades prehispánicas que guardaba celosamente algunos materiales originales coleccionados por Boturini en el siglo XVIII como ídolos, libros y facsímiles de códices que acostumbraron los ojos de Jean “a los ángulos redondos de la belleza azteca” —el tío Eugène acabó por donar su colección al gobierno francés a fin de ayudar a la comprensión de las raíces aztecas de la madre de Jean. Otra presencia constante fue Desiré Charnay, arqueólogo que había viajado por el centro y el sureste de México entre 1857 y 1886 y cuyos relatos de aventuras en la selva maravillaron a Jean, cuando contemplaba curioso sus amarillentas fotos de Uxmal, Palenque y Mitla. Con motivo de la primera comunión de Jean, ese pintoresco personaje, que había buscado la Atlántida en tierras americanas, le regaló un silbato en forma de coyote que el pequeño gustaba tocar, hasta que fue requisado cuando su madre se enteró que había sido hallado en un entierro prehispánico.166 El padre de Jean, un francés de origen ruso inclinado a los perseguidos bolcheviques,167 completaba el panorama de la familia Charlot, educada y de mente abierta. A sus 23 años Jean llegó a México en busca de refugio tras la guerra y se instaló en la casa de su tío mexicano Luis Labadie.

Pocos años antes Jean se había enrolado en el ejército francés como voluntario junto con su grupo universitario y el final de la contienda lo sorprendió en el frente de Argonne, formando parte del ejército de ocupación en Alemania, pero “absorto con Mathias Grünewald”.168 El cuadernillo de notas sobre su estancia en Ludwigshafen era parte del equipaje traído a México. Como para muchos jóvenes de su generación, la primera Guerra Mundial significó para él la cancelación de la utopía de paz y avance tecnológico y marcó profundamente su sensibilidad por el horror de la barbarie— sus vivencias de esta tragedia bélica, aún a flor de piel, serían parte importante en su mural. El joven teniente de artillería recibió una medalla de honor y tardó dos años en decidir marchar a una tierra cuya imagen estaba traspasada por las añoranzas familiares: “Cuando vine a México tenía en la mente un país teatral; muchas plumas, azules, verdes y una farsa tropical”.169 Pero no tardó en confrontar esta imagen y descubrir las desigualdades sociales. En el Teatro Nacional, a donde asistían las damas y caballeros europeizados, uno de ellos le dijo: “`Aquí, estamos los salvajes y nosotros. ¿Cómo podemos hablar de igualdad?´”170

Su receptiva mirada se afinó para descubrir a los indios y campesinos, percibiendo la poética de sus modos, atuendos, rasgos étnicos y artisticidad:

Los rebozos doblados en miles de formas, siempre con nobleza, nunca tienen un pliegue que no sea esencial al cuerpo y su movimiento, lo opuesto de esas prendas de moda que se arrugan como perros falderos. Aparentemente iguales, en realidad son composiciones de buen gusto y economía artística; gris sobre gris, negro y café claro, rosado y violeta tenue, azul, desde el de media noche hasta el pastel, pecho de paloma y malva, pero amalgamados tan sabiamente, que una mirada poco atenta los confunde. Las franjas afirman la textura como un motivo musical repetido con más acento; desde atrás, el pelo trenzado con sus listones rojos alrededor del hombro sugiere la carne; de frente, el semblante oval o redondo, pigmenteado de ocre, se transfiere al tono básico del rebozo, mientras que el blanco de ojos y dientes hace juego con el acabado de la superficie. Por sí mismo, el rebozo es como un ala rota; requiere de la tensión y de los pliegues vivos que modelan el rostro, aunque lo oculten.

Benditos sean también los días de frío, cuando el hombre se envuelve en el sarape: entonces se asemeja al tribuno vestido por las olas del mar. Aquí, una pieza de lana verde equivale a la toga en mármol. Los sarapes: múltiples colores que vienen juntos entre blancos, grises y negros, y ciertamente, los más hermosos son los que no tienen dibujos, cuya superficie y textura son como la delgada piel de un burrito arriado, con hilos blancos entretejidos como las cicatrices de los golpes. Esta prenda, sin su dueño, no es más que la camisa de un hombre muerto, que aún retiene la forma de su torso. La decoración siempre es sencilla, inspirada en objetos cotidianos de la naturaleza y de las manufacturas, en la belleza de la tierra dura y en los pájaros, mejor que Salomón en toda su gloria; y se combina con una geometría abstracta como sólo este pueblo, después de los griegos de Creta, ha podido crear.171

De la misma estirpe de los Linati y los Mina, Charlot se dejó seducir y fascinar por la diferencia. Su mirada europea se resignificó para ver al otro, en principio desde una visión romántica, pero después, más allá de un objeto curioso o exótico. Esto lo llevó a aprender náhuatl, con el que “escribió piezas de teatro popular durante una campaña indigenista”172 y a descubrir al artista José Guadalupe Posada. La suya fue una mirada de afuera dispuesta a descubrir a los otros desde una interlocución no eurocéntrica; José Juan Tablada lo describió como “un ciudadano del mundo, un mexicano suigéneris, uno de los más representativos”.173

Jean era también un indagador, con esa necesidad del escritor de registrar lo que ve y lo que hace y, con las anotaciones de su diario en la Prepa, se convirtió en el “historiador que se observó a sí mismo observando”174 el nacimiento del muralismo en San Ildefonso. Pero Charlot era ante todo un artista; sus visitas de la infancia a museos y galerías se continuaron con su ingreso a la Escuela de Bellas Artes de París hasta que fueron interrumpidas por la violencia bélica. Desde su inserción en las artes plásticas uno de sus intereses principales fue la exploración de técnicas, y de joven el fresco lo cautivó para pintar muros. Al rememorar su primer fresco en México recordó que la primera vez que había oído algo al respecto había sido hacia 1910, cuando supo de la Ècole de Fontainebleau du Fresque. A esto siguió una lectura (hacia 1914) del “libro de Paul Baudouin sobre el fresco” —el mismo que Rivera había utilizado en el Anfiteatro.175 Dos años después Jean dio una conferencia para la Guilde Notre-Dame, un grupo de artes litúrgicas al que pertenecía, en la que refrendó su intención de ser más un artesano que un artista: “Toda mi vida, la idea de que el trabajo manual es parte integral de las artes ha sido uno de mis más grandes actos de fe”.176 Él y sus colegas adoptaron las técnicas rechazadas por el arte moderno y probaron “el fresco, los colores de cola (y) la madera policromada”.177 Su primer estilo maduro fue el de sus obras litúrgicas y estuvo “influenciado por Maurice Denis, marcado por figuras alargadas y una paleta colorida”.178 Antes de la guerra, Charlot planeó un mural al fresco para una iglesia en París que no se realizó, pero continuó a la búsqueda de esta técnica. Ya en México, en un breve viaje a París en 1921, a propósito de unos frescos de Ingres, anotó: “Método apto para la decoración pero poco agradable para una pintura de caballete”.179 En la posguerra sus formas se tornaron más cubistas y su trabajo más importante dentro de esta línea fue Bullet (ca. 1920-1921), dentro del primer cubismo analítico, que incorporó la búsqueda de la expresión del movimiento del futurismo italiano.

Otro rasgo particular del joven pintor fue su compromiso religioso —que sin duda favoreció la relación con Fernando Leal—, postura que provenía del filósofo Jacques Maritain, representante principal del neoescolasticismo y postulador del personalismo cristiano. El colorido y la simbología del Grünnewald que el joven soldado descubrió en Colmar le inspiraron los lienzos de un Viacrucis que fueron descritos por M. A. Couturier, de la Orden de Predicadores, como “muy cercanos plásticamente a los calvarios bretones, mediante los cuales el artista simplemente expresa lo que es, lo que ama y en lo que cree”.180 Precisamente un Viacrucis en madera premiado fue el que trajo a México y devino el detonante a las xilografías mencionadas. Esta inclinación de Charlot lo llevó a participar en la izquierda católica francesa que tomó de Maritain su rasgo característico de volverse hacia el pueblo y vincularse con las clases más pobres, lo que facilitó su inserción en el movimiento muralista de la Prepa. En palabras de Tablada, Charlot fue un socialcristiano que no hablaba de política pero que se interesaba en “el hombre y la justicia social”.181 El tono burlón e incisivo de Siqueiros calificó este rasgo en dos ocasiones, “El catolicón Jean Charlot, con su aire de seminarista cachondo”,182 y

Charlot hacía esfuerzos para demostrar que nuestra revolución cabía entera dentro del catolicismo. Nada de nuestro programa humano podía ser condenado por el Papa, ni siquiera la violencia, pues nada había habido más violento que el catolicismo en su lucha ideológica. El sindicalismo, decía, mereció la bendición de León xii [...]. Sus digresiones ideológicas se mezclaban con frecuentes remordimientos. Después de firmar los manifiestos del sindicato, por regla general Charlot se confesaba con los padres franceses del Colegio Franco Inglés.183

Las apreciaciones de Wolfe fueron más respetuosas:

Charlot es un devoto católico, con un toque de delicado misticismo en su credo, siendo raro que hubiera podido trabajar amistosa y fraternalmente con aquel conjunto de jacobinos. El punto de contacto entre ellos debió ser su admiración por el pueblo humilde, por las mujeres de servicio y los cargadores, cuyas labores se complacía en representar monumentalmente dentro de una pequeña circunferencia, y también una especie de anticlericalismo de cristiano primitivo.184

En San Ildefonso el carácter, actitud y conocimientos pictóricos de Charlot definieron las cordiales relaciones que entabló con el resto del equipo. Al referirse a él, Orozco dejó de lado su infaltable valoración ácida pues Charlot “representaba la sensibilidad europea más moderna y más libre de prejuicios [...] con su ecuanimidad y su cultura atemperó muchas veces nuestros exabruptos juveniles y con su visión clara iluminó frecuentemente nuestros problemas”.185 Incluso Rivera, que tanto alardeó regateando a Charlot la técnica del fresco —aunque su mural fue en encáustica— en San Ildefonso, acabó por reconocer sus cualidades: “culto [...] sutil erudito, hábil en la deformación expresiva, impregna cada una de sus obras con un sentido de cerebral investigación estética, triunfando a menudo en la solución que a sí mismo se impone, con sorprendente talento”.186

Tras su llegada a México, Charlot se insertó en la EPAL de Coyoacán donde compartió el estudio con Leal y también, como sus otros jóvenes compañeros de la Prepa, participó en el estridentismo. Luego de entablar relación con Rivera se convirtió en su ayudante en La Creación —charlando en francés sobre técnicas, estilos y compartiendo sus vivencias parisinas. Trabajando con Diego durante el día, lo que le reducía el tiempo dedicado a su propio mural, fue hasta junio de 1922 cuando levantó su andamio —Leal había empezado en octubre del año anterior. En septiembre empezó a trabajar en el muro y en sólo 37 días concluyó la parte del fresco, salvo las lanzas con bermellón, que trabajó a la encáustica. El 1 de febrero del año siguiente se hizo la inauguración con amigos, refrescos y galletas.

Aunque Leal, su compañero más cercano, afirmó que Charlot había pensado un tema religioso, lo que parece factible, el resultado final fue el hecho bélico fundamental que desató el enfrentamiento entre españoles y mexicas. En sus notas él mismo dio poca importancia a la elección del tema, porque éste surgió más bien de su comprensión del muro inclinado:

[…] el tema me vino al razonar la composición. Es evidente ahora que en este mural la parte izquierda debía ser dedicada a los indios y la derecha al hombre blanco. Todo el principio, la geometría y su dinámica, representan un choque entre dos razas. Así pues, la imagen iba a ser una batalla. Fue muy fácil hallar el tema en la historia [...]. Escogí la batalla en el Templo mayor, La masacre en el Templo Mayor. Los indígenas estaban a mitad de una celebración, bailaban y llevaban flores en el cabello, fue entonces cuando los españoles rodearon el templo, entraron a toda velocidad y, o bien los mataron o los hicieron prisioneros. Dicho tema no salió de un libro, sino de la geometría natural de la forma que tenía que pintar.187 (véase il. 69)

En efecto, las preocupaciones centrales registradas en los cuadernos de Charlot giran en torno a los problemas técnicos: el logro de un fresco verdadero y la resolución compositiva, que implicaba figuras a gran escala, colores apropiados y la adecuación a los requerimientos de un muro con una parte recta y otra inclinada. Pero el tema había

empezado a cobrar forma desde que sus ojos europeos, ajenos y curiosos, aprehendieron una realidad diferente:

A mi llegada a México, me sorprendió el contraste que representaba la espiritualidad de la raza indígena y la civilización mecanizada proveniente primero de Europa y después de los Estados Unidos. Entre esas dos civilizaciones hubo y hay un impacto ya que son incompatibles. Una debe ceder a la otra. En este caso, la vencida es la indígena. Tal “choque” entre razas podría ser anecdótico, pero cuenta con una validez global como símbolo de un conflicto más general: aquel entre la búsqueda por lo bello y lo bueno y la búsqueda por el dinero y el placer.188

Así, en el ambiente nacionalista donde se disponía a realizar una pintura mural, el tema recobró la importancia que había tenido en el Renacimiento. En 1922, en medio de su trabajo mural, escribió sobre la idea clásica de la jerarquía del tema, cuyo tratamiento correcto produce repuestas emocionales diversas: “El valor de una obra de arte recae únicamente en aquel valor emocional que la misma obra emana al espectador y la calidad de estas emociones”.189 Los muralistas mexicanos tenían algo que decir y Charlot también.

La masacre del Templo mayor condensó una compleja trama: el imaginario de sus raíces maternas indígenas, su simbolización de la futilidad de las guerras, su rico bagaje artístico-cultural y su apreciación de la realidad mexicana, conmovida por la exclusión del indio. Un hecho sin importancia aparente, una familia indígena cruzando una calle, lo llevó a registrar en su diario cómo el “conductor se burla y se ríe, [y] me parece que la masacre de los bailarines adolescentes por Alvarado comienza una vez más”.190 En cuanto al hecho histórico que desató la victoria final española frente a los mexicas, fue su mirada desde fuera la única que pudo ver y representar un momento tan espinoso de la Conquista. Para los pintores mexicanos éste era un tema doloroso que aún no cicatrizaba. Uno de los escasos antecedentes plásticos de las victorias militares españolas había sido La matanza de Cholula, un pequeño lienzo que había recogido este hecho, pero que carecía de la carga simbólica de la derrota mexica.

Desde uno de sus hilos conductores, Charlot resumió en La masacre sus lecturas de códices, de Alva Ixtlilxóchitl y de “americanistas franceses como Auguste Génin, que tenían una posición proazteca y condenaban las atrocidades de los conquistadores”.191 Si el mural de Leal se había diseñado para un espectador que ascendía, el suyo, en el sentido contrario, hizo recaer todo el peso compositivo y simbólico en los conquistadores, ubicados en la parte inclinada del muro, arrinconando así a los guerreros mexicas al espacio más reducido del descanso de la escalera. Según su apreciación del espacio pictórico, el rectángulo derecho correspondía al hombre occidental; su pertenencia al grupo racial dominante, el peso simbólico que encarnaba, lo ubicaban siempre arriba del indio; mientras que el izquierdo, de forma vertical, le sugirió a los indios, meditativos y conectados con la tierra. En sus palabras: “las horizontales reales, así como las verticales, se adaptan admirablemente al personaje indígena”.192 A partir de estos conceptos, la obra de Durán resultó el texto idóneo; en su historia, es sobre todo en el relato de la Conquista donde más se manifiesta su postura nepantla. Una de sus fuentes principales había sido la célebre y enigmática Crónica X, un manuscrito en náhuatl cuyo paradero se desconoce pero que también fue utilizada por Alvarado Tezozómoc y el padre Tovar. Durán tradujo al español lo que los historiadores y pintores aztecas habían pintado y, asumido como historiador, se apegó fielmente al texto-fuente, “habiendo de escribir verdad y según la relación y memoriales de los indios”. Aunque también confrontó otras referencias españolas sobre lo sucedido en el Templo Mayor el 2 de junio de 1520, hizo suya la versión del cronista mexica, quien afirmó la presencia de Cortés en Tenochtitlan durante la matanza. Sobre el inicio del ataque por parte de los indios, Durán escribió: “Lo cual se me hizo cosa dura de creer, porque ningún conquistador he hallado que tal conceda. Pero, como niegan otras, más claras y verdaderas y las callan en sus escrituras y relaciones, también negarán y callarán ésta (el ataque inicial por Alvarado), por ser una de las más mal hechas y atroces que hicieron”.193

En el proceso de conquista la matanza del Templo Mayor fue lo que desató la guerra final entre mexicas y españoles. Tuvo lugar cuando Pedro de Alvarado quedó al mando en Tenochtitlan mientras Cortés iba a enfrentar en Cempoala a Pánfilo de Narváez, enviado por Diego Velázquez para quitarle el mando. En ese lapso los mexicas se dispusieron a celebrar la fiesta del mes de Tóxcatl, una gran celebración a Tezcatlipoca y Huitzilopochtli, dos de sus deidades mayores. Con sus mejores atavíos, los guerreros principales se congregaron para el baile ritual y Narváez vio una excelente oportunidad para atacarlos por sorpresa; la táctica fue muy similar a la de la matanza de Cholula, que tan buenos resultados había rendido a los conquistadores —las coincidencias no fueron fortuitas, ambas consistieron en un ataque sorpresivo en un espacio sagrado, se llevaron a cabo cuando se celebraba a la deidad protectora del grupo gobernante, aprovecharon un recinto cerrado, que facilitaba el acoso y dificultaba la huida de los atacados y, en ambas, los guerreros indígenas estaban desarmados.

En la página 272 de su crónica, Durán dice que fue el propio Moctezuma quien organizó los preámbulos de la fiesta, pidiendo a todos los hombres principales

[…] que llevaran al baile todas sus riquezas [...] todos salieron a solemnizar a su ídolo y a mostrar la grandeza de México, como les había sido encomendado, con todas las más y mejores riquezas y aderezos que tenían, donde se juntaron en su rueda y baile ocho o diez mil varones ilustres, todos gente de sangre y nombradía, donde estando con todo el contento del mundo bailando, el Marqués, por ordenanza de don Pedro de Alvarado, mandó poner a las cuatro puertas del patio, cuarenta soldados, diez a cada puerta, para que por allí ninguno se les fuese, y mandó a otros diez que se fuesen a donde tocaban el tambor, donde les pareció que andaba la gente más principal apeñuscada, y que en llegando matasen al que tenía el tambor y luego tras él, a todos los circunstantes; lo cual los predicadores del evangelio de Jesucristo, o por mejor decir, discípulos de iniquidad, sin ninguna tardanza hicieron, entrando entre aquellos desventurados, desnudos en cueros con solamente una manta de algodón a las carnes, sin tener en las manos sino rosas y plumas con que bailaban, los metieron a todos a cuchillo [...] no pudiéndose esconder de ellos, fueron todos muertos, quedando el patio lleno de la sangre de aquellos desventurados, y de tripas y cabezas cortadas, manos y pies y otros con las entrañas de fuera, a cuchilladas y estocadas, que era el mayor dolor y compasión que se pudo pensar; especialmente con los dolorosos gemidos y lamentaciones que allí en ese patio se oían, sin podellos favorecer ni ayudar ni remediar; y fue tanto el alboroto de la ciudad y la vocería que se levantó, y tanto el aullido de las mujeres y niños, que a los montes hacían resonar y a las piedras hacían quebrantar de dolor y lástima.

Las láminas que acompañan el texto de Durán siguieron los cánones indígenas; la más elocuente presenta un rectángulo con arquerías que delimitan otro rectángulo menor, pintado de rojo, en cuyo centro el huéhuetl y el teponaztli simbolizan la celebración religiosa. Un grupo de diez españoles, con cascos, armaduras y espadas, cerca por todos lados a tres nobles mexicas. Dos de ellos yacen en el suelo, uno, decapitado, mientras que otro recibe un lanzazo en el ojo y el tercero apenas resiste la embestida con su macuáhuitl. Dos brazos sangrantes y una cabeza separada del cuerpo son otros signos de la violencia. La versión de Durán, el cristiano indianizado, se apegó a la indígena en el discurso y en las imágenes (véase il. 70).

La referencia más cercana a esta obra fue la de otro religioso quien también vio a los indios, Bernardino de Sahagún, cuyo escrito recogió la forma discursiva de sus informantes tlaltelolcas:

[…] cuando ya se celebraba la fiesta, cuando ya se bailaba y se cantaba, cuando ya se mezclaban canto y danza, y que el canto era como un ruido de olas quebradas, entonces, cuando pareció a los españoles que el momento de masacrar había llegado, enseguida, entonces, aparecieron. Estaban preparados para la guerra. Llegaron para cerrar por todas partes todas las salidas, todas las entradas [...]. Y, cuando las cerraron, también se apostaron por todos lados. Ya nadie iba a poder salir [...]. Enseguida, entonces, rodearon a los que bailaban; enseguida, entonces, fueron allá donde estaban los tambores; enseguida, golpearon las manos del que tocaba el tambor, vinieron a cortar las palmas de sus manos, las dos (véanse ils. 71 y 72); enseguida le cortaron el cuello, y su cuello cayó a lo lejos [...] todos atacaron a las gentes con lanzas de metal, y los golpearon con sus espadas de metal. Algunos fueron cortados a tajos por detrás y enseguida sus tripas se dispersaron. A algunos les partieron la cabeza en pedazos, les molieron la cabeza, redujeron a polvo su cabeza. Y a otros les golpearon en los hombros, vinieron a agujerearlos, vinieron a partir sus cuerpos. A otros les golpearon repetidas veces en las corvas [...] en los muslos; a otros les rajaron el vientre [...]. Y la sangre de los valientes guerreros corría como si hubiera sido agua, como si se deslizara de todas partes; y un olor fétido subía de la sangre; y las tripas, era como si se arrastraran [...]. Enseguida, entonces, la multitud rugió, entonces lloró, se golpeó los labios. Rápido se dieron ánimos, y entre los valientes guerreros era como si cada uno se hubiera vuelto a enderezar. Llevaban las flechas, los escudos. Enseguida, entonces, pelearon.194

Siguieron siete días de combate de resistencia y 23 días de sitio para los españoles en las Casas reales de Moctezuma. Sólo entonces los indígenas pudieron enterrar a sus muertos y “se hizo un gran llanto en toda la ciudad porque eran gente muy principal los que habían muerto”.195

Cortés explicó este hecho al rey de España en su segunda carta. Dice haber recibido en Cempoala noticias de

[…] cómo los indios (en Tenochtitlan) les habían combatido la fortaleza (a los españoles) por todas las partes della y puéstoles fuego por muchas partes y hecho ciertas minas, y que se habían visto en mucho trabajo y peligro, y todavía los mataran si el dicho Muctezuma no mandara cesar la guerra; y que aun los tenían cercados, puesto que no los combatían, sin dejar salir ninguno dellos dos pasos fuera de la fortaleza. Y que les habían tomado en combate mucha parte del bastimento que yo les había dejado, y que les habían quemado los cuatro bergantines [...] y que estaban en muy extrema necesidad.196

En otra parte del relato, sin embargo, sí responsabilizó a Alvarado de haber iniciado el ataque. El recuento de Bernal, quien acompañó a Cortés a Veracruz, niega tajante la posibilidad del ataque español como detonante de la guerra: “vienen nuevas de que Méjico está alzado, y que Pedro de Alvarado está cercado en su fortaleza y aposento, y que le ponían fuego por dos partes en la misma fortaleza, y que le han muerto siete soldados, y questaban muchos otros heridos, y enviaba a demandar socorro con mucha instancia y priesa”.197 En su manuscrito original, sin embargo, Bernal tachó un fragmento con otros datos vitales:

[…] que lo demás que dicen algunas personas, que el Pedro de Alvarado, por codicia de haber mucho oro y joyas de gran valor con que bailaban los indios, les fue a dar guerra. Yo no lo creo, ni nunca tal oí, ni es de creer que tal hiciese, puesto que lo dice el obispo fray Bartolomé de las Casas aquello, y otras cosas que nunca pasaron, sino que (Alvarado) verdaderamente dio en ellos por metelles temor, e que con aquellos males que les hizo tuviesen harto que curar y llorar en ellos, porque no le viniesen a dar guerra; y como dicen que quien acomete, vence.198

Charlot sí hizo suya la codicia de Alvarado para desatar el enfrentamiento pero realizó una trasliteración del hecho histórico. No escogió el momento de la matanza ni la escena de la embestida contra los músicos detallada por las dos crónicas indígenas, lo que hubiera restringido el contenido histórico del mural, sino el instante preciso que la antecedió, cuando los indios fueron sorprendidos a traición —hasta ese momento, la relación entre mexicas y españoles fluía pacíficamente, aunque prendida con alfileres, y ningún bando la había violentado. En el discurso pictórico plasmó el enfrentamiento entre los indios, engalanados para una celebración, desarmados y con flores en las manos y una maquinaria de guerra ciega, con hombres armados, rostros enmascarados, ocultando su humanidad con armaduras metálicas y acompañados por caballos, para crear un símbolo más universal del sinsentido de la guerra y de la supremacía de los europeos sobre los indios mexicanos. Haciendo suyo el ataque a traición que rompió el último eslabón que sostenía la convivencia de compromiso, insertó a lo largo de toda la parte inferior una nota a pie de pintura que no deja duda de su postura sobre este hecho histórico específico y sobre su percepción de la aberración intrínseca a la violencia de toda guerra, apoyándose en el lenguaje metafórico nativo: “fue tanto el alboroto de la ciudad y la vocería que se levantó, que a los montes hacían resonar y a las piedras hacían quebrantar de dolor y lástima. P.D. Durán. c. LXXVI”.

Su repertorio plástico conjuntó una “construcción cubista del espacio con diversos estilos: desde el naturalismo renacentista hasta la síntesis geométrica de la abstracción”.199 Un primer vistazo identifica claramente a los dos grupos y el sentido de la violencia, pero al observar los detalles, en la parte inferior descubre elementos cuyo tratamiento formal sorprende en la estilización abstracta que irrumpe en las figuras del joven rubio en azul —en palabras de Charlot, aunque otras versiones hablan de una mujer-ángel—, la mujer con el penacho listado en blanco y negro y el monumental símbolo serpentino, en blanco, abajo del escudo indio. En una reminiscencia renacentista, el grupo de la esquina inferior izquierda recuerda a los donantes, con el propio Charlot, Diego Rivera y Tablada, a quien llamaba su biógrafo, así como un pequeño rubio, quien encarna al futuro espectador.

El colorido respondió al contraste buscado con el de Leal. Charlot lo utilizó para crear conceptos porque “las ideas se atan a los colores”. El fondo negro, por ejemplo, “añade a la idea de inestabilidad la del choque de dos masas `en combate´, una es penetrada por la otra, superior en número, velocidad y fuerza”.200 Así, la clave colorística es saturada, oscura y estridente en la mitad horizontal y se hace más transparente, en una gama de grises, rojos y amarillos tenues para los indios; el único verde resalta el escudo guerrero mexica.

El repertorio simbólico entrelazó signos occidentales e indígenas con otros de agudos significados personales. Con las flores, cita tomada directamente de Durán, Charlot creó un alfabeto simbólico que respondió a la embestida de las lanzas; dos de los señores principales mexicas las llevan cerca del corazón, en un gesto por demás inútil como defensa (véase il. 73). El dolido rostro femenino enmarcado por las lanzas es el de Luz, la india-modelo y la india-mujer testigo de los hechos que acaricia sin esperanza sus flores (véase il. 74); el ramillete en las manos de la mujer-ángel cubierta de plumas amarillas está marchito, mientras que el de la otra figura angélica, la yaciente mujer rubia, la acompaña en su muerte (véase il. 75).

Las flores fueron una constante en las crónicas españolas que las registraron como elemento infaltable en los rituales religiosos (véanse ils. 76 y 77) y los informantes de Sahagún las describieron puntualmente como uno de los presentes con que Moctezuma dio la bienvenida a Cortés durante su primer encuentro. Las culturas mesoamericanas asociaban su olor con el mundo masculino, presidido por el sol, y sólo los nobles y los guerreros destacados tenían el privilegio de olerlas; en los códices es frecuente que los grandes señores lleven un ramillete en las manos (véase il. 78). Pero, además de su uso ornamental, medicinal, alimentario y como tributo, la importancia de su simbolismo rebasaba con mucho el uso jerárquico reservado a los pipiltin. En la cosmovisión mexica, el último signo calendárico de cada veintena se denominaba xóchitl (flor) y xochiyáotl fue el nombre dado a la guerra florida, esa contienda teatralizada como expresión pura de poder que consistía sólo en la captura de enemigos vivos para sacrificarlos. El panteón mexica incluía a dos deidades masculinas directamente vinculadas con las flores: Macuilxóchitl (cinco flor), cuyo nombre refiere a una fecha calendárica, y Xochipilli (príncipe de las flores), dios del amor, las flores, la danza, el juego y el placer. Su contraparte femenina era Xochiquétzal (flor-quetzal) o plumas de quetzal florido, quien compartía los atributos descritos (véanse ils. 79 y 80), además de ser la patrona de las tejedoras, del amor sexual, de los quehaceres domésticos y de las prostitutas (véase il. 81).

Sin duda, el significado simbólico más elocuente de las flores se recogió en la poesía: In xóchitl in cuicatl, el binomio flor y canto es una metáfora recurrente sobre la precariedad de la vida y la obligatoriedad del fin mortal de todo habitante de la tierra. En voz de Nezahualcóyotl:

Ahora lo sabe mi corazón,

escucho un canto,

contemplo una flor,

¡que no se marchiten!

Porque la flor y el canto, escribió Tecayehuatzin, señor de Huejot-zingo, “son quizá lo único verdadero en la tierra”. Los cantares de los poetas reconocieron también el carácter pasajero de la alegría, la paz y la amistad, identificándolo con la cualidad efímera de toda flor:

Yérguete tú, amigo nuestro,

toma tus flores en el lugar de los atabales

que salga tu amargura, adórnate con ellas, las flores preciosas;

se están repartiendo

tus flores de cacao, tus flores de oro.

En Occidente, en cambio, las flores se identifican con lo femenino, con el lenguaje del amor, como recoge el conocido cantar de los Cantares, sin duda uno de los fragmentos bíblicos más eróticos: “¿Dónde se ha ido tu amado, oh, la más hermosa de todas las mujeres? ¿A dónde se apartó tu amado, y le buscaremos contigo? Mi amado descendió a su huerto, a las eras de los aromas, para apacentar en los huertos, y para coger los lirios. Yo soy de mi amado y mi amado es mío, el cual apacienta entre los lirios”.201 En la cultura occidental las flores representan también lo sutil y lo frágil. En el mural, como referentes personales del pintor, las flores remiten “a los delicados dibujos que hizo en el pequeño libro de apuntes que siempre llevaba cuando estaba en el servicio” y sabía que podía morir.202 En las manos indias de La masacre refieren a su uso simbólico durante la danza religiosa, pero también son “símbolo de un conflicto más general: aquel entre la búsqueda por lo bello y lo bueno y la búsqueda por el dinero y el placer”203 y, desde la percepción occidental, son un signo de la fragilidad de la vida para quien enfrenta desarmado un ataque. No sucede lo mismo con los caballos; ningún relato los menciona y sí todos explicitan la embestida española por hombres de a pie. Charlot los incluyó como emblemas de la guerra, haciendo eco de una añeja tradición plástica y simbólica occidental-cristiana.

En los textos indígenas de la conquista los caballos aparecen siempre con los españoles, pero si en los primeros contactos estos animales fueron percibidos como seres extraños, en el discurso escrito pronto abandonaron su carácter desconocido. En las imágenes del Códice Florentino ni se representaron como centauros ni hay rastros de identificarlos con seres fabulosos o fieros, e incluso se pintaron más pequeños que los hombres; si muy pronto los indios no creyeron que los españoles eran dioses, tampoco adjudicaron la condición divina a sus cabalgaduras. Tampoco se dibujaron con armaduras porque fue sólo hasta fines del siglo XVI cuando las llevaron. En la realidad los indios no tardaron en comprender que eran sólo animales y más bien, desde la curiosidad, trataron de averiguar cómo y por qué obedecían a sus amos, dada la escasez de animales domesticados en Mesoamérica. Su conocimiento de los nuevos hombres y animales los hizo valorar a estos últimos como un elemento que permitía distinguir entre dos categorías de conquistadores, los importantes “que tenían caballos, y los otros, los obscuros, los peatones, que carecían de ellos”.204 Fue en los combates donde los indios percibieron de inmediato la ventaja que significaban los caballos por la movilidad que daban a sus jinetes, como Cortés, quien entraba o salía de una batalla con la ayuda de su corcel.

Pero en la expedición no venían muchos caballos, el triunfo militar español se derivó más de los conceptos de guerra distintos para ambos bandos. En Occidente, la consigna bélica era la guerra sin cuartel, matando la mayor cantidad posible de enemigos, apropiándose de sus pertrechos y destruyendo sus bienes. La guerra india se regía bajo códigos muy distintos; su objetivo no era matar al enemigo sino aprisionarlo vivo, y cuando se tomaba un templo o se capturaba a un dirigente, la lucha terminaba con la huída de los hombres bajo su mando, asegurando la victoria del contrario. Así, cada bando peleó su propia guerra. En la matanza del Templo Mayor, Alvarado recurrió a la vieja táctica del factor sorpresa que garantizaba pocas pérdidas y una rápida victoria con un mínimo de bajas. Este proceder no formaba parte de la cultura bélica mexica, donde incluso la declaratoria de guerra seguía un ritual establecido.

En La masacre, los caballos desempeñan un papel tan importante en la maquinaria castrense como el de los hombres. En la cultura occidental, la genealogía de estos animales, vinculada a la guerra y la destrucción, contaba con una abundante y antiquísima tradición escrita y visual que la formación de Charlot no ignoraba. Las referencias más directas las reconoció el propio pintor en la obra de Poussin, Josué contra los amoritas, pero su representación refiere a una genealogía mítica del caballo desde la Biblia —que también era parte del bagaje del joven francés.

La tradición hebraica del Antiguo Testamento abunda en alusiones sobre este animal:

Éstos salieron, y con ellos todos sus ejércitos, pueblo mucho en guerra, como la arena que está a la orilla del mar, con gran muchedumbre de caballos y carros. Mas Jehová dijo a Josué: no tengas temor de ellos, que mañana a esta hora yo entregaré a todos estos muertos delante de Israel: a sus caballos desjarretarás y sus carros quemarás al fuego.205

“Y juntó Salomón carros y gente de a caballo; y tenía 1 400 carros y 12 000 jinetes, los cuales puso en las ciudades de los carros y con el rey en Jerusalem.206

El Libro de Job contiene una de las más brillantes descripciones de su carga simbólica guerrera:

¿Diste tú al caballo la fortaleza? ¿Vestiste tú su cerviz de relincho? ¿Le intimidarás tú como a alguna langosta? El resoplido de su nariz es formidable. Escarba la tierra, alégrase en su fuerza, sale al encuentro de las armas: hace burla del espanto, y no le teme, ni vuelve el rostro delante de la espada. Contra él suena la aljaba, el hierro de la lanza y de la pica; y él, con ímpetu y furor escarba la tierra, sin importarle el sonido de la trompeta. Antes, como que dice entre los clarines: ¡Ea! y desde lejos huele la batalla, el grito de los capitanes y la vocería.207

En el Libro de Jeremías, al enunciar los castigos de Jehová contra la rebeldía de Jerusalem por no seguir los dictados de su ley, uno de ellos se encarna en caballos aniquiladores: “Desde Dan se oyó el bufido de sus caballos; el sonido de los relinchos de sus fuertes hocicos tembló toda la tierra: y vinieron, y devoraron la tierra y su abundancia, ciudad y moradores de ella”.208

Pero es en el Nuevo Testamento donde este animal despliega sus mayores dotes de destrucción. En el Apocalipsis de san Juan el caballo es el vencedor simbólico de la realización escatológica. Los cuatro primeros sellos abiertos por el Cordero son un caballo blanco, uno bermejo, uno negro y uno amarillo, y esparcen en la tierra el hambre, la guerra, la peste y la muerte.209 El capítulo sobre la quinta y sexta trompetas que anuncian el fin del mundo refrenda al caballo, mitificado con partes de otros animales, como signo apocalíptico:

Y del humo salieron langostas sobre la tierra; y fuéles dada la potestad, como tienen la potestad los escorpiones de la tierra. Y les fue mandado que no hiciesen daño a la yerba de la tierra, ni a ninguna cosa verde, ni a ningún árbol, sino solamente a los hombres que no tienen la señal de Dios en sus frentes. Y el parecer de las langostas era semejante a caballos aparejados para la guerra: y sobre sus cabezas tenían como coronas semejantes al oro; y sus caras, como caras de hombres. Y tenían cabellos como cabellos de mujeres; y sus dientes eran como dientes de leones. Y tenían corazas como corazas de hierro; y el estruendo de sus alas, como el ruido de carros, que con muchos caballos corren a la batalla. Y el sexto ángel tocó la trompeta. Y el número del ejército de los de a caballo era doscientos millones. Y oí el número de ellos. Y así vi los caballos en visión, y los que sobre ellos estaban sentados, los cuales tenían corazas de fuego, de jacinto y de azufre. Y las cabezas de los caballos eran como cabezas de leones; y de la boca de ellos salía fuego, y humo, y azufre.210

La historia occidental posterior reforzó el simbolismo caballo-guerra-conquista. Múltiples tradiciones mitificaron al caballo, desde Bucéfalo, corcel cuyo salvajismo y fiereza impidieron que alguien lo montara, hasta que lo hizo quien se convertiría en amo del mundo, Alejandro el Grande; la expansión de Roma fue de la mano con las legiones y los soldados de a caballo. En la plástica occidental, desde los caballeros medievales hasta Napoleón, pasando por todo tipo de monarcas, sus imágenes se glorificaron representándolos sobre briosos e imponentes corceles que simbolizan el poder.

Charlot invistió a sus caballos de La masacre con la carga simbólica cristiano-occidental de arrasamiento, castigo y muerte. No son sólo sus jinetes, deshumanizados o con expresiones de locura los portadores del horror de la guerra sino, ellos mismos, las bestias de la destrucción: el amarillo que se remolinea para entrar en la batalla; el negro metálico, corcel de hierro mimetizado con su dueño y listo para embestir al espectador, y el del hocico jadeante, acicateado por su jinete, con quien comparte la expresión de fiereza (véase il. 82). El pincel de Charlot creó caballos-conquistadores y este paradigma plástico, haciendo eco de su significado “en la retórica guerrera propia del intertexto occidental”211 adquirió tal presencia simbólica que inauguró un icono de la Conquista que sería utilizado en múltiples referencias del muralismo posterior.

Otro tanto sucedió con las armaduras, Charlot contrapuso armaduras europeas del siglo XIII contra túnicas, joyas, plumas y un chimalli con el glifo de muerte. De nuevo, el simbolismo rebasó el hecho histórico, porque no fueron “pintorescas piezas de museo sino maquinaria muy efectiva. Aquellos españoles fueron capaces de derrotar a los indígenas debido a esa maquinaria. Yo empleo la armadura como un símbolo del contacto del hombre blanco y el indígena a través de los años. En pocas palabras, no es tanto una pintura histórica, sino más bien simbólica”,212 que presenta el choque entre razas y culturas, porque “cualquier hombre blanco que visita México se siente un poco por encima de los indígenas a nivel de la civilización y el progreso”.213

Mucho se ha repetido sobre las lanzas inspiradas en la Batalla de San Romano de Ucello, que Charlot había visto en el Louvre, pero si éstas y la geometría de Poussin fueron sus referentes visuales, también recurrió a referencias históricas, como el ataque con lanzas del recuento de Sahagún —Durán habla de cuchillos y espadas—, que se concretaron como un motivo paradigmático de la pintura: “Los españoles iban armados con lanzas, las cuales eran maravillosas para la composición de líneas, un excelente pretexto para componer con una regla”.214 Las lanzas fueron lo último en terminarse, por ser al temple, pero desde el proyecto fueron uno de los elementos centrales de la composición. Su brillante colorido naranja forma un patrón visual que se centra en el grupo indio; son líneas compositivas que bajan desde el ángulo más inclinado de la parte superior para confluir en el escudo redondo con el glifo de muerte. Dos de ellas hienden las partes más lábiles de dos cuerpos como instrumentos de aniquilamiento. También este elemento encarnó agudos significados personales. La joven cubierta de delicadas plumas de amarillo claro, atravesada por la lanza (véase il. 75), “es la ilustración de unos poemas de guerra de Charlot sobre el sufrimiento que causó la guerra a las mujeres” y el “niño rubio que cae hace alusión a los carteles propagandísticos de los aliados en contra de las atrocidades alemanas” 215 (véase il. 83). Estas dos figuras no aparecían en el boceto original y sustituyeron a un azteca cayendo y a una mujer. Charlot decidió el cambio por figuras “sin rasgos étnicos [...] [cuya] calma imposible expresa el hecho de que no están ahí como carne y sangre, sino personificando la gracia y la gentileza”.216 El pintor, entonces, incluyó de manera consciente estos anacronismos —así como el del indígena cuya mueca evoca una máscara griega — para insinuar que el espectáculo presenciado no es real, es el jeroglífico que representa un suceso paralelo en el plano intelectual.217 Pero también decidió testimoniar el hecho histórico específico en la sobrecogedora leyenda que ancla la escena, tomada de Durán: “Fue tanto el alboroto de la ciudad y la vocería que se levantó que a los montes hacían resonar y a las piedras hacían quebrantar de dolor y lástima”.

Fue a partir de esta intención simbólica que compuso a los guerreros indios. De todos los pintores de San Ildefonso Charlot era quien mejor conocía las formas pictóricas y gráficas indígenas para representar cuerpos, y quien, por contraste con su propio mundo, se había dejado seducir por la indumentaria y el lenguaje corporal de indios y campesinos. Durante su trabajo en la Prepa, su deseo de conocimiento lo llevó al Museo de Arqueología, muchas veces en compañía de Orozco, donde las piezas aztecas “lo impresionaron profundamente y hablábamos por largas horas acerca de aquel arte tremendo que llega hasta nosotros y nos sobrepasa, proyectándonos más allá del presente. El arte precortesiano influenció a Charlot de tal manera que su pintura está todavía saturada de él”.218

En esta primera concreción plástica mural, Charlot no asignó a los celebrantes de la fiesta una vestimenta arqueológica o contemporánea, aunque tampoco nació de la fantasía; al ubicar su pintura en un edificio del siglo XVIII, creyó adecuado representar a los indios como lo había hecho el arte colonial, como los vio en “las pinturas coloniales del siglo dieciocho que me sirvieron de base para la fantástica indumentaria de los indios”.219 Su caracterización de los personajes indígenas y españoles plasmó su intención simbólica en los que cada uno refiere a otros miles. La gestualidad que imprimió al mundo mexica alude a sorpresa e indefensión pero también a dignidad: los tres guerreros reciben a pie firme todo el peso de la maquinaria bélica —la emxbestida de la otra cultura que intenta arrasarlos. El personaje principal, que enfrenta la carga de las lanzas, expresa enojo y estupefacción, mientras que el de atrás ve horrorizado la escena que se despliega ante sus ojos. Las manos enormes de ambos se extienden, vueltas hacia el corazón, en un vano intento de repeler el ataque; el tercero aparta el rostro de la escena y acaricia sus flores. Son guerreros inermes sorprendidos a traición cuyas posturas recogen su estupor. En La masacre, Charlot desplegó un drama histórico, su visión épica y trágica de la conquista. Recreó el hecho de destrucción de la civilización mexica que simboliza la violencia del siglo XX. La mujer que se aferra a las flores, cuyo rostro está en el centro, enmarcado por las lanzas, resume el contenido de dolor y desesperación de la leyenda. La modelo fue Luciana. Como sucedió con Leal, Charlot tuvo en ella una compañía entrañable que alimentó su fascinación por lo indio.

A escasos tres meses de que el mural estuviera a la vista del público, junto con el otro terminado de Rivera, el crítico Renato Molina Enríquez, quien hablaba por Rivera, lanzó despiadadas críticas al autor y a la obra:

Para la gran mayoría de los europeos, nosotros los americanos todavía usamos taparrabos y decoramos nuestras cabezas con plumas multicolores [...]. Las mediocridades artísticas o intelectuales que vienen aquí con fines egoístas, ostentan su desdén o se dignan ser benevolentes con la altiva condescendencia de un colonizador resuelto a civilizar [...]. El tema presenta los típicos prejuicios europeos. Un ataque victorioso de los conquistadores españoles aniquila a los despreciables indígenas americanos, quienes ni siquiera intentan defenderse [...]. Únicamente se ven semblantes bestiales y degradados, caras de idiotas o tontos; manos que el pintor pretende, en vano, representar tiesas en cobarde desesperación, pero que permanecen flácidas y esponjosas [...]. Un pintor capaz de evolucionar puede arrepentirse más tarde de los errores cometidos alguna vez. Esto le deseamos sinceramente al monsieur Charlot [...], y, después de todo, el tiempo dirá quién de nosotros tenía la razón.220

En su respuesta, que permaneció inédita, Charlot habla del “choque” entre las razas, anticipando con mucho lo que sería tema de discusiones posteriores —como en la conmemoración de los 500 años del descubrimiento, que llevó a la mesa la invalidez de este término. En este inicio del movimiento muralista, la acuciosa investigación de Charlot fue la primera en trabajar un fresco y su mirada extranjera y mexicanizada fue la primera en atreverse a dejar en un muro al indio histórico. En sus palabras, esta fue una experiencia plena: “Podría decir que al pintar mi primer fresco me sentía sumamente feliz”.221

El tiempo estableció quién tenía la razón. En 1968, en el prólogo al catálogo de la exposición de Jean Charlot, Siqueiros escribió: “Estas líneas quieren ser el homenaje del muralismo de México a uno de sus fundadores primordiales, que mantiene el humanismo de ese esfuerzo, en mi concepto trascendental para el arte no solamente de nuestra tierra, sino del mundo entero”.222 Pero sin duda la valoración más justa de Charlot se debe a Carlos Mérida: “Juan fue una especie de director de lo que se hacía técnicamente en el momento en que se inició el movimiento del Renacimiento Mexicano [...]. Él fue pues un maestro desde el principio, y su opinión, su filosofía, su técnica, su saber sobre el arte de la historia fueron una ayuda inconmensurable en el desarrollo del movimiento mexicano”.223

• 69 La masacre del Templo Mayor, Jean Charlot, fresco, 1922-1923. La mirada del pintor extranjero es la que puede recoger la tragedia de la derrota indígena.

• 70 Historia de las Indias de la Nueva España e islas de tierra firme, Diego Durán, ca.1580. En esta lámina sobre la matanza del Templo Mayor los tlacuilos pintan el ataque a los señores mexicas inermes.

• 71 Códice Florentino, Bernardino de Sahagún, ca.1576.

• 72 Códice Azcatitlan. Las dos versiones indígenas recogen el momento del cercenamiento de las manos de los músicos, símbolo de celebración y no de guerra.

• 73 La masacre del Templo Mayor (detalle). Los dignatarios mexicas, sorprendidos por el ataque, se llevan las manos al corazón.

• 74 La masacre del Templo Mayor (detalle). En el centro del mural, Charlot enmarca el doliente rostro indio y la delicadeza de las flores con la violencia de las lanzas de guerra.

• 75 La masacre del Templo Mayor (detalle). Las flores marchitas con el simbolismo indígena de lo perecedero de la vida.

• 76 Ofrendas a la diosa Toci, Códice Magliabechiano, siglo XVI. Todo ritual indígena conlleva flores.

• 77 Ritual con ingestión de flores, Códice Magliabechiano, siglo XVI. Varios rituales implican la ingestión de flores sagradas.

• 78 El Señor Moctezuma, Códice Vaticano Latino, siglo XVI. Moctezuma, ricamente ataviado y peinado como guerrero, con un cañuto de humo y deleitándose con el aroma de las flores.

• 79 Xochiquetzal, Historia de las Indias de la Nueva España e islas de tierra firme, Diego Durán, ca.1580.

• 80 Xochiquetzal, Códice Magliabechiano, siglo XVI. Las flores son el elemento distintivo de la diosa de la primavera.

• 81 Las ahuianime o alegradoras, Códice Florentino, Bernardino de Sahagún, 1576. Las mujeres que venden su cuerpo se atavían para llamar la atención, mascan tzictli (chicle), llevan el cabello suelto y flores en las manos.

• 82 La masacre del Templo Mayor (detalle). El caballo como símbolo bíblico de guerra, muerte y destrucción.

• 83 La masacre del Templo Mayor (detalle). Con este joven rubio Charlot alude a las atrocidades de los alemanes en la Primera guerra mundial.

El rostro indio

Mujer india y El entierro del obrero, David Alfaro Siqueiros

Una manía etnológica nos envenenaba a todos.

La defensa de la raza india, potencialmente

superior a las otras en fuerza mental, en

concepción de belleza.

Siqueiros

Tras regresar de Europa, David Alfaro Siqueiros se integró a San Ildefonso en septiembre de 1922 cuando Vasconcelos, quien le había sostenido la beca que hizo posible su estancia, le insistió en que volviera. Lo que diferenciaba a Siqueiros del resto de pintores de la Prepa era que había articulado una propuesta estética que tomó forma en el artículo “Tres llamamientos de orientación actual a los pintores y escultores de la nueva generación americana”, mismo que se publicó en el único número de la revista Vida Americana, editada en Barcelona en mayo de 1921, de la que el pintor era jefe de redacción y director artístico.

Sus 25 años de edad se conformaban de un bagaje artístico, político y militar que había comenzado con su participación en la huelga de la Academia de San Carlos (1911) para cambiar los métodos de enseñanza. Dos años después David estuvo en la epal de Santa Anita donde “tanto aire libre no fue de mi agrado [...]. En vez de crepúsculos rojos y amarillos pinté las sombras pestilentes de los aposentos cerrados, y en vez de indios calzonudos, damas y caballeros borrachos”.224 Durante el carrancismo siguió al Dr. Atl a Orizaba a la llamada “Academia en el exilio” que editó el periódico La Vanguardia (abril de 1915) y fue enviado como corresponsal al lado del general Manuel M. Diéguez, quien combatía a Villa en Jalisco. Entonces, el pintor y corresponsal de apenas veinte años empezó a participar en acciones militares, primero como soldado raso y, después, integrado al Estado mayor del general Diéguez, con quien participó en las tomas de Guadalajara, León y Aguascalientes luchando contra el villismo.

Esta experiencia militar atizó su fogoso carácter y lo puso en contacto con variadas regiones del país. Nacido en el norteño territorio de Chihuahua, como soldado recorrió zonas tropicales muy distintas de su tierra natal: Veracruz, Tehuantepec, varios puertos del Golfo y partes del Bajío, con costumbres y hombres distintos, esos que “eran ignorados por los artistas que vivían acurrucados en los brazos europeizantes de la oligarquía porfiriana”.225 El triunfo del constitucionalismo lo llevó a Guadalajara, donde participó en el Centro Bohemio dirigido por José Guadalupe Zuno y retomó la pintura; en 1918 regresó a la capital y siguió pintando. De este lapso se conoce El Señor del veneno, un Cristo crucificado y rodeado de piadosos zapatistas armados hasta los dientes y una “indígena acuclillada que vende sus extraños artefactos el Día de Muertos”.226

Su siguiente tramo vital se alimentó del contacto con la vida y cultura europeas, cuando fue enviado como canciller a París, vía Nueva York, en compañía de su esposa Graciela Amador. En la urbe de los rascacielos se encontró con otro recién llegado, José Clemente Orozco, con quien compartió asombrado impresiones sobre “los prodigios de la mecánica en relación con el arte”.227 En París entró en contacto con Diego Rivera, quien lo adentró por la puerta de los “ismos” que tan bien conocía. En este periplo europeo, Siqueiros se carteó con Vasconcelos “para intercambiar ideas sobre la conformación de un nuevo arte y una nueva cultura nacional”228 y publicó Vida Americana, dirigida a “los intelectuales, los comerciantes [y] los industriales”.229

Sus “Tres llamamientos [...]” ha sido reconocido como el primer documento que concretó su propuesta ideológica para crear el nuevo arte americano. Éste debería privilegiar el espíritu constructivo por sobre lo decorativo y podía recurrir, como punto de partida, a las expresiones del arte primitivo americano, lleno de vigor constructivo. Haciendo eco de la aceptación del arte negro llevada a cabo por las vanguardias, proponía acercarse “a las obras de los antiguos pobladores de los valles, los pintores y escultores mayas, aztecas, incas, etc. [...]. Adoptemos su energía sintética, sin llegar [...] a las lamentables reconstrucciones arqueológicas (indianismo, primitivismo, americanismo) tan de moda entre nosotros y que nos están llevando a estilizaciones de vida efímera”. La nueva estética debía fusionar la modernidad con las raíces del continente. El último llamamiento criticó la introspección del arte nacional: “!Universalicémonos!, que nuestra natural fisonomía racial y local aparecerá en nuestra obra inmediatamente”. En esta revista Siqueiros escribió otro artículo que es menos conocido, “Cinematografía mexicana”, donde su panorama sobre la etnicidad se abrió paso en el reconocimiento al cine como elemento de la modernidad:

Miguel Contreras Torres marca en la naciente producción cinematográfica de México y, en general en la latinoamericana, una nueva orientación enérgica. Alejado de todo el sentimentalismo plañidero que caracteriza a la mayor parte de las películas europeas, sigue sabiamente la curva trazada por el film norteamericano, que es el más alto significado de sólida modernidad: dinamismo, sana alegría infantil, vigor, destreza y sencillez. El cow-boy de los Estados Unidos (mexicano de ascendencia), tan inteligentemente aprovechado por los productores americanos de películas, es el charro de México sajonizado; la misma vida agitada, siempre clavado en su caballo, que constituye el más grande de sus cariños; el ranchero de México es tanto o más admirable como jinete y como lanzador que el norteamericano; charros mexicanos, como es bien sabido, han sido profesores de equitación de Douglas Fairbanks y de otros caballistas notables del sur y oeste de los Estados Unidos, siendo además superior, plásticamente, su recia figura de criollo, el tropicalismo de su vestidura deslumbrante de plata y la magnificiencia de sus panoramas múltiples. En ese tipo rudo y pasional (un poco primitivo a fuerza de ser sano), descubre Contreras Torres una fuente local magnífica para sus producciones, ya que sintetizan el alma de México, viril, luchador infatigable. ¿Para qué interpretar snobs y señoritas de la alta sociedad si nosotros somos, ante todo, hombres nuevos, de una raza que no puede distinguirse por su snobismo? El Caporal es la historia de un muchacho campesino de los eriales del norte. Ahí se retrata fielmente la historia de los ladrones de ganado; se muestran luchas silenciosas y terribles al borde de los precipicios, se habla del amor sincero y espontáneo de nuestros hombres de lucha y acción. No crea usted, no obstante, que en la película aparecen indios miserables o casuchas más miserables aún. No. México tiene bellezas imponderables y los verdaderos hombres de hacienda no son los exponentes de una raza degenerada e inútil. El Caporal, pues, viene a encajar dentro del tipo de películas al aire libre que tanto éxito tienen en México. Creo que si los americanos hacen maravillas con un William Hart o un Douglas Fairbanks, nosotros necesitamos actores que sinteticen el alma de México.230

Siqueiros ubicó el alma de México en los rancheros, hombres de acción y luchadores infatigables y celebró la no aparición de los indios en la película, de esa raza degenerada y miserable, que afeaba el bello paisaje nacional. Si en los “Tres llamamientos...” había aludido a la recuperación de las raíces indias, seguramente influido por el ambiente mexicano de recuperación de la plástica de las culturas indígenas —de nuevo, Gamio—, en el artículo sobre la cinematografía asumió la mestizofilia imperante y explicitó su rechazo al indio real.

Cuando llegó a la Prepa su bagaje europeo incluía el conocimiento de Masaccio, la pintura metafísica de Chirico y Carrá y los planteamientos de las vanguardias parisinas. Aunque diez años menor que Rivera, en San Ildefonso Siqueiros compartió con él el aura de la estancia europea así como las propuestas estéticas de los “Tres llamamientos...” y las inquietudes sobre la creación de un arte nacional. A su llegada, no pudo sino juzgar los murales en proceso. Diego había guardado en su valija las inquietudes estéticas compartidas, regresaba del viaje a Tehuantepec y pintaba el nicho central; en su obra Siqueiros no vio nada de los propósitos artísticos que habían planteado juntos en Europa y tuvo una “primera y tremenda desilusión [...]. La primera impresión que recibí de esa obra suya fue la de una versión artificiosa, indudablemente producida por un pintor alemán bizantinista en estilo, pero (con) puntadas de art nouveau”.231 Orozco, a quien había conocido desde la huelga de la Academia, todavía no empezaba a pintar —Siqueiros confundió las fechas cuando afirmó que también lo decepcionó por haber cambiado sus “corrompidas mujeres de la calle por vírgenes castas”, en alusión a la virgen boticelliana de Maternidad. Los trabajos de los jóvenes no debieron haberlo impresionado porque no dejó ningún comentario escrito, aunque sí describió a sus autores: Fermín Revueltas era “el brazo armado del grupo. El que obraba cuando las palabras dejaban de tener objeto [...]. Leal y Cahero eran los reaccionarios vergonzantes [...] a nada se oponían, pero en nada participaban activamente. Leal era folklorista y Cahero, colonialista [...]. Charlot hacía esfuerzos por demostrar que nuestra revolución entera cabía dentro del catolicismo”.232 En su autobiografía también dejó otros juicios: “Ramón Alva de la Canal, con sus ojos verdes y su aspecto de gachupín derrotado; el auténticamente hispano Emilio García Cahero, siempre orgulloso de la obra de los conquistadores”.233 Nada de lo que hacían llamó su atención, ni el trabajo de Charlot ni las soluciones de Alva y Revueltas, y mucho menos la propuesta de Leal.

Como entre todos se habían repartido el patio principal, el recién llegado se refugió en el patio chico. Aquí, con muros llenos de ventanas, eligió el cubo de la escalera, espacio articulado como zona de ascenso-descenso con la particularidad de ser muy angosto y oscuro en su primer tramo, incluir bóvedas y contar con un par de ventanas en el muro más grande y visible del segundo rellano. Esto lo obligó a encarar los problemas específicos de cada tramo, inmejorable desafío para un espíritu luchador y enardecido por crear una plástica mexicana moderna.

Aunque en 1952 el pintor afirmó que desde el inicio se propuso realizar un conjunto que llamó Alegoría de la Revolución mexicana, lo que pudo haber concebido como unidad se vio traspasado por diversas circunstancias que incidieron en la falta de homogeneidad. Uno de los factores que incidieron en la disparidad del cubo fue el empleo de técnicas diversas, ya que empezó con encausto y sólo mucho después llegó el fresco, a lo que hay que añadir la experimentación con instrumentos modernos, como un soplete de gasolina para fundir la cera. El conjunto, además, resintió las constantes ausencias del pintor por sus actividades políticas, lo que derivó en que algunas partes fueran realizadas por otros miembros del equipo, los jóvenes pintores Xavier Guerrero y Roberto Reyes Pérez, así como un pintor de casas llamado Vázquez y Roberto Anaya234 —esto se aborda adelante en el mural de Mujer con rebozo. Si la Prepa era un hervidero de búsquedas técnicas y temáticas, su obra puede verse como un acercamiento magnificado sobre las inquietudes compartidas por los noveles muralistas. El desarticulado inicio de su afiebrada búsqueda implicó borrar tramos completos para repintar encima —Vasconcelos desesperaba al no ver algo terminado y siempre se quejó de esta falta de compromiso— y el plan original, que no se conoce y tal vez sólo consistió en ideas sueltas, sufrió modificaciones constantes. Sin asomo de duda su leit motif era lograr un conjunto pictórico acorde con las propuestas de sus “Tres llamamientos...”: fundir lo universal con lo mexicano.

Sus primeros murales datan de fines de 1922 y los últimos se concluyeron el 25 de junio de 1924 cuando fue expulsado de la Prepa. El trabajo empezó en uno de los espacios más problemáticos, el mal iluminado techo inclinado del cubo del primer cuerpo, donde pintó a la encáustica Los elementos (véase il. 84), su primer intento de concretar su propuesta de un nuevo arte americano: una mujer alada, de rodillas y con poderosos brazos cruzados sobre el pecho. La vistió con un manto claro, adornó su frente con una hilera de cuentas-monedas y la flanqueó con los elementos primordiales, aire, fuego, tierra y viento, que resolvió con líneas dinámicas. Para el pintor, el nuevo arte consistía en inventar, “de ser posible, algo tan nuestro que no se pareciera a nada”.235 En efecto, su mujer alada no remitía a nada conocido y resultó ininteligible, a tal grado que en varias ocasiones trató de modificarla.236 Charlot la describió como “el espíritu de Occidente, o la cultura europea descendiendo sobre México, que revoloteaba encima de una red de diagonales sobre las cuales un derramamiento de conchas de mar alternaba con formas abstractas”.237 Diego Rivera la calificó, menos poéticamente, como un motivo parecido a un “Miguel Angel siriolibanés”.

En esta primera obra Siqueiros coincidió con Vasconcelos en el planteamiento de las raíces occidentales del continente, en esa “necesidad de fundamentar el arte y la cultura del México revolucionario en elementos universales”.238 Rivera, ya en una soterrada competencia con Siqueiros, dijo que este pequeño mural tardó ocho meses en ser concluido y, como según él se acabó en julio de 1923, debió haberse empezado en octubre del año anterior. No obstante, El Universal consignó que en diciembre de 1922 aún no se empezaba; su factura debe ubicarse entre finales de 1922 y julio del año siguiente, y la realidad es que el tiempo de realización fue inusualmente largo, porque Siqueiros dedicó parte de su tiempo a echar a andar un sindicato de artistas.

• Un sindicato sui generis: el SOTPE

Esta sindical nació cuando los de abajo tuvieron la posibilidad de organizarse y los muralistas no quisieron quedarse atrás —desde mediados de 1922 hasta mitad del año siguiente la cifra de huelgas llegó a 115, con el obregonismo favoreciendo al movimiento obrero en el entendido de que los sindicatos pertenecieran a la gobiernista CROM.  En esta oleada ascendente de la lucha obrera Xavier Guerrero había contado a sus colegas cómo su padre había organizado a los pintores de brocha gorda durante los últimos años del régimen de Díaz y Siqueiros recordaba cómo, junto a otros artistas de uniforme, en 1919 habían celebrado en Guadalajara un congreso de artistas-soldados con una orientación de arte social.

El antecedente conocido del Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores (SOTPE) fue el Grupo Solidario del Movimiento Obrero (GSMO), creado a iniciativa de Vicente Lombardo Toledano, entonces director de la Preparatoria, y Diego Rivera, que se orientó a captar intelectuales para la central gobiernista. Su formalización se llevó a cabo el 31 de agosto de 1922, apenas un mes antes de la llegada de Siqueiros, “en un banquete al que asistieron miembros de la CROM, encabezados por Luis N. Morones”239 y lo conformaron “José Clemente Orozco, Xavier Guerrero y Adolfo Best Maugard; los escultores Ignacio Asúnsolo y Germán Cueto; los escritores Pedro Henríquez Ureña y Julio Torri; el poeta Carlos Pellicer; el crítico de arte Jorge Juan Crespo de la Serna; la actriz Lupe Rivas Cacho, el arquitecto Alberto Vázquez del Mercado y el antropólogo Alfonso Caso”.240 Para Orozco esta unión entre artistas y trabajadores respondió al intento del gobierno de vincular ambos campos; en compañía de Enrique Delhumeau fue comisionado a Morelia y Guadalajara para establecer Locales del grupo, pero “los únicos que acudieron a nuestro llamado fueron bohemios de ésos que lo mismo van a una boda, a un mitin comunista, uno fascista, un convite de circo o lo que sea”.241

Con este fallido antecedente la iniciativa de Siqueiros cayó en un terreno fértil, abonado por la disposición de escritores y pintores para organizarse y por sus primeros contactos con el Partido Comunista. El sindicato de pintores, como se conoció popularmente, se gestó entre septiembre y diciembre de 1922, entre discusiones en los andamios y reuniones en casa de Rivera. Su primer nombre fue Sindicato de Pintores, Escultores y Grabadores Revolucionarios de México. Cuando se creó de manera formal, Rivera ubicó a los pintores en un espacio sociopolítico inédito, afirmando que eran “obreros manuales simple y sencillamente. En última instancia, somos obreros técnicos y nada más. Tenemos que defender nuestros jornales en particular y los intereses de nuestro gremio en general”.242

En la trayectoria de Siqueiros esta iniciativa respondía a sus ideas socializantes, mismas que había alimentado de los contactos con anarquistas y comunistas europeos. Su estancia en Barcelona había atestiguado la profunda agitación social y laboral que sacudía a España desde que el 8 de marzo fuera asesinado en Madrid el Presidente del Consejo de Ministros. En la efervescencia huelguística que entonces sacudía a este país, el gobierno atribuyó su asesinato a los anarquistas y empezó a perseguirlos en todas partes. La región de Cataluña, altamente industrializada y con una gran población obrera, vivía conflictos laborales cotidianamente: en febrero se prohibió la celebración del carnaval en Barcelona por temor a los disturbios y el mes siguiente hubo 35 mil obreros en paro forzoso, la patronal despidió a siete mil trabajadores de la construcción y la revuelta dejó un saldo de dos muertos. La ola de conflictos se recrudeció en mayo con el incendio intencionado de una fábrica y el gobierno empezó a aplicar la llamada Ley de fugas a las luchas político-sociales. Al mes siguiente la explosión de una bomba en la Plaza Cataluña provocó tres muertos y el enfrentamiento entre el gobierno y los trabajadores continuó el resto del año. Siqueiros siguió de cerca estos conflictos que culminaron con el cambio de gobierno.

Lo sucedido en Cataluña era parte de un escenario donde surgían partidos comunistas en Alemania, Austria, Hungría, Polonia, Holanda, Finlandia, Yugoslavia, Dinamarca y Gran Bretaña. En España el Partido Comunista Español se adhirió en abril a la III Internacional y a fines de año se fusionó con el Partido Comunista Obrero para crear el Partido Comunista de España. Los enfrentamientos entre gobiernos y trabajadores, así como las experiencias de lucha y de ascenso del comunismo siguieron acompañando al mexicano durante su estancia parisina, donde tuvo contacto con el trabajo político de la CGT francesa, e incluso participó en ella “cuando todos los attachés militares (mexicanos) fueron cesados en Europa por no tomar posición de inmediato a favor de Obregón después del asesinato de Carranza”.243

En el SOTPE, Siqueiros fue nombrado Secretario general; Rivera, Primer vocal; Xavier Guerrero, Segundo vocal y como miembros se adhirieron Revueltas, Orozco (a pesar de no creer en él), Charlot, Alva Guadarrama, Carlos Mérida, Germán Cueto, Máximo Pacheco, Ignacio Asúnsolo, Amado de la Cueva, Alva de la Canal, Fernando Leal, Crespo de la Serna y Roberto Reyes Pérez244 —la plana mayor provenía de la Prepa. Es probable que el cambio de los pintores del GSMO al SOTPE se haya debido a los sucesos del llamado “motín de agua”, cuando los trabajadores de la capital protestaron contra el Ayuntamiento —a fines de 1922— por la carestía del vital líquido. La CROM los enfrentó con un tiroteo en el Zócalo que provocó varios muertos y Rivera “resultó lesionado en este tiroteo cuando fue golpeado por una esquirla de piedra que se desprendió de un balazo”245 —los muralistas sin duda estuvieron al tanto de esta sangrienta represión.

El año anterior, Rosendo Gómez Lorenzo, un miembro del PCM, había sido uno de los oradores en la celebración comunista de la Revolución rusa en el mitin realizado en el Tívoli del Eliseo, al que habían asistido Diego Rivera y el propio Vasconcelos, quien incluso apoyó el acto con una orquesta. Quizá aquí se inició el contacto entre el pintor y el joven comunista de apenas 19 años, pero la militancia de Gómez Lorenzo venía de más atrás. En 1919, junto con José C. Valadés, había fundado la Federación de Jóvenes Comunistas de la que fue Secretario de Correpondencia.246 Poco después, en el Primer Congreso del PC (1921) formó parte del Comité Nacional Ejecutivo y su actividad partidaria más inmediata se había dado en el movimiento inquilinario capitalino. Con este padrino, las búsquedas de los muralistas sobre la creación de un arte nacional entablaron un diálogo sindicalista con el comunismo mexicano, donde Gómez Lorenzo

tuvo [...] la paciencia vegetariana de explicarnos las cosas más elementales de la lucha obrera. Nosotros queríamos ya a los trabajadores por haber colaborado con ellos en la Revolución, pero desconocíamos las formas de organización y, sobre todo, la doctrina científica del proletariado como clase. Nuestro instructor ideológico se encargó de darnos suavemente el abc de esa cultura, que ya amábamos y proclamábamos sin entenderla aún. Bajo la dirección suya, lo primero que discutimos y elaboramos fue el programa político. Tres días tardamos en construirlo. Más tarde lo completamos con un programa estético y de forma personal de trabajo.247

En el SOTPE confluyeron la breve y caótica historia del PCM, más bolchevique que marxista, donde el debate dialéctico era mínimo, y la preocupación nodal de los pintores giraba en torno al arte nacional, su temática y su resolución plástica. Con el interés centrado en aspectos técnicos y formales, los artistas poco se habían adentrado en análisis sociales y políticos. Un comentario de Rivera recogió su candor del momento: “Ahora empieza a nacer una esperanza porque los ojos de los niños y los muy jóvenes han descubierto en la pizarra negra del cielo de México una estrella grande que luce roja con cinco picos en ella, como en las facciones de la cara de la luna puede adivinarse un martillo y una hoz”.248 Siqueiros también dio cuenta del bagaje ideológico de los muralistas al crear el sindicato:

Nuestro infantilismo de ese momento era tan notable, que en la segunda reunión (celebrada en el Anfiteatro Bolívar de la Escuela Nacional Preparatoria) aceptamos, a propuesta de Rivera, pedir la adhesión de nuestro sindicato, construido con fines económicos, a la Internacional Comunista [...]. Desconocíamos que los organismos económicos se adhieren a las organizaciones internacionales sindicales a través de las respectivas federaciones locales y nacionales.249

El intercambio pintores-PC necesariamente se tradujo en reflexiones sobre los temas pictóricos, que Gómez Lorenzo expresó así: “lo fundamental para ustedes, en estos momentos, es que adopten una temática, que partan de un contenido político, de sujetos que correspondan al propósito primordial que han proclamado”.250 Para entonces los muralistas ya habían pintado temáticas y sujetos a tientas entre lo mexicano y lo universal y, casi sin darse cuenta, habían dotado de un contenido racial a toda la Prepa. En los muros aún en proceso, Rivera estaba contraponiendo el hombre-pantocrátor indigenizado a su manojo de mujeres clasicizadas; Revueltas había hecho a indios y campesinos sus protagonistas, los pinceles de Alva y Charlot trazaban indios y españoles y Leal pintaba un amplio abanico sociorracial.

Las temáticas personales no habían podido prescindir de lo étnico, porque, como dijo Siqueiros: “Una manía etnológica nos envenenaba a todos”,251 manía que él mismo se encargó de alimentar:

Orozco, por contradicción apriorística con Rivera, era mesticista, como Vasconcelos y todo un sector bastante grande de químicos de la sangre humana que apareció entonces en México. Villa, Zapata, eran mestizos. Madero, el “romántico”, el “iluso”, era criollo, que aquí equivale a blanco puro. Victoriano Huerta, el sádico criminal, era indio puro. La violencia, el dinamismo, el revolucionarismo, por tanto, eran mestizos. El criollo era disoluto y cobarde. El indio, cruel.252

Al comparar esta descripción histórico-etnológica-moral de los revolucionarios con la de Molina Enríquez saltan a la vista las coincidencias.

Un escrito de Siqueiros —más cercano en tiempo a la creación del SOTPE que sus memorias— afirmó que las resoluciones iniciales de la conformación del sindicato nunca fueron publicadas por considerar que eran “un material íntimo de la organización”.253 El programa sindical hizo honor a la militancia recién asumida y, siguiendo a pie juntillas las indicaciones de Gómez Lorenzo, su declaratoria inicial priorizó lo político sobre lo artístico:

Sumisión a los intereses del proletariado en su lucha por el derrumbamiento del capitalismo. En consecuencia: lucha sin cuartel contra el imperialismo (particularmente contra el yanki). En consecuencia, lucha contra la nueva burguesía oficial, a la cual se alineaba el sindicato transitoriamente, por cuestiones de táctica revolucionaria [...]. Estéticamente el sindicato subordinaría su forma a la determinación de ese propósito político. Además, aceptaba el “arte puro como supremo ideal estético”, pero que no podrá florecer más que dentro de la sociedad comunista ya integral.

Sobre el trabajo artístico se partía de que “dentro de la dictadura del proletariado, época de transición entre el capitalismo y el socialismo, las artes plásticas desempeñarán importante tarea como material de propaganda doctrinaria, destinada a arrancar de la conciencia de las masas, los prejuicios que nos han heredado las clases ricas”, y sostuvo los siguientes principios:

Hacer arte para el disfrute del pueblo. Una técnica que condicione dicha finalidad. Hacer una plástica comprensible para las masas populares, para los indios, para todos los campesinos, para todos los obreros, sencilla y clara como un buen sermón cristiano (nótese nuestra instintiva sospecha del problema), es decir, como una buena conferencia marxista. [Además], deberá tener en cuenta las tradiciones indígenas americanas como exteriorización de la geografía y de la etnografía en que nosotros mexicanos nos hemos formado [...] [también] el trabajo deberá conectar estrechamente los valores autóctonos con las corrientes internacionales modernas de arte, puesto que las nuevas condiciones del mundo así lo exigen.254

La parte político-estética concluyó con una recapitulación: “En concreto, el Sindicato de pintores pretende realizar una producción útil a las clases populares de México en su lucha, pero al mismo tiempo, una producción grande estética y técnicamente”. También abordó la forma de trabajar: “trabajo en común. [El sindicato] quiere destruir todo ego-individualismo, a favor de un trabajo disciplinado en grupo”.255 Para ello se crearía la Cooperativa Eduardo Tresguerras, encargada de obtener trabajo para todos los miembros y de llevar una administración adecuada, proyecto que nunca se concretó. Cuando el flamante SOTPE definió el arte como “una buena conferencia marxista” el tema se convirtió en algo fundamental y extraordinariamente importante, porque en palabras de Siqueiros “una nueva temática [...] es un nuevo, tremendo e incalculable problema”.256

Como organización gremial el sindicato contaba con el arma de la huelga, pero para los miembros de esta unión laboral sui generis era muy difícil aplicarla ya que la patronal daba suficiente libertad laboral para declararla —Vasconcelos, por su parte, nunca tomó en serio al sindicato— y porque la contratación era individual. Pero sin duda el argumento de más peso estuvo en que el afán creativo de cada muralista, comprometido en una búsqueda personal, evitó que nadie pensara seriamente en parar proyectos que estaban en pleno desarrollo o casi por terminarse —cuando el sindicato se gestó, Rivera concluía el nicho, Charlot estaba en pleno furor creativo y terminaría dos o tres meses después, Alva estaba estancado, Revueltas había hecho muchos avances y Leal había empezado en diciembre del año anterior. Siqueiros era el único que podía pelear por mejores condiciones de trabajo, pero el patrón, fuera de protestar por el alargamiento del tiempo, nunca lo presionó. En estas condiciones, no fue sino hasta el 23 de junio de 1923 que el sindicato realizó su primera manifestación pública, un volante, para defender a Rivera y a Vasconcelos contra la acusación de derroche de dinero en los murales de la SEP.257

Siqueiros retomó su trabajo pictórico ya con el sindicato echado a andar y estrenando marxismo. Su búsqueda temática, en efecto, le significaba un “tremendo e incalculable problema”; la lógica establecía que continuara con el muro de resistencia del semiarco ya pintado, a fin de dar unidad al mural anterior. Entonces, empezó “a girar en redondo, y por lo tanto, sin rumbo, sin saber qué hacer. El debate silencioso se estaba realizando dentro de mí, entre las concepciones muralistas ya aceptadas en la práctica por mis compañeros y los primeros reflejos de mi instinto”.258 Con esta parálisis e insatisfecho con lo pintado por sus compañeros en el patio grande, realizó una cartela en el techo y unificó el espacio de este primer cubo simulando sillares en las paredes laterales, sobre los que pintó dos ventanas en cada uno divididas por unas columnas salomónicas rotundamente rojas. Terminó de resolver el espacio adyacente a Los elementos con una especie de querubín. Estas soluciones nada decían de la propuesta novedosa que buscaba ni de los lineamientos del sindicato.

• Mujer con rebozo (1923), Xavier Guerrero y Roberto Reyes Pérez

La siguiente fase lógica del trabajo era la bóveda del techo del segundo tramo de escalones que conducen al primer corredor, un espacio más iluminado que los anteriores y con cierta autonomía respecto a los paños que quedaban en el nivel más bajo. Aquí, la distracción de Siqueiros en otros asuntos y el hecho de pintar de noche para no ser molestado por los estudiantes, se tradujeron en un mural realizado por sus ayudantes. La anécdota al respecto destila verdad: una noche Siqueiros no llegó, el muro ya estaba preparado y sus colaboradores decidieron realizar la tarea pintando una Mujer con rebozo (véase il. 85), que Siqueiros no les creyó con capacidad de concretar: “la cosa quedó en el mayor misterio y lo sigue estando después de cuarenta años”.259

Charlot sí registró a sus autores: Xavier Guerrero y Roberto Reyes Pérez se ocuparon de la mayor parte de la figura, mientras que Anaya ayudó a pintar un pie. Reyes Pérez fue quien le contó cómo trabajaba entonces el equipo:

De veinte aplanados que Siqueiros le pedía al albañil, dieciocho se perdían porque él rara vez se presentaba. Yo no me atrevía a tocarlos por si acaso él aparecía, pero alentaba a los pintores más experimentados que de casualidad estaban de visita a que intentaran pintarlos. Ayudé a Guerrero la noche que pintó un techo, y otras obras fueron realizadas del mismo modo. La mujer con rebozo, pintada al fresco en la pared, tiene un pie de Guerrero y otro de Anaya.260

Esta descripción se refiere a dos murales, el primero, en un techo, que es el aludido, dado que en todos los otros techos no hay otra figura femenina y la Mujer con rebozo pintada al fresco en la pared no puede ser otra que la que hace pareja con san Cristóbal, porque es la única figura femenina en un muro y no en un techo.

Sobre Siqueiros no se cuenta con la información puntual que sí hay sobre los otros murales, porque las útiles anotaciones de Charlot no registraron su trabajo debido a la falta de coincidencia temporal. Aún así, sus anotaciones dicen que la Mujer con rebozo fue realizada antes de la pareja san Cristóbal-Mujer india. Otro dato que permite establecer su factura antes de los muros verticales —donde está la pareja mencionada— es del propio Siqueiros al hablar de la lógica de pintar primero los techos, por aquello de que “las gallinas de arriba ensucian a las de abajo”.261

Los ayudantes pintaron una mujer vista frontalmente y vestida de verde, cuya postura rígida se acentúa con brazos pegados al cuerpo; el deterioro actual del mural los hace juntarse en la espalda. La figura se emparentó con la mujer de Los elementos, aunque sin alas. Lo notable es que sus rasgos resultaron más cercanos a los de una campesina que los de la mujer pintada por Siqueiros en su primer mural. El alargado rostro adquiere fuerza por los acentuados rasgos de nariz y boca así como por los ojos muy abiertos. Este primer trabajo de mexicanidad se reforzó con un tímido rebozo oscuro que le enmarca el rostro y cubre apenas el cuello. Los ayudantes copiaron del mural anterior las antorchas, el fuego y el viento que la flanquean. Como se anotó, Siqueiros se asombró de la aparición de este mural, aunque dejó escritos dos juicios interesantes para desentrañar el misterio de sus autores, argumentos de más para no adjudicarlo a su pincel: la certeza que “ni Rivera ni Orozco fueron los autores de tan interesante colaboración”, y su sensación al verla, porque “mereció mi incondicional aprobación, inclusive con un poco de celos”.262

Xavier Guerrero era el único que contaba con la experiencia para realizar el mural —Reyes Pérez dijo haber invitado a los más experimentados a que pintaran. Originario de San Pedro de las Colonias, Coahuila, Siqueiros describió a Guerrero como un “misterioso azteca puro, transformado en tarahumara por obra de la influencia geográfica”.263 De la misma edad de Siqueiros (véase il. 86), Guerrero había aprendido a pintar con su padre y su hermano, que eran decoradores de casas, y a los 12 años trabajó como dibujante para un arquitecto mientras estudiaba en la Escuela de Artes y Oficios. En 1912 participó en la fundación del Centro Bohemio en Guadalajara y después, a los 25 años, viajó a la capital donde se unió a Roberto Montenegro para pintar en la ex sacristía de San Pedro y San Pablo, donde realizó los signos del zodiaco y decoró los arcos y bóvedas de la nave con aves, flores y vegetación tomadas de las bateas michoacanas, la alfarería de Tonalá y otros motivos populares. Al terminar este proyecto de rescate vasconceliano, empezó a ayudar a Diego en el mural del anfiteatro y después se integró al equipo de ayudantes de Siqueiros. Entre éstos era el de mayores conocimientos pictóricos, por lo que debió haber sido suya la iniciativa para pintar la Mujer con rebozo. Otro dato que apoya esto es su constante interés por los aspectos técnicos. Dentro del grupo preparatoriano, Siquerios lo llamó “el obrero del oficio de la pintura. Sus teorías giraban en torno a los procedimientos materiales de la plástica, exclusivamente [...]. Era el buscador estudioso de materiales técnicos autóctonos [...]. El práctico, frente a nuestras múltiples filosofías y estéticas”.264

El sentido práctico de Xavier Guerrero, sus conocimientos y deseos frente a la tentación de un muro listo lo hicieron apropiarse del mural que Siqueiros no iba a trabajar. Sus inquietudes lo llevaron a experimentar con la técnica del fresco que tantos dolores de cabeza daba a todos los muralistas: Mujer del rebozo fue resuelta en esta técnica, en tanto que las franjas laterales se resolvieron con encausto.265 En la actualidad las dos áreas son claramente diferenciables, lo que acentúa el hieratismo de la figura femenina, quien, por la diferencia de técnicas, parece encontrarse en una especie de féretro. Así, la primera figura que remitía a rostros nativos, y que el propio Siqueiros decidió conservar, no se debió a su pincel, y el primer empleo del fresco en el conjunto pictórico a su cargo tampoco fue hecho por él —el pintor nunca reconoció estos aportes de Guerrero o del equipo.266

• San Cristóbal, Mujer india (1923)

Siqueiros relató que una vez solucionados los techos y muros laterales tuvo ante sí los verdaderos muros, los paños verticales del descanso entre los dos tramos de escalones. Casi obligadamente lo que aquí se pintara debía relacionarse con Los elementos —por más que este mural no acabara de satisfacerlo—, pero además, el cubo albergaba también la imagen más mexicana realizada por el equipo. Todavía lleno de dudas y con las ideas revueltas, para concebir la nueva temática aseguró haber recurrido a uno de los postulados filosóficos —léase mestizófilos— que subyacían en la vaguedad del nuevo arte americano que pretendía: “éramos el producto de dos grandes culturas, como lo éramos de dos grandes razas”,267 lo que produjo la elección de una pareja que reflejara estos dos mundos, San Cristóbal y Mujer india (véanse ils. 87 y 88).

El primero era ese gigante del cristianismo que como transporte humano había trasladado al dios niño y que después fue símbolo del paso de la religión de España a América por mar. El muralista lo concibió como un “hombre de raza blanca, de la raza caucásica, como lo era también Jesucristo”. Su contraparte fue una mujer de una raza autóctona, “una india, de la misma estatura de San Cristóbal, sólo que en lugar de conducir sobre su hombro a un niño, conduce a una niña en su regazo”.268 En esta figura india Siqueiros empleó por primera vez el fresco, quizá a partir de los resultados de la Mujer con rebozo, pero lo realizó con las “primeras instrucciones fresquitas de Orozco, y no con las de Xavier Guerrero, [quien] era partidario del fresco a la manera de los albañiles mexicanos, es decir, mezclándole al agua baba de nopal”.269

En esta pareja, Siqueiros reivindicó el mestizaje, equiparando simbólicamente lo indio con lo occidental. La imagen femenina es robusta, hierática en sus rasgos nativos —emparentados con los de la mujer pintada por Guerrero y Reyes Pérez. Cubre su cabeza con un rebozo muy similar al de la Mujer con rebozo, dejando apenas ver el nacimiento del negro cabello asomando encima de la frente, y envuelve al cuello de manera semejante. Está vestida con un sencillo blusón blanco y una larga falda oscura. Su tratamiento la equipara con el poderoso san Cristóbal —aunque el deterioro actual sólo permite ver la parte superior del cuerpo. Es interesante que para dialogar con la imagen siempre imponente del santo cristiano, Siqueiros no eligiera a alguna deidad del panteón indígena nativo sino a una mujer que él mismo calificó de india. La modelo pudo haber sido Luciana,270 con lo que el pintor tendría ante sí, efectivamente, una indígena urbanizada.

Complemento del tradicional santo de los caminantes, la imagen mexicana significó un paso adelante en la indagación siqueiriana sobre la nueva iconografía nacionalista. Charlot fue el primero en descubrir su mexicanismo: “uno siente la corriente lenta y fuerte que arrastró al artista de Florencia a Teotihuacán”.271 Siqueiros iba concretando lenta y caóticamente su idea de una simbología propia vinculada a un tema universal. En esta inserción de una india ¿tuvo que ver la mujer pintada por sus ayudantes? ¿Empezó a seguir los lineamientos de la declaratoria del sindicato? ¿Encontró en ella su nuevo sujeto? La información de las memorias de los muralistas no permite establecerlo, pero el giro sociopolítico del PCM abre una pista sobre la nueva trama temática que se pintaría en San Ildefonso.

• El SOTPE y el PCM (1922-1923)

La declaratoria del sindicato, su programa político-estético, inició con la fórmula clásica de la teoría marxista de la sumisión a los intereses del proletariado pero, al abordar el trabajo plástico invirtió el orden tradicional de encabezar con los obreros, ya que dicho trabajo debía ser comprensible para las masas populares, para los indios, para todos los campesinos, para todos los obreros. Esta inversión no fue aleatoria, sino que respondió a una nueva circunstancia al interior del PCM.

Aunque elaboradas desde distintas perspectivas, las principales obras sobre la historia de este partido coinciden en que el año de 1923 estuvo marcado por un gran despliegue comunista en el campo. Desde principios de este año la convocatoria al Segundo Congreso Nacional del partido (1-5 de abril) incluyó un primer punto, El problema del campesino junto a la política de Frente único. Este sutil pero radical giro del partido significó un cambio de dirección que se vinculó con los nuevos sujetos del muralismo.

El balance de los partidos políticos y del problema campesino en esta etapa descubre una realidad cruda y desafortunada. El campesinado, sin organización nacional propia era, sobre todo, utilizado por las organizaciones partidarias para ganar espacio político sin que ninguna ahondara en sus reivindicaciones de fondo. Los partidos oficialistas, el laborista y el agrario, apoyaban la política oficial del reparto al tiempo que mantenían enconados y constantes jaloneos por el control de las fuerzas campesinas. Esto redundó en enfrentamientos armados al interior de numerosas comunidades que constituían el eslabón final y más frágil para dirimir las adhesiones que prometían logros —Morones ordenaba a los campesinos cromistas no hacer caso de los agitadores del PNA para apoderarse de la tierra por la fuerza y les aconsejaba “que se identificaran totalmente con el régimen”.272 Además, ambos partidos, surgidos de pactos con el gobierno, argumentaron su sentido nacional y revolucionario en apoyo de la política obregonista de reconstrucción, lo que implicaba que cualquier oposición fuera considerada una traición al país. Todo esto se tradujo en la fragmentación y el debilitamiento de las luchas campesinas.

En cuanto al PCM, cuando ingresaron los pintores el partido atravesaba por otra etapa de retracción tras su activísima participación en el movimiento inquilinario durante la primera mitad de 1922, pero a fines del año el partido recibió el emocionado y romántico escrito aludido del nuevo miembro que descubría la estrella roja brillando en el cielo mexicano con la hoz y el martillo. El nuevo recluta era Diego Rivera, el más reconocido muralista de la Prepa.

En ese momento, el partido seguía suscribiendo dos de las directrices nodales trazadas desde la IC, el abstencionismo parlamentario y la política de Frente único, concepto al que había dado —y daría— contenidos diferentes. La primera se refería a la no colaboración en ningún tipo de elecciones burguesas, lo que, desde la matriz anarcosindicalista, se seguía al pie de la letra. La segunda estrategia no fue abordada por el partido simplemente como la unidad solidaria de los trabajadores frente al Estado, sino que en ocasiones le dio el sentido de “unificar las organizaciones sindicales existentes en una sola gran central, otras veces se trataba de unificar a los trabajadores al margen de su signo ideológico, en proyectos comunes, [y] otras se proponía llegar a acuerdos intersindicales unitarios”.273 En la confusa realidad mexicana que se acomodaba bajo el obregonismo, los integrantes del PCM seguían actuando con desventaja frente a la CROM y a otros movimientos de izquierda que no se alinearon al gobierno, como los diversos grupos socialistas que articularon partidos regionales —en Michoacán, Yucatán y Veracruz— y frente el anarcosindicalismo, la mayor fuerza presente en el movimiento obrero, que practicaba un “sindicalismo anarquizante, apolítico y minoritario en los centros de trabajo”,274 alimentado del magonismo, el “principal material de formación ideológica con el que contó el movimiento obrero mexicano entre 1916 y 1920”.275

Pero en su accidentado desarrollo, el PCM también había establecido vínculos esporádicos con miembros de otra corriente del movimiento social y político cuya influencia fue dominante en México hasta los años treinta, la de la “democracia revolucionaria”, que expresaba “los intereses y las aspiraciones de los campesinos, la clase oprimida más activa y de mayor experiencia política de los primeros treinta años del siglo XX mexicano”.276 En esta corriente, que a veces suscribió las posiciones del gobierno mientras que otras actuó en abierto enfrentamiento a éste, se ubicaban gobernadores como Felipe Carrillo Puerto, Francisco J. Múgica y Adalberto Tejeda —después estuvieron José Guadalupe Zuno, Lázaro Cárdenas y el general Heriberto Jara—, y en ella también se movían Jesús P. Denegri, del gabinete obregonista, y Narciso Bassols. Varios de los gobernadores mencionados eran caudillos cuyo proyecto político giraba en torno a la solución rápida del problema agrario y a la independencia plena del país respecto al imperialismo, aunque nunca se articularon ni como partido ni como movimiento —muchos estudiosos los califican de “populistas” o “nacionalistas revolucionarios”.277 Aunque Lenin definió la democracia revolucionaria como una corriente político-ideológica internacional a partir del ejemplo de la Rusia de fines del siglo XIX, ésta nunca se abordó en el partido mexicano, cuyas carencias teóricas le impidieron reconocer la “naturaleza social y las particularidades de la ideología del democratismo revolucionario mexicano”.278 El PCM sólo mantuvo lazos cambiantes y coyunturales con algunos de estos demócratas como Carrillo Puerto, Tejeda y Múgica.

En el periodo de la conformación del SOTPE el comunismo mexicano vivía una etapa de muy bajo reflujo —no más de 200 miembros— mientras que en el auge del movimiento inquilinario, la principal lucha partidaria de unos meses antes, se habían llegado a contar 1 550 adherentes, el mayor número de su corta vida.279 El ingreso de buena parte de quienes trabajaban en San Ildefonso (Orozco y Leal nunca se adhirieron), así como de otros intelectuales, como el crítico de arte Crespo de la Serna y el escultor Germán Cueto,280 dio al PC la bocanada del oxígeno que le hacía falta. Entre los pintores, la militancia partidaria les permitió entrar en contacto con nuevas herramientas ideológicas para actuar sobre la realidad y revistió su propósito de crear una plástica nacionalista con el lenguaje marxista y los conceptos teoricoprácticos del leninismo. El orgullo de la nueva militancia hizo que la Prepa estrenara hoces y martillos en las firmas de Alva y Revueltas; la decisión de asumirse como trabajadores artesanos y no como artistas intelectuales se tradujo en la incorporación de los nombres de los ayudantes en estos murales y en el de Charlot.

Mientras tanto, en el resto del país los movimientos campesinos seguían una dinámica propia, en busca del ansiado reparto y enfrentando las represiones de los latifundistas y las trabas legales que impedían el cumplimiento del mandato constitucional. Aunque entre las élites intelectual y política había consenso sobre asuntos como la necesidad de repartir la tierra y de reconstruir la economía rural, la mala distribución de la riqueza agraria, las injustas condiciones de trabajo en el campo y la inconformidad de grandes sectores de la población no urbana, el México del campo continuaba siendo uno de los ámbitos más desconocidos y problemáticos. La mayoría de la población nacional continuaba siendo rural y su maltrecha economía sólo aportaba menos de una cuarta parte del valor de la economía nacional, pero lo que estas cifras ocultaban era el hecho básico de que el campo daba sustento a la mayoría de la población. Como se apuntó, Obregón abordó el trastocamiento de las formas de producción e intercambio del campo con el dilema de llevar a cabo el reparto contraponiéndose a los intereses de los terratenientes, o de suspenderlo, perdiendo el apoyo campesino en los terrenos político y militar, lo que no era un tema menor, y su pragmatismo había encarado esta disyuntiva mediante una política rural que fue una contradictoria mezcla de ambas posturas.

Frente a esta compleja problemática rural que en el escenario del país ocupaba más espacio que las huelgas obreras, el carácter ácrata de la CGT se había afinado tras la salida de los comunistas, lo que la llevó a confrontarse cada vez más con el gobierno y a aislarse del resto de los partidos políticos, a los que consideraba instrumentos para perpetuar el capitalismo. Esta central, en abierta lucha contra la CROM, su mayor enemigo natural, apuntaba sus principales baterías contra el cromismo y mantuvo relaciones disparejas con el resto de agrupaciones sociales, oscilando entre una estrecha solidaridad o una violenta confrontación, “con la excepción de las que actuaban en el movimiento campesino,”281 a las que dio el escaso apoyo que podía.

En cuanto al PCM, su rompimiento con el anarquismo de la CGT le había cancelado la posibilidad de vincularse directamente con el problema agrario. Los pocos aunque activos militantes del campo casi siempre actuaban donde el gobierno tenía poco control y sus logros o fracasos eran magnificados por la prensa conservadora tachándolos de “bolcheviques al servicio de Moscú”, lo que implicaba una inmediata descalificación nacionalista. Además, desde su conformación el PCM había sostenido la colectivización de la tierra como forma de lucha agraria, punto mantenido desde el Primer Congreso. Aunque el partido se había pronunciado por “la organización de los obreros agrícolas en sindicatos”,282 su modelo respondía más a los soviets rusos que a las condiciones del campo nacional.

En términos generales puede decirse que al interior del partido el problema campesino se supeditó a las actividades relacionadas con el movimiento obrero en general —a pesar de la escasez de información, existen referencias aisladas sobre sus vínculos con dirigentes campesinos desde su fundación, aunque no de manera orgánica.283 No obstante este interés secundario sobre la problemática del campo, en 1922 el partido editó un folleto enviado por la IC, las Tesis sobre la cuestión agraria,284 con los planteamientos de Lenin. A partir de la realidad agraria de la Unión Soviética este dirigente había abordado el tema campesino y en sus tesis ubicó el lugar del campesinado en la dictadura del proletariado, caracterizó a las clases campesinas y planteó las estrategias para tratar con cada una. Su pertinencia sobre el tema lleva a glosarlas:285

Punto 1: Sólo el proletariado urbano e industrial, dirigido por el Partido Comunista, puede liberar a las masas trabajadoras del campo del yugo del capital y de la propiedad terrateniente. El proletariado sólo puede ser una clase verdaderamente revolucionaria cuando actúa como vanguardia contra todos los explotadores, cosa que no puede ser realizada sin que la lucha de clases sea llevada al campo, sin agrupar a las masas trabajadoras rurales en torno al partido.

Punto 2: Las masas trabajadoras y explotadas del campo están representadas en todos los países capitalistas por las siguientes clases: 1) el proletariado agrícola, los trabajadores asalariados [...] que ganan su jornal en empresas agrícolas capitalistas, 2) los semiproletarios o campesinos que cultivan su parcela, es decir, los que ganan sus medios de subsistencia, parcialmente y como asalariados en empresas capitalistas agrícolas e industriales, y parcialmente, trabajando sus parcelas propias o tomadas en arriendo, 3) el pequeño campesinado, es decir, los pequeños agricultores que, sea como poseedores o como arrendatarios, tienen parcelas que les permiten satisfacer sus necesidades y las de sus familias. Esta capa inevitablemente vacilará hacia la libertad de comercio y el libre goce del derecho de la propiedad privada.

Punto 3: Las tres categorías mencionadas [...] sólo apoyarán al proletariado revolucionario después de este ajuste de cuentas con los grandes terratenientes.

Punto 4: En el sentido económico debe entenderse por “campesinos medios” a los pequeños agricultores que son dueños de parcelas con las que sostienen a sus familias y también les producen un excedente que puede ser convertido en capital. Con frecuencia, recurren al empleo de mano de obra asalariada. Esta capa se inclina inevitablemente a la burguesía y el proletariado revolucionario debe neutralizarla.

Punto 5: Los grandes campesinos son los empresarios capitalistas de la agricultura, emplean a varios trabajadores asalariados y están vinculados con el “campesinado”sólo por su bajo nivel cultural, hábitos de vida y el trabajo manual que realizan. Constituyen la capa más grande de las capas burguesas y son enemigos decididos del proletariado, que la debe desarmar y desarticular. Con este fin, el proletariado rural debe estar armado y debe organizarse en soviets de aldea.

Punto 6: El proletariado revolucionario debe proceder a la confiscación inmediata y absoluta de todos los latifundios. Los partidos comunistas no deben admitir en modo alguno defender o aplicar la indemnización a los grandes terratenientes por las tierras confiscadas. En cuanto al modo de explotación de las tierras confiscadas [...], en Rusia, debido a su atraso económico, ha predominado el reparto de estas tierras entre los campesinos para su usufructo [...]. En todos los países capitalistas, aun en los más avanzados, subsisten todavía restos de explotación medieval, semifeudal, por los grandes terratenientes. En estos casos corresponde que el Estado proletario entregue a los pequeños campesinos, en usufructo gratuito, las tierras que antes arrendaban.

Punto 7: La victoria del socialismo sobre el capitalismo sólo se puede asegurar cuando se reorganiza la industria según los principios de la producción colectiva en gran escala y con la técnica más moderna. Esto es lo único que permitirá a las ciudades prestar tal ayuda radical, técnica y social, a la población rural atrasada y desperdigada, elevando la productividad de la agricultura y del trabajo agrícola.

Punto 8: La enorme dificultad de organizar y educar para la lucha revolucionaria a las masas trabajadoras del campo [...] hace necesario que los partidos comunistas dediquen especial atención a la lucha huelguística en el campo, den mayor apoyo a las huelgas de masas de los proletarios y semiproletarios rurales y ayuden a desarrollar en todas las formas el movimiento huelguístico.

Punto 9: Los partidos comunistas deben hacer todos los esfuerzos para empezar [...] a instituir soviets de diputados en el campo, y en primer lugar, soviets de trabajadores asalariados y semiproletarios. Pero si la lucha huelguística aún no está desarrollada y la capacidad de organización del proletariado rural es débil [...], entonces la formación de (estos soviets) exigirá una prolongada preparación, mediante la organización de células comunistas, aunque sean pequeñas, una intensa agitación, [...] y la organización de [...] los obreros industriales del campo.

El partido mexicano asumió parcialmente estas Tesis: la vigencia del proletariado como vanguardia, pero, sobre todo, la parte de los sindicatos agrarios —en lo que coincidía con la CGT y la CROM— y el armamento de los campesinos, pero nunca se le ocurrió plantear a la IC las condiciones específicas del campesinado nacional como un problema por abordar y tampoco este organismo ayudó a resolver este aspecto central de la formación del partido en México, su posición “frente a los representantes ideológico-políticos de su aliado natural, los campesinos”.286 Pero en 1923, con la participación de jóvenes comunistas al frente de dos ligas agrarias, el PCM dio un giro, asumiendo que estas organizaciones “se planteaban la lucha por la tierra y por la organización de la producción a partir de unidades controladas por los mismos campesinos”.287 Este viraje coincidió con la creación del SOTPE por lo que la bizarra mezcla de temas campesinos y artísticos no debe haber faltado en las reuniones partidarias realizadas en el sindicato de panaderos ni en los intercambios entre Gómez Lorenzo y los pintores en los andamios y patios de la Prepa.

• El eslabón faltante: las ligas agrarias

El tema campesino llegó al partido por los caminos que venían de Michoacán y Veracruz. Todo empezó en el estado tarasco, donde desde 1917 se habían dado fuertes enfrentamientos entre el general Francisco J. Múgica (diputado izquierdista desde el Congreso Constituyente y destacado redactor de los artículos 3, 27 y 123) y una alianza que unía a terratenientes, sacerdotes y autoridades impuestas por los militares y el centro. Durante su gestión como gobernador (septiembre 1920-marzo 1922) Múgica apoyó la organización campesina frente a las agresiones de las guardias blancas y del ejército y promulgó una ley estatal de trabajo. En este ambiente de violencia cotidiana, semejante al de otras partes del país, destacó Primo Tapia, principal impulsor de la liga michoacana. La liga había empezado a germinar tras el asesinato del agrarista Isaac Arriaga en Morelia, en mayo de 1921; su muerte llevó a un pequeño grupo de jóvenes comunistas —obreros, estudiantes y dirigentes campesinos— a luchar desde el Partido Socialista Michoacano que contaba con el apoyo de Múgica. Este mismo año Tapia ingresó a la Juventud Comunista del estado, a la que aportó su amplia experiencia de lucha.

Nacido en el pueblo de Naranja en 1885, Primo Tapia (véase il. 89) se había formado en la tradición indígena purépecha y a los 15 años ingresó al seminario de Erongarícuaro, de donde fue expulsado en 1903. Entonces, en busca de trabajo, se contrató como jornalero en la hacienda La Cantabria —propiedad de unos españoles que habían despojado de sus mejores tierras a los indios de la región de Zacapu— donde como peón vivió en carne propia las penurias y necesidades de los trabajadores. Se desconocen los motivos que lo llevaron a Estados Unidos, pero en 1907 ya estaba en ese país, donde pasó los siguientes 13 años. Ahí sus inquietudes encontraron cauce en el magonismo primero y después en la IWW. Esta central, la más radical de EUA, surgió contra el sindicalismo de la American Federation of Labor (AFL), que apoyaba la agremiación por oficios o especialidades. Los miembros de la IWW, conocidos como wobblies, defendían la línea de sindicatos independientes con trabajadores de todo tipo, incluyendo los no calificados; sus sindicatos conformaban una federación relativamente flexible y practicaban una táctica única, la huelga, y eran anarcosindicalistas. Probablemente Primo se hizo wobblie en 1911, cuando la IWW extendió su influencia en el sur de Baja California;288 en 1916 ya era activo miembro de los sindicatos de mineros y de campesinos migrantes de las Montañas Rocosas y la franja triguera. En este momento, como la mayoría de los wobblies, rechazó la cooperación con los partidos políticos y se opuso a la primera Guerra Mundial. La central fue reprimida sin contemplación por el gobierno, “de un total de 166 líderes importantes, se detuvo a 133 y 93 fueron finalmente consignados y sentenciados, algunos hasta a 20 años de prisión”.289 A causa de esta represión muchos de sus miembros —quizá incluyendo a Tapia— ingresaron al Partido Comunista de EUA después de 1918.

La labor agitadora y de organización de Primo se concentró en una importante refinería de azúcar de remolacha, en Byrnard, un pequeño pueblo del suroeste de Nebraska, donde organizó un sindicato de cerca de 500 hombres, para lo cual contó con ayuda de otros tres trabajadores originarios de Naranja. El mexicano pudo hacerlo porque hablaba inglés, lo que le permitió mediar entre los trabajadores y la patronal. A principios de 1920 —cuando era muy peligroso hacer huelgas wobblies, porque sus miembros eran castrados, linchados o golpeados hasta la muerte, o bien se les dejaba morir en prisión, como a Ricardo Flores Magón— el sindicato llamó a la huelga para elevar los salarios, pero sólo la mitad mexicana de los trabajadores la sostuvo y la compañía controló rápidamente el movimiento.

Es probable que esto motivara el regreso de Primo a Naranja, a donde llegó con una experiencia que lo ubicó por encima de sus paisanos: una amplia práctica sindical, conocimientos de purépecha, español e inglés y amplias dotes para tocar guitarra y cantar. En Naranja organizó de inmediato una liga femenil y fue electo secretario del pueblo, cargo con el que extendió su trabajo organizativo a otras poblaciones de la región. Los terratenientes locales vieron una afrenta en estas actividades y mandaron matarlo en dos ocasiones pero Primo se salvó y huyó a Morelia, donde fortaleció sus lazos con la Casa del Obrero Mundial y con el grupo local de la Juventud Comunista, con el que organizó la delegación del PC en Michoacán. De regreso a Naranja, en noviembre de 1921, se dedicó a formar el Sindicato de Comunidades Agrarias con campesinos de Naranja, Tiríndaro y Tarajero —el trabajo clandestino de organización estuvo acompañado de agresiones y una temporada en prisión. Al salir, los dueños de La Cantabria le ofrecieron “plomo o plata”; inteligentemente Primo optó por esto último pero, en una jugarreta que los terratenientes nunca le perdonarían, usó el dinero recibido para tramitar juicios agrarios contra los latifundistas.

En este momento el gobierno de Múgica estaba por concluir y la petición de Tapia del reparto no prosperó. Como no podía regresar a su pueblo, Primo permaneció en Morelia y el 15 de diciembre de 1922, con mucho trabajo atrás, inauguró un Congreso Agrario en la Casa del Obrero Mundial de la capital michoacana, al que asistieron 180 delegados apoyados por el PNA, la Comisión Nacional Agraria y el Partido Socialista Michoacano. Una de las resoluciones más importantes y sorprendentes del Congreso fue la creación de la Liga de Comunidades y Sindicatos Agraristas de Michoacán que se declaró autónoma de cualquier central sindical,290 con lo que se salió del ámbito de la CROM. Las dirigencias de los sindicatos recayeron en cuatro miembros de la JC michoacana: el propio Tapia, Apolinar Martínez, Nicolás Ballesteros y Alfonso Soria;291 la Secretaría General quedó en manos del primero, quien era considerado uno de los suyos por los campesinos michoacanos. Otros cargos de dirección también recayeron en jóvenes comunistas, con lo que los grupos más revolucionarios del estado quedaron vinculados al resto del comunismo mexicano.

El paso siguiente, donde se gestó la experiencia más consistente de trabajo campesino de los comunistas en estos años fue en Veracruz, con la liga jarocha surgida del movimiento inquilinario del estado que había sido uno de los esfuerzos más trascendentes del PCM. En 1922 el partido acordó una campaña nacional contra el aumento de alquileres y la más fuerte se inició en el puerto veracruzano bajo la dirección de Herón Proal, en marzo. Durante los siguientes siete meses el movimiento inquilinario se extendió a Guadalajara, San Luis Potosí, Ciudad Juárez, Puebla, Tampico, Aguascalientes, Monterrey y el Distrito Federal, con cientos de arrendatarios en huelga de no pago. La respuesta no se hizo esperar y la primera represión se dio en el puerto, a lo que siguió en los otros sitios, hasta hacer fracasar al movimiento, con un saldo de cientos de detenidos y cerca de 150 muertos.292

A principios del año siguiente la dirección del Sindicato Revolucionario de Inquilinos que estaba fuera de la cárcel y había quedado en manos de la Local Comunista de Veracruz decidió impulsar el trabajo agrario a partir de su experiencia anterior —que había demostrado el potencial del pueblo organizado— y de las relaciones que estableció durante ese movimiento con nuevos núcleos de trabajadores, como ferrocarrileros, portuarios y obreros de la construcción. En febrero de 1923, la Local organizó una comisión a cargo de Úrsulo Galván (véase il. 90) para organizar a los campesinos del estado.

Este dirigente agrarista era originario del pueblito veracruzano de Actopan, donde sus padres, campesinos sin tierra y sin recursos, se habían avencindado en una pequeña parcela cedida en aparcería. Cuando su padre se alcoholizó, la madre de Úrsulo lo abandonó, trasladándose a Veracruz para instalar un pequeño comercio. En el puerto, Úrsulo empezó a aprender carpintería con Manuel Almanza, un joven anarquista que lo introdujo en la lucha social. En 1915, mientras trabajaba en los campos petroleros de la Huasteca se unió en Tampico al ejército constitucionalista, donde obtuvo el grado de capitán primero con el que participó en combates contra los villistas. Cuando su ejército fue derrotado al norte de Tamaulipas, Úrsulo se salvó cruzando el río Bravo y trabajó en una granja del país vecino hasta que regresó al puerto en 1917. Dos años después se unió al grupo anarquista Los Hermanos Rojos, de matriz magonista y simpatizante de la revolución bolchevique, y tres años después ya era un activo miembro de la Local del puerto. Durante el movimiento inquilinario la Local lo puso al frente de la comisión encargada de hacer trabajo entre los campesinos.

Banderas rojas, canciones revolucionarias y mítines callejeros acompañaron a los otros dos hombres y tres mujeres de esta comisión, en sus visitas a enclaves rurales. En Salmoral se encontraron con José Cardel, quien había trabajado en una organización agraria de la región con sindicatos afiliados a la CGT. La coincidencia asustó a los terratenientes y los alertó: en Actopan, el pueblo de Galván, la comisión fue encarcelada. La intervención del gobernador Adalberto Tejeda la sacó de la cárcel y reforzó el movimiento —Tejeda combatía al Partido Cooperatista que apoyaba a los latifundistas y se había opuesto a la represión del movimiento inquilinario dictada desde el centro. Cuando la comisión regresó al puerto informó lo sucedido a la Local y continuó la organización para lograr el reparto.

Para la postura del PC de este momento las acciones de Galván no fueron muy ortodoxas, “El partido formalmente se había declarado en contra del reparto agrario al que calificaba de `castrador del espíritu rebelde de la gente del campo´ [...]. En el terreno organizativo estaba por la formación de `sindicatos de resistencia´ que prefiguraran a los futuros soviets”.293 Pero estas acciones independientes de dos Locales en distintos puntos del país pusieron a la dirigencia del PC frente a una realidad de facto: dos gobernadores demócratas sociales, Múgica y Tejeda, habían coincidido con dos luchadores comunistas, Tapia y Galván, para actuar por el campesinado de forma organizada.

El gobernador veracruzano, por convicción y manejo político, apoyaba al movimiento campesino y enfrentaba el acoso de los sectores conservadores, en especial el Ejército, pero otras condiciones particulares de Veracruz reforzaban su postura para alcanzar el éxito de la organización del campo: un nivel educativo relativamente bueno, una alta densidad poblacional y la presencia de centros industriales con largas trayectorias de lucha. Tejeda decidió apoyar a Galván para efectuar un congreso en marzo donde se reunieron 128 delegados que representaban unos cien comités agrarios de diversas tendencias (cromistas, una minoría anarquista y sindicatos independientes) y esto dio paso a la creación de la Liga de Comunidades Agrarias del Estado de Veracruz (LCAEV) que eligió a Galván como presidente.

La Liga jarocha llegó a agrupar entre 20 y 25 mil campesinos.294 A diferencia de la michoacana, su programa fue moderado, dentro del más “estrecho espíritu de legalidad”.295 Aunque después del congreso el movimiento quedó liberado a sus propias fuerzas, porque el gobernador restringió el apoyo económico, los choques sangrientos entre los agraristas veracruzanos y las tropas militares que apoyaban a los terratenientes no cesaron, lo que hizo intervenir a Obregón, quien ordenó el desarme de los campesinos, pero ni éstos ni Tejeda aceptaron. Esta Liga continuó luchando activamente por la aplicación de la reforma agraria bajo el control político del gobernador y su ejemplo hizo que las ligas campesinas dirigidas por los comunistas fueran las organizaciones de los pobres del campo que mejor encarnaron la lucha independiente por la tierra. En cuanto a Galván, su gran experiencia de lucha agraria dentro del PC lo llevó a representar a México dos ocasiones —primero en 1923 y después en 1928— en el Krestintern, la Internacional Campesina, “lo que explica el tono marxista de la liga veracruzana en noviembre de 1924”.296

Los ejemplos de Michoacán y Veracruz cundieron como hongos y ese año se crearon ligas de comunidades agrarias en Puebla y el Estado de México, también impulsadas por gobiernos locales progresistas; a éstas siguieron las de Jalisco, Puebla, Durango, Chihuahua y Oaxaca,297 donde conformaron una plataforma para enfrentar la fuerte oposición al reparto agrario, luchar por la tierra y organizar la producción mediante unidades controladas por los propios campesinos.

El gobierno no tardó en reaccionar frente a estas agrupaciones que en una u otra medida salían de su control, y en marzo organizó la Confederación Nacional Agraria cuya dirección cayó en manos del antiguo mentor de Zapata, Antonio Díaz Soto y Gama, miembro destacado del partido Agrarista. También organizado por el gobierno y en una fecha emblemática, el 1 de mayo, se realizó el Primer Congreso Nacional Agrarista, al que asistieron más de 1 078 delegados, entre los que se contó una mayoría de miembros de las ligas agrarias —Obregón dio el discurso de clausura.298 Por iniciativa de la Liga de Veracruz, en julio de 1924 se realizó en Toluca un pacto de solidaridad entre varias ligas estatales que fue el antecedente de una agrupación mayor y con más fuerza, la Liga Nacional Campesina —como este mismo mes tanto Siqueiros como Orozco fueron expulsados de la Prepa, la historia del PC se retoma en el apartado de Orozco.

• El PC se inclina a la tierra y la Prepa estrena nuevos protagonistas

En la sede capitalina del PCM estos triunfos inesperados de los comunistas lo llevaron a replantear el sector social donde debía enfocar sus esfuerzos. En abril de 1923, el partido celebró su Segundo Congreso y se eligió un nuevo Comité Ejecutivo de cinco miembros que fue encabezado por Díaz Ramírez en la Secretaría General y en el que se abrió lugar a dos militantes de los grupos que ocupaban lugares estratégicos, el pintor Diego Rivera y el agrarista Úrsulo Galván. Los dos miembros restantes fueron Gómez Lorenzo y el diputado veracruzano Carlos Palacios —nótese su proveniencia veracruzana. El Congreso también nombró a Diego Rivera “director del periódico La Plebe y creó una sección femenina integrada por Concha Michel, Sara López, Luz García y Laura Mendoza”.299 A pesar de la carencia de información sobre esta sección no hay duda que los inesperados avances en Veracruz y Michoacán replantearon la línea a seguir. Tras el Congreso la radiografía del partido dejaba ver en negro una desvinculación total con los sindicatos fabriles del Valle de México y una membresía escasa, pero como puntos brillantes destacaban un flamante sindicato de pintores y dos ligas agrarias —la nueva presencia pública del partido estaba en manos de los pintores y los dirigentes campesinos.

Pero si bien el trabajo en el campo ocupó un nuevo lugar en la agenda, la problemática rural se abordó superficialmente, porque no se analizaron a fondo las experiencias de Tapia ni de Galván. “Las resoluciones se limitaron a protestar contra el desarme de los campesinos, a proponer que se buscara la unidad de las Ligas Agrarias en una organización nacional y a buscar la vinculación con la Internacional Sindical Roja [todavía no existía el Consejo Internacional Campesino, la Kresistern que habría de formarse meses más tarde ese mismo año]”.300 Como resultado de esta nueva orientación al interior del partido se manejaron indistintamente tres líneas agrarias: “la de la Local de Michoacán, que era una versión bastante elemental de la línea del I Congreso del PC (1922), la del Comité Nacional que se reflejaba en los acuerdos del II  Congreso (abril de 1923) y la de la dirección de la Liga de Comunidades Agrarias de Veracruz, que estaba por el reparto y la legalidad”.301 Pero el asunto agrario estaba en la cabeza de toda la dirección del partido y se volvió parte de la atención de los pintores.

Aunque la línea de Galván nunca fue tan radical como la de Tapia, la información que con seguridad vertió a sus camaradas abundó en la resistencia de los campesinos, sus encarcelamientos, los asesinatos organizados por los terratenientes, y en una palabra, la violencia que padecían de parte de los partidos políticos y de la burocracia de las comisiones agrarias. Esta información de primera mano puso en contacto a los sindicalistas del SOTPE con los complicados vericuetos para conformar los ejidos, cuyo trámite seguía tres modalidades: la restitución, la dotación y la ampliación. Para lograr la restitución debían demostrarse “los derechos a las tierras con la presentación de los títulos y documentos legales que acreditaran la propiedad y el despojo sufrido por los pueblos”,302 en cuyo caso la validez de los documentos ancestrales, cuando los había, se enfrentaba a la legalidad de los despojos, contenida en documentación posterior. La cultura india nunca había comprendido la importancia de tener títulos individuales y este camino nunca rindió los frutos esperados. La ampliación consistía en solicitar tierras lejanas al lugar donde se ubicaba el pueblo para satisfacer las necesidades de su creciente número de habitantes, modalidad que se aplicó sobre todo en regiones despobladas y con tierras de mala calidad. La vía más recurrida e importante fue la dotación, que implicaba la expropiación establecida en el artículo 27 constitucional y fue la que arrojó el porcentaje más significativo de tierras ejidales.

Además de este laberinto legal e ilegal que enredaba al reparto agrario, los miembros del SOTPE entraron en contacto con otro tema candente, el delicado asunto del desarme campesino. Los hombres del campo continuaban armados para enfrentar las agresiones y resistían las embestidas de los gobiernos —local y estatal— para entregarlas; Obregón remachaba una y otra vez la necesidad del desarme porque nadie mejor que él sabía del poder de hombres armados e independientes. Apenas mes y medio después del congreso, el 16 de mayo, Galván, a nombre de la Liga de Veracruz, solicitó armas al Presidente para que los ejidatarios de Paso de Ovejas se defendieran de los terratenientes y sus guardias blancas y, en junio, los comunistas y dirigentes campesinos michoacanos Tapia, Juan Chávez y Federico Reséndes lanzaron un manifiesto dirigido a los trabajadores del campo y la ciudad para unirse con las armas en contra de los explotadores de la ciudad y el campo.303 Galván continuó su lucha agraria no sólo dentro del partido y Tapia siguió su intenso trabajo sindical y político a pesar de las continuas persecuciones de los terratenientes michoacanos.

Con estos inesperados interlocutores, la mirada sociopolítica de los pintores, antes enfocada a la problemática obrera urbana, necesariamente se amplió a la realidad más generalizada y candente del campesino. La información que conocieron de primera mano les mostró un país de tierra, huaraches, leña, asesinatos, torturas, persecuciones y carencias, el México más desamparado, donde el indio se tocaba con el campesino. Los muralistas se empezaron a asomar al problema de clase del campesinado con los elementos nuevos del análisis partidario, con lo que de a poco empezaron a transformar el tema racial en un problema de clase; su mirada sobre el indio-campesino tomó un nuevo rumbo al vincularlo con el trabajo de la tierra y transformarlo en un tema económico-social. Con esto, el planteamiento de los nuevos sujetos de la declaratoria del sindicato también tomó un nuevo sesgo, porque si bien no todos los campesinos eran indios, la mayoría de los indios era campesina. La construcción de un arte nacional, que en palabras de Siqueiros debía ser como una “buena conferencia marxista”, partía del lenguaje plástico que ahora podía utilizar como vehículo de denuncia y propuesta. Siqueiros se mantuvo en una vía “obrerista” en tanto que Rivera sería el más “campesinista” y su discurso sobre “La defensa de la raza india, potencialmente superior a las otras en fuerza mental, en concepción de belleza, etcétera, [que] era [su] sermón diario y su arma polémica en todas las discusiones”,304 se trenzó con los trabajadores de la tierra que pintó en Chapingo. Pero estos hallazgos no fueron inmediatos, y en la Prepa Siqueiros continuó su afanosa búsqueda temática.

• El entierro del obrero (1923-1924)

El siguiente paso en la mexicanización de la obra de Siqueiros se ubica en el segundo cubo, donde están sus murales más conocidos de la Prepa: Llamado a la libertad, El entierro del obrero sacrificado y Los mitos caídos. Antes de abordar los muros, buscando formas originales y nativas que funcionaran como amarres plásticos, el pintor se decidió por troncos de plátano para el techo:

El tronco que sostiene los grandes manojos de plátano tiene la misma forma de tornillo de las columnas salomónicas, sólo que éstas carecen de aristas y el tronco referido tiene aristas sumamente afiladas. En cada una de las secciones del techo, por lo tanto, hice girar algunos de aquellos tornillos gigantescos, que a mis compañeros les parecieron una lamentable desviación abstraccionista.305

Después empezó a pintar en el muro norte dos figuras femeninas, cubiertas con sencillas túnicas, descalzas y sin adornos, rompiendo unas cadenas, pero interrumpió este mural conocido como Llamado a la libertad, para iniciar otro, en el muro de enfrente. Insatisfecho con lo que había pintado, buscó un tema que “debía ser primordialmente mexicano por su etnología. Si somos pintores dispuestos a hacer de la representación del hombre lo fundamental de nuestro movimiento en ciernes, es indispensable que ese hombre nuestro sea etnológicamente el mexicano”.306 Estaba listo para retomar su tercer llamamiento y fundirlo con uno de los postulados del SOTPE, la “creencia de que el arte no es sólo un reflejo de las condiciones sociales imperantes, sino también la expresión de los límites geográficos en los cuales se crea. Que debería tomar en cuenta las tradiciones amerindias, que son la exteriorización de la geografía y la etnología en las cuales nosotros los mexicanos hemos crecido y vivido”.307 Y fue entonces cuando pintó el traslado del féretro de un trabajador (véase il. 91). Para el tema, un probable recurso innovador fue el uso de la fotografía testimonial que después utilizaría ampliamente.308

La fuerza de la escena emana del colorido y los personajes. El estridente azul ultramar del ataúd establece un abierto contraste con los vigorosos cuerpos y los rostros morenos de sus portadores, seis hombres de torsos desnudos y musculosos que forman un bloque compacto y solemne con el compañero muerto. Siqueiros resolvió el ataúd, adornado con la hoz y el martillo, mediante un potente escorzo que se proyecta sobre el espectador. La frontalidad de los rostros completa el imán inescapable al condensar el drama cotidiano de los trabajadores: hambre, explotación, miseria, falta de protección, enfermedad y muerte. Los rostros son magníficos en su somática aborigen (véase il. 92): cabezas oblongas con negros cabellos adheridos al cráneo, frentes estrechas, ojos muy abiertos mirando al infinito, narices fuertes y labios gruesos y carnosos, entreabiertos a semejanza de los personajes de las urnas zapotecas y las máscaras teotihuacanas. Rasgos semejantes se aprecian en dos espectadores del cortejo colocados en el extremo derecho, un hombre y una mujer cubierta con un rebozo, testigos mudos que comparten el dolor. En esta escena de muerte y solidaridad, sin primitivismos ni arqueologismos, el muralista inauguró una síntesis de rostros mexicanos y, como Fermín, recogió el colorido del pueblo mexicano. Mientras trabajaba en el mural, el 3 de enero de 1924 fue asesinado el dirigente socialista yucateco Felipe Carrillo Puerto, y en homenaje, el pintor escribió su nombre y lo guardó en una botella que emparedó tras el ataúd.

En este magnífico mural, Siqueiros canceló los símbolos cósmicos y clásicos y los paradigmas religiosos; su ansiosa búsqueda concretó una escena de tremenda actualidad, la tragedia que hermana a los trabajadores vivos y muertos. Encontró sus nuevos sujetos en la somática indígena; muchos obreros provenían de pueblos indios, pero no los pintó con la ropa o sombrero ajados sino que creó un nuevo concepto plástico. También este fragmento reeditó el sentido monumental y arquitectónico de la plástica mesoamericana, valores formales que posteriormente harían de su Madre campesina (véase il. 93) y Madre proletaria, dos obras paradigmáticas.

Muchos reconocieron el valor de El entierro. Charlot escribió que hasta antes de esta pintura, “el indigenismo había sido sinónimo de folclore o de arte popular [...]. Leal pintó danzantes nativos en traje de gala [...]. Siqueiros fue el primero en erigir un cuerpo indígena desnudo, tan libre de lo pintoresco como un desnudo atleta griego, una figura de significado universal dentro de su universo racial”.309 Y Rivera, quien antes no había escatimado críticas a su colega, afirmó:

Si alguna vez puede utilizarse el adjetivo “magnífico” para una pintura en la cual los lineamientos empiezan a afirmarse, éste se aplica a lo que Siqueiros hace hoy en día. Están satisfechas las condiciones decorativas y plásticas en lo que él está a punto de lograr, nacido del amor y de la emoción más elevados, y para coronarlo todo, ha logrado la síntesis más completa de nuestra raza.310

Pero Siqueiros no pudo continuar con lo que le faltaba por pintar —murales sobre Dios y Satanás— por los ataques de los estudiantes. En junio de 1924 algunos preparatorianos, azuzados por maestros que rechazaban las obras,

[…] dañaron seriamente los murales inconclusos, sobre todo los de Orozco y Siqueiros, quienes el 15 de julio siguiente fueron despedidos por la SEP, a la vez que se les ordenaba reembolsar las cantidades que se les habían asignado. Siqueiros se libró de un proceso por deuda gracias a que el 13 de diciembre el presidente Plutarco Elías Calles expidió un decreto exentándolo del pago de $101.29 pesos.311

Siqueiros no tenía nada más que hacer en San Ildefonso y lo dejó para dedicarse por completo a la lucha social.

El entierro cristalizó en gran medida las propuestas estético-políticas del sindicato, sin embargo, el balance que varios sanidelfonsinos hicieron de esta organización gremial fue tan plural como eran ellos mismos y como fue su vínculo con el PCM. Para Leal, el sindicato “sólo sirvió para provocar discusiones entre los pintores”.312 Orozco expresó: “El sindicato en sí mismo no tenía ninguna importancia, pues no era una agrupación de obreros que tuviera que defenderse de un patrón, pero el nombre sirvió de bandera a las ideas que venían gestándose basadas en las teorías socialistas contemporáneas de las cuales los más enterados eran Siqueiros, Rivera y Xavier Guerrero”.313 Rivera reivindicó sobre todo su carácter revolucionario, la defensa de los intereses del oficio, la participación en la lucha de clases y el trabajo artesanal.314 Siqueiros fue quien le hizo el mayor reconocimiento: “la organización gremial dio plataforma organizativa e ideológica a nuestro movimiento de pintura”.315

• El Manifiesto del SOTPE: arte, política y etnicidad

A mediados de 1923, Siqueiros continuaba trabajando en el tercer piso del Patio Chico en Los mitos caídos y Orozco era el único otro muralista que quedaba en San Ildefonso —los cuatro jóvenes habían terminado y los andamios de Rivera estaban en Chapingo. Entonces, el país volvió a cimbrarse por la nueva elección presidencial. En julio, Obregón anunció a su candidato, Plutarco Elías Calles, quien contaba con la mayoría de los partidos políticos, salvo el Nacional Cooperativista (PNC). El otro posible contendiente era Adolfo de la Huerta, secretario de Hacienda, quien también tenía aspiraciones presidenciales pero se había comprometido con el Presidente a no competir. Para sacarlo de la jugada, fue acusado de desfalco al erario y tuvo que rendir un informe al Senado para reivindicarse. Pero una vez que se separó del cargo, enfrentó a Obregón anunciando su candidatura, que fue avalada por el PNC, cuyo dirigente, Jorge Prieto Laurens, contaba con fuerza en el Congreso. De su lado también estaba buena parte del Ejército y contaba a su favor con los grupos financieros conservadores extranjeros que veían con temor el radicalismo callista. De la Huerta era el candidato de la mayoría de los generales, el clero, sectores de derecha y grupos de obreros y campesinos descontentos con Obregón.

El enfrentamiento Obregón-Calles y De la Huerta culminó en una rebelión y provocó una radical e inmediata respuesta del SOTPE el 9 de diciembre. Esta primera manifestación pública importante del sindicato, conocida como Manifiesto, dio el apoyo a Calles, caracterizó a las fuerzas sociales y políticas en juego y abordó las características del arte público que ya se habían plasmado en los murales. Su mezcla de arte y política recogió las propuestas plásticas fundamentales del sindicato y del nuevo giro al interior del Partido Comunista.

En el mes de abril anterior el Comité Ejecutivo del PC había vivido una nueva crisis de falta de dirección porque Rafael Carrillo viajó a Moscú para asistir al congreso de la Internacional Juvenil Comunista y Úrsulo Galván fue a la fundación de la Internacional Campesina (Krestintern); la presencia de Diego Rivera era esporádica y la dirección recaía sólo en Díaz Ramírez y Gómez Lorenzo. Fue por esto que en julio se reorganizó el Comité y a Rivera se le asignó la Secretaría Política. En este contexto se discutió la táctica para las próximas elecciones. “Con ligeras discrepancias, el Comité se orientó a apoyar la candidatura de Plutarco Elías Calles, previa condición de que aceptara un programa surgido de una asamblea de organizaciones obreras y campesinas”.316

En agosto llegó un documento de la IC que abordó la situación mexicana, una carta abierta que saludó la decisión del Segundo Congreso de acabar con la táctica antiparlamentaria, planteó los riesgos del oportunismo y aceptó el apoyo a la candidatura de Calles, pero no con el partido como seguidor incondicional sino como una fuerza orientada a lograr un gobierno obrero y campesino. También urgió al partido a impulsar la lucha contra el imperialismo norteamericano y a solidarizarse con los pueblos de Centroamérica y el Caribe.317 La gran directriz de política de Frente único continuaba vigente, pero la carta avaló un cambio importante en la línea de política antiparlamentaria que el PC había seguido desde sus orígenes. Con esta nueva posibilidad, en agosto el partido elaboró el programa de participación en la contienda electoral, cuyos puntos básicos respecto al campesinado fueron “la efectividad en el reparto de tierras y aguas, el refaccionamiento de los campesinos dotados con implementos agrícolas, semillas y préstamos en efectivo; la aplicación de una política tendiente a irrigar todo el territorio útil para el cultivo; la reglamentación del artículo 123 constitucional y una legislación precisa sobre el problema habitacional”.318

A su llegada de Moscú, Gómez Lorenzo visitó a Calles en su hacienda neoleonesa de la Soledad de la Mota para presentarle el programa, que sería suscrito por una “convención de partidos y grupos revolucionarios de obreros y campesinos”.319 Calles estuvo de acuerdo, pero la convención no se pudo realizar por conflictos entre la dirección y por el levantamiento delahuertista de diciembre. No obstante, bajo esta nueva línea, el 9 de septiembre el PC hizo una declaración “apoyando la candidatura de Calles y en favor del voto”.320

En noviembre, el partido vivía de nuevo una situación de estancamiento, lo que se achacó a la falta de un “periódico de calidad y regular”.321 En efecto, el PC no contaba con ningún órgano de difusión y se decidió echar a andar un proyecto de prensa partidaria —se aborda en el apartado de Orozco, tanto por su coincidencia temporal con el trabajo mural de este pintor como por su participación en él— que empezó lentamente a cuajar. A fines de este mes se dieron los primeros indicios de que la lucha electoral iba a ser más enconada de lo previsto y el día 27 dos dirigentes de la Liga veracruzana se entrevistaron con Obregón en Celaya para informarle sobre los preparativos del general Guadalupe Sánchez a favor de De la Huerta en ese estado, donde se había refugiado, en franca rebeldía contra el gobierno, contando con el apoyo de más de una docena de militares al mando de 60 mil hombres distribuidos en diversas regiones del país. El 5 de diciembre el general Sánchez inició la rebelión —el radicalismo del campo estimulado por el gobernador Tejeda había generado la respuesta terrateniente de crear fuerzas armadas con la ayuda de Sánchez, quien incluso dio grados de coronel a los latifundistas que lo solicitaron.

Frente al levantamiento, en el PC se dio un intenso debate sobre a quién apoyar. Bertram Wolfe, un profesor universitario estadounidense que se había unido al partido, gozaba de gran autoridad moral en las discusiones y se inclinaba a apoyar a Obregón para que el partido sacara un beneficio propio: “Dado que Obregón perdió a los generales, podemos obtener de él que arme a los trabajadores y campesinos, y en estados como Michoacán y Veracruz, las comunidades agrarias están bajo nuestro liderazgo. Esta es la oportunidad de hacer al Partido Comunista independiente de todos los subsidios”.322 Su postura fue apoyada por Diego Rivera, su discípulo en materia política, y Gómez Lorenzo también debió haberla suscrito.

Por su parte, Díaz Ramírez (secretario internacional del nuevo CE) suscribía la rebelión. De la Huerta le había ofrecido dinero para apoyar al partido y estuvo a favor de los rebeldes,323 las posturas estaban enfrentadas. En un informe oficial se asentó:

Hasta la víspera de la revuelta nada se precisó, y cuando estalló, no había criterio unificado en el comité de entonces. En esta situación el ce se salvó tomando la orientación correcta contra el delahuertismo, pero demasiado tarde para comunicar sus acuerdos a Veracruz, Yucatán y Michoacán. La misma confusión se reflejó en las Locales.324

Así, con una definición de última hora, el partido caracterizó la rebelión como un alzamiento contrarrevolucionario y apoyó a Obregón, pero dada su escasa fuerza en la capital, su acción se “limitó a la simbólica participación de los pintores del movimiento. Armados por Xavier Guerrero, Rivera y Siqueiros salieron para Puebla con Gómez Lorenzo, aunque no combatieron”.325 Tampoco pudo concretar el envío de pequeños grupos desde la capital encabezados por un militar, a donde había estallado la rebelión, para “organizar militar y socialmente a los campesinos”.326

La decisión de participar en la lucha armada contra los alzados y la urgencia del momento pusieron en segundo plano las actividades artísticas. El volante del SOTPE fue lanzado sólo un día después de que el general Sánchez tomara Jalapa. Esta proclama, hecha pública como Manifiesto del Sindicato de Obreros Técnicos, Pintores y Escultores, inició con temas políticos e identificó a las fuerzas político-sociales del país mediante una sencilla ecuación formada por un nosotros revolucionario y un ellos burgués explotador. La firma Por el proletariado del mundo antecedió los nombres de la dirigencia sindical. El llamado que abre se dirige a “La raza indígena, humillada durante siglos; a los soldados convertidos en verdugos por los pretorianos; a los obreros y campesinos azotados por la avaricia de los ricos; a los intelectuales que no están envilecidos por la burguesía”327 a quienes se invita a formar un frente único para combatir al enemigo común. Al igual que la declaratoria del sindicato, dio prioridad a los indígenas y campesinos, que encabezan la lista del nosotros y están del lado de la “revolución social más ideológicamente organizada que nunca”. En este mismo lado de la ecuación, de quienes trabajan por la causa del pueblo, en primer lugar aparece un tú, “obrero del campo [que] fecundas la tierra para que su brote se lo trague la rapacidad del encomendero y del político, mientras tú revientas de hambre” y le siguen obreros y soldados con identificaciones étnico sociales: “tú, soldado indio, por propia voluntad heroica abandonas las tierras que laboras y entregas tu vida para destruir la miseria en que por siglos han vivido las gentes de tu raza y de tu clase”. La segunda parte combinó reflexiones de arte y política; frente a las propuestas artísticas que hasta antes sólo habían quedado en el interior del sindicato, el Manifiesto hizo pública una redefinición del trabajo plástico a partir de la revitalización de lo americano nativo:

No sólo todo el trabajo es noble, todo lo que es virtud es don de nuestro pueblo (de nuestros indios muy particularmente), sino la manifestación más pequeña de la existencia física y espiritual de nuestra raza como fuerza étnica brota de él, y lo que es más, su facultad admirable y extraordinariamente particular de hacer belleza: el arte del pueblo de México es la manifestación espiritual más grande y más sana del mundo y su tradición indígena es la mejor de todas.

Esta reivindicación del arte indígena y de la raza que lo produjo significó un rompimiento con el mesticismo y con la postura de Vasconcelos. La vuelta a estos orígenes se tomó como punto de partida para abandonar la postura del arte aristocrático, porque esa expresión espiritual india “es grande precisamente porque siendo popular es colectiva”. Al arte, además, se le asignó una nueva función, la de arte público, socializado y político: “exaltamos las manifestaciones de arte monumental por ser de utilidad pública”.

La última parte llamó a luchar a favor de Calles más por consideraciones artísticas que políticas, porque

la implantación en México de un Gobierno Burgués traería consigo la natural depresión en la estética popular indígena de nuestra raza [...] lucharemos por evitarlo, porque sabemos muy bien que el triunfo de las clases populares traerá consigo un florecimiento unánime de arte étnica, cosmogónica e históricamente trascendental en la vida de nuestra raza, comparable al de nuestras admirables civilizaciones autóctonas.

Este concepto dio un nuevo contenido al término de raza, ya no referido a una mezcla mestiza, sino a la indígena, humillada, que, junto con el campesinado, conformaba la parte más importante del pueblo. El Manifiesto puso en blanco y negro lo que ya había tomado forma en los muros.

En el grupo de la Prepa, Siqueiros era quien más veía hacia el futuro y su primera concepción de los indios se entroncó con el rechazo decimonónico, pero su militancia comunista le llevó a encontrar en el pasado remoto, en la somática india que dejó en El entierro, el punto de partida de un arte nacional. Simbólicamente —como hizo Rivera después— este mural casó arte y política al homenajear a Carrillo Puerto y cerró su ciclo sanildefonsino.

• 84 Los elementos, David Alfaro Siqueiros, encáustica, 1922. El primer intento siqueiriano, fallido, de hacer un arte americano.

• 85 Mujer con rebozo, Xavier Guerrero, encáustica, 1922. El primer logro de una imagen mexicana no se debió al pintor, sino a sus ayudantes.

• 86 La fiesta de la santa cruz (detalle), Roberto Montenegro, fresco, 1923. Xavier Guerrero (izq.) el único ayudante con experiencia.

• 87  Mujer india, Siqueiros, encáustica, 1923.

• 88 San Cristóbal, Siqueiros, fresco, 1923.

• 89 Primo Tapia, 1923.

• 90 Úrsulo Galván.

Los dirigentes agrarios que llevaron al pcm el problema de la tierra.

• 91 El entierro del obrero, Siqueiros, 1923. La concreción del compromiso artístico con el trabajo político.

• 92 Detalle. Siqueiros da a la somática indígena un significado universal.

• 93 Madre campesina, Siqueiros, óleo, 1939. Siqueiros hace suya la monumentalidad de la plástica mesoamericana.

El indio, raíz de la nacionalidad; el campesino, protagonista de la Revolución

Cortés y la Malinche, La Trinidad revolucionaria, La trinchera, La destrucción del viejo orden, Mujeres, El sepulturero, La bendición, Soldaderas, Trabajadores, La familia, Revolucionarios, José Clemente Orozco

Para lograr la unidad, la paz y el progreso

bastaría, tal vez, con acabar para siempre con la

cuestión racial: ya no volver a hablar nunca de

indios, españoles y mestizos.

Orozco

Orozco llegó a la Prepa en julio de 1923 gracias a las gestiones de José Juan Tablada ante Vasconcelos. De 40 años de edad, tres más que Rivera, era el mayor del grupo y había vivido la Revolución. José Clemente era originario de Ciudad Guzmán, Jalisco, donde nació en 1883; cuando tenía tres años su familia se mudó a Guadalajara y, en 1890, a la capital del país, donde estudió la primaria en una escuela de la calle de Santa Teresa. Isidro Fabela, compañero suyo entonces, lo recordó como “un muchacho quieto, introspectivo, con una reserva casi femenina [...]. Le gustaba estar solo [...]. Yo sospechaba que su orgullo y la estrecha situación económica de su familia algo tenían que ver con esa disposición misantrópica de su carácter”.328 Como la escuela era de mañana y tarde, cuatro veces al día el pequeño “se paraba encantado frente a la ventana del taller”329 de la imprenta de Vanegas Arroyo, donde Posada trabajaba a la vista del público y los periodiqueros gritaban los encabezados de las hojas volantes y los corridos que se vendían como pan caliente.

Mientras asistía a la escuela elemental, José Clemente también fue oyente en la Escuela Nacional de Bellas Artes, pero la tuvo que dejar cuando en 1897 ingresó becado a la Escuela Nacional de Agricultura, donde tras dos años “obtuvo un segundo premio” en dibujo topográfico;330 ahí se graduó como perito agrícola en 1901. Entonces decidió continuar en la Escuela Nacional Preparatoria lo que le interesaba más: “las matemáticas, sobre todo la geometría, con miras a completar una carrera de arquitectura”.331 Este cambio fue acompañado por su regreso a las clases nocturnas en la Academia de San Carlos. 1903 fue un año de contrastes en su corta vida: recibió una medalla de oro por ser alumno aplicado, perdió la mano izquierda mientras hacía experimentos con pólvora y murió su padre.332 En esta etapa el joven se ganaba la vida haciendo cartas topográficas, labor en la que mezclaba sus conocimientos de perito con su inclinación a la geometría.

En la Escuela de Bellas Artes prefirió a los maestros Gedovius e Izaguirre por encima de Fabrés y no se pudo sustraer a la atracción del Dr. Atl y sus discursos incendiarios en favor de un arte mexicano. En 1906 hizo una incursión pasajera como caricaturista en El Mundo Ilustrado, y dos años después inició los dibujos que conformarían la serie La casa del llanto. El año que estalló la Revolución Orozco participó con una serie de dibujos al carbón en la exposición de la Sociedad de Alumnos de la Escuela de Bellas Artes que fue la réplica organizada por el Dr. Atl a la exposición oficial para festejar el Centenario. También siguiendo a este incendiario promotor, Orozco fue uno de los seis miembros del Centro Artístico que Atl organizó para conseguir muros para pintar, iniciativa que fue abortada por la lucha armada. En 1911 formó parte del grupo de estudiantes de artes plásticas que protestó contra los métodos de enseñanza y estalló la huelga. Se han conservado los documentos de este movimiento que firmó, como la carta donde se pedía separar las carreras de pintura y arquitectura, además de otras protestas.

Para entonces, Orozco ya había aprendido todo lo que la Academia ofrecía —la obra de Posada había quedado en su memoria. Cuando los estudiantes lograron modificar el método académico de Fabrés, para Orozco “apareció el primer brote revolucionario en el campo de las artes de México. En las pasadas épocas el mexicano había sido un pobre sirviente colonial, incapaz de crear nada ni de pensar por sí mismo; todo tenía que venir ya hecho de las metrópolis europeas”.333 Cuando Ramos Martínez creó la primera EPAL en Santa Anita (1912) Orozco no se integró a esta propuesta: “Tanto aire libre no fue de mi agrado [...]. A mí me gustaban más el negro y las tierras excluidas de las paletas impresionistas. En vez de crepúsculos rojos y amarillos pinté las sombras pestilentes de los aposentos cerrados y en vez de indios calzonudos, damas y caballeros borrachos”.334 Desde el año anterior había hecho caricaturas para El Ahuizote y con sus ingresos había logrado abrir un frugal estudio en la calle de Illescas, en plena zona roja, donde era visitado “por las diosas más radiantes” que se habían convertido en tema predilecto de su trabajo. Precisamente aquí lo visitó José Juan Tablada, quien se conmovió con su tratamiento de la mujer. La temática femenina de Orozco se bifurcaba en dos versiones: una de jovencitas, colegialas coquetas y risueñas, a punto de convertirse en mujeres, y otra con “mujeres de la vida [...] que despliegan todo lo que la mujer puede contener de pintoresca plasticidad y de psicología pasional y tristísima”.335

El difícil año de 1914, cuando Carranza enfrentaba a la Convención y tuvo que abandonar la capital, Orozco acompañó al Dr. Atl a Orizaba, a la llamada Academia en el exilio —la misma en que participó Siqueiros. Ambos colaboraron en el periódico carrancista La Vanguardia de la Revolución donde Orozco continuó su línea de caricaturas y realizó dos de sus más notables contra Huerta.336 También pintó un cuadro de historia con un episodio de finales de la Independencia, Las últimas tropas españolas en suelo mexicano evacuan con honores militares la fortaleza de San Juan de Ulúa en 1825 para el fuerte de este nombre donde Carranza intentó organizar un museo. En esta obra “los personajes pasan a ser plásticamente secundarios, pues el artista concentró su interés en reproducir la poderosa arquitectura del castillo”.337

Su estancia en Orizaba le quedó grabada como muestra de la violencia sin sentido: “La tragedia desgarraba todo a nuestro alrededor. Tropas iban por las vías férreas al matadero. Los trenes eran volados. Se fusilaba en el atrio de la parroquia a infelices peones zapatistas que caían prisioneros de los carrancistas. Se acostumbraba la gente a la matanza, al egoísmo más despiadado, al hartazgo de los sentidos, a la animalidad pura y sin tapujos”.338

Cuando Carranza regresó a la capital, el grupo de artistas que lo había seguido también lo hizo. Sin asistir a ninguna escuela y sin formar parte de ningún grupo organizado, en una céntrica fonda de su hermano Luis, José Clemente se dedicó a pintar unos dibujos grandiosos y terribles, le ganaron el nombre de Los monotes al establecimiento:

[…] escenas barriobajeras, en que aparecían peladitos y borrachines acariciando a sus mujerzuelas y soldados y gendarmes en escenas de vivac o de comisarías, así como también cuadros descarnados de la vida de los lupanares, todos ellos iluminados con los más detonantes colores, lo que hacía resaltar más la garra de su técnica y el sarcástico y mordaz humorismo que los inspiraba.339

En la relativa tranquilidad capitalina de 1916 Orozco participó en dos exposiciones. Primero en la muestra anual de la Escuela de Bellas Artes (mayo), la cual su antiguo amigo Raziel Cabildo, en un artículo para Revista de Revistas, calificó de “El más discutido y el menos gustado [...]. El arte de Orozco es inquietante, espectral, torturador [...], peligroso como son los cantos satánicos del Conde Lautreámont”.340 Poco después presentó su primera exposición individual en la librería Biblos que se tituló Muchachas de Orozco y estuvo conformada por 123 obras, entre las que estaban la serie Colegialas —inspirada en las jóvenes alumnas de la Escuela Normal para Señoritas— y 26 dibujos de prostitutas que el propio artista llamó La casa del llanto. Su tratamiento de la figura femenina provocó reacciones encontradas, desde una profunda admiración hasta el calificativo de “alma de viejo prostituido”341 a lo que Orozco no tardó en responder, asumiéndose como “quien se empeña en contribuir con un mísero grano de arena para la creación del futuro arte nacional”. Cuando Siqueiros vio esta exposición, comentó la impresión que le causaron sus mujeres de la vida galante, a las que consideró “el punto de partida formal de nuestro movimiento. Pintura dinámica y violenta, la obra que José Clemente Orozco produjo entonces saturó en nuestra naturaleza un gusto nuevo, agrio y fuerte, que nos raspó del paladar toda la confitura que nos había dejado un largo periodo preciosista sufrido en México en las épocas de la dictadura porfiriana”.342

El año siguiente Orozco viajó a Estados Unidos y tuvo su primer enfrentamiento con la censura cuando en la aduana le destruyeron unas sesenta pinturas por inmorales —de La casa del llanto. En San Francisco empezó a ganarse la vida haciendo carteles de cine y en 1919, cansado del arte de esta ciudad “cien por ciento académico”, se mudó a Nueva York donde se descubría y recreaba el expresionismo y había una gran apertura a las vanguardias parisinas. Fue aquí donde lo visitaron Siqueiros y su esposa Gachita, a quienes alojó en su pequeño departamento mientras se embarcaban para Europa. Siqueiros lo recordó “coloreando con pistola de aire las ojeras y mejillas de unos cupidos copetudos y panzoncitos”.343 En la gran urbe dos fueron para Orozco los “los lugares más bonitos y divertidos: el barrio de Harlem, donde viven los negros y los hispanoamericanos, y Coney Island”.344 El artista no dejó ninguna mención sobre pintores o museos que lo hubieran impresionado, sino un recuento sobre las muchedumbres en la playa, los circos de pulgas vestidas y los tatuajes de los marineros —su mirada siempre enfocada a los grupos ubicados en los márgenes sociales urbanos.

A su regreso a México en 1919 empezó a trabajar de inmediato y participó en la Exposición de Independientes, junto con Rivera, Siqueiros, Atl, Charlot, Revueltas, Leopoldo Méndez y Fernando Leal. El periodista Ortega expresó sobre sus obras: “Por primera vez se puede apreciar íntegro el valor de Orozco [...]. Hay carácter, vigor, y [sus obras] son de una construcción acabada y armoniosa. Se distinguen sobre todo las notas populares del arrabal, hechas con gran cariño”.345

José Clemente empezó a pintar en la Prepa en julio de 1923. Su bagaje se componía del aprendizaje académico, el rechazo al impresionismo, el conocimiento aún no digerido de Posada —quien fue descubierto precisamente este año por Charlot, Rivera, Frances Toor y Emilio Amero— y una constante aunque intermitente labor de caricaturista desde 1906 donde había ejercitado el dibujo satírico, la síntesis y el adentramiento en la política. Sus temas entrañables eran los barriobajeros: mujeres y tipos y escenas populares. A diferencia de Rivera y Siqueiros, Orozco no había estado en Europa y carecía de la práctica en los lenguajes plásticos internacionales, salvo el breve interludio de Estados Unidos; con Rivera, además, había diferencias de temperamento y visión que los enfrentaban irremisiblemente. Como muchos de sus amigos y colegas, también había sido asiduo al teatro de revista, a esos murales antes de los murales, expresión urbana y popular caracterizada por “el tono circense, la vejación del vulgo que el vulgo tanto disfruta, el disfraz como la personalidad infalsificable de los marginados, la conversión de costumbres en espectáculos hilarantes”.346 Los personajes, lugares y circunstancias que se ridiculizaban en las tandas se tocaban con el sarcasmo y la ácida burla de su lenguaje caricaturesco.

Alejado de la militancia partidista, Orozco, sin embargo, no fue ajeno al compromiso estético, político y social, como atestiguan su participación en la huelga de la Academia y en la exposición alternativa de 1910, su colaboración en el GSMO y su adhesión al SOTPE, a pesar de no compartir sus presupuestos ideológico-estéticos. Tampoco fue ajeno a los debates en torno al arte nacional y su componente indigenista:

La moda arqueológica de hace siete años [este escrito se ubica antes de que empezara a pintar] fue sustituida por otra semejante y que es la que impera en la actualidad. Consiste en atribuirle o hacer creer que se le atribuye al indígena puro, hoy en plena degeneración y en vías de desaparecer, las preciosidades de las artes menores populares que son producto natural del criollo y del mestizo del campo e imponerle al criollo y mestizo de las ciudades una estética que no quiere ni puede suplantar ni ahogando e ignorando sus propias facultades estéticas.347

En otras anotaciones, probablemente para La Falange en 1923, planteó uno de los grandes imperativos de su obra, la creación de una gran pintura —que se proponía realizar en los muros— afincada en las grandes tradiciones universales y clásicas, que respondiera a imperativos plásticos y no políticos, lo que lo llevó a afirmar: “¿Pintura para el pueblo? Pero si el pueblo mismo hace su propia pintura: no necesita que se la hagan”.348 Un último comentario, poco antes de empezar los murales, da cuenta de su animadversión a los temas indigenistas: “ni en la exposición de 1916 ni en ninguna de mis obras serias hay un solo huarache ni un solo sombrero ancho”.349 Su inicio mural se mantuvo ajeno al nacionalismo de los otros pintores, a pesar de que sus primeras pinceladas coincidieron con el momento en que Siqueiros y su equipo buscaban tipos mexicanos y realizaron las mujeres indias. Orozco siguió una vía solitaria, volcada a otras preocupaciones en el momento en que el muralismo ya había definido dos opciones en San Ildefonso: el nacionalismo colonialista de los más jóvenes, y el clasicismo, donde se ubicaban Rivera, Charlot, Siqueiros y el propio Orozco.350

Apenas tres días antes de empezar a pintar se hizo pública una polémica artística que arroja luz sobre las diferencias que había entre los muralistas. En El Demócrata (11 de julio) apareció un artículo firmado por el Ing. Juan Hernández Araujo sobre el arte mexicano, nombre que era el pseudónimo elegido por Charlot y Siqueiros para contender con Rivera.351 Orozco asumió la polémica y compartió la posición con los articulistas. Mientras tanto, estrenado como muralista en el patio principal, el espacio más grande y visible de la Prepa, continuó siendo el personaje callado que sus compañeros de la escuela elemental recordaban y el solitario indagador que en la infancia había fabricado sus propios juguetes de cera, hojalata, barro y madera. Abordó los muros rechazando los localismos y la temática mexicanista. Un texto suyo explicita ampliamente su postura del momento:

La pintura en sus formas superiores y la pintura como un arte menor popular se diferencian esencialmente en lo siguiente: la primera tiene tradiciones universales invariables de las cuales nadie puede separarse por ningún motivo, en ningún país y en ninguna época. La segunda tiene tradiciones puramente locales que varían según la vida, las transformaciones, las agitaciones y las convulsiones de cada pueblo, de cada raza, de cada nacionalidad, de cada clase social y aun de cada familia o tribu.

Es por esto que si lo que se entiende por “nacionalismo” es aplicable a las artes menores populares, se está en lo justo. Pero querer aplicarlo a la gran pintura, a la decoración mural, por ejemplo, es un desatino imperdonable. Cada raza podrá, y deberá, dar su contribución intelectual y sentimental a esa tradición universal, pero no podrá jamás imponerle las modalidades locales y pasajeras de arte menores.

Personalmente detesto representar en mis obras al tipo odioso y degenerado del pueblo bajo, que generalmente se toma como asunto “pintoresco” para halagar al turista o lucrar a su costa.

El verdadero nacionalismo no debe consistir en tal o cual indumentaria teatral, tampoco en esta o aquella canción popular de mérito más que dudoso, sino en nuestra contribución para la civilización humana, ya sea contribución científica, industrial o artística, y es más “nacionalista” el pintor que trabaja dentro de la tradición italiana del quatrocientos o quinientos, por ejemplo, que aquel que se emboba con los jarritos y cazuelas nacionalistas muy propios para decorar la cocina, pero no el salón y menos la biblioteca o el laboratorio.352

Fue así que el muro visible desde el ingreso al Patio Principal empezó a recoger sus inquietudes, mismas que quedaron plasmadas en un manuscrito titulado (véase il. 94) Decoración del muro Norte de los patios del “Colegio grande” y “Pasantes” de la E.N.P. El proyecto consideró un tema general de raigambre clásica y humanista, Los dones que recibe el hombre de la Naturaleza, compuesto por siete subtemas: La virginidad, La juventud, La gracia, La belleza, La inteligencia, El genio y La fuerza y una composición secundaria sobre La adolescencia. Concibió la resolución pictórica acorde a “los mismos módulos y ritmos que caracterizan la arquitectura del edificio y de tal manera que sea absolutamente solidaria del mismo”.353 De los ocho murales planteados sólo concretó La juventud, el primero que empezó, y que Charlot describió como

[…] un atleta corriendo que simbolizaba el Sol, y dos acompañantes desnudos, con los brazos levantados [...]. Llenó la mitad inferior del mismo panel con un grupo ya conocido por sus acuarelas anteriores: chismosas colegialas con listones en el cabello, libros de texto y ojos maliciosos, inexplicablemente ajenas a la presencia de gigantescos hombres desnudos que corren y saltan más arriba.354

Este contenido tenía vínculos con el discurso del Dr. Atl, cuya prédica estética se había concretado en San Pedro y San Pablo. Si Atl había pintado los elementos, el sol y la luna, la noche, un titán y un vampiro, Orozco eligió etapas de la vida y cualidades humanas —fuerza, gracia y belleza.

Una vez terminado el primer panel, el planteamiento inicial sufrió la primera modificación y el mural se transformó en La primavera, donde “un hada reemplazó a las colegialas, su corsé adornado con elementos florales y flores y abriéndose camino al contacto de sus dedos”.355 En este segundo momento de creación, Orozco continuaba una vía personal marcada por sus grandes preocupaciones de universalidad y geometría —geometrización que “parece haber sido una influencia de Rivera y [...] especialmente de Charlot”.356 Los nuevos contenidos resultaron una mezcla apenas entendible del cumplimiento riguroso de “los dictados de la teosofía, la matemática y la anatomía. Su arte representaba un sistema de ideas, así fuera bajo alegorías oscuras”.357 Los nuevos frescos, que esta vez sí terminó, ocuparon los paños a la derecha de la puerta del Generalito en el siguiente orden: Cristo destruyendo su cruz (Nueva redención), Tzontémoc, Lucha del hombre contra el gorila y Maternidad (véanse ils. 95-98). Uno de los ejes articuladores del conjunto fue la representación corporal: “Es sólo la Humanidad el único tema y la Emoción hasta su límite la única tendencia, valiéndome de la representación REAL e INTEGRAL de los cuerpos, en sí mismos y en sus relaciones entre sí (véase il. 99)”.358

Los cuerpos masculinos —Tzontémoc, los desnudos que acompañan a La primavera y el hombre luchando— fueron resueltos minuciosamente siguiendo a Miguel Ángel “porque la idea que se tenía en México de lo clásico partía de Miguel Ángel”:359 torsos musculosos y fuertes, cuerpos ideales y eternos. Tzontémoc, cuyo nombre significa “cabeza que cae”, era una de las cuatro deidades nahuas que sostenían al universo y se identificaba con el sol poniente. En los códices se representó como un águila o una guacamaya que bebía de la urna la sangre de los sacrificados. Orozco lo pintó como un hombre cayendo de frente en un abismo rocoso, con grandes ojos claros y rasgos clasicizados, más como pretexto para pintar un torso en picada, con los músculos pectorales anatómicamente perfectos, que desde su contenido mitológico. La interpretación de Charlot es que Orozco sustituyó al sol radiante de La primavera por el astro en el momento de su desaparición en el horizonte, y que

[…] debió haber entendido este tema como una parábola del genio acosado, como lo hizo más tarde, al pintar a Prometeo e Ícaro, las contrapartes griegas del mito mexicano. Como Prometeo, robando el atributo sagrado, por un instante iguala a un dios, encadenado y roído por la eternidad; como Ícaro, lanzado del éter en una caída mortal, Tzontemoc, el sol poniente, cae de su cenit en la oscuridad del abismo infernal, para unirse ahí a los muertos.360

En el proceso de esta primera producción, Orozco logró manejar el fresco como no habían hecho sus colegas, trabajándolo con lamiditos, pequeñas pinceladas sobre la misma área, con lo que logró brillos y transparencias que lo llenaron de satisfacción. Además de este logro, su práctica como dibujante en el despacho de arquitectura y el diestro uso de la matemática logrado en la carrera de agronomía conformaban el fundamento ideal para su expresión artística, como consigna una carta enviada a Luis Cardoza y Aragón: “el fenómeno puramente plástico, geométrico, fríamente geométrico, organizado por una técnica científica. Todo aquello que no es pura y exclusivamente el lenguaje plástico, geométrico, sometido a las leyes ineludibles de la mecánica, expresables por una ecuación, es un subterfugio para ocultar la impotencia”.361 Otro componente de su credo artístico era la preeminencia del hecho plástico sobre el contenido temático:

La verdadera obra de arte, del mismo modo que una nube o un árbol, no tiene que hacer nada con la moralidad ni con la inmoralidad, ni con el bien ni con el mal, ni con la sabiduría ni con la ignorancia, ni con el vicio ni con la virtud [...]. Una pintura no debe ser un comentario sino el hecho mismo; no un reflejo, sino la luz misma; no una interpretación, sino la misma cosa. No debe connotar teoría alguna ni anécdota, relato o historia de ninguna especie. No debe contener opiniones acerca de asuntos religiosos, políticos o sociales: nada absolutamente fuera del hecho plástico como caso particular, concreto y rigurosamente preciso.362

La valoración de Charlot, colega muy cercano a Orozco, resume este primer momento del trabajo orozquiano por un camino alejado de las preocupaciones nacionalistas e indigenistas: “No hay tiempo, ni paisaje ni razas”.363

En 1923, apenas un mes antes de empezar en la Prepa, junto con los otros sindicalistas, Orozco había suscrito una Protesta en respuesta a los viscerales comentarios sobre el dinero gastado en los murales, que también fue suscrita por intelectuales como José Juan Tablada, Martín Luis Guzmán, Pedro Henríquez Ureña y Palma Guillén —y a finales del año se casó con Margarita Valladares, una antigua novia.

En este mismo año, Obregón anunciaba la candidatura de Calles, el PC había recibido la carta de la IC a favor de la política parlamentaria que significó el gran viraje del comunismo mexicano y también fue el momento de la nueva línea agrarista del partido —aunque Orozco nunca mantuvo un contacto orgánico con el PC, no es difícil suponer que estuviera al tanto de los temas que ahí se discutían. El apoyo partidario a la candidatura de Calles durante la rebelión delahuertista y el Manifiesto del SOTPE  emitido en diciembre de 1923, que fue suscrito por Orozco, son hilos en cuya trama es difícil ubicarlo, pero en 1924 su obra pictórica se desarrolló por derroteros que marcaron un cambio radical respecto a su propuesta anterior. El acucioso estudio de González Mello menciona tres motivos para ello: la rebelión delahuertista, la supeditación de la obra pictórica a la arquitectura y la búsqueda de “símbolos propios y originales para temas universales”.364

Desde su ingreso a la Prepa, Orozco mantuvo una estrecha relación con Charlot y Siqueiros, pero esto no influyó en su obra, por lo que el cambio de rumbo en su pintura debió responder a razones que lo afectaron profundamente. El propio pintor había expresado reiteradamente su distanciamiento de la Revolución y su componente indigenista:

Yo no participé en la Revolución [...] [los periódicos estadounidenses] me hicieron aparecer como uno de los abanderados de la causa indígena y hacían un retrato de mi persona en el cual podía reconocerse a un tarahumara. Yo jamás me preocupé por la causa indígena ni arrojé bombas, ni me fusilaron tres veces [...]. Yo no tomé parte alguna en la Revolución, nunca me pasó nada malo y no corrí peligro de ninguna especie. La Revolución fue para mí el más alegre y divertido de los carnavales.365

Su recuento de este hecho, que calificó también de “sainete, drama y barbarie”, fue mediante ríspidas pinceladas de caudillos como Madero, Huerta y Carranza y de la colorida referencia al teatro de tandas. Sin embargo, su percepción del proceso revolucionario como una mascarada de grotescos y un asunto extrapictórico se resignificó cuando el delahuertismo revivió fantasmas que se creían —y querían— desaparecidos. La rebelión hizo que los pintores cobraran súbita conciencia de la inutilidad de su trabajo y los puso de cara a otro episodio armado que reeditó la violencia y la guerra: “Fue, quizá, la extrema calidad marcial del momento lo que dio un aire de futilidad a las actividades artísticas”.366 El nuevo rumbo de su obra tomó tiempo, ya que en una carta a Vasconcelos (fechada el 14 de abril de 1924) habla de dos composiciones en preparación:

El triunfo de la belleza y El triunfo del genio [...] y sin salir de la manera abstracta que he adoptado, voy a hacer una pintura agresiva y violenta, una verdadera pintura de combate como debe ser en nuestra época [...]. La pintura [...] [debe] tomar su lugar en las grandes batallas espirituales y materiales de la humanidad. También le informa haber pintado “200 m2 [...] [con] mucha velocidad de ejecución pues he llegado a pintar hasta 8 m2 en un día (yo solo, sin ayudante). El promedio diario es de 2 m2 y 3 m2 según las dificultades del asunto”, y añade la imposibilidad de empezar en el patio de Pasantes por falta de arena.367

El nuevo derrotero probablemente empezó con la Trinidad revolucionaria, obra, como afirma González Mello “de lo más adecuado al momento”.368 Orozco había explicitado por escrito y en los muros su reticencia a pintar temas políticos, pero ese mes, cuando la mayoría de los focos rebeldes delahuertistas habían sido sofocados, se asumió como pintor combativo y creó una obra vinculada no con las grandes batallas de la humanidad sino con la realidad del país. Su radical cambio colorístico, temático y compositivo obliga a desentrañar las entretelas de la rebelión que le revivió los horrores de la lucha que no había pintado.

• El fantasma cobra vida: la rebelión delahuertista

Este enfrentamiento largamente anunciado se inició de manera desarticulada el 30 de noviembre de 1923 en Guerrero con el levantamiento del general Rómulo Figueroa, aunque el ambiente político se había calentado desde el verano, cuando Obregón presentó la candidatura de Calles y se firmó el acuerdo De la Huerta-Lamont por el cual México reconoció una deuda de 1 000 millones de pesos más 400 millones de intereses con Estados Unidos. A esto habían seguido los Tratados de Bucareli que formalizaron esta deuda externa y abrieron la puerta al reconocimiento tan ansiado por Obregón.

La aparente unidad política del país estuvo sostenida por alfileres hasta el informe presidencial de septiembre, cuando Jorge Prieto Laurens, jefe del Partido Cooperativista, denunció la imposición de Calles, reacción que recogió tanto sus ambiciones personales como la sensación generalizada de que Obregón utilizaría a Calles como una simple maniobra para regresar al poder —en el imaginario se reeditaba la vieja historia de Porfirio Díaz. En este mes patrio, con la agudización de la crisis política y el creciente malestar de muchos militares enemigos de Calles, De la Huerta propuso una candidatura de conciliación, la de Vasconcelos, que fue rechazada. A los pocos días renunció a su cargo frente a la Secretaría de Hacienda y, como candidato virtual, empezó a recibir todos los embates de la prensa mientras sus seguidores organizaban el complot, seguros de una victoria rápida y fácil. Obregón dejó de ser el presidente bueno, sin sangre en las manos y enfrentó el movimiento reemplazando a los jefes de Operaciones Militares y de Guarnición de lealtad dudosa; incluso decidió eliminar amenazas potenciales, como el general Múgica, que fue arrestado en Morelia y llevado a la capital junto con un telegrama que anunciaba su muerte en un intento de evasión —la conocida ley fuga—, acto que no se concretó porque su carcelero le era fiel.

El ambiente de asonadas y revueltas había sido frecuente bajo el régimen de Obregón, pero tras el asesinato de Villa en julio de 1923, las amenazas reales o potenciales contra el gobierno parecían haberse diluido. Aunque socialmente la democracia se percibía como un mero juego, con votos vertidos no en torno a programas sino a posturas personalistas y regionales —un botón de muestra de lo burdo de las elecciones es que “quienes llegaban primero al lugar de votación tenían el derecho de instalar y organizar la casilla”,369 había un sentimiento generalizado de rechazo a la violencia: “La inmensa mayoría del pueblo mexicano muestra horror a la guerra civil, a la destrucción, al derramamiento de sangre”.370 Con la irrupción del movimiento, la opinión pública se polarizó; un sector percibió que Obregón incurría en la misma imposición que había criticado en Carranza y otro sintió que la rebelión había sido precipitada, ya que no esperó al proceso electoral que, de resultar manejado, se hubiera podido esgrimir legalmente como una imposición. El editorial de Excélsior resumió la percepción del momento: “Más vale un pésimo gobierno que una excelente revolución”.371 La burocracia federal se inclinaba por De la Huerta, pero difícilmente iba a asumir “una postura activa a favor del movimiento”.372 La reacción del sector cultural, en general, fue de apoyo a las instituciones; los tres años de Obregón habían atestiguado una explosión de acciones culturales, y por ejemplo, este año la sep “recibió 38 millones de pesos en efectivo y 50 en papel, en un momento en que el presupuesto nacional se acercaba a los 350 millones”.373 El espíritu misionero de Vasconcelos había contagiado el alud de proyectos que dependían de su Secretaría y el Departamento de Bellas Artes era una matriz de expresiones nacionalistas que daban cabida —y trabajo— a pintores, escultores y músicos. Además, el Ministro había apoyado sin cortapisas el arte público concebido por los artistas del sindicato como vía para socializar el arte.

A escasos cinco días de iniciada la revuelta, el sotpe defendió al gobierno haciendo público el Manifiesto y su mixtura de arte y política se refrendó en los hechos. Varios pintores intentaron conseguir armas para unirse a los defensores de Obregón que partían hacia Puebla —Rivera aseguró que él y Siqueiros, armados por Xavier Guerrero, salieron armados hacia este estado aunque no combatieron374 y Charlot fue llamado “el 12 de diciembre para impartir un curso de artillería a los nuevos reclutas”, tras lo cual se dispuso a unirse a las fuerzas federales.375 Es fácil imaginar que la rebelión delahuertista, aunque históricamente minimizada, enfrentó a los pintores a otro periodo de caos y violencia y a la posibilidad de perder el patronazgo de un proyecto que los apasionaba. Excepto el grito del Manifiesto, en las memorias de los muralistas no hay comentarios sobre lo que pensaron o sintieron al respecto, pero esto se comprende por la contradicción que les planteó, tiempo después, como pintores revolucionarios, el incondicional apoyo que habían dado al gobierno.

En diciembre de 1923 los hechos se desencadenaron como catarata; el día 3 los generales Manuel Chao y Rentería Luviano salieron de la capital para levantar, respectivamente, a Chihuahua y Michoacán y la noche del día 4 Adolfo de la Huerta abandonó la capital hacia Veracruz con un grupo de seguidores mientras Obregón yacía enfermo en Celaya. El día 7 ya actuaban tres focos rebeldes: la zona veracruzana, la de Guerrero-Oaxaca y la de Jalisco. De la Huerta fue declarado Jefe supremo del movimiento por El Dictamen veracruzano y firmó el Plan de Veracruz en el que denunció los atropellos de la administración obregonista —todos ciertos—, pero en los hechos tampoco ofreció cambios reales. “El problema agrario apenas lo tocó, limitándose a apoyar la pequeña propiedad y la transición del ejido a propiedad privada, otorgó el voto a la mujer e impulsó la educación pública, pero no planteó una respuesta política inmediata en caso de que el movimiento triunfara”.376 Con el general Enrique Estrada sublevado en el centro-oeste y el general Fortunato Maycotte en el sureste, las defecciones militares siguieron por todos lados, aunque algunos esperaron ver crecer el movimiento para sumarse. Jalapa —donde estaban los fondos más jugosos e indispensables para adquirir armas y pertrechos— y Coatzacoalcos de inmediato pasaron a manos rebeldes y el 15 de diciembre cayó Puebla, lo que les abrió la puerta para entrar a la capital.

Mientras, gracias a un comunicado del Cónsul estadounidense a Nueva Orleáns, el día 21 se supo que Mérida también era rebelde.377 A mediados del mes, la intercepción de un mensaje de los delahuertistas reveló que tenían en su poder “casi toda la república [...] sólo faltan Sonora, Sinaloa y el distrito Norte de Baja California”.378 Aunque esto era falso, antes de fin de año 60 por ciento del ejército estaba sublevado además de casi todas las marinas de guerra y mercante —Obregón no las tenía todas consigo.

Desde su gestión en la Secretaría de Hacienda, De la Huerta había alardeado de sus contactos en los círculos de poder de Washington y Nueva York, relación que, suponía, le podría garantizar una victoria rápida, porque con el apoyo de EUA conseguiría armas e impediría que las enviaran a Obregón. Este “mito genial”379 se mantuvo un buen tiempo y, aunado a la confianza en las defecciones masivas, alimentó la ilusión de un triunfo rápido y fácil entre los rebeldes. Pero mientras las acciones militares se sucedían, la personalidad inconsistente y contradictoria de De la Huerta, fácilmente influenciable, provocó una total falta de coordinación; fue rebasado por sus seguidores y la formación de su gabinete produjo agudos enfrentamientos entre ellos, muchos de los cuales tenían aspiraciones presidenciales. Todo esto incidió en la desconexión de las acciones armadas y la rebelión era como un dragón sin cabeza.

Como la zona norteña del país era estratégica para ambos bandos, los insurrectos acudieron al general de División Eugenio Martínez, responsable de la jefatura militar de la inmensa región de Nuevo León, Durango y Coahuila. El presidente-estratega decidió dar prioridad a esta valiosa región en medio de una gran angustia, como recordó su secretario de Guerra, José Manuel Álvarez del Castillo, quien, al llevarle un telegrama sobre la situación de esta zona, lo encontró “indispuesto, afónico y del todo pesimista. Por primera vez en la vida veía a Álvaro Obregón desmoralizado” por la defección del general Martínez, quien lo había traicionado antes del 14 de diciembre. Pero el comunicado del Secretario indicaba lo contrario, lo que lo reanimó “como por encanto”.380 En el escenario general, el norte se mantuvo relativamente libre de focos rebeldes y Obregón, con el reconocimiento y apoyo de Estados Unidos, pudo negociar la adquisición de armas, obtener el permiso para que tropas mexicanas cruzaran territorio estadounidense y, lo más importante, logró el embargo de armas para los delahuertistas —las ilusiones de los rebeldes empezaban a hacerse añicos.

La historiografía oficial y académica han abordado esta rebelión desde sus antecedentes como un movimiento contra un presidencialismo excluyente, como una revuelta militar más, sin el atractivo de un movimiento popular —apenas tres días después del inicio en Veracruz El Universal mencionó en su editorial: “El pueblo no quiere luchas. No ha participado”—381 y como una “revolución de terciopelo” que completó el aura de un Obregón imbatible. Pero sin restarle méritos como estratega, el triunfo del Presidente se debió en gran parte a los errores de los rebeldes y al apoyo que recibió de Estados Unidos.

Durante cuatro meses, sin embargo, el país revivió la posibilidad de otra inacabable guerra fratricida con un civil encabezando una rebelión militar —ese fantasma que Obregón tanto había intentado conjurar. Durante la contienda, ambos ejércitos emitieron noticias falsas y desconcertantes, dos poderosas armas que utilizaron en beneficio propio y, como regla, la prensa oficialista disminuyó los hechos para dar la impresión de que el país estaba bajo control. Otra táctica compartida por ambas fuerzas fue la de rehuir los enfrentamientos directos por la falta de armas —los rebeldes incluso prefirieron abandonar una ciudad ya tomada que enfrentar los riesgos de su defensa. Obregón cuidó especialmente de no propiciar el reclutamiento excesivo, no sólo porque no confiaba en todas las tropas, sino por el peligro de las defecciones de la gente armada, con lo que el envío de armas a regiones leales que carecían de ellas fue lento y a destiempo. La suma de estos factores creó una confusión que, en momentos, reforzó la irrealidad de la rebelión. No obstante, uno de los primeros actos de Obregón, su solicitud de poderes extraordinarios en Gobernación, Guerra y Hacienda, fue una clara señal de que el país estaba en pie de guerra —Vasconcelos dijo que esto equivalía a “una autorización para fusilar, dada la práctica que hace del consejo de guerra una farsa”.382 En efecto, para no perder las riendas de la situación, las órdenes presidenciales fueron fusilar de inmediato a muchos jefes rebeldes capturados. Otra iniciativa presidencial, la suspensión de garantías, no fue aceptada por el Congreso, pero sin duda, y sobre todo en la capital, la rebelión revivía situaciones que se querían olvidar.

Como uno de los actores importantes, desde el inicio del delahuertismo Calles empezó a jugar sus cartas propias con la CROM impulsando el reclutamiento de los grupos obreros afiliados a esta central, pero como el que mandaba en esta guerra era Obregón, el reclutamiento fue prácticamente suspendido. Por su parte, los personeros de Morones, también buscando reforzarse, además de organizar la resistencia en diversas partes del país y de recibir adiestramiento militar en La Ciudadela capitalina, se ocuparon de intimidar y acallar a la prensa. Obregón impidió varias acciones de estos aliados porque empezaba a distanciarse de la CROM y no quería que Morones lo defendiera, pero en la ciudad de México se dieron constantes atentados a la libertad de expresión, se atacaron los talleres en que se editaban periódicos de oposición y soldados disfrazados de civiles destruyeron la maquinaria —a río revuelto, ganancia de pescadores con rifles.

En el frente oriental, por la falta de comunicaciones telegráficas fueron cerrados los puertos de Frontera y Campeche y la situación se complicó cuando los alzados, por la urgencia de hacerse de fondos, tomaron el puerto de Tampico, sede de la Huasteca Petroleum Company y la Pan American Petroleum. Enfrentando la estricta revisión del gobierno estadounidense de los barcos que iban a los puertos del Golfo, el 12 de enero los rebeldes amenazaron con volar los pozos si las compañías no les daban un préstamo a cuenta de los impuestos por exportación. Dada la importancia comercial de esta región, Estados Unidos decidió apoyar sus propiedades enviando dos cruceros de guerra y seis destroyers, a toda máquina, desde Panamá. Esto abrió un frente con los poderosos capitales estadounidenses, y De la Huerta, que conocía bien el poder de los petroleros desde la Secretaría de Hacienda, se echó para atrás en la voladura, nunca obtuvo el dinero y, a pesar de que sus fuerzas eran superiores a los federales, el bloqueo de Tampico fue un rotundo fracaso —aunque los combates aquí se siguieron reportando hasta febrero. Pero con los partes noticiosos utilizados como armas, con boletines llenos de supuestos y apabullantes triunfos de ambas partes, parecía que todo Veracruz seguía en manos rebeldes.

En enero las cosas no iban mejor para el gobierno en el frente occidental. Antes de finalizar el año Lázaro Cárdenas fue derrotado y no pudo recuperar Guadalajara para el obregonismo. En esta región combatía la antigua División del Noroeste al mando del general Estrada, quien había unificado a los rebeldes de Jalisco, Colima, Zacatecas, Aguascalientes, Guanajuato y Michoacán, donde contaban con la ventaja de un elemento que faltaba en oriente, la caballería. La experiencia militar de Obregón lo llevó a tratar, infructuosamente, de conseguir caballos en la frontera de Piedras Negras y con los gobernadores leales, pero por el momento sabía que frente esta carencia, que daba a los rebeldes una holgada movilidad, tenía escasa posibilidad de triunfo. Además, los alzados adquirieron cuatro aviones británicos que usaron para bombardear el buque Progreso, un cañonero que intimidaba a los barcos que intentaran acercarse a la costa en Manzanillo —entre tanto, las armas compradas por Obregón al vecino del norte seguían sin llegar. A mediados de enero, la prensa habló repetidamente del ataque federal contra Guadalajara, aunque éste no se llevaba a cabo. En esta zona, Obregón realizó una serie de maniobras de distracción desde Celaya, en su Tren amarillo, para confundir al enemigo que se hallaba muy cerca e intentó un ardid para confundir, fingiendo atacar Morelia; pero el avance no se concretó, con lo que la capital michoacana también pasó a poder rebelde.

Las condiciones de aislamiento de Guerrero y Oaxaca fueron determinantes en el desarrollo de los acontecimientos de ambos estados porque Obregón, con sus hombres asignados a zonas más peligrosas, se limitó a apoyar sólo a las fuerzas irregulares. El general a cargo de Guerrero, Rómulo Figueroa, había desconocido a su gobierno por imponer al “aborrecido turco Plutarco Elías Calles,”383 contando con el apoyo del resto de los militares, y en Oaxaca, un cercano amigo del Presidente, el general Maycotte, también defeccionó. Ambos arremetieron contra los gobernadores leales a Obregón —como sucedió en otros lados—, reforzaron sus entidades con hombres afines y, una vez dueños de la situación, las abandonaron para fortalecer el avance sobre la capital. En la Navidad, Figueroa ya había logrado avanzar hasta Puente de Ixtla, en Morelos, con dos mil hombres dispuestos a internarse en dicha entidad y después, avanzar por el Estado de México para llegar a la capital. En Puente de Ixtla derrotó al obregonista Arnulfo R. Gómez, pero no atacó ni Cuernavaca ni Toluca, donde sus fuerzas coincidieron con las de Estrada, quien se había desplazado hasta ahí tras su triunfo en Morelia. Es muy probable que el ataque a estas capitales cercanas a la ciudad de México no se realizara por falta de parque y por las defecciones de los figueroístas —se redujeron a 800. Si la capital del Estado de México hubiera caído en manos rebeldes, los planes de Obregón se hubieran trastocado, porque en ese momento tenía la mayor cantidad de hombres y pertrechos en el frente oriental. Figueroa acabó por regresar a Guerrero donde se dedicó a combatir a las fuerzas irregulares que apoyaban al gobernador.

Maycotte, mejor estratega que su correligionario guerrerense, encabezó sus tropas para apoyar la campaña de Puebla. El punto más estratégico de Oaxaca era el Ferrocarril del Sureste que comunicaba al país con Guatemala a través de Chiapas, y Salina Cruz era el puerto más importante de la región, por lo que Obregón lo había encargado a un general fiel. Aunque los rebeldes se propusieron tomarlo antes de la Navidad no lo lograron por diferencias internas y esto garantizó la continuidad de las actividades comerciales internacionales. Con sus cabezas militares fuera de estos dos estados, ambos quedaron desguarnecidos y a merced de los combatientes locales.

En Yucatán, el panorama se vislumbró muy distinto para el gobierno. El gobernador Carrillo Puerto apoyaba incondicionalmente a Calles e incluso le había enviado 100 mil pesos para su campaña.384 Este imaginativo dirigente, al frente del Partido Socialista del Sureste, tenía de su lado a gran parte de la mayoritaria población campesina organizada en ligas de resistencia. Como el estado contaba con una reducida guarnición de sólo 400 soldados, cuando Carrillo Puerto se enteró de la sublevación pidió armas para sus ligueros, pero no las obtuvo porque el gobierno tenía otras prioridades y Obregón consideró que la península estaba demasiado lejos del centro. En esta región el oleaje delahuertista empezó barriendo Tabasco —el 9 de diciembre cayó en sus manos el puerto de Frontera— donde el gobernador Garrido Canabal trató inútilmente de resistir sin haber recibido las armas solicitadas. Villahermosa cayó en manos rebeldes en enero y casi al mismo tiempo Campeche fue derrotado, con lo que la vía al sureste quedó fuera del control del gobierno. En Yucatán, el general Juan Ricárdez Broca se apoderó del estado, con el apoyo de los henequeneros, acérrimos enemigos del gobernador. Carrillo Puerto no movilizó a sus ligueros y la Local de Yucatán también se paralizó, quizá “contagiada por la apatía del propio gobierno”.385 Junto con varios seguidores, Carrillo Puerto intentó inútilmente huir por barco, pero con el grupo que lo acompañaba, en el que había tres hermanos suyos, fue aprehendido en el puerto de Holbox el 21 de diciembre y llevado a Mérida. Aunque De la Huerta intentó protegerlo y ordenó su traslado a Veracruz, todo el grupo pasó por un juicio sumarísimo, tras lo cual fueron fusilados el 3 de enero —fue cuando Siqueiros, pintando El entierro, lo homenajeó.

En enero el balance rebelde arrojaba un saldo muy favorable, ya que tenía en su poder Guadalajara, todo el sureste, Oaxaca, parte de Puebla y Veracruz, ciudades importantes de Hidalgo e incluso la lejana Chiapas. Los jefes delahuertistas, tanto civiles como militares, seguían apostando no tanto a un triunfo militar como a que las adhesiones acabarían por derrumbar al régimen, pero a fines de este mes su suerte empezó a cambiar.

Una de las principales cartas del embate rebelde era el corte de las vías del tren que comunicaba a la capital con el puerto de Veracruz, cuyo control se había hecho fuerte en la estación ferroviaria de Esperanza, ubicada en los límites de Puebla y el estado jarocho. De este punto partía un ramal a Tehuacán, entonces bajo el control de Maycotte; el control de estas dos plazas impedía el avance federal hacia la sede del movimiento. La batalla decisiva de la zona oriental se dio en Esperanza el 27 de enero. Pedro León, el rebelde encargado de la retaguardia, al ver a los federales, traicionó su causa y se les unió, provocando una enorme desbandada en las fuerzas delahuertistas, con lo que Obregón pudo abrir el camino hacia el puerto. En menos de diez días, faltos de municiones, los rebeldes fueron derrotados y el Jefe supremo rebelde se trasladó a la seguridad de Tabasco, desde donde intentó dar un nuevo impulso al movimiento.

La recuperación de Esperanza abrió las esperanzas también en el gobierno: al día siguiente del triunfo, Obregón por fin logró disponer de 14 aviones adquiridos del gobierno estadounidense así como de las pistolas Colt destinadas a la caballería que necesitaba en el Bajío y en Michoacán. Ya con el frente oriental asegurado, el experto estratega empezó a movilizar sus tropas hacia el occidente, maniobra donde los trenes eran un factor imprescindible. Como los trenes que había eran insuficientes, el Presidente ordenó incautar algunos camiones y todos los taxis de la capital. Con la apuesta a la victoria total en el centro del país al recuperar Guadalajara, Obregón organizó un ejército de ocho mil hombres, incluidos dos batallones de sus legendarios yaquis y, a pesar de la carencia de buena caballería, enfrentó a dos mil rebeldes al margen del Lerma, en la célebre batalla de Ocotlán, donde la lucha fue terrible pero cuya victoria la afianzó con uno de esos “cañonazos de 50 000 pesos” que siempre le habían resultado: el general rebelde Estrada estaba con su ejército en Morelia, pero fue traicionado por Anzaldo, uno de sus oficiales, lo que permitió finalmente el paso del río sobre puentes flotantes. Uno de los soldados recordó lo despiadado de esta acción: “Nadie dio cuartel. Fue una batalla fiera en la que se disputó, primero el río y más tarde cada pulgada de terreno, como si fuese el último baluarte. ¡Cómo quedaron muertos regados por todos lados! Vi muchos cadáveres. Vi también las cabezas que nadaban en el río, como troncos, como inmensos frutos caídos de no sé donde”.386 A pesar de que las bajas federales superaron a las rebeldes, Obregón, quien dirigió personalmente esta batalla, se anotó un sonado triunfo y entró victorioso a Guadalajara. Tres días después Estrada fue aplastado en Palo Verde, con lo que la rebelión fue vencida en esta zona y sólo quedó pendiente el sureste.

• La capital detiene la respiración

El centro simbólico y de los poderes no se vio envuelto en acción militar alguna, pero se mantuvo como la presa más codiciada para el campo rebelde y durante más de seis meses los capitalinos revivieron las penurias y desazones conocidas. En la situación de guerra, desde que la rebelión se desató, el estratégico funcionamiento de los ferrocarriles pasó a control de la Secretaría de Guerra y el tráfico militar tuvo prioridad. Todos los días la prensa informaba las suspensiones en los tramos dinamitados por ambos bandos y de los asaltos a los viajeros y convoyes de carga —Excélsior y El Universal publicaron noticias puntuales desde el 6 de diciembre para sus ávidos lectores. Los viajeros empezaron a perder la certeza de llegar a su destino, aunque las corridas interrumpidas se solucionaron con taxis colectivos que cubrían los puntos bajo conflicto; la carga debía esperar el arreglo de las vías, que era más tardado. Las estaciones y vías telegráficas también fueron atacadas constantemente en todo el país, por lo que el 16 de enero el gobierno estableció un correo con columnas militares en dos lugares estratégicos, Puebla e Irapuato, mediante “dos oficinas postales ambulantes”.387

Una de las primeras consecuencias para los capitalinos fue el desabasto de productos; dos días después del brote (8 de diciembre), la prensa empezó a informar las escasas mercancías que llegaban a Buenavista y San Lázaro388 y el día 10 se denunció la generalización del aumento de precios en más de 50 por ciento en menos de 48 horas.389 Esta situación se agravó, además, por los efectos del alza de impuestos en todo el país que fue decretada por el gobierno ese mismo mes. El primer motín por el alza de víveres ocurrió en Coyoacán el 11 de diciembre y, a partir de entonces, los principales periódicos publicaron, por lo menos una vez a la semana, listas de los vagones y productos básicos que llegaban —carbón, leña, aceite, harina, frijol, azúcar y carne— así como las empresas que los recibían. Por la falta de insumos, también muchas fábricas empezaron a parar y sus trabajadores se unieron a las protestas de las amas de casa.

Con las comunicaciones cortadas hacia el oriente, en la aduana veracruzana quedaron varadas las mercancías de lujo esperadas para las fiestas de fin de año —vinos, conservas, turrones y otros productos europeos que se vendían en las tiendas de ultramarinos finos— y las clases adineradas tuvieron festejos deslucidos. No fue sino hasta el 8 de febrero que se pudo disponer de 480 carros de ferrocarril para traer la mercancía del puerto, calculada en 12 mil toneladas, con “artículos de seda y lana, vestidos de última moda, orfebrería y mercería alemanas, conservas y vinos españoles y franceses”.390

Pero si la situación de guerra afectó a los de arriba, los de abajo la pasaron mucho peor por el alza inmediata de los productos de primera necesidad. Una lista comparada de los precios del 12 de diciembre con los de antes de la rebelión da cuenta de la crisis: el azúcar pasó de 30 centavos a 45; el carbón, de 5 a 16 —un aumento de más de 200 por ciento— y el jitomate de 40 a 70 centavos. Como buena parte del ganado provenía de Veracruz, la carne se encareció mucho más. Para controlar las alzas, la Cámara de Comercio del Distrito Federal creó una comisión reguladora de precios —a mediados de diciembre el filete se fijó en 1.80 pesos, la pulpa fina en 1.25 y el retazo macizo en 1.00, mientras el kilo de masa se estableció en 8 centavos. A pesar de esta intervención oficial, los precios siguieron aumentando, así como la angustia de las amas de casa, por lo que se organizaron grupos de civiles para controlar los abusos de los comerciantes: “600 delegados obreros vigilarán que no se alteren los precios” —por supuesto, eran cromistas y hacían recorridos legales que mucho tenían de la táctica de acción directa,391 lo que significaba arrasar con todo y con toda impunidad. A mediados de enero la empresa particular de ferrocarriles estableció un aumento de 10 por ciento en los fletes y pasajes, lo que encareció aun más boletos y productos, con la consecuente incidencia en detrimento de la economía familiar. La falta de materias primas, muchas de las cuales llegaban vía Veracruz, hizo que en enero se cerraran varias fábricas en los alrededores del Distrito Federal, como la Cía. Linera Mexicana, donde trabajaban 500 obreros, así como la fábrica de alcoholes La Guadalupana.392

A esto siguieron otras de hilados y tejidos ubicadas en el sur de la ciudad, que sólo hasta marzo pudieron reanudar sus labores.

Con la imperiosa necesidad de controlar la información, utilizada como arma propagandística por los rebeldes, en enero Obregón ordenó clausurar todas las estaciones de radio y el servicio inalámbrico también pasó a manos militares.393 El cierre de muchas estaciones radiofónicas causó consternación entre los aficionados; las 45 estaciones de radiofonía capitalinas que servían a más de 15 mil escuchas recibieron la orden de no transmitir noticias y reducir su transmisión a música y eventos culturales. Los rumores y noticias de boca en boca en nada calmaban la inquietud.

Otro factor que tuvo un peso crucial en el ánimo de los capitalinos y se mantuvo constante hasta enero fue la inminencia de un ataque rebelde a la ciudad. Desde el 5 de diciembre, incluso antes de que De la Huerta desconociera al gobierno de Obregón, como medida precautoria, el jefe militar de la plaza, general Arnulfo R. Gómez, hizo un simulacro de ataque por el rumbo del Ajusco donde participó el Colegio Militar. En el escenario de confusiones y desinformación, el 9 de diciembre hubo fuertes rumores de que en Xochimilco se habían sublevado los generales zapatistas Genovevo de la O y Valentín Reyes, noticia muy grave, que al final no fue cierta; en los diarios del día 12 se dijo que el general rebelde Carpio había sido batido por vecinos en Lechería, mientras que en Texcoco, Tlalnepantla y los límites de Hidalgo los civiles se alistaban como voluntarios para defender al gobierno. Cuatro días después Arnulfo R. Gómez aseguró que no había orden de evacuar la capital, misma que “sería defendida hasta el último hombre”394 (véase il. 100). La respuesta de diversos grupos sociales en defensa de la legalidad representada por Obregón-Calles no se hizo esperar. Los principales diarios capitalinos informaron constantemente los apoyos: obreros y estudiantes del Partido Radical Obrero ofrecieron su contingente para combatir “a los militares vendidos a la reacción”.395 Con la idea de formar nuevos batallones rojos, obreros de la CROM, la CGT y de los Jóvenes Comunistas también se dispusieron a defender al gobierno.396 Incluso la Local del PC capitalino se movió para obtener armas de Obregón397 —el partido apenas tenía fuerza para movilizar y sus acciones se constriñeron a la publicación del Manifiesto. En distintos momentos de la contienda contingentes militares y civiles salieron de la ciudad hacia los puntos de los alrededores —Toluca, Texcoco o Cuernavaca— cuando fue necesario frenar los avances rebeldes, como el 23 de enero, cuando Figueroa ocupó Puente de Ixtla, en espera de coordinarse con los rebeldes de Puebla para atacar la capital. El 2 de febrero, la prensa informó sobre un grupo de rebeldes en el Desierto de los Leones, así como de la orden de Arnulfo R. Gómez de repartir 50 carabinas a los empleados que formaban las defensas civiles.398 Los rumores de ataques inminentes continuaron hasta principios de febrero; la capital siempre estuvo mal defendida y quizá no hubiera resistido la ocupación, pero inexplicablemente los rebeldes no aprovecharon la oportunidad, quizá por la inferioridad de armamento y por la fama de Obregón como militar —pero la población capitalina no tuvo una Navidad tranquila y sólo en enero pudo retomar la respiración.

El saldo rojo de la rebelión comparado con el de otros momentos de la fase armada de la Revolución fue mucho menor —la población civil sufrió menos por la falta de armas—, pero la vida en la capital reeditó la situación de guerra: falta de víveres, escasez de mercancías de todo tipo, tropas que iban y venían, voluntarios en busca de armas y trenes llenos de heridos y prisioneros. Una noticia de primera plana fue la llegada del Tren de sangre que transportó a los cerca de 250 heridos en la batalla de Ocotlán para ser tratados en el Hospital Militar (véase il. 101)399 —de nuevo, cuerpos mutilados, hombres en la cárcel y hospitales repletos.

Como centro del poder político, la capital también fue escenario de otro tipo de lucha que la mantuvo en constante zozobra: los cafés y plazas públicas se llenaron de enfrentamientos verbales, con gritos, pistolas y sombrerazos entre los empleados federales que apoyaban abiertamente a los rebeldes y los que defendían a Obregón. El Grupo Acción de Morones sabía que la derrota del gobierno implicaba el fin de su poder, y los cromistas, que contaban con carta blanca de parte de Calles, movilizaron a todas sus fuerzas, llamaron a los sindicatos a armarse, editaron manifiestos y organizaron pequeñas milicias y grupos paramilitares actuando con total impunidad, al grado que a mediados de enero el editorial de El Universal, titulado “Acción directa”, se opuso a que esta “artillería pesada en toda función bélica entre industriales y trabajadores” se aplicara a la lucha política.400 Mientras tanto, los sindicatos de la cgt se mantenían en pie de lucha por reivindicaciones propias y sufrieron varias razzias por parte de soldados obregonistas. Arnulfo R. Gómez se convirtió en feroz brazo ejecutor contra todo opositor al régimen, ya fueran rebeldes verdaderos o inventados, obreros que protestaban por motivos propios o rojos. Particularmente tras la muerte de Carrillo Puerto, este comandante de la plaza desató una feroz persecución, mandando “asesinar, encarcelar e inventaba culpables de sedición; todo el aparato gubernamental era sujeto a investigación, buscando y encontrando culpables; la cárcel de Santiago Tlaltelolco se llenó de `conspiradores´”.401 En la noche, la ciudad era un desierto.

El campo legislativo fue otra arena de violencia cuando la Cámara aprobó el desafuero de once diputados que estaban en el campo rebelde. En enero, entre fuertes discusiones, varios senadores pidieron la renuncia de Calles y de De la Huerta para lograr la paz;402 el punto más candente de la violencia política fue el asesinato del senador cooperatista Field Jurado por los cromistas a fines de enero —que fue acallado—, por oponerse a la lectura de los Tratados de Bucareli en la Cámara. Este artero ataque, al que siguió el secuestro de otros tres senadores por oponerse a dichos tratados, fue realizado en pleno día tras una campaña de agresiones y motivó la renuncia de Vasconcelos, que se hizo pública el 29 de enero. Otro enfrentamiento entre el Presidente y el Ministro llegó a la prensa cuando Obregón negó la amnistía a los rebeldes y Vasconcelos se expresó a favor de aplicarla a los civiles.403

Los recintos legislativos también atestiguaron violentas reacciones en respuesta a las medidas gubernamentales, como cuando el gobierno dispuso (en febrero) que la Secretaría de Hacienda y el Registro Público de la Propiedad incautaran los bienes de los rebeldes en todo el país —medida menos política y más para hacerse de recursos. La falta de liquidez no sólo afectaba al gobierno, porque incluso el Monte de Piedad de la capital tuvo que restringir sus operaciones para hacer frente a las numerosas solicitudes e informó en la prensa que sólo prestaría 50 pesos por persona a fin de atender al mayor número posible de solicitantes404 —las filas de gente rodeaban al inmueble ubicado en el Zócalo.

Uno de los últimos trastornos graves para la capital se padeció en febrero. A raíz de la requisa del transporte público, “La ciudad de los camiones se quedó sin camiones”.405 Doscientos camiones y numerosos taxis fueron requisados para el frente occidental406 y fueron llevados a Buenavista con sus respectivos choferes. El gobierno ofreció la condonación de multas, un pago de 10 pesos a sus dueños por el alquiler y de 7 pesos a los choferes que fueron forzados a ir —noticias posteriores informaron que a quienes desertaran o fueran sorprendidos robando piezas serían considerados rebeldes. El trastorno en el transporte continuó un par de semanas más por el temor a nuevas requisas —la revista La ciudad de los camiones recogió jocosamente esta pequeña gran crisis.

• Los campesinos siguen “en sus trece”

La versión más difundida del apoyo masivo del campesinado al gobierno ha sido sostenida por los historiadores obregonistas. En realidad, la mancuerna Obregón-Calles realizó alianzas con dirigentes, caciques y gobernadores que controlaban grupos armados de distinta índole, entre los que estaban contingentes campesinos. Los documentos reflejan el apoyo de este sector pero no exactamente porque buscara defender a Obregón sino por “la promesa del reparto agrario [...] o por conseguir armas que en ocasiones servían más para dirimir conflictos locales que para combatir a los rebeldes”.407 La participación campesina en un conflicto político-militar que nada tenía que ver con demandas propias tuvo características particulares: se negaron a incorporarse al ejército, su enemigo natural, y tampoco aceptaron salir de sus regiones para en otras ser parte de fuerzas regulares, pero conformaban un sector muy numeroso y estaban disponibles. A fin de movilizarlos, la Confederación Nacional Agraria emitió un Manifiesto a los campesinos llamándolos a luchar en defensa de los artículos 27, 115 y 123408 y las solicitudes de armamento por parte de pueblos o de organizaciones, reportadas en la prensa desde el 12 de diciembre409 se dirigieron tanto a dicha Confederación como a la Secretaría de Agricultura y Fomento durante todo el conflicto (véase il. 102). Aunque también la CROM organizó a numerosas comunidades agrarias en todo el país, el mayor campo de acción de los contingentes agraristas se dio en el frente oriental. Durante la contienda el gobierno logró movilizar a 10 mil agraristas, principalmente en Veracruz.410

La reacción de los militares del ejército regular fue de desconfianza y desdén frente a estos grupos autogestivos. Aunque “Obregón mostró una notoria preferencia por la utilización de campesinos armados”411 que compensaran el desequilibrio provocado por la defección de las fuerzas regulares que pasaron al terreno rebelde, las fricciones entre el ejército y los jefes agraristas fueron constantes. Una carta del general Eugenio Martínez pintó la relación entre ambas fuerzas:

Si no se pone un coto a estos individuos podrán reclutar miles de hombres, pues como usted sabe nunca están en acción y solamente de una manera nominal tienen gente repartida en todos los pueblos, a la cual no pagan haberes, y todos los elementos que el gobierno les proporciona son para su provecho personal [...] la gente manifiesta no querer ser soldado de línea, pues únicamente desean defender su región y continuar trabajando.412

Estas fuerzas campesinas irregulares fueron utilizadas por los federales en batallas poco relevantes pero cumplieron el importante papel de vigilar las vías férreas. El delahuertismo, fuertemente comprometido con los de arriba, puso especial atención en reprimirlas, junto con todo tipo de movimientos populares y sus dirigentes. Entre diciembre de 1923 y enero de 1924 fueron asesinados por los rebeldes el dirigente popular y presidente de Acapulco, Juan R. Escudero, los dirigentes campesinos veracruzanos José Cardel, Juan Rodríguez Clara, José Fernández Oca y Guillermo Lira, quien encabezaba a la Juventud Comunista413 —por mencionar a algunos.

En Veracruz, como se anotó, el gobernador Tejeda había intensificado el reparto agrario desde 1923 con el apoyo de Úrsulo Galván y la Liga jarocha contaba con más de cien comités agrarios. La rebelión en este estado agudizó el conflicto entre terratenientes y agraristas y los primeros apoyaron con todo al delahuertismo —en otros estados el apoyo fue mediante préstamos forzosos— e intensificaron el clima de tensión con asesinatos de dirigentes y quemas de sembradíos que convertían en pastizales para sus ganados, contando siempre con el respaldo del general Guadalupe Sánchez. Durante el gobierno de facto rebelde, los hacendados azucareros estuvieron de plácemes, propiciando la limpia del poder judicial de “elementos bolcheviques”414 y disfrutando de un periodo de calma respecto al gobierno tejedista.

Pero fue aquí donde destacó la actividad militar de los comunistas; la Liga jarocha, bajo la dirección de Manuel Almanza —Galván estaba en Moscú— adoptó un programa que contemplaba el

[…] armamento de los campesinos, el reparto inmediato de las tierras a los pueblos que carecen de ellas, la confiscación de las tierras de los terratenientes rebeldes e indemnización a las familias de los agraristas asesinados; la integración de las juntas de conciliación y arbitraje por representantes obreros, la creación de bolsas de trabajo, la ayuda a los obreros sin trabajo y la aprobación de una ley de inquilinato.415

Pero fuera de este programa, el agrarismo jarocho se encontraba en una situación defensiva ante los fusiles de los terratenientes y las fuerzas de Sánchez, por lo que la Local del puerto sólo pudo organizar guerrillas mal armadas que nunca rebasaron los doscientos hombres para combatir al delahuertismo.

A su regreso de Moscú, Úrsulo Galván y Rafael Carrillo se enteraron de la rebelión en La Habana; desembarcaron clandestinamente en Veracruz el 13 de diciembre y se integraron a la lucha en apoyo de sus ligueros y de Obregón. La rebelión en este estado fue derrotada con el concurso de muchos otros campesinos no organizados directamente por los comunistas, Tejeda regresó triunfante el 12 de febrero y logró de Obregón un trato particular sobre el desarme, que no se llevó a cabo como en otras regiones, lo que hizo que muchos campesinos obtuvieran tierras a partir de la incautación de bienes de quienes habían apoyado a De la Huerta. En Michoacán la situación fue distinta; el agrarismo encabezado por Primo Tapia estaba a la defensiva contra los terratenientes y el ejército, ambos amparados por Obregón, e intentó combatir al gobernador Sánchez Pineda aprovechando la rebelión. La defensa de los agraristas en apoyo del gobierno fue muy endeble, Tapia consiguió de Calles dinero y una orden para que le entregaran armas, pero con los estradistas ya en Morelia “pactó con Estrada, quien le dio armas y parque para su gente”.416 Al final de la confusión, porque cambió de bando siete veces, Tapia se unió al Batallón 90 y terminó del lado del obregonismo.

La historiografía oficial ha insistido en el destacado papel que tuvieron las fuerzas agraristas y de tendencia progresista en la rebelión, “pero se olvida que los aliados más importantes del gobierno no fueron los radicales de Veracruz organizados por Tejeda, o los de Puebla por José María Sánchez. Donde las fuerzas irregulares tuvieron un papel más destacado fue en los estados más aislados, donde las fuerzas regulares no podían llegar fácilmente a combatir”.417 En los hechos, el delahuertismo propició la alianza de los militares más reaccionarios con las fuerzas más regresivas de la reacción: “los hacendados michoacanos y veracruzanos, los comerciantes gachupines del puerto de Acapulco, los miembros de la casta dorada henequenera yucateca. Así, so pretexto de la rebelión, la combinación militares-guardias blancas, actuó impunemente”418 en contra del reparto agrario. La respuesta campesina generalizada para organizarse y combatir a los terratenientes y a los enemigos locales solicitando armas fue correspondida por Obregón incrementando el reparto, pero también se tradujo en la orden de desarmarse al terminar la rebelión.

• El triunfo del general-presidente

Con las graves derrotas de enero y tratando de salir lo mejor librado, De la Huerta emitió un Manifiesto a la Nación desde Frontera, Tabasco, donde recurrió al sentimiento nacionalista acusando a Obregón de obtener ayuda de un gobierno extranjero para matar mexicanos —pero entonces la rebelión ya estaba liquidada en términos militares. Con el evidente avance obregonista y la sensación de mucha sangre derramada, en febrero surgió una corriente de opinión a favor de la paz y la amnistía a partir de una Convención Pro Paz que congregó en Monterrey a 27 Cámaras de Comercio. El Presidente rechazó la amnistía general que diversos sectores habían solicitado, señalando que “sería indecoroso entrar en arreglos con altos jefes que violaron todo principio de pundonor militar y lealtad a nuestras instituciones”.419 En el desenlace, el general nuevamente triunfador aceptó las rendiciones de los mandos medios y les dio garantías pero hizo una considerable poda de los generales que lo habían traicionado; salvo Estrada que huyó a EUA, antiguos compañeros suyos de armas como Maycotte, Diéguez, García Vigil, Alvarado, Méndez Chao y otros, fueron fusilados. En abril, el gobierno central recuperó Oaxaca, Hidalgo y Mérida, y en Guerrero, el general Figueroa se rindió por las defecciones de sus hombres —fue entonces cuando Orozco le escribió a Vasconcelos. Dos meses después el movimiento estaba sofocado.

Tras la victoria —la rebelión fue sofocada en junio de 1924 y De la Huerta emigró a Estados Unidos— el PC lanzó un manifiesto afirmando que su apoyo se había debido no a que fuera un buen gobierno, sino por combatir “a la reacción, infinitamente peor”420 y los militantes que permanecían en los estados trataron de organizar la resistencia al desarme de los campesinos ordenada por el gobierno. A partir de este momento, sin embargo, en el partido se iniciaron “las relaciones [...] con algunos jefes militares y su comprensión de que también en el ejército podían echar raíces las ideas del comunismo”.421

En el escenario nacional las secuelas de la rebelión dieron fin al respiro que había ofrecido el obregonismo, el triunfo sobre De la Huerta reforzó al grupo sonorense y evidenció la necesidad de un ejecutivo con fuerza suficiente para erigirse por encima de los otros poderes. Lo espectacular de esta crisis, que rebasó con mucho otras asonadas militares, también puso al descubierto el peso de Estados Unidos, pero sus efectos se limitaron a la esfera política y no favorecieron otros campos. La rebelión tuvo un costo de “70 millones de pesos, 7 000 soldados y 54 generales”422 pero el país no se libró del militarismo porque de inmediato Obregón reemplazó a los 54 generales con quienes le habían sido fieles. La incipiente democracia tampoco salió fortalecida porque los diputados independientes fueron denunciados como cómplices de los rebeldes y expulsados de la Cámara, y el Senado y la Suprema Corte fueron domesticados. Calles ganó las elecciones con toda tranquilidad.

• El primer mural revolucionario de Orozco: La Trinidad, 1924

En este escenario de sangre y violencia, 1924 fue un periodo febril en la producción orozquiana desde una vía muy distinta de su trabajo anterior. Con el apoyo del rector Pruneda —sueldo de 500 pesos, sin horario fijo ni supervisión—, en la planta baja empezó el primer tema acorde a las nuevas propuestas que bullían en su cabeza, La Trinidad revolucionaria (véase il. 103), que resolvió como una afirmación constructiva. “Un espíritu armado sin rostro, personifica la democracia militante e incita a la acción a un joven trabajador y a un diseñador de más edad. Este último verifica sus planos con lápiz y escuadra, mientras que el trabajador sostiene una llave inglesa y un taladro”.423 La violencia de la guerra se interpone entre dos trabajadores, el ingeniero profesional y el obrero de oficio. Aquél no desvía la mirada de sus cálculos concentrado en su labor de creación, en tanto que el más humilde, aferrando con decisión sus instrumentos de trabajo, vuelve el rostro apenas delineado hacia el rifle dispuesto, con un gesto de enojo y respuesta alerta. Pero muy pronto la transformó en una escena antitética, con un obrero mutilado, sin su herramienta de trabajo, que vuelve el rostro hacia la violencia con un gesto de enojo, temor y desconcierto (véase il. 104). El otro cambio radical consistió en sustituir al ingeniero por un anciano trabajador del campo, de pantalón oscuro y camisa blanca que cruza sobre su rostro las manos crispadas por la desesperación. Este mural dio otro sentido a la democracia militante propuesta por Orozco, quien la convirtió en la encarnación de la ciega guerra civil que se cierne como cuña sobre los dos personajes hincados. Esta pintura combativa posterior al delahuertismo recogió por primera vez la angustia, el dolor y el sinsentido de la Revolución que Orozco nunca había representado. La escena oficialista de reconstrucción fue sustituida por una mirada personal de crítica e incredulidad. Este mural, con su primera imagen campesina, resumió tanto el protagonismo de este grupo en las contiendas armadas como su indefensión a manera de una metáfora de la realidad que concretó las vivencias invisibles de los actores rurales. Como símbolo real y contemporáneo se ubicó en el otro extremo de las indias clasicizadas de Rivera, de los idílicos campesinos de Revueltas y de los campesinos urbanizados de Leal y, en la búsqueda de universalidad afincada en lo nacional compartida con Siqueiros, se acercó más a las indias-campesinas de éste.

La tríada final dejó en el muro un soldado cegado por una bandera enorme, roja como la violencia; un obrero mutilado, imposibilitado para trabajar, y un campesino negándose al horror de la guerra. Los diez años pasados sin pintar la Revolución cobraron forma en un tablero que sacude por la fuerza de su composición, la agresividad del soldado-cuña, la violencia de los rojos que tiñen la parte alta y el crítico desencanto de sus protagonistas. Orozco dio un nuevo paso en la politización de su obra asumiendo el peso del tema tan presente en el sotpe y en el Manifiesto, que “daba mucha importancia al `contenido´ de la obra de arte, es decir, a la suma de ideas y emociones expresadas por la misma”.424 Su arte expresó su ira frente a la irracionalidad de la guerra, antecediendo a lo que el pintor anotaría después:

[…] lo que diferencia al grupo de pintores murales de cualquier otro grupo semejante, es su capacidad de crítica. Por la preparación que la mayor parte de ellos tenía, estaban en la posibilidad de ver con bastante claridad el problema del momento y de saber cuál era el camino que había que seguir. Se daban perfecta cuenta del momento histórico en que les correspondía actuar, de las relaciones del arte con el mundo y la sociedad presentes.425

Además de concretar una magistral síntesis de los últimos acontecimientos del país, en La Trinidad Orozco dio un nuevo cauce a sus preocupaciones plásticas; las dos figuras inclinadas

[…] además de expresar la ruptura de la imagen, dan la apariencia de ser contrafuertes, una para la columna y otro para la imposta. El movimiento del hombre armado ya no destruye de esta manera el espacio arquitectónico, pues el efecto dinámico se logra sin necesidad de elaborar una complicada red geométrica en el muro. El triunfo de este fresco se debe a la solidaridad con la arquitectura existente.

También integró una nueva versión de su interés por lo corporal, ya que el pintor “usó por primera vez el cuerpo humano como símbolo de un estado anímico, de una condición espiritual o de un drama general”.426

Aunque en la Prepa Orozco fue el primero en pintar la Revolución, ya antes Francisco Goitia había realizado el lienzo Baile revolucionario, obra que tiene similitudes con lo que después haría el muralista: “bajo un cielo gris, encapotado y tempestuoso, un guerrillero se muere, atendido por dos mujeres vestidas de negro”.427 El sentido trágico de ambos pintores era el opuesto del Campamento zapatista de Leal.

• La historia se sigue abriendo paso en los muros

El cambio iniciado en La Trinidad fue continuado en el muro norte de la escalera principal con una serie sobre Franciscanos en la que Orozco logró el matrimonio entre pintura y arquitectura. En el rellano, el cuerpo del fraile sigue la curvatura del arco para inclinarse y abrazar el cuerpo famélico de un indio (véase il. 105), y los dos religiosos del muro ascendente también se amoldan al espacio, para crear una imagen visualmente muy atractiva (veánse ils. 106 y 107). En estas escenas de la evangelización Orozco rompió su manera anterior de representar las grandes musculaturas para dar paso a cuerpos doblados y sumisos. La libertad de su trazo dibujístico permitió profundizar en un estado anímico que recogió la caridad cristiana hacia los indígenas desfallecientes, harapientos y enfermos, pero sobre el franciscano del descanso de la escalera Orozco dijo a Cardoza y Aragón: “representa a la Iglesia absorbiendo el vigor del pueblo”.428 Si bien los tres paños pueden rezumar caridad, las soluciones plásticas provocan lecturas ambiguas. El contraste corporal entre frailes e indios, así como la oposición desnudo-vestido, los ubica como antagonistas de una tragedia compartida; los abrazos distan mucho de aludir sólo a cercanía y piedad, sobre todo en el primer mural, la escena más visible, donde la suave línea de la espalda replica el arco, al tiempo que contiene el peso del cuerpo del fraile mediante el beso que da al indio desnudo, hincado y con los brazos en total abandono. El acto de besar es una clara metáfora del amor, pero también, en el canon cristiano, un beso fue la marca de la traición de Judas. Orozco explicitó que estas escenas referían al poderío de la Iglesia, pero su pincel concretó una imagen anfibológica cuya interpretación queda en la mirada del espectador.

De esta etapa de la producción orozquiana en la planta baja quedó también el mural Ricos cenando y obreros peleándose, donde contrapuso caricaturizados burgueses gordos y repelentes departiendo con mujerzuelas una suculenta comida y disfrutando de la pelea entre trabajadores vestidos de overol, agrediéndose irracionalmente con martillos, cucharas de albañil y hoces. El planteamiento mordaz y realista se centró en el primer plano de los obreros, quienes se destruyen a sí mismos frente al regocijo de sus enemigos de clase.

• Las caricaturas toman por asalto la Prepa

En el espacio sin estrenar del corredor del primer piso el pintor dio un nuevo giro a su lenguaje plástico y reivindicó el género de la caricatura, convirtiendo su tradicional formato pequeño en uno monumental y plasmando en los muros una ácida crítica a los valores más caros de la cultura y la sociedad. El recorrido visual comienza con Los ricos,429 una burlesca escena donde mujeres obesas, enjoyadas y despreciativas, siguen a un delgado fifí, elegantemente vestido; las gordas se abren camino a codazos, pisoteando a los menesterosos de la ciudad que inútilmente piden limosna. Orozco comentó a Alma Reed que en esta arrogante procesión hizo mofa de la virtud de algunas mujeres de la Sociedad de Damas Católicas que habían considerado indecente a la Virgen desnuda de La maternidad y le habían pedido borrarla.430 El siguiente tablero, La basura, acumula en el mismo tiradero símbolos diversos de preciados valores de la sociedad burguesa; los buitres se disponen a dar fin a la inmundicia de osamentas y desperdicios mezclados con una paleta de pintor, un pergamino, una corona, un gorro frigio, un báculo de obispo y una suástica, en un amasijo que recoge como pocilga el sinsentido de la historia.

El tablero siguiente, conocido como Las acechanzas, es el que más interesa para el tema (veáse il. 108). El tratamiento de los personajes es tan grotesco como los anteriores y aborda un hecho de la mayor actualidad: un hombre idiotizado sostiene una ridícula banderita rojinegra y sigue a un obeso capitalista quien le indica el camino seduciéndolo con el emblemático gorro frigio; éste va vestido con un ridículo frac remendado y en su voluminoso abdomen destaca una leontina terminada en herradura. Atrás del personaje central, un sacerdote, con el rostro cubierto como cualquier maleante, está a punto de apuñalarlo. La metáfora orozquiana presenta a las fuerzas reaccionarias del capital y el clero con la zanahoria y el palito que ofrecen al personaje entre ellas, cuya indumentaria no plantea dudas: camisa y pantalón blanco sostenido con la faja característica de los campesinos, además de llevar una pala. Lo más estrujante es su expresión de cretinismo acentuada con burrinos dientes salidos, una mirada perdida y una actitud de total aceptación. Esta obra fue pintada después del Banquete de los ricos de la planta baja, donde los obreros están vestidos de overol, y Orozco diferenció la vestimenta para representar a la gente del campo. En el personaje animalizado, el pintor realizó una magistral fusión del campesino proletarizado, ignorante de las fuerzas que actúan en su contra; no hizo concesiones y tampoco abrió esperanzas sino que plasmó su visión sobre un aspecto muy duro de la realidad, la manipulación del grupo más demagógicamente glorificado por la Revolución.

En los tableros siguientes continuó haciendo gala de burla a la moral dominante. La libertad es un ángel doblemente prostituido; como sus alas no le permiten sostenerse en el aire, requiere de cadenas para hacerlo y es, además, una mujer pública, envejecida y pintarrajeada. En el Juicio final un Padre Eterno, flamígero en su decisión, invierte el paradigma bíblico de que el reino de Dios será de los pobres, quienes son alejados de él por pequeños diablos, mientras que los ricos, rebosantes y bien vestidos, están a su derecha. Los personajes del siguiente paño continúan el tono irónico: La justicia y la ley abrazadas tras la francachela. La primera lleva la clásica venda en los ojos desarreglada, al tiempo que responde con un ojo al guiño del legislador borrachín y una mano de rojo sangre destaca sobre su vestimenta blancuzca; el representante de la ley esgrime burlonamente la espada mientras apenas se sostiene en pie. Los murales de este piso comparten un colorido violento acentuado por toques negros y un dibujo de gran libertad, alejado del naturalismo por las exigencias del género y muestran una estrecha correspondencia con las caricaturas de El Machete, al que Orozco se volcó cuando fue expulsado de la Prepa.

Antes de dicha expulsión también realizó dos pequeños murales en los arcos de acceso a los corredores con un tema repetido de manos entrelazadas acompañadas con una hoz y un martillo, en la clásica versión de los símbolos comunistas que Siqueiros también había pintado en otro espacio similar, sobre los arcos de acceso al segundo piso del Patio Chico —fue en esta breve etapa cuando la obra de ambos pintores estuvo más cerca. Siqueiros aludió a este momento, cuando Orozco, como miembro del SOTPE,

[…] dejó los desnudos de madonas renacentistas para volver a su tradicional estilo violento. No obstante que su obra siguió adoleciendo de defectos ideológicos liberales, es indudable que marcó entonces una orientación muy interesante hacia los principios fundamentales del Sindicato. Su crítica mordaz a los hábitos de la clase capitalista, a la justicia burguesa, al clero reaccionario, etcétera, constituye un punto de partida importantísimo para el desarrollo posterior de una plástica de agitación y propaganda revolucionarias. Esta época de su obra es sin duda alguna, por su mayor dinámica, por su mayor psicología impulsiva, lo mejor del primer periodo muralista mexicano.431

En este segundo piso, Orozco empezó otro paño que dejó inacabado, Tropas defendiendo un banco contra los huelguistas, tema también referido a la historia contemporánea.

Estas obras no tardaron en levantar ámpula entre los clasemedieros que no podían soportar tales insultos. El sindicato, inerme ante los ataques a los murales por parte de los sectores más conservadores y reaccionarios, protestó contra los depredadores, entre quienes estaban “los Caballeros de Colón, las Damas Católicas, los liberales fosilizados, los demócratas melífluos y los burócratas arraigados”432 y también se expresó contra los ataques a los murales de Rivera en la SEP. Orozco siempre sostuvo que en esta gravísima situación, el sindicato “no sirvió de nada”.433

Un mes después de su expulsión hizo su propia defensa de las agresiones a sus murales en un artículo publicado en Eureka, periódico de los estudiantes de la Prepa, en respuesta a un artículo de Salvador Novo del 3 de junio. Escribió que sus obras y las de Siqueiros fueron lapidadas y mutiladas por “semieducados y estudiantes refractarios al estudio” que actuaron según una lógica adecuada a ellos porque la pintura de ambos les era desconocida.

Si tal obra es odiada por el público, no será por la idea que representa, sino precisamente porque es buena pintura. Es que su fuerza estética, creando un canon nuevo de belleza, desorienta la rutina y la pereza que adhieren por costumbre y fuerza de inercia a los cánones de belleza ya conocidos, clasificados, momificados. Y si, para colmo de desdicha, tal obra no tiene detalle que pueda satisfacer la animalidad de los espectadores, ésta será considerada como insulto a la bajeza de estos individuos por su sola superioridad. La obra destruida es importante, en particular y muy especialmente el admirable San Francisco ayudando a los pobres, del cual, yo creo, ningún hombre de buena fe puede negar la belleza. ¿Qué iba a hacer la autoridad? Lo que hizo: suspender la obra, castigando a los pintores por haber pretendido crear belleza para unos individuos que no saben qué hacer con ella.434

• El Machete que sirve para cortar cizaña

Tras el enfrentamiento contra el delahuertismo, el PCM volvió a vivir una situación desastrosa, con un Comité Ejecutivo aislado de las Locales, la muerte de varios de sus mejores militantes en Veracruz, la desaparición de la Local de Mérida y sin presencia en ningún sindicato importante. Aunque contaba entre sus filas a varios intelectuales, el Manifiesto a favor de Calles lo había debilitado por su apoyo al Estado.435 En el balance realizado en febrero el partido trató de reforzar su posición y publicó la declaración Hacia un gobierno obrero y campesino donde explicó que su apoyo a Obregón no había sido por considerarlo un buen gobierno, sino por combatir a la reacción, infinitamente peor. También llamó a los sectores mencionados a conformar un Frente único —ahora, con la confianza puesta más en sus agraristas jarochos y michoacanos que en el sector obrero— y se expresó a favor de mantener armados a los campesinos, postura que chocaba de frente con las órdenes de Obregón —mientras tanto Calles declaró que el ejido y el cultivo en común de la tierra no eran formas verdaderas de economía y debía preferirse la pequeña propiedad.

El 25 de abril el PC organizó una conferencia nacional donde se presentaron los informes del Kresistern y del Congreso de la Internacional Juvenil Comunista. El orden del día incluyó el Frente Único Económico y Político de Campesinos y Obreros, la cuestión agraria, la cuestión obrera y sindical, problemas educacionales y cooperativos y, bajo un solo apartado, el fascismo, el imperialismo y el panamericanismo. Debido a los errores cometidos durante la rebelión delahuertista y a la nueva situación de crisis hubo un cambio en la estructura de la dirección, removiendo y expulsando a todos los dirigentes anteriores, excepto a Diego Rivera, quien dejó su cargo de secretario político para ser suplente. El nuevo CNE estuvo conformado por siete miembros (en lugar de cinco) y cuatro suplentes. Los cargos incluyeron un secretario sindical y uno agrario, que recayó en Úrsulo Galván, en tanto que la Secretaría de Propaganda correspondió a Bertram D. Wolfe. Durante el resto del año el partido continuó atendiendo prioritariamente la problemática del campo y en Toluca se firmó un pacto de solidaridad entre las ligas agrarias de Michoacán, Veracruz, Morelos y otros estados, pero, con la urgencia de reconstruir los vínculos entre el centro y las Locales, la reorganización nacional tomó la forma de un periódico donde los miembros del SOTPE desempeñaron un papel central.

El año anterior el partido había contado con cuatro periódicos: La Plebe, del movimiento inquilinario; El Frente Único, editado en Veracruz; el semanario El Obrero Comunista, y una publicación mensual, Juventud Mundial. En la cima del movimiento inquilinario estas publicaciones llegaron a tirar conjuntamente cerca de 80 mil ejemplares mensuales, pero a fines de 1923 no quedaba nada de prensa partidaria. Ante la necesidad de contar con un organizador colectivo impreso,

[…] el 12 de nov. de 1923, el Secretario general, Manuel Díaz Ramírez, llamó a los miembros del partido y de la Federación de Jóvenes Comunistas a reunir un fondo de cinco mil pesos para adquirir una imprenta y asegurar la edición de un periódico obrero y campesino de carácter nacional, que terminara con la irregularidad y el carácter local de los órganos de prensa partidarios.436

Así, desde los recursos materiales, El Machete no fue obra sólo de los pintores, aunque sin duda éstos le dieron una presencia particular que se fue gestando en la medida en que sus responsables se adentraron en la crítica política y, no menos importante, que Orozco y Siqueiros se quedaron sin trabajo.

El primer número presentó su declaración de principios orientada a difundir el marxismo, la línea de la iii Internacional y el internacionalismo proletario:

Es un periódico del pueblo para el pueblo; luchamos por la defensa del pueblo vilipendiado por todo el seudocristianismo neurótico burgués, reclamamos para el pueblo lo que de derecho le pertenece, tierra, agua y libertad; salvaguardaremos sus industrias, que es el último lenguaje noble de su ritmo interior; haremos del arte una función social; trabajaremos por la educación racional.437

En este número, que vio la luz el 13 de marzo de 1924, la dirección colectiva estuvo conformada por Diego Rivera, Xavier Guerrero y Siqueiros, aunque éste era quien daba “las ideas generales de la política del periódico de acuerdo con los miembros del sindicato”.438 Su compañera Graciela Amador —llamada cariñosamente Gachita— escribió la cuarteta que identificó la postura de la publicación:

El machete sirve para cortar caña

para abrir las veredas de los bosques umbríos,

decapitar culebras, tronchar toda cizaña

y humillar la soberbia de los ricos impíos.

El mensaje se acompañaba de un logotipo en forma de enorme machete —herramienta infaltable para cualquier campesino— sostenido por un puño impreso en negro sobre rojo sangre. Ambos concibieron su interlocutor en la gente del campo (véase il. 109).

Orozco consignó que Gachita también “redactaba la mayor parte de los artículos y componía los magníficos corridos, que llegaron a ser la sustancia más importante de la publicación”.439 Escritos con un lenguaje sencillo y de contenido político, éstos retomaron la reciente y popular tradición del corrido revolucionario y se volvieron infaltables desde el número dos. Formalmente Gachita estaba a cargo de la administración, en tanto que como director aparecía la mano del pueblo.

Aunque el periódico no dependía del PC, sus nexos con el partido se evidenciaron desde el primer número, donde se llamó a caminar hacia el gobierno obrero y campesino, se presentó un balance de la rebelión delahuertista y se estableció la oposición a la campaña para desarmar a los campesinos —una de las Tesis de Lenin. En este ejemplar, el editorial estuvo a cargo de Xavier Guerrero, quien se declaró a favor de la educación social por el arte mientras que Siqueiros redactó otro artículo sobre los conceptos artísticos del sindicato y Rivera hizo una apología de Carrillo Puerto. También se incluyó un artículo del economista de origen alemán Alfonso Goldschmidt que inició la difusión del marxismo. El problema del campo se abordó hasta el número tres con artículos de Rivera, Bertram Wolfe y un colaborador veracruzano. En el movimiento comunista este periódico concretó “el inicio del primer grupo dirigente estable del comunismo en México, que se perfila desde la aparición del periódico hasta el iii Congreso, celebrado en abril de 1925”.440

Su formato, mayor que el de los periódicos de gran circulación, se diseñó para convertirse en cartel y poder fijarlo en los muros y “en los centros de trabajo, lo mismo que en los locales sindicales y agrarios”.441 Los responsables sacaron el mejor provecho de los escasos recursos de impresión publicándolo a dos tintas, rojo y negro, con lo que visualmente se logró una amplia presencia —la gráfica estuvo ausente en los primeros números porque Siqueiros y Orozco todavía tenían sus muros para expresarse.

El Machete tenía un precio de 10 centavos (los trabajadores ganaban 40 o 50 centavos diarios y los peones del campo no percibían más de 30 centavos por una jornada que abarcaba desde que salía el sol hasta que anochecía), por lo que siempre fue compartido por grupos de trabajadores. A fin de retroalimentarse, la publicación abrió una sección de Correspondencias del taller y el campo que recogía las cartas enviadas por sus lectores. La eterna escasez de fondos obligó al equipo redactor a recurrir a los fondos personales, principalmente de Diego Rivera, y cuando se ilustró todos hacían de todo, según recordó Guerrero: “pasábamos noches enteras escribiendo, dibujando, grabando en madera (sin saber hacerlo). [...]. Nosotros mismos empaquetábamos los pedidos, distribuíamos la edición y la fijábamos en las paredes antes del amanecer”.442 Por parte del PC, Gómez Lorenzo se comprometió con este proyecto hasta convertirse en uno de sus redactores más asiduos y competentes, y el ferrocarrilero Juan González, quien había militado en la JC, fue el responsable de la impresión.

Siqueiros destacó lo más significativo a que se enfrentaron los muralistas con El Machete, un nuevo espectador:

[…] las grandes masas obreras, campesinas e indias (me refiero a las tribus indias y no a la circunstancia etnológica, pues la mayor parte de los obreros mexicanos son indios y casi todos los campesinos son indios) [...] era el pueblo, y de este pueblo, su parte más consciente, es decir, el pueblo obrero y campesino organizado en los sindicatos industriales y en las comunidades agrarias [...] y además, estrechó nuestros vínculos de solidaridad con el Partido Comunista, de cuya ideología era a la vez un fruto embrionario, para terminar siendo su órgano oficial. El Machete nos sacó del laboratorio abstracto, del laboratorio estético en que aún nos debatíamos, para llevarnos a la calle, a la fábrica, al campo en proceso de trabajo, y por ese camino, a la vida entera de México y a los problemas sociales del mundo entero. (Veáse il. 110.)443

La publicación evolucionó, buscó contemplar no sólo desde lejos la lucha de clases y pronto se inscribió dentro de la más radical línea de la prensa comunista. Una de las herramientas para lograr la comunicación con el nuevo público fue la gráfica, que se concibió para enriquecer la edición y como “una evidente e inmejorable tarjeta de presentación ante las grandes masas del país”.444 En el diseño gráfico y en algunas viñetas Revueltas colaboró con Guerrero y las ilustraciones fueron aportadas especialmente por Siqueiros, Xavier Guerrero y Orozco, aunque este último no inició su colaboración sino hasta agosto de 1924, cinco meses después de la aparición del primer número —antes estaba todavía pintando en San Ildefonso.

Como se vio en el apartado anterior, Siquieros fue expulsado de la Prepa en julio de 1924 y a Orozco le llegó la orden de suspender la pintura el día 25, con lo que vio interrumpido de tajo su trabajo de un año. Los indicios de esta violenta salida ya se habían anunciado largamente; Vasconcelos nunca había estado a favor de la candidatura de Calles y en enero de este año había presentado su renuncia, pero Obregón lo convenció de esperar, aunque las relaciones entre ambos empezaron a enfriarse. Por otro lado, las pinturas de la Prepa habían sufrido agresiones de distintos grupos y, pese a las protestas del sindicato, el clima político no era el mejor para el muralismo. La renuncia final del Ministro en julio fue el detonante de la suspensión de los trabajos en la Prepa. González Mello argumenta que la expulsión de Orozco seguramente se debió a la satirizada figura de Morones en el primer piso, representado en el obeso personaje de Las acechanzas, porque los estudiantes de la Prepa eran lombardistas y, por tanto, afines a la CROM: “la expulsión de los pintores vasconcelistas se hizo justo antes de las elecciones que ganó Calles”.445 Además de esta consideración política que apunta a los vínculos Calles-Morones, no hay que dejar de lado el hecho de que las caricaturas del primer piso, cargadas de agresividad y de críticas a la sociedad de su momento eran, sin duda, las que más herían por

su sarcasmo.

Orozco atribuyó su salida al retiro de Vasconcelos y una frase trasluce el dolor y la rabia que le causó: “De haberlo sabido, ni a Siqueiros ni a mí nos arrojan a la calle como perros rabiosos”.446 Siqueiros añadió otros elementos, ya que la inclinación del gobierno hacia posiciones favorables al imperialismo —la firma de los Convenios de Bucareli y el acercamiento con Estados Unidos— habían hecho más combativo a El Machete: “Xavier Guerrero y yo fuimos expulsados del trabajo mural por ser miembros del comité ejecutivo de El Machete, que atacaba violentamente la claudicación del oficialismo”.447 Esto refiere al conflicto entre el periódico y José Manuel Puig Cassauranc, el nuevo secretario de Educación, quien puso a los pintores ante la disyuntiva de seguir pintando o continuar con la publicación y sus irrefrenables críticas al gobierno revolucionario.448 Según él, la respuesta de los miembros del sindicato tomó tres posiciones, la suya, que fue no dejar el periódico, la de Rivera, que decidió seguir pintando, y la de Orozco, quien afirmó que se iría a Estados Unidos. La realidad fue que se convirtió en el más asiduo colaborador gráfico de la publicación.

Durante estos difíciles momentos para el muralismo sanidelfonsino, Diego siguió pintando en el magno proyecto de la SEP, al que se habían integrado Charlot y Amado de la Cueva. Con su experiencia en el sindicato y en el pc Rivera había empezado a radicalizar su postura y a politizar su obra. En marzo, uno de los frescos del “Patio del trabajo” dedicado a la labor en las minas, escribió el poema: “Compañero minero/ doblado por el peso de la tierra/ tu mano yerra/ cuando sacas metal para el dinero./ Haz puñales/ con todos los metales/ y así/ verás que los metales/ después son para ti”. La prensa no tardó en atacarlo y Vasconcelos, muy presionado, le había pedido borrar el texto. Cuando el tema se trató en una asamblea del sindicato se decidió quitar el poema a cambio de que “no hubiera ningún tipo de censura en las imágenes”;449 el texto fue guardado en una botella que se enterró en el yeso fresco para preservarlo.

Las expulsiones de Orozco y Siqueiros en julio pusieron a Rivera ante la disyuntiva de solidarizarse con sus compañeros o seguir recibiendo el patronazgo gubernamental. Una nota aparecida al pie del artículo “Nuevas profanaciones de pinturas murales” del número 13 de El Machete da cuenta de la postura que asumió: “Diego Rivera renunció al Sindicato de Pintores y Escultores el mes de julio por no estar conforme con el acuerdo de la mayoría a propósito de la protesta lanzada con motivo de la destrucción de las pinturas en la Escuela Nacional Preparatoria”.450 Tras esta violenta ruptura fue sustituido en el Comité Ejecutivo del periódico por Gómez Lorenzo, quien inició así la carrera periodística que practicaría el resto de su vida.

• Orozco estrena machete

La primera colaboración de José Clemente Orozco para El Machete apareció en el número nueve, del 3-9 de agosto, y fue seguida por otra en una Hoja volante gratuita que anunciaba el número diez. En total, durante 1924 Orozco hizo doce dibujos macheteros451 que siguieron la línea de las caricaturas que había realizado desde mucho antes de la Prepa. Una de sus más célebres e hirientes ilustró el corrido Los rorros fascistas donde hizo burla de varios intelectuales. En el número 18 dibujó las campañas cristeras y dedicó dos contra Morones, la estrella de los líderes corruptos.

José Clemente fue el ilustrador más dedicado del grupo. Siempre puntual, a las 8 de la mañana entregaba el dibujo a tinta que se reproducía en fotograbado, destacando la agresiva y militante combinación de blancos, rojos y negros. Siqueiros consideró sus obras como la mejor “expresión de gráfica revolucionaria, mucho mejores que sus buenos frescos del primer periodo y más aun del segundo [...]. Mejores aún que los grabados en madera de Guerrero y los míos”.452 En este periódico semanal que los pintores convirtieron en el órgano de difusión del SOTPE, Orozco, forzado a abandonar sus muros y resentido por los brutales ataques que los dañaron —rayados, golpeados y desfigurados con mantas y papeles encima— se volcó a realizar obras sin un ápice de humor, fue “severo y didáctico, y su encarnizamiento irónico prescindió de las concreciones habituales de la caricatura”.453 Su persuasivo trazo, dejando de lado su desdén por los valores extrapictóricos, retomó la caricatura como fuerza central del periodismo y se volcó contra el clero, la moral dominante y los líderes corruptos que todo lo pervertían. Sus caricaturas macheteras fueron gritos de desprecio contra la metamorfosis de los símbolos de poder, contra el fanatismo, contra las creencias retrógradas.

El periódico del sindicato continuó durante 17 números (hasta noviembre de 1924) cuando pasó a manos del PCM. En él, los muralistas se transformaron en grabadores, cambiaron el muro por la placa y realizaron caricaturas estupendas en su ironía, concentrando y concretando mensajes que impresionaron tanto como los violentos editoriales. Los textos furibundos o propagandizadores se leyeron junto a los corridos, que invitaban al canto, la burla y la recreación oral —este contenido estético y escrito no podía sino provocar ríspidas relaciones con el gobierno.

Como órgano cuasi partidario, en el número 14 se publicó el Reglamento interior de la Local comunista de la Cd. de México, que fue “uno de los primeros documentos estatutarios del PCM”454 y estableció las obligaciones de los militantes: pago de cuotas, cumplimiento del trabajo definido por el Comité y conocimiento de los principios, tesis y estatutos del partido. Para los obreros se estableció un mes de prueba, y para quienes no lo eran, un lapso de dos meses.

A partir de este nuevo aliento dado a la prensa, en octubre el PC publicó el folleto La cuestión agraria y el problema campesino/Puntos de vista de la Liga de Comunidades Agrarias del Estado de Veracruz donde se planteó el deslinde entre la Convención Campesina arreglada y la Confederación Nacional, estableciendo que, mientras llegaba la revolución proletaria, el campesino debía luchar para mermar el poder del capitalismo y arrancarle concesiones ventajosas y no piadosas limosnas. También se criticó a los obreros y a sus dirigentes por menospreciar a los campesinos y no hacer efectiva la alianza obrero-campesina. El mes siguiente el partido realizó un acto conmemorativo de la Revolución rusa en el Anfiteatro de la Prepa, donde pronunció un discurso el senador potosino Luis G. Monzón, quien había estado en el ala izquierda del Congreso constituyente y colaboraba con El Machete. También el partido publicó su primer programa, asentando que la clase proletaria “sin experiencia y recién nacida como fuerza política, alienta aún muchas ilusiones reformistas”.455 El año cerró con el ascenso de Calles a la presidencia con nuevos ataques cromistas, ya que en su IV Convención Nacional prohibió la militancia de comunistas en esa central y, en el PC con una campaña antiimperialista en defensa de los países latinoamericanos.456

• Paréntesis en Sanborn’s

Durante 1925, Orozco continuó colaborando en El Machete en tres ocasiones, pero sólo repitiendo dibujos que ya se habían editado en números anteriores. La posibilidad de continuar el trabajo mural se le presentó en la invitación del dueño del Palacio de los Condes de Orizaba, Francisco Sergio Iturbe, un coleccionista sensible e inteligente que se impresionó profundamente con su trabajo de San Ildefonso y le pidió pintar la escalera monumental para el restaurante Sanborn’s, instalado en el inmueble de su propiedad. Omnisciencia fue el título del panel donde dos desnudos, uno masculino encarnando fuerza, inteligencia, justicia, y otro femenino, representando la fecundidad y la intuición, flanquean a La gracia, según Charlot —o El espíritu, según Fausto Ramírez. Dejando a un lado la temática revolucionaria, aquí Orozco concretó sus ideas de “espiritualismo ocultista”457 en la misma línea teosófica inicial que había echado a andar en San Ildefonso. Su regreso a la Prepa se dio durante el nuevo gobierno, que enfrentó el arte, la cultura y el tema campesino desde una óptica distinta.

• La puntilla al ejido

Al igual que Vasconcelos, Calles vio en la educación la panacea para acabar con el atraso pero le imprimió un enfoque diferente, ya no con un contenido humanista sino como instrumento para el progreso y el desarrollo económico. Su impulso a la escuela racionalista partió de que sin paz y progreso material los ideales humanistas serían

accesorios. El aprendizaje escolar debía servir para que los campesinos trabajaran mejor la tierra y los obreros aprendieran las técnicas modernas de producción. El nuevo secretario de Educación, José Manuel Puig Cassauranc, y el subsecretario Moisés Sáenz fueron los responsables de instrumentar lo anterior, aunque este último fue el verdadero artífice del proyecto educativo del régimen. Su principal preocupación se vertió al campo y creó las escuelas rurales, que concibió como centros de la vida comunitaria. En 1927 estas escuelas contaban con 3 433 maestros, pero su falta de conexión con las necesidades y posibilidades de la población rural no se tradujo en resultados efectivos. Sáenz también promovió las escuelas centrales agrícolas que se orientaron a impulsar el desarrollo agrícola de los pueblos junto con los bancos agrícolas ejidales, y en la capital abrió la Casa del Estudiante Indígena con doscientos alumnos indios monolingües que se convertirían en hombres verdaderos al aprender español —el intento fue del todo fallido porque ninguno regresó a su comunidad.

La postura del callismo frente al problema agrario difirió poco de la del gobierno anterior. En los dos primeros años de su gestión Calles continuó la fase de reconstrucción, sobre todo atendiendo los aspectos fiscales y bancarios con la creación del Banco de México (1925) y el Banco Nacional de Crédito Agrícola el año siguiente. Las leyes agrarias emitidas en su mandato iniciaron la intervención del Estado en la vida interna del ejido y “plantearon el principio de una división obligatoria de los ejidos en parcelas individuales”.458 Los campesinos tuvieron la posibilidad de ser propietarios de las parcelas ejidales que trabajaran pero se estipuló que serían patrimonio familiar, lo que fue un duro golpe a las tierras comunales, y los ejidatarios se empezaron a convertir en minifundistas en camino a la semiproletarización.

En su intento de organizar el modo campesino del desarrollo capitalista, el callismo redujo el poder de las autoridades ejidales, conformadas por un comisariado de tres miembros que atendían acciones internas como la repartición del trabajo y la asignación familiar de cultivos, lo que posibilitó toda clase de abusos (venta, arriendo o dotación de tierra discrecional, chantajes, etc.) y en nada propició la paz en el campo mientras que sí se favoreció a los latifundistas. La Ley de Crédito Agrícola (1926), conocida como ley Gómez Morín, dotó de crédito a las sociedades que ofrecieran garantías de una inversión rentable pero sin considerar a los ejidos, y la Ley Bassols (1927) aumentó los requisitos jurídicos para entrar en posesión de la tierra. No obstante estas nuevas embestidas, el descontento en el campo hizo que Calles repartiera poco más “de tres millones de hectáreas”.459

• El PCM encabeza al campesinado nacional

En esta etapa el PC inauguró un importante foco de influencia sindical en Jalisco, donde Siqueiros y José F. Díaz hacían trabajo político en la zona minera, lo que produjo el surgimiento de los sindicatos de La Mazata, La Jiménez, Piedra Bola, Cinco Minas, El Amparo, Marquetas y Favor del Monte —de aquí surgió la Federación Minera en 1926. Fuera de esta zona, con los cromistas utilizando su privilegiada posición en el gobierno, su dominio en los tribunales de trabajo y sus métodos gangsteriles para imponer su hegemonía en los sindicatos, el comunismo mexicano volvió a apostar por el campesinado.

La importancia de este sector incluso se abrió espacio en la CGT, que si bien había mantenido una reducida presencia en el campo, en 1924 empezó a tejer alianzas significativas con las Ligas campesinas en varios estados y con el PNA. En 1925 esta central afirmó contar con 30 mil miembros y declaró que el objetivo inmediato de su membresía campesina era “conquistar la tierra por la acción directa”, es decir, ocupar las tierras y conformar “comunidades libres, vinculadas entre sí para defenderse de la agresión del gobierno y los terratenientes”460 ya que uno de sus principales lineamientos era que “los campesinos deberían tomar las tierras que les hicieran falta, sin consultar ni solicitarlas a las Comisiones Agrarias de la República”.461 La presencia de la CGT se hizo fuerte sobre todo en Jalisco, Michoacán, Coahuila y Guanajuato. Mientras tanto, el activismo de la liga michoacana, aún con Primo Tapia a la cabeza, en su Segunda convención (1924) seguía protestando airadamente ante el gobierno nacional por la persecución de que eran objeto sus miembros —un campesino fue castrado y desorejado— y la impunidad de varios asesinatos ordenados por los hacendados.

Bajo esta nueva oleada del problema campesino, la decisión más importante del III Congreso (7-13 abril, 1925) fue la de impulsar una organización campesina independiente: “En nuestra tarea por la constitución de una liga nacional, debemos agitar la necesidad de la unidad con las fuerzas obreras independientes y de la CROM, para alcanzar el frente único de la clase obrera y campesina contra nuestros enemigos”.462 En julio se concretó la primera Conferencia Nacional Campesina a la que asistieron representantes de las ligas de Morelos, Oaxaca, Michoacán, Estado de México, Distrito Federal y Veracruz y se firmó un pacto de solidaridad campesina en defensa del “ejido en contraposición con la tendencia de propiedad privada de la tierra”.463 Díaz Ramírez dejó la Secretaría General y fue enviado a Jalapa a reforzar a la Liga jarocha. En Michoacán, cuando Tapia se ocupaba activamente en la creación de esta unión nacional, fue secuestrado y fusilado por el Ejército. No obstante, a pesar de la oposición y la fuerza de este cuerpo militar, de los terratenientes y el clero, la Liga purépecha llegó a cobrar mucha fuerza en el estado y consiguió la dotación ejidal para muchos pueblos campesinos. Un informe del PC menciona que llegó a contar entre 10 y 15 mil miembros.464

A principios de 1926, la Local de Jalapa se pronunció contra la conducción del partido desde que Díaz Ramírez había sido separado de la dirección y acusó al “Comité Ejecutivo de imponer al periódico El Machete un antigobiernismo a ultranza, como expresión del agudo izquierdismo en que la dirección había caído”.465 El IV Congreso zanjó las diferencias y evitó la escisión, y en octubre culminó el largo trabajo de organización y de acciones de defensa de los trabajadores del campo.

Úrsulo Galván seguía contando con la ayuda del ex gobernador Tejeda, quien ahora formaba parte del gabinete callista y, con el fructífero aval de la liga veracruzana, ambos echaron a andar la organización de un importante congreso que reunió a 158 delegados que representaban a “300 000 campesinos de 16 de los 27 estados de la República”.466 En él se concretó la ansiada unificación (1926) en la Liga Nacional Campesina (LNC). La participación comunista en esta central nacional, que por primera vez y en forma independiente del gobierno dotó a los campesinos de un programa que vinculaba la solución de fondo de la cuestión agraria y campesina con la transformación de México en un país socialista, se evidenció en el lema adoptado: “Campesinos de América ¡Uníos!” La declaración de principios estableció el cumplimiento de los artículos 27 y 123 y la defensa y mejoramiento de la gente del campo.

Para entonces habían transcurrido seis años desde la pacificación y casi diez desde la obligatoriedad de los preceptos constitucionales y el problema del campo se había convertido en una mancuerna donde ejido y política iban de la mano, en otras palabras, el reclamo o posesión de tierra se vinculaba indisolublemente con las diversas organizaciones y el poder de cada una. Por ello, la afirmación de un delegado a este primer congreso de unificación adquirió un sentido compartido por todos: “¿Qué es la Ley Agraria? La engañifa, el pasatiempo peligroso que dará por resultado que la tierra nos siga poseyendo?”467 En este congreso se aceptó el carácter internacional del problema campesino y el fortalecimiento de la solidaridad con el proletariado; en última instancia, se aspiraba a la liberación del sistema capitalista y a la socialización de la tierra. En el acto de apertura, Galván dijo:

Aquí luchan dos tendencias: la de los viejos agraristas del cómodo agrarismo oficial y la de los campesinos militantes que disputan bravamente la tierra al latifundismo y sus lacayos. Tratamos de construir lo que el agrarismo fue incapaz de construir, y construiremos una potente organización campesina que defienda los intereses económicos de todos los campesinos pobres del país.468

Como delegados efectivos de esta reunión nacional estuvieron Marte R. Gómez, ingeniero agrónomo creador de la Escuela Nacional de Agricultura en Chapingo —donde Rivera pintaba una canción a la tierra—, el ya conocido Xavier Guerrero, el antiguo zapatista Antonio Díaz Soto y Gama —que seguía siendo el principal dirigente del Partido Nacional Agrarista—, Lauro G. Caloca y Rafael Ramos Pedrueza, comunista que sería embajador de México en Ecuador. En la lista de los delegados fraternales destacaron dos nombres: Augusto César Sandino, un nicaragüense que trabajaba como mecánico en la Huasteca Petroleum Co., y Julio Antonio Mella, el cubano que había colaborado en la fundación del PCC. El Comité Ejecutivo de esta agrupación de carácter nacional recayó en los comunistas Úrsulo Galván (presidente), Manuel P. Montes (secretario) y Guadalupe Rodríguez (tesorero). La postura de Galván era que:

[...] el agrarismo es tan solo una fase de la compleja cuestión social en conjunto, que no podrá resolverse integralmente si no es por el triunfo definitivo del proletariado y por la implantación del socialismo en todos los países de la tierra [...] los demás opinaban que el agrarismo constituye por sí mismo un problema específico.469

Aunque este Congreso constitutivo de la Liga Nacional Campesina se inauguró “con la presencia de los delegados de las secretarías de Gobernación y Agricultura, es decir, con todo el apoyo oficial,”470 desde su fundación hasta 1929 fue la agrupación campesina más importante del país, con un programa que fue la expresión más avanzada del campesinado nacional —contó con el apoyo de gobernadores como Múgica y José G. Zuno. En 1930, la Liga se fraccionó, cuando una parte se integró al oficial pnr, aunque la gran mayoría siguió a Úrsulo Galván, brevemente continuó por poco tiempo al frente de una liga independiente hasta su muerte, por enfermedad, en 1930.471

Calles reprimió sin cuartel a los comunistas entre este congreso y el siguiente. Además del asesinato de Tapia a manos del jefe de operaciones en Michoacán, por órdenes verbales del Presidente fueron asesinados los comunistas michoacanos José Molinero y José Guadalupe Tenorio, también agraristas y, en Paso del Bobo, Veracruz, fueron tiroteados varios campesinos de la Liga jarocha. Uno de los embates más significativos del gobierno contra la Local capitalina fue la expulsión del país de Bertram Wolfe en junio. Desde 1924 este periodista y escritor, colaborador de El Machete, hacía trabajo político en la Confederación Ferrocarrilera, y a mediados de 1925 fue elegido consejero del comité de huelga; cuando este movimiento fue reprimido, el gobierno ordenó su salida del país.

Orozco volvió a San Ildefonso en 1926 cuando se cimbró de nuevo la estabilidad nacional por el enfrentamiento con la Iglesia. Si el fantasma de Obregón había sido el poder militar, la pesadilla de Calles fue el poder eclesiástico. El tema religioso rebasaba con mucho la creencia y la fe; la sincrética religiosidad nacional también formaba parte de la discusión sobre el nacionalismo y la etnicidad social: el catolicismo se vinculaba con lo hispano y el Estado y la Iglesia constituían dos poderes que se enfrentaban en uno de los niveles más delicados, la formación de conciencias. La oposición del clero católico no sólo al controvertido artículo 3, sino al 5 y al 130 había sido soterrada desde el momento mismo del Congreso Constituyente, pero durante Obregón la tirantez entre Estado y clero no se tradujo en un enfrentamiento abierto. Con Calles las cosas fueron muy distintas; su perfil obrerista y jacobino vio encadenarse, uno tras uno, los eslabones de un conflicto religioso que fue el asunto de mayor gravedad durante su gestión.

Las violaciones a la Constitución habían motivado el cierre de algunos templos y conventos en distintas regiones del país, lo que había provocado el surgimiento de comités de defensa religiosa. En enero de 1925, el gobernador tabasqueño Tomás Garrido Canabal decretó que en su estado sólo podían ejercer seis ministros de cada culto y exigió a los sacerdotes contraer matrimonio para poder hacerlo. En febrero, el templo de la Soledad en la ciudad de México fue tomado por un grupo que pretendía separarse de Roma y fundar una Iglesia Católica Mexicana bajo el patriarca José Joaquín Pérez, y en marzo el gobierno dio órdenes de perseguir a los sacerdotes que participaran en política. El año de 1925 continuó muy agitado, con enfrentamientos que arrojaron muertos en Jalisco, Mérida y Guanajuato. En 1926, el conflicto subió de nivel cuando la Liga Nacional de Defensa de la Libertad Religiosa decidió boicotear al gobierno con un bloqueo económico social, y en julio las autoridades eclesiásticas determinaron el cierre de cultos, lo que desató la guerra cristera que se prolongaría tres años.

Esta Liga católica encabezó un movimiento que en muchos casos estaba desarticulado, sobre todo en el campo; su programa era la Constitución Cristera que pretendía reemplazar a la Constitución de 1917, eliminando las cláusulas anticlericales y la reforma agraria. Para Jean Meyer esta revuelta, oculta por un ropaje de religiosidad, fue sobre todo un movimiento campesino espontáneo que se opuso al agrarismo oficial,472 y este rasgo tan contrarrevolucionario fue el factor que impidió llegar a acuerdos.

Cuando Orozco retomó su trabajo en la Prepa el conflicto religioso ya era una nueva preocupación para el país, pero a pesar de ser una tentación ideal para su jacobinismo, no lo abordó desde su cariz religioso sino que retomó a su actor secundario, el campesino, el mismo al que había dado un papel protagónico junto al obrero y al soldado de La Trinidad.

• El pincel de Orozco recrea los grandes temas históricos

Durante los primeros meses del gobierno de Calles continuó el hostigamiento a los murales de la Prepa, pero la presencia de Alfonso Pruneda en la rectoría de la Universidad Nacional distendió los ánimos entre el estudiantado. Puig Cassauranc aceptó que Orozco retomara su trabajo en San Ildefonso mediante un trato que incluyó, primero, la factura de un mural en la Escuela Industrial de Orizaba con el tema Revolución social. Orozco se trasladó a la ciudad cervecera, donde realizó “la hazaña de pintar en dos semanas, sin más ayuda que un albañil, un muro de unos cien metros cuadrados”473 donde soldados y trabajadores construyen juntos, apegado a la visión optimista de la Revolución del momento, aunque incluyó conmovedoras escenas de mujeres del pueblo, enrebozadas y sufrientes.

En esta segunda etapa en San Ildefonso (1926) los únicos espacios libres quedaban en la escalera y el tercer piso del Patio Grande. Orozco de nuevo dio un giro a su lenguaje —no había salido indemne del sindicato, de El Machete ni de la rebelión delahuertista—, dejó atrás la caricatura y tomó una decisión trascendental, destruir sus muros primeros en el corredor de la planta baja: Cristo destruyendo su cruz, Tzontémoc y Lucha del hombre contra el gorila. Conservó Maternidad —lo único que queda de la etapa inicial—, El Banquete y La Trinidad, en los que se limitó a retocar las partes dañadas.474 Su nuevo planteamiento daría un contenido revolucionario a los murales: La trinchera, La huelga y La destrucción del orden viejo. El propio pintor valoró después este cambio: “Hasta los errores que se cometieron fueron útiles [...]. [La pintura mural] acabó con muchos prejuicios y sirvió par ver los problemas sociales desde nuevos puntos de vista”.475

En 1926, el panorama en la Prepa era muy distinto de cinco años antes: los impulsos iniciales de crear un arte mexicano ya se habían concretado, los sanalfonsinos andaban dispersos, el sindicato ya no existía y los únicos andamios eran de Orozco. Su rivalidad profesional con Rivera continuaba y las disputas entre ambos, constantes desde 1923, incluso subían de tono pero, a pesar de las descalificaciones mutuas, es posible encontrar semejanzas en sus obras en esta nueva etapa orozquiana.

Si comparamos el primer patio de la Secretaría de Educación Pública, el llamado “Patio del Trabajo”, con el segundo ciclo de Orozco en la Preparatoria, notaremos algo más que un leve parecido. No hablemos de “influencia”, palabra que supondría una relación pasiva por parte de Orozco. Es evidente que los frescos de Rivera planteaban problemas por resolver, desquiciaban la estética modernista, cambiaban la idea que se tenía de lo clásico.476

En cuanto a los temas, Rivera había empezado a dar un lugar preponderante al pueblo trabajador tanto en la SEP como en Chapingo, y esto tuvo que afectar el repertorio visual y conceptual de Orozco. En su esfuerzo de originalidad el pintor se borró a sí mismo y se dispuso, por fin, a abordar la Revolución. La trinchera presenta tres hombres parapetados tras un muro de bloques de piedra cortados en ángulos punzantes (véase il. 111). Uno está de rodillas y se cubre el rostro de manera similar al de La Trinidad. Los otros dos forman una cruz con sus brazos caídos y el fusil en diagonal que sobresale entre ellos. Los rostros ocultos invitan a imaginar su angustia y el fondo rojo acentúa la tragedia de una escena que alude a dolor, muerte y derrota. Orozco acentuó la enorme fuerza expresiva de este paño al flanquearlo con dos escenas estáticas. La huelga, a la izquierda (véase il. 112), devino una composición peculiar porque el pintor conservó la cabeza del Cristo que destruía su cruz, de su primer mural (véase il. 95), que ahora preside extrañamente la acción desganada de tres hombres sosteniendo una bandera roja, de espaldas al espectador. A la derecha, La destrucción del viejo orden (véase il. 113), que ocupa simbólicamente el lugar del enfrentamiento del hombre con la naturaleza, se compone por dos hombres de frente que vuelven sus rostros hacia el pasado, para contemplar los edificios en ruinas de las viejas estructuras.

El muralista plasmó tres escenas críticas del proceso revolucionario visto como muerte, destrucción y lucha sin salida, y las unificó con los fondos rojizos y la indumentaria de sus personajes. Todos los personajes visten un humilde calzón de manta sostenido por una faja oscura, uno de los principales signos identitarios campesinos; este sobrio tratamiento de su vestimenta diaria dio nueva fuerza al alfabeto personal de Orozco que había anticipado en los campesinos de La trinchera y Las acechanzas. A partir de una decantada economía de recursos, se despojó de su preocupación anatómica y dejó todo lo accesorio, pintando torsos desnudos. Siqueiros había logrado su objetivo de concebir un rostro icónico indígena en los obreros de El entierro y aquí Orozco universalizó lo mexicano —a partir de este momento abordaría ampliamente la deformación del proceso revolucionario tanto en sus murales como en las obras de caballete.477

• El campesino, protagonista de la Revolución

El segundo piso desnudo fue vestido por Orozco con una crónica visual de los efectos de la guerra en la vida íntima rural, en una epopeya de los infortunados. Sus estudios de agronomía lo habían familiarizado con las faenas del campo, y aunque como hombre de ciudad las odiaba —Charlot dixit—, sabía arar, abonar el suelo, uncir una yunta y conocer el clima. Como contó a Alma Reed, podía “sembrar con destreza maíz, alfalfa y caña, y analizar la tierra y mejorarla”.478 En los siete paños del corredor pintó al fresco escenas campesinas de la lucha revolucionaria separándolas con magueyes cortados. Reacio al relato puntual, eligió pequeños momentos, fragmentos de la realidad cotidiana protagonizados por mujeres, niños arropados por el rebozo, familias, trabajadores y campesinos que van a la guerra. Reacio también al paisaje, las escenas se desenvuelven bajo cielos oscuros y muros o construcciones simplísimas que dotan al entorno de un tono trágico que destila tristeza. “En la tragedia de la guerra importan poco el tiempo y el lugar. En México, los revolucionarios vestían de huarache y sombrero, cuando los tenían”, dijo a Alma Reed.479

En este segundo piso el pintor creó corporeidades con trazos y contornos elementales, mucho más decantados que sus franciscanos de la escalera. En los personajes burgueses del primer piso había traducido los códigos sociales de la vestimenta que identificaba a esta clase y en estos nuevos sujetos, sus campesinos, recreó su indumentaria con la misma economía que imprimió a los cuerpos: faldas y rebozos cubren a las mujeres y en los hombres se repiten los pantalones con fajas y torsos desnudos. Si en la vida real “las convenciones del vestido subrayan la jerarquía de las apariencias: cada cual debe parecer lo que es”,480 aquí Orozco continuó enriqueciendo su retórica con el tratamiento de los atuendos.

Desde siempre, en México, la manera de vestir había sido uno de los elementos básicos para diferenciar entre los usos campesinos y urbanos; en cada grupo social la indumentaria funciona como un signo identitario de clase, origen, edad, ocupación y actividad. La forma de vestir no sólo es una vía para mostrar la posición económica sino que se vincula con valores como pudor y vergüenza, que provienen de la costumbre y la convención, y la ropa determina el sentido de ambos. En la solución orozquiana, la sobriedad del pantalón y camisa masculinos o la falda que oculta los pies y el rebozo que apenas deja ver el rostro en las mujeres recogen la identidad antropológica social y religiosa de la gente del campo.

En este relato por cuadros, sus trazos hicieron de lado las preocupaciones académicas y se simplificaron audazmente; el pintor dio otra vuelta de tuerca a su tratamiento corporal e imprimió a la gestualidad del cuerpo una gama completa de sentimientos y, quizá lo más difícil, un tono apenas perceptible, que también es un modo de expresión: el dolor de las mujeres que se quedan, la pena y rabia contenidas de la madre que recibe el beso en la mano y la carga que agobia no tanto por el peso que encorva la espalda sino por la incertidumbre de la suerte en la lucha. Charlot, siempre cerca de su trabajo, dejó un comentario magistral sobre un oficio cargado de mensaje:

Orozco expresa todas sus concepciones, por diversas que sean, antropomórficamente: el hombre es aparentemente el asunto único de su obra; lo rodean sus complementarios, su arquitectura, sus instrumentos de trabajo. Los elementos naturales, el paisaje por ejemplo, casi nunca aparecen, y si lo hacen, es reducidos a elementos sencillísimos, para sostener la significación del tema mayor.481

Orozco se refiere a estos murales como “los dos grupos con arados, El enterrador, El trabajo, La justicia, La paz, Soldaderas”482 y un artículo de su pluma escrito a propósito de su concepto acerca de los frescos para el Museo de Arte Moderno en Nueva York da otras claves sobre las dificultades para clasificar su obra: “El público quiere explicaciones sobre una pintura. Lo que el artista tuvo en la mente cuando la hizo. Qué es lo que pensaba. Cuál es el título exacto del cuadro y qué es lo que quiere decir con ello. Si está glorificando o maldiciendo. Si cree en la democracia”.483 El pintor consideró esto tan superfluo como los folletos que explican las óperas. “Una pintura es un poema y nada más. Un poema hecho de relaciones entre formas [...] palabra que incluye color, tono, proporción, línea, etcétera”.484 En su credo artístico la obra debe hablar por sí misma, apelar a la emoción, y referentes como el nombre, no hacen más que ensuciarla, de ahí que fue la crítica de arte la responsable de nominar los murales, como en el caso de Justino Fernández, quien llamó a este piso “El campo y el ideal” según una sensibilidad personal que no siempre se apega al referente pictórico de Orozco.

El pintor también estableció una diferencia entre los cuadros y la pintura pública:

Los buenos murales [...] no son pinturas precisamente ordinarias. Son realmente Biblias pintadas, y el pueblo las necesita tanto como las Biblias `habladas´ [...]. Pintar en muros públicos es, obviamente, una gran responsabilidad para el artista. Porque cuando una nación le otorga su confianza, el pintor aprenderá, pues se desenvolverá y, al fin, cobrará dignidad artística.485

Este tercer piso recoge, como las ilustraciones religiosas de los libros miniados, la vida campesina y sus penurias. En ésta, su etapa última en la Prepa, Orozco inauguró un credo en el que subyace un elemento constante en su trabajo, el decidido rechazo a cualquier tipo de violencia.

De izquierda a derecha los nombres dados a este relato a pinceladas son Mujeres, El sepulturero, La bendición, Trabajadores (o Regreso al trabajo), La despedida, La familia y Revolucionarios. Cuando Orozco pidió a Tina Modotti unas fotos para divulgar su obra mencionó los negativos de “Soldaderas (conjunto), Paz (conjunto), Justicia (conjunto), Franciscano de cerca y Cabeza de Alvarado”. En el primero (véase il. 114), tres mujeres de pie junto a un arado comparten la desolación por la ausencia de sus hombres, dispuestas a no dejarse vencer. En el segundo (véase il. 115), una de las escenas más poéticas, donde la muerte se toca con el sueño, un sepulturero duerme plácidamente, con las piernas metidas en la tierra-madre-mortaja, junto a la tumba abierta en espera de su ocupante. En la madre que bendice al hijo hincado (véase il. 116), vestido con su ropa de trabajo, el estático arado del primer plano alude a la parálisis del trabajo de la tierra. En la despedida (véase il. 117), las posturas se invierten, la madre y la esposa se sientan sobre la tierra para soportar el dolor de ver partir a sus hombres ya convertidos en soldados. El cuadro de la familia (véase il. 118) contiene la mayor cantidad de referentes, con el campo y la ciudad tocándose en la convivencia de un grupo familiar que descansa en el piso de tierra mientras una pareja, de espaldas, mira soñadoramente hacia una fábrica. En Trabajadores y Revolucionarios (véanse ils. 119 y 120), Orozco recogió dos momentos muy significativos, el que sucede al terminar las labores y el de la partida a la lucha, que enlazó con el ritmo de las faldas en movimiento y los fusiles.

Los fondos azules y rosáceos que enlazan las estrofas de este poema campesino fueron resueltos con una paleta que “no fue escogida por razones psicológicas, sino por estar compuesta con los colores más permanentes al fresco”.486 Con esta coloración creó un tiempo continuo, como ese lento transcurrir en el mundo rural. La amorosa politización de su obra plasmó al pueblo campesino en gestos de su realidad cotidiana cuando la Revolución —la guerra y la violencia— trastocan el mundo personal. Pintó al pueblo anónimo, en los pequeños hechos que trenzan la vida: una pala acostada, un arado sin tierra, el gesto respetuoso para recibir la bendición, la carga del rebozo en las espaldas de las soldaderas y la partida inminente a la lucha mientras las abnegadas mujeres se quedan con los hijos. En el fondo se intuye el momento en que la comunidad se toca con el afuera —la leva, la muerte en la batalla. No hay triunfo ni derrota, sólo la aceptación de la vida, como hace el hombre del campo frente a los buenos o malos tiempos de cosecha. Orozco había empezado a politizar su arte caricaturizando a las clases opulentas y aquí continuó, hilando muy fino sobre un tema que conmovía profundamente al país. Dejó de lado a los obreros —esa entelequia del PC— y abrió lugar al campesino, ese actor social que estaba en la cabeza de todos, dándole un protagonismo inesperado.

En la caracterización estético-política, moneda corriente entre los pintores para descalificarse mutuamente, Siqueiros se asumía como obrerista frente a Rivera, quien era campesinista.487 De Orozco dijo que

[…] representaba al pequeño burgués liberal clásico [...]. Sus pensamientos políticos eran explosiones de misántropo. Orozco perdía el tiempo envenenándose la vida con el odio a la fonética de términos usuales entre los trabajadores organizados y, en general, entre los obreros de izquierda. La palabra proletariado, por larga y rodada, le crispaba los nervios. En fin, un esteta nihilista.488

Los murales de este segundo están muy lejos del nihilismo y su poética, cargada de sutilezas y esencialidad, dio cabal respuesta al contenido de la función social del arte tan propugnada por el Manifiesto. Charlot abundó sobre este proceso de la depuración orozquiana: “el asunto, lejos de ser un asunto anecdótico, es ahora sugestión casi sin descripción, más semejante al tema musical que a la ilustración de libro”.489 Cada paño recogió un trozo de la realidad conceptual y funcionó como una frase visual que dotó al conjunto de un valor propio.

Cuando Orozco aún no terminaba los murales Rivera emitió un juicio sobre ellos: “José Clemente Orozco junto con el popular grabador José Guadalupe Posada, es el más grande artista cuyo trabajo expresa en forma genuina el carácter y el espíritu del pueblo de la Ciudad de México [...]. Su pintura es conmovedora, expresión de genio, terrible casi siempre y a veces tierna y sentimental en exceso”.490

• Por fin ¡los indios!

Razas aborígenes, Indios y teocalli ensangrentado, Niño corriendo (o La juventud), Cortés y la Malinche, El conquistador edificador (o Alvarado), La cruz y la serpiente.

Cuando continuó con la escalera del Patio Principal, donde había pintado a sus Franciscanos, el espacio libre en los paños, techos y bóvedas era muy semejante al que había trabajado Siqueiros en el Patio Chico, con la ventaja de una buena iluminación. El muro norte ya estaba habitado por los frailes, pero no los borró. Aunque no hay datos para seguir su proceso, sin duda los visualizó como parte del espacio unitario que se disponía a cubrir. En el muro sur, que dialogaba con la temática de evangelización, Orozco optó por dos escenas del mundo indígena (véanse ils. 121 y 122).

En toda su etapa anterior había rehuido pintar el tema racial, “[...] ningún indígena estrecharía los límites de su geografía,”491 pero ahora se dispuso a encarar esta temática. En Razas aborígenes un hombre cubierto por una tilma se aleja decidido e insensible, con un brazo cargado de tensión, de otro hombre desnudo que yace en tierra, con el puño en alto, defendiéndose del ataque reciente. Es un relato de violencia donde ésta no es ejercida por una raza sobre otra sino entre la misma etnia. En Indios y teocalli ensangrentado, unos indios vestidos con sencillos bragueros se acuclillan frente a la pirámide ensangrentada que simboliza la barbarie de su religiosidad. Charlot recogió que fue aquí y entonces cuando Orozco “maldijo al indigenismo”.492 El resultado final estuvo muy lejos de la fuerza expresiva que imprimió a su contraparte de los franciscanos; la poca devoción con que resolvió a los indios seguramente tuvo que ver con su reticencia a los temas indígenas. En la extendida corriente a favor de lo indio, Orozco siempre “dio la fría espalda al indigenismo, tanto político como artístico”.493

El pintor, no obstante, sí valoraba las creaciones plásticas mesoamericanas y con frecuencia había acompañado a Charlot al museo de arqueología para admirar las creaciones de los indios, pero se opuso a su utilización como Mexican Curious y rechazó las recetas fáciles del componente indígena de la recuperación nacionalista: “Llegaba a su máximo el furor por la plástica indígena actual. Fue cuando empezó a inundarse México de petates, ollas, huaraches, danzantes de Chalma, sarapes, rebozos y se iniciaba la exportación a gran escala de todo esto”.494 Haciendo escarnio implacable contra los indigenistas escribió:

Según ellos, la Conquista no debió haber sido como fue. En lugar de mandar capitanes crueles y ambiciosos, España debió haber enviado numerosa delegación de etnólogos, antropólogos, arqueólogos, ingenieros civiles, cirujanos dentistas, veterinarios, médicos, maestros rurales, agrónomos, enfermeras de la Cruz Roja, filósofos, filólogos, biólogos, críticos de arte, pintores murales, eruditos en historia [...]. Los españoles debían organizar los ejidos y las cooperativas [...]. Impulsar los sacrificios humanos y fundar una gran empacadora de carne humana con departamento de engorda y maquinaria moderna para refrigerar y enlatar.495

En un artículo escrito en 1926 —el mismo año en que pintaba la escalinata—, que Alma Reed reprodujo parcialmente, expresó: “¡Pobres indios! Los encomenderos aún existen y son aplaudidos y anuncian con megáfonos de barata su apolillada mercancía. ¿A cómo el ciento de ídolos? ¡Pobres indios! ¡Les roban la estética de sus antepasados!”496 En el resumen artístico de México hecho por él en 1920 incluyó una creencia ampliamente extendida en el medio cultural, “que el arte precortesiano era la verdadera tradición que nos correspondía, y llegó a hablarse del `renacimiento del arte indígena´”,497 pero consideraba esto imposible porque ese arte había sido creado por culturas distintas y en condiciones muy distantes de las del país en que él vivía y producía:

Si bien el arte de todas las razas y todos los tiempos tiene un valor común —humano, universal— cada nuevo ciclo debe trabajar por sí mismo, debe crear, debe dejar su propia producción, su contribución individual al bien común [...]. Si nuevas razas han aparecido sobre las tierras del Nuevo Mundo, esas razas tienen el deber inevitable de producir un Nuevo Arte en un nuevo medio físico y espiritual. Cualquier otro camino es simple cobardía.498

Sobre este tema también comentó con Alma Reed:

Estoy absolutamente seguro de que ningún pintor mexicano, antiguo o moderno, ha respetado al indígena en sus obras como lo he hecho yo. Muchas de mis obras murales y cuadros de caballete son una verdadera glorificación de la raza indígena, una noble referencia a sus virtudes, a sus sufrimientos, a sus luchas por su mejoramiento, a su heroísmo; jamás lo he vestido de mamarracho ni de charrito de zarzuela ni de china poblana ni de personaje de revista pornográfica o política. Jamás he hecho burla de su folklore ni de sus costumbres y siempre que ha habido oportunidad para ello he atacado a los que lo explotan, lo engañan o lo envilecen, como cualquiera puede ver ahí mismo en el patio de la Preparatoria, y nunca lo he adulado ni lo he falseado en su verdadera naturaleza.499

Así como su visión crítica de la Revolución se adelantó tres décadas, su postura respecto al indio lo hizo respecto al enfoque dominante: “Y estoy seguro también de que nadie, como yo, desea más ardientemen- te que el indígena logre al fin, por sí mismo, su redención final y el puesto que le corresponde en la vida moderna de nuestro país, sin la `ayuda´ de falsos `redentores´ y demás politiquillos de profesión”.500 También desde una visión opuesta al indigenismo oficial, Orozco propuso

[…] tratar al indio no como “indio” sino como hombre, igual a los demás hombres, como trataríamos a los andaluces y a los vascos. Si hay un departamento de Asuntos Indígenas, ¿por qué no uno de Asuntos mestizos o criollos? El de Asuntos Indígenas suena a Departamento de pobres diablos, departamento de infelices menores de edad que jamás pueden hacer nada por sí mismos y que necesitan que gente de otras razas piense por ellos.501

Y él mismo no quiso pensar o decidir por ellos; sus murales de temática indígena abordaron hechos rigurosamente históricos, la violencia y el sacrificio humano, con lo que mantuvo su postura a contracorriente de quienes no dudaban en justificar o ensalzar los rasgos más crueles del pasado indígena.

Al continuar en la escalera, en la bóveda más grande del primer techo realizó La juventud (véase il. 123), donde un joven desnudo emerge de un vacío y parece empujar con sus brazos el áspero entorno, como en acto de nacer. El dinamismo de este mural contrasta con el resto de lo pintado en el conjunto de la escalera y, desde el punto de vista plástico, une como clave las dos vertientes de la bóveda. Se encuentra flanqueado por La cruz y la serpiente y por un fémur surgiendo del cruce de dos maderos (véanse ils. 124 y 125). Los tres paños conectan los muros norte y sur y anteceden al mural de Cortés y la Malinche, con lo que el joven desnudo deviene símbolo del mestizaje.

A contrapelo de la postura vigente, Orozco también rechazó la clasificación racial por inconsecuente:

No sabemos aún quiénes somos, como los enfermos de amnesia. Nos clasificamos continuamente en indios, criollos y mestizos, atendiendo sólo a la mezcla de sangres, como si se tratara de caballos de carrera, y de esa clasificación han surgido partidos saturados de odio que se hacen una guerra a muerte, indigenistas e hispanistas,502

y visualizó las consecuencias del racismo más allá del ámbito nacional: “El mundo entero está sacudido y ensangrentado por el odio de razas”. Su búsqueda de universalidad rebasaba todo tipo de fronteras, pero en su primera concreción de un asunto histórico no dio la espalda al “pugilato entre indianistas e hispanistas” y pintó el mestizaje y la Conquista, uno de los nudos más problemáticos que sólo la mirada extranjera de Charlot se había atrevido a abordar. Su acercamiento a estos temas implicó una profunda reflexión: “Al problema de la Conquista de México hay que acercarse, creo yo, con verdadero espíritu crítico, con respeto y serenidad, manera opuesta, precisamente, a como hacen los demagogos de plazuela”.503 En esta reflexión mezcló el racismo con la historia: “Las consecuencias de la tesis o teoría racial, con exclusión de cualquier otra, son muy graves. El antagonismo de razas está exacerbado”.504

Comprometido con su credo, y con la historia y el pincel como armas, en el primer techo de la escalera pintó uno de los momentos fundacionales de la historia de México: Cortés y la Malinche (véase il. 126). Su elección de esta pareja alude, sin dejo de duda, al reconocimiento de un país proveniente de dos raíces. Dos cuerpos desnudos y majestuosos muestran su pertenencia racial en el color de la piel y, en una primera apreciación, ambas razas se toman de la mano para consumar la unión. El moreno cuerpo de Malintzin —como la Eva de Omisciencia—, en actitud de abandono y entrega, está cargado de carnalidad en sus pezones oscuros y caderas anchas, como la tierra abierta a la fecundidad; el inexpresivo rostro con mirada baja, denota sumisión. El español, un avejentado hombre blanco y robusto despliega sus ojos hacia el infinito al tiempo que cruza su brazo izquierdo al frente del cuerpo femenino. La pareja sugiere la unión sin conflictos de dos civilizaciones, el origen de la raza cósmica vasconceliana, aunque la fusión favorece a la india, más joven que el hispano. Un segundo acercamiento más atento descubre otros elementos que modifican el sentido inicial: un cuerpo moreno yace al pie de la pareja y es aplastado sutilmente por el pie del conquistador y en la parte baja, la de la tierra, un maguey se recorta contra el fondo de una construcción prehispánica; las pencas cercenadas —semejantes a las de los magueyes del segundo piso— de esta emblemática planta la hacen rezumar tragedia. Otro detalle que pasa casi inadvertido refuerza el matiz contradictorio: el crespón negro que preside la unión. Estos detalles llenos de simbolismo no ocultan la violencia y brutalidad de la Conquista, pero tanto su tamaño como su ubicación en el conjunto pictórico son secundarios.

Resulta difícil suponer que el hombre pisoteado no es un indígena, pero en una carta a Frances Toor, directora de la revista Mexican Folkways, a raíz de un artículo sobre su obra, Orozco lo negó enfáticamente. Su alegato, no tan conocido como sus memorias, contiene otros matices sobre su rivalidad con Rivera, pero como explicita su postura sobre la historia, vale la pena citarlo in extenso.

Con lo que no estoy conforme es con el pie o leyenda que aparece bajo el grabado que reproduce el fresco de la bóveda grande, es decir, de la pintura llamada Cortés y Malintzin, y que dice “The indian race under their feet”, puesto indudablemente por su “art editor” [que era Diego Rivera], pues no es esta la primera vez que pretende hacerme pasar como un enemigo de la raza indígena, asunto bastante grave bajo las presentes circunstancias de México y más grave aún por ser la revista Mexican Folkways un periódico oficial o semioficial, patrocinado por la Secretaría de Educación.

Cualquier persona medianamente inteligente, cualquiera que tenga uso de razón, hasta un niño de corta edad, puede darse cuenta de que la citada pintura representa solamente un hecho rigurosamente histórico y rigurosamente actual, es decir, la unión de las razas y culturas europeas con las razas y culturas indígenas americanas, y los personajes pintados están de tal manera caracterizados que no puede haber la más ligera sombra de duda, excepto para los imbéciles. Los dos personajes pintados tienen en la composición la misma importancia exactamente, se dividen la superficie del muro exactamente por la mitad y no hay absolutamente nada que pueda ser ofensivo para alguna de las dos razas ni para nadie.

El personaje pintado a los pies de las figuras representa solamente el pasado, el fin de un estado de cosas, como lo fue indudablemente la Conquista; es un personaje al cual ni siquiera se le ve el rostro y que no tiene en lo absoluto ningún detalle que dé derecho a bautizarlo con el nombre de “The indian race”, nombre que correspondería, en todo caso, a la figura de la derecha.505

En el mural Orozco no pretendió rebajar u ofender a los indios ni exaltar a ninguna raza, su Malintzin tiene el mismo peso compositivo de Cortés y es ella quien simboliza a la raza indígena. Apoyado en la rigurosidad del hecho histórico, el pintor equiparó a ambos personajes y quien no conozca su historia no los percibirá sino como una pareja más de razas distintas... pero en el México de los veinte esto no era posible.

En la construcción nacionalista del liberalismo decimonónico, el mito negativo de Malintzin, que la convirtió en la Malinche traidora, tuvo mucha “razón de ser”.506 En el proceso de forja de la nación, remitir el origen a la llegada de los españoles implicó cerrar la puerta a la importancia de las culturas nativas pero también, contradictoriamente, entrañó la crítica de lo español. En esta estrategia de desespañolización aplicada a la escritura de la historia, los aliados de los conquistadores, notoriamente los tlaxcaltecas y Malintzin, fueron considerados traidores. Ignacio Ramírez condenó a esta mujer, además, por su hacer femenino: “a doña Marina la hunden su traición (a la raza) y su disponibilidad amatoria: es la `barragana´ de Cortés, la que se juntó en la cama y en la política sin ofrecer resistencia ni exigir papeles”.507 Malintzin convertida en Malinche dio origen al término malinchismo; su doble traición a su raza y a la castidad de su sexo la convirtieron en el paradigma de quien prefiere lo extranjero. Esta carga simbólica prevalecía cuando Orozco la pintó, y aunque el término cobró auge a partir de los años treinta, el nacionalismo cultural de la década de los veinte también despreció a quienes colaboraron con los españoles vencedores. Esta postura permeó también a algunos escritores extranjeros, como Anita Brenner, que en Ídolos tras los altares (1929) suscribió la idea de la traición de Malintzin.

La versión orozquiana del mural plasmó el discurso del pintor sobre la inutilidad de la clasificación racial y enfrentó la versión de la Malintzin traidora al componer una escena cuasi bíblica con una pareja original desnuda. La representación corpórea deja de lado la historicidad de los personajes y los erige como padres seminales en una relación hombre-mujer donde aquél es la fuerza y ésta, la sumisión. La primera carga simbólica de Malintzin es la de hembra-madre, la mujer-cuerpo, la que seduce a los hombres, imagen paradigmática de fecundidad. Orozco no ignoraba que había sido la madre de un hijo bastardo con Cortés ni su papel de traductora entre dos culturas, porque este conocimiento era generalizado, pero, de nuevo remando a contracorriente, eligió representarla como una de las raíces de la mexicanidad.

En estos años el nacionalismo revolucionario asignó a la mujer básicamente un papel materno desvinculado del erotismo: “las madres eran las mujeres quienes mediante un cuerpo redondo, carnoso, basto y sensual producirían y reproducirían a la nueva sociedad”.508 La madre mexicana, asunto central en un país que se reconstruía, también había merecido un capítulo de Gamio en Forjando patria, donde le asignó la responsabilidad de articular la sociedad con el Estado:

El sacrificio por los hijos, no es en ella, sacrificio ni obligación, sino supremo goce [...]. El bienestar, la fuerza, la belleza física, la plenitud de la vida actual y futura de los hijos, constituyen su deseo capital, el objeto primordial de sus desvelos. ¿Qué significa todo esto, pensándolo con criterio etnológico? Nada menos que la floreciente conservación del individuo y de la especie, su desarrollo vigoroso y una vida de potentes actividades. Cuando México sea una gran nación, lo deberá a muchas causas, pero la principal habrá de consistir en la fuerte, viril y resistente raza, que desde hoy moldea la mujer femenina mexicana.509

Esta valoración de la mujer femenina cuyo lugar social se confinaba a la casa, como madre y garante de la vida doméstica, era la cara opuesta de la mujer moderna urbana de clase media que se ponía a la par del hombre independizándose, obteniendo grados académicos y viviendo abiertamente su sexualidad —como varias modelos de Rivera.

En el conjunto de la escalera y en su afán de pintar un hecho rigurosamente histórico y rigurosamente actual, difícil de entender en un momento en que los ingredientes del nacionalismo eran el rescate del mestizaje, la recuperación del pasado indígena y la exaltación de los aspectos más sórdidos de la Conquista, Orozco tomó por los cuernos el reto de hacer historia con la pintura y enfrentó el mito de la mujer traidora por antonomasia, a la que dio igual dignidad que al español. En el mestizaje forzado, que aplasta al indio, no exaltó ni ocultó la crueldad y brutalidad de la Conquista, sino que le imprimió el mismo tono polémico que a los murales de la Revolución. En este debate, infaltable en los enfrentamientos de los muralistas, Siqueiros aseveró contundente: “Orozco, por contradicción apriorística con Rivera, era mesticista, como Vasconcelos y todo un sector bastante numeroso de químicos de la sangre humana que apareció entonces en México”.510

En este primer acercamiento a la Conquista como reflexión sobre el pasado y el presente de la historia nacional, en el segundo techo Orozco trabajó otro mural de contenido secuencial respecto a la escena anterior conocido como El conquistador edificador o El conquistador constructor: un hombre musculoso y bien parecido, de cabello y barba rojizos y mirada aguzada como puñal, se dispone a levantar decididamente un nuevo edificio con planos y escuadras —la adorada geometría orozquiana— aprovechando la fuerza de trabajo del indio. El personaje modelo fue Pedro de Alvarado (véase il. 127), a quien los mexicas llamaron Tonatiuh, el Sol, por el color de su cabellera. Este capitán del ejército de Cortés fue admirado, temido y odiado por la crueldad que lo distinguió en batallas memorables como la de Cholula y la del Templo Mayor. La brutalidad y fiereza que ejerció contra los indios eran lo opuesto a alguien que construye y, si la referencia fue la realidad histórica, la elección de Orozco no fue la más afortunada.

La imagen expresa la fuerza y audacia de alguien dispuesto a todo y alude a la superioridad del español conquistador y al trabajo esclavo indígena, otro hecho histórico innegable que no gustó a los indigenistas —quizá de ahí el nombre del mural que sustituyó al dado por Orozco, quien se refería a él como Alvarado. Ya terminado su trabajo en la Prepa, en 1928 Orozco pidió a Tina Modotti algunas fotos de su obra para presentarlas en una reunión de la Liga de Arquitectos de Nueva York entre las que estaba la “cabeza de Alvarado”.511

Al cerrar el ciclo de murales de la Prepa, Orozco respondió al imperativo de un arte mexicano y antiburgués, dejando en la escalera un conjunto emblemático de su visión de la historia con los grandes temas en que reflexionaba el país; su discurso fuerte y directo abordó los nudos más problemáticos y dolorosos de una nación que se quería moderna y recuperaba sus raíces. El muralista ajeno a la filiación partidaria, refractario a la apología oficialista y a la propaganda política, solucionó problemas compositivos y técnicos y plasmó la problemática filosófica, política y social contemporánea. Su actitud dialéctica profundizó en temas que también ocuparon a los otros colegas, pero su obra, caracterizada por tocar los lados oscuros de la humanidad, recogió los aspectos más contradictorios de hechos como la Conquista y el mestizaje, la violencia y la caridad, la superioridad del español, la derrota del indio y el sufrimiento del campesino. Estos murales abrieron las puertas para que continuara desarrollando sus reflexiones sobre la historia, a la que percibió articulada por la sangre y la violencia.

Terminado el trabajo, Orozco sabía que no le sería fácil seguir pintando —Rivera copaba los encargos oficiales. Según contó a Alma Reed, cayó en la cuenta de que si deseaba seguir haciendo murales en México tendría que vivir “peligrosamente en el torbellino de la acción directa” y estar dispuesto a defender tanto su obra como su persona, ya que “en su caso particular, los ataques vendrían lo mismo de las izquierdas que de las derechas”512 y partió a Estados Unidos. En San Ildefonso, pese a su reticencia a pintar sombreros y huaraches, dejó en los muros una sinfonía campesina cuyo tono menor permanece sotto voce en el concierto nacional.

• 94 Murales de Orozco en el Patio Grande de San Ildefonso.

1 • Maternidad

2 • Destrucción del viejo orden

3 • La trinchera

4 • La huelga

5 • La trinidad revolucionaria

6 • El banquete de los ricos

7 • Los ricos 8 n La basura

9 • Las acechanzas

10• La libertad

11• El juicio final

12• La ley, la justicia

13• Revolucionarios

14• La familia

15• La despedida

16• Trabajadores

17• La bendición

18• El sepulturero

19• Mujeres

• 95 Cristo destruyendo su cruz, José Clemente Orozco, fresco, 1923-1924.

• 96 Tzontémoc, Orozco, fresco, 1923-1924.

• 97 La lucha del hombre con la naturaleza, Orozco, fresco, 1923-1924. La primera temática orozquiana, centrada en preocupaciones anatómicas.

• 98 Maternidad, Orozco, fresco, 1923-1924. El único mural que el pintor dejó de la primera etapa.

• 99 Los elementos, Orozco, fresco, 1923-1924. Orozco se inicia como muralista con temas sobre la humanidad.

La capital se sabe la presa más apetecible.

• 100 La capital se sabe la presa más apetecible.

• 102 El Estado obregonista necesita a los campesinos de su lado.

• 103 La trinidad revolucionaria, Orozco, fresco, 1923-1924. Las dos versiones, constructiva la primera y desoladora la segunda, dan cuenta del profundo cambio del pintor para abordar los sujetos de la Revolución.

• 104 La trinidad revolucionaria, Orozco, fresco, 1923-1924. Las dos versiones, constructiva la primera y desoladora la segunda, dan cuenta del profundo cambio del pintor para abordar los sujetos de la Revolución.

• 105 Franciscanos, Orozco, fresco, 1923-1924. La ambigüedad es evidente en estas escenas donde la caridad cristiana cura lo que ha provocado.

• 106 Franciscanos, Orozco, fresco, 1923-1924. La ambigüedad es evidente en estas escenas donde la caridad cristiana cura lo que ha provocado.

• 107 Franciscanos, Orozco, fresco, 1923-1924. La ambigüedad es evidente en estas escenas donde la caridad cristiana cura lo que ha provocado.

• 108 Las acechanzas, Orozco, fresco, 1923-1924. No hay concesión en el campesino animalizado y flanqueado por los poderes fácticos.

• 109 Logotipo de El Machete.

• 110 Hombres leyendo El Machete, Tina Modotti, 1929. En manos de los pintores, el diario del PCM conjuntó arte y política.

• 111 La trinchera, Orozco, fresco, 1926. Con su maestría expresiva Orozco plasma la violencia de la Revolución.

• 112 La huelga, Orozco, fresco, 1926. Escena que es el opuesto de la apología a la huelga como expresión de lucha.

• 113 Destrucción del viejo orden, Orozco, fresco, 1926. La mirada al pasado y la gestualidad de las manos plantean preguntas sin respuesta.

• 114 Mujeres, Orozco, fresco, 1926.

• 115 El sepulturero, Orozco, fresco, 1926.

• 116 La bendición, Orozco, fresco, 1926.

• 117 La despedida, Orozco, fresco, 1926. Fragmentos de un poema sobre la vida campesina y los efectos de la lucha revolucionaria.

• 118 La familia, Orozco, fresco, 1926.

• 119 Trabajadores, Orozco, fresco, 1926.

• 120 Revolucionarios, Orozco, fresco, 1926. En esta sinfonía en tono menor, Orozco da un lugar protagónico al habitante del campo como sujeto histórico.

•121 Razas aborígenes, Orozco, fresco, 1923-1924.

• 122 Indios y teocalli, Orozco, fresco, 1923-1924. Respeto y no exaltación. Orozco pinta la temática indígena desde su propia historicidad.

•123 La juventud, Orozco, fresco, 1923-1924.

•124 La cruz y la serpiente, Orozco, fresco, 1923-1924.

•125 Fémur con maderos, Orozco, fresco, 1923-1924. El pintor crea símbolos propios en el techo de la escalera.

• 126 Cortés y la Malinche, Orozco, fresco, 1926. El español y la india, desnudos, como pareja seminal de los mexicanos.

• 127 El conquistador edificador, Orozco, fresco, 1923-1924. Desafortunada elección de Pedro de Alvarado para referirse a alguien que construye.

NOTAS

1 Cfr. por ejemplo, Ida Rodríguez Prampolini, El nacionalismo y el arte mexicano (IX Coloquio de Historia del arte) y también Y todo… por una nación.

2 Fausto Ramírez, “Vertientes nacionalistas en el modernismo”, en El nacionalismo y el arte mexicano, p. 119.

3 Fernando Leal, citado por González Matute, Escuelas de Pintura al Aire Libre y Centros Populares de Pintura, p. 50.

4 Ricardo Pérez Montfort, “Indigenismo, hispanismo y panamericanismo en la cultura popular mexicana de 1920 a 1940”, en Roberto Blancarte, Cultura e identidad nacional, p. 346.

5 Anna María Fernández Poncela, Pero vas a estar muy triste y así te vas a quedar. Construcciones de género en la canción popular mexicana, p. 38.

6 Jean Charlot, El renacimiento del muralismo mexicano, 1920-1925, p. 165.

7 Ibidem, p. 168.

8 Desde 1920 Vasconcelos había dicho: “El verdadero artista debe trabajar por el arte y por la religión, y la religión moderna, el objeto moderno del culto, es el estadio socialista organizado para el bien común”, Linda Downs, “La revolución cultural en los murales de Diego Rivera: las lecciones aprendidas en la Preparatoria y aplicadas en Detroit”, en Memoria. Congreso Internacional de Muralismo mexicano: reflexiones historiográficas y artísticas, pp. 209 y 210.

9 A partir de Gamio, muchos críticos aportaron a la discusión sobre la artisticidad de un arte nacional, que debía incluir lo prehispánico. “No es lógico ni psicológico experimentar tal emoción ante la escultura del Caballero águila, puesto que no fue esculpida bajo el cielo de la Argólida ni de la campiña romana, sino en las altas mesetas mexicanas y no la inspiraron el alma griega ni la romana, sino la azteca, en “El concepto de arte prehispánico”, Revista de Revistas, núm. 267, México, 6 de junio de 1915, p. 19. “Todos nuestros artistas deben estudiar las obras del arte precortesiano, pero deben huir de un grave peligro: retroceder en vez de avanzar [...]. Urge pues la sana crítica para conocer y depurar los elementos de nuestras artes precortesianas, e indicar en qué casos pueden aplicarse”, Federico E. Mariscal, “Los elementos precortesianos”, en Gladios, núm. 1, México, enero de 1916. Otro artículo glosó a Gamio e hizo una clasificación de las obras artísticas en México: “1) prehispánicas, 2) extranjeras, 3) de continuación, por incorporación evolutiva y de continuación por incorporación sistemática, 4) de reaparición por copia, y de reaparición espontánea,” engarzándolas con las clases sociales: “La clase indígena guarda y cultiva el arte prehispánico deformado por el europeo. La clase media guarda y cultiva el arte europeo reformado por el prehispánico o indígena. La clase llamada aristocrática dice que su arte es el europeo puro [...]. Cuando la clase media y la indígena tengan el mismo criterio en materia de arte, estaremos culturalmente redimidos, existirá el arte nacional, que es una de las grandes bases del nacionalismo”. En “Una exposición de arte mexicano”, Revista de Revistas, núm. 356, México, 25 de febrero de 1917.

10 David Alfaro Siqueiros, “Diego M. Rivera, pintor de América. Por el acuarelista David Alfaro Siqueiros”, en El Universal Ilustrado, núm. 218, México, 7 de julio de 1921, pp. 20-21.

11 Roberto Barrios, “Diego Rivera, pintor”, en El Universal Ilustrado, núm. 221, México, 28 de julio de 1921, pp. 22-24.

12 Diego Rivera, “La exposición de la Escuela Nacional de Bellas Artes”, en Azulejos, núm. 3, México, octubre de 1921, pp. 22-25.

13 Bertram D. Wolfe, La fabulosa vida de Diego Rivera, p. 130.

14 Barrios, op. cit., p. 24.

15 José D. Frías, “El fabuloso pintor Diego María Rivera”, en Revista de Revistas, núm. 606, México, 27 de noviembre de 1921, p. 11.

16 Ma. Estela Duarte, “Cronología. Trayectoria artística de Diego Rivera”, en Diego Rivera. Arte y revolución, p. 385.

17 Barrios, op. cit., p. 24.

18 Ibidem, p. 25.

19 Frías, op. cit., p. 11.

20 Nicola Coleby, “El temprano muralismo posrevolucionario. ¿Ruptura o continuidad?”, en Memoria..., p. 30.

21 Cfr. Julieta Ortiz Gaitán, “El pensamiento vasconcelista en el mural La Creación”, en Memoria..., pp. 91-105.

22 Coleby, op. cit., p. 30.

23 El primer documento está tomado de Jean Charlot, El renacimiento..., pp. 166-167. El segundo, de Bertram D. Wolfe, La fabulosa vida de Diego Rivera, pp. 120-122. El tercero y el cuarto, de Raquel Tibol, Arte y política. Diego Rivera, pp. 29-32 y 49-50.

24 Los fragmentos tomados de los textos aparecen en cursivas.

25 Raquel Tibol, Arte y política. Diego Rivera, p. 29.

26 Wolfe, op. cit., p. 120.

27 Ibidem, pp. 121 y 122.

28 Loló de la Torriente, Memoria y razón de Diego Rivera, p. 175.

29 Ibidem, subrayado de la autora.

30 Sobre las modelos y sus simbolismos, cfr. Alma Lilia Roura, “Aguas Diego, ¡ahí viene Lupe! Las modelos de Diego en San Ildefonso”, en Memoria..., pp. 119-147.

31 Jean Charlot, El renacimiento..., Proyecto, p. 166.

32 Tibol, Arte..., Boletín, pp. 29 y 30.

33 Manuel Gamio, Forjando patria, p. 94.

34 Cfr. Fausto Ramírez, Orozco, una relectura.

35 Génesis, 3, 5.

36 Diccionario de la Real Academia, vol. VI, p. 1293.

37 Gamio, Forjando..., p. 64.

38 Cfr. Geneviève Bollème, El pueblo por escrito. Significados culturales de lo “popular”.

39 Ricardo Gómez Robelo, “La exposición de Roberto Montenegro”, en México moderno, año I, núm. 10, México, 1 de junio de 1921.

40 S/a, “Las siete virtudes”, en Álbum Salón, t. I, núm. 10, México, junio de 1919.

41 María Moliner, Diccionario del uso del español, vol. II, pp. 202 y 203.

42 Diccionario Enciclopédico UTEHA, vol. VI, p. 655.

43 Andrés Molina Enríquez, Los grandes problemas nacionales, p. 116.

44 Aunque las versiones respecto a los personajes para los que posó Luciana en La Creación difieren, tanto la tradición familiar en los escritos de su nieto Jesús Villanueva Martínez, como la de Roura, op. cit., y Blanca Garduño, “Luz Jiménez, en el muralismo mexicano”, en Luz Jiménez, símbolo..., p. 38, coinciden en que fue la modelo para la tradición, la fe y la sabiduría.

45 Molina, Los grandes..., p. 117.

46 Diccionario UTEHA, vol. III, p. 114.

47 De la Torriente, op. cit., vol. 2, p. 138.

48 Cfr. la tesis de Ruth Gabriela Cano Ortega, De la Escuela Nacional de Altos Estudios a la Facultad de Filosofía y Letras, 1910-1929. Un proceso de feminización.

49 Gamio, Forjando..., p. 27.

50 Moliner, op. cit., vol. ii, p. 1076.

51 Idem.

52 Tibol, Arte..., p. 31.

53 Moliner, op. cit., vol. I, p. 1289.

54 Tibol, Arte..., p. 30.

55 De la Torriente, op. cit., vol. 2, pp. 131 y 132

56 Wolfe, op. cit., p. 121.

57 Jean Charlot, El renacimiento..., p. 174.

58 Cfr. Ortiz Gaitán, op. cit., pp. 91-106.

59 Rivera sí asumió una postura etnicista después para calificar a sus colegas: describió a Xavier Guerrero como un “indio de pura sangre, macizo, sólido, con una cabellera negra y cerdosa, de pelos erectos, piel de un cobrizo bruñido, pómulos salientes, continente impasible.” En 1925 dijo de Orozco: “Típico criollo [...]. Profundamente sensual, cruel, moralista y rencoroso, como buen descendiente semirrubio de los españoles, tiene el rostro y la mentalidad de un servidor del Santo Oficio.” En el número 1 de El Machete a propósito del asesinato de Carrillo Puerto, dijo: “Y la grandeza de Felipe es mayor porque fue mestizo y comprendió y combatió y realizó [...] y defendió a la raza heredera de Nachi Kokoom.”

60 García Cahero fue otro joven pintor que se reunió a la Revolución con el grupo de Atl y después fue profesor de dibujo en San Carlos. Leal lo recordó “alto y robusto, con una impresionante y bien cuidada barba roja y un gusto ilimitado por la nobleza” con una gran afición a la caza e inventando una madre que vivía en un castillo español porque se decía descendiente de “cierto marqués de Pomarini” (Charlot, El renacimiento..., p. 189). Charlot lo consideró “increíblemente hábil con sus manos y daba buenos consejos en cuanto a técnicas”. Pintó un mural protagonizado por españoles que en 1926 estaba en el camino de Orozco, quien obtuvo su permiso para destruirlo y pintar Los ingenieros.

61 Fausto Ramírez, Crónica de las artes plásticas en los años de López Velarde, 1914-1921, p. 19.

62 Laura González Matute, Escuelas de pintura al aire libre y Centros populares de pintura, p. 61.

63 Antonio Rodríguez, “Luz Jiménez. Sus imágenes para una nación”, en Luz Jiménez, símbolo de un pueblo milenario. 1897-1965, p. 92.

64 Alberto Híjar, “Luz y Leal: un encuentro identitario”, en Luz Jiménez..., p. 56.

65 Blanca Garduño, “Luz Jiménez en el muralismo mexicano”, en Luz Jiménez..., p. 43.

66 Carlos Mérida, “La exposición anual de la Escuela Nacional de Bellas Artes”, en El Universal Ilustrado, 9 de diciembre de 1920, en Xavier Moyssén, La crítica, vol. II, p. 451.

67 González Matute, op. cit., p. 79.

68 S/a, “Siluetas de alumnos de la Academia”, en El Universal Ilustrado, núm. 175, México, 9 de septiembre.

69 Jean Charlot, El renacimiento..., p. 209.

70 Alicia Azuela, “Vasconcelos: educación y artes. Un proyecto de cultura nacional”, en Antiguo Colegio de San Ildefonso, p. 143.

71 Jean Charlot, El renacimiento..., p. 210.

72 Ibidem, p. 211.

73 Bernal Díaz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, p. 75.

74 Ibidem, p. 76.

75 Idem.

76 Idem.

77 Coleby, op. cit., p. 33.

78 Karen Cordero, “La invención del muralismo mexicano. Bosquejo para un acercamiento analítico”, en Memoria..., p. 239.

79 Idem.

80 Coleby, op. cit., p. 33.

81 François Hartog, Le miroir d´Heterodote. Essai sur la représentation de l´autre, p. 125.

82 Guy Rozat, “Las representaciones del indio, una retórica de la alteridad”, en Debate feminista. Otredad, p. 42.

83 Ibidem, p. 54.

84 Génesis, 3, 7.

85 Teresa Castelló Yturbide, “La indumentaria de las castas del mestizaje”, en Artes de México, La pintura de castas, p. 77.

86 Bolívar Echeverría, “El ethos barroco”, en Debate feminista, Otredad, p. 71.

87 Ibidem, p. 75.

88 Margarita de Orellana, “La fiebre de la imagen en la pintura de castas”, en Artes de México, La pintura de castas, p. 58.

89 Azuela, op. cit., p. 143.

90 Rozat, op. cit., p. 42.

91 Echeverría, op. cit., pp. 68 y 69.

92 Eloísa Uribe, “Entre la suavidad de la cera y la dureza de la piedra. Litografía de tema religioso”, en Nación de imágenes, p. 88.

93 Ida Rodríguez Prampolini, La crítica de arte en México. Siglo XIX, p. 104.

94 Antonio Saborit, “Tipos y costumbres. Artes y guerras del callejero amor”, en Nación de imágenes p. 60. Retoma el “plebeyismo” de Ortega y Gasset para referirse al gusto y entusiasmo por lo popular, común entre las clases superiores desde la segunda mitad del siglo XVIII. Este plebeyismo se daba por contraste entre la vida urbana y la del campo, “entre la ancestralidad y las miserias rurales con las novedades y jactancias de lo citadino.”

95 Ricardo Pérez Escamilla, “Arriba el telón. Los litógrafos mexicanos, vanguardia artística y política del siglo XIX”, en Nación de imágenes, p. 19.

96 Ibidem, p. 24.

97 Basave, op. cit., p. 23.

98 Idem.

99 Rodríguez Prampolini, La crítica…, p. 110.

100 Azuela, op. cit., p. 143.

101 Ibidem, p. 142.

102 Ibid., p. 126.

103 Manuel Maples Arce, “El pintor Fermín Revueltas y su obra”, en Fermín Revueltas. Colores, trazos y proyectos, p. 39.

104 José Ángel Leyva, El naranjo en flor. Homenaje a los Revueltas, p.139.

105 El estridentismo fue la aportación mexicana a la vanguardia internacional. Encabezado por Manuel Maples Arce, Germán Lizt Arzubide, Salvador Gallardo y Miguel N. Lira, vio la luz el 1 de diciembre de 1921 con la hoja volante Actual núm. 1 que hizo un llamado a los intelectuales a “constituir una sociedad artística para testimoniar la transformación del mundo”. Cfr. Beatriz Vidal de Alba, El estridentismo, un gesto irreversible.

106 Ibidem, p. 126.

107 Leyva, op. cit., p. 134.

108 Ibidem, p. 32.

109 Coleby, op. cit., p. 34.

110 Jean Charlot, El renacimiento…, p. 186.

111 Elisa Vargaslugo, “Iconología guadalupana”, p. 82.

112 La fuerza del movimiento criollo logró que en 1737, a raíz de una epidemia, la Virgen de Guadalupe fuera jurada como patrona de la ciudad de México con lo que su reconocimiento se hizo oficial. Diez años después el Papa Benedicto XIV instituyó como fecha de culto el 12 de diciembre.

113 Ida Rodríguez Prampolini, “La figura del indio en la pintura del siglo XIX: fondo ideológico”, en Daniel Schávelzon, La polémica del arte nacional en México, 1850-1910, p. 107.

114 Ibidem, p. 108.

115 Francisco Pimentel, Memoria sobre las causas que han originado la situación actual de la raza indígena y medios para remediarla, p. 266.

116 David Brading, La Virgen de Guadalupe. Imagen y tradición, pp. 397 y 398.

117 John Tutino, “Conflicto cultural en el Valle de México. Liberalismo y religión popular”, en Leticia Reina, La reindianización de América, siglo XIX, p. 379.

118 Manuel Payno, Los bandidos de Río Frío, p. 21.

119 Jean Charlot, El renacimiento…, p. 185.

120 Eric Hobsbawm, Naciones y nacionalismo desde 1780, p. 80.

121 Cordero, op. cit., p. 237.

122 Jean Charlot, El renacimiento..., p. 173.

123 No puede ignorarse la diferencia de edad ni el prestigio y carrera profesional de Rivera, pero las fechas arrojan nueva luz sobre el intercambio y las influencias. Alva afirmó que Rivera acudía constantemente a ver cómo iban sus obras.

124 Cordero, op. cit., p. 239.

125 Idem.

126 Artículo de Renato Molina Enríquez, julio de 1923, en Charlot, El renacimiento…, p. 192.

127 Cordero, op. cit., p. 237.

128 Jean Charlot, El renacimiento…, p. 200.

129 La voz de Santa María, año 1, núm. 5, 6 de octubre de 1918.

130 Juan Rafael, “Los artistas independientes”, El Universal, 31 de octubre de 1920.

131 Rafael Vera de Córdova, “El grabado de madera en México”, El Universal Ilustrado, año VI, núm. 265, 1 de junio de 1922.

132 Charlot, El renacimiento..., p. 201.

133 Luz Jiménez..., p. 59.

134 Manuel Becerra Acosta, “La exposición de pinturas y esculturas en la Academia Nacional de Bellas Artes”, Excélsior, año V, tomo V, 30 de septiembre de 1921.

135 Alberto Híjar, “Luz y Leal: un encuentro identitario”, en Luz Jiménez..., p. 63.

136 Jean Charlot, El renacimiento…, p. 199.

137 Híjar, op. cit., p. 57.

138 Jean Charlot, El renacimiento…, p. 200.

139 Ibidem, pp. 200-201. Leal cuenta que este relato fue el origen del nombre del libro Ídolos tras los altares de Anita Brenner.

140 Ibidem, p. 201.

141 Fernando Leal, El arte y los monstruos, p. 89.

142 Diego Durán, Historia de las Indias de la Nueva España e islas de la tierra firme, p. 28.

143 Ibidem, p. 36.

144 Tzvetan Todorov, La conquista de América. El problema del otro, pp. 213-217.

145 Durán, op. cit., p. 124.

146 Molina, op. cit., pp. 313 y 314.

147 Ibidem, p. 314.

148 Gamio, Forjando..., p. 89.

149 Ibidem, pp. 90-91.

150 Ibid., p. 90.

151 Ibid., p. 179.

152 Ibid., p. 181.

153 Miguel Bartolomé, Gente de costumbres y gente de razón, p. 100.

154 Arturo Warman, La danza de moros y cristianos, p. 11.

155 David Alfaro Siqueiros, Me llamaban el coronelazo, p. 211.

156 Bartolomé, op. cit., p. 103.

157 Amparo Sevilla, et al., Danzas y bailes tradicionales del estado de Tlaxcala, p. 8.

158 Híjar, op. cit., p. 62.

159 Bartolomé, op. cit., p. 94.

160 Híjar, op. cit., pp. 62 y 63.

161 Leal, op. cit., p. 94.

162 Híjar, op. cit., p. 59.

163 Jean Charlot, El renacimiento…, p. 213.

164 Anita Brenner, Idols Behind Altars, citando un escrito de Charlot, p. 306.

165 Jean Charlot, El renacimiento…, p. 213.

166 Ibidem, pp. 212-223.

167 Brenner, op. cit., p. 304.

168 Idem.

169 Idem.

170 Ibidem, p. 305. Brenner cita un escrito de Charlot.

171 Ibidem, pp. 307 y 308. Traducción de Alma Lilia Roura.

172 José Juan Tablada, “Los dibujos y grabados únicos de Jean Charlot”, en Stefan Baciu, Jean Charlot. Estridentista silencioso, p. 3.

173 Ibidem, p. 2.

174 Cordero, op. cit., p. 237.

175 John Charlot, “El primer fresco de Jean Charlot: La masacre en el templo mayor”, en Memoria..., pp. 246 y 247.

176 Ibidem, p. 252.

177 Ibid., p. 246.

178 Ibid., p. 253.

179 Ibid., p. 247.

180 Alma Reed, The Mexican Muralists, p. 68.

181 Tablada, op. cit., p. 25.

182  Alfaro Siqueiros, Me llamaban…, p. 204.

183 Ibidem, p. 211.

184 Wolfe, op. cit., p. 139.

185 José Clemente Orozco, Autobiografía, p. 60.

186 Wolfe, op. cit., p. 139.

187 John Charlot, “El primer...”, p. 263.

188 Este comentario aparece en un escrito inédito de Charlot que preparó como respuesta a un artículo periodístico de Molina Enríquez, criticando su mural. “Réponse à Molina”, 1923, en John Charlot, op. cit., p. 283. Las itálicas son del autor.

189 John Charlot, “El primer...”, p. 259, tomado de Jean Charlot, “Conseils du Peinture à un Client Possible.”

190 Ibidem, p. 271, artículo inédito de Jean Charlot, “México” (1922).

191 John Charlot, “El primer...,” p. 269. Auguste Génin, escritor de ascendencia franco-mexicana, igual que Jean, publicó en 1890 sus Poémes Aztèques, con secciones sobre leyendas, los mexicas, la Conquista y las ruinas. En el prólogo explicitó su postura a favor del indio negando enfáticamente la barbarie de los aztecas: “Sus modales domésticos eran singularmente suaves y pulidos, notables sus leyes, la poesía ocupaba un lugar de honor entre ellos, sus pinturas y esculturas eran muy hermosas”. También afirmó que habían alcanzado “un grado increíble de perfección en las artes mecánicas, y ante todo, en la ciencia astronómica.”

192 Ibidem, p. 264.

193 Durán, Historia..., p. XXX.

194 Bernardino de Sahagún, Códice Florentino, p. XXX.

195 Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de Nueva España, vol. IV, pp. 46-48.

196 Hernán Cortés, Cartas de relación, pp. 93 y 94.

197 Bernal Díaz del Castillo, Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, p. 279.

198 Ibidem, p. 282.

199 Cordero, op. cit., pp. 237 y 238.

200 John Charlot, “El primer...”, citándolo, p. 266.

201 Cantares de Salomón, 6:1-3.

202 John Charlot, “El primer...”, p. 271.

203 John Charlot, “El primer...”, en su “Respuesta a Molina”, p. 283.

204 Guy Rozat, Indios imaginarios, p. 297. Mucho de lo citado aquí sobre la figura del caballo está tomado de este autor. Su tesis para contraponer los indios imaginarios a los indios reales en los relatos indígenas de la Conquista parte de que en realidad los textos “indígenas” sobre este hecho histórico contienen una producción imaginaria occidental cristiana más que nativa.

205 Josué, 11: 4,6.

206 1 Reyes, 11: 26.

207 Job, 39: 22-28.

208 Jeremías, 8:16.

209 Apocalipsis, 6:2-8.

210 Apocalipsis, 9: 5, 4, 7, 8, 9, 16, 17.

211 Rozat, Indios imaginarios, p. 316.

212 Ponencia de Jean Charlot en 1938, citado en John Charlot, “El primer...”, p. 299.

213 Ibidem, p. 295.

214 Ibid., p. 265.

215 Ibid., p. 271.

216 Ibid., p. 270.

217 Ibid., p. 283.

218 Orozco, Autobiografía, p. 60.

219 John Charlot, “El primer...”, p. 272.

220 Jean Charlot, El renacimiento…, pp. 220 y 221, citando el artículo de Molina “El fresco `fresco´ de Charlot en la Escuela Preparatoria”, 26 de abril de 1923.

221 John Charlot, “El primer...”, p. 244.

222 Milena Koprivitza, “El muralismo de Jean Charlot. Repertorio de motivos en su obra mural”, en Memoria..., p. 307.

223 John Charlot, “El primer...”, p. 275.

224 Alfaro Siqueiros, Me llamaban..., p. 41.

225 Ibidem, p.105.

226 Jean Charlot, El renacimiento..., p. 231.

227 Orozco, Autobiografía, p. 52.

228 Azuela, op. cit., p. 144.

229 Raquel Tibol, David Alfaro Siqueiros, p. 28.

230 Ibidem, p. 29.

231 Alfaro Siqueiros, Me llamaban..., p. 181.

232 Ibidem, p. 211.

233 Ibid., p. 204.

234 Jean Charlot, El renacimiento..., pp. 240 y 241. Raquel Tibol se refiere a él como Juan Manuel Anaya, Los murales de Siqueiros, p. 76.

235 Alfaro Siqueiros, Me llamaban..., p. 194.

236 Ibidem, p. 195.

237 Jean Charlot, El renacimiento..., p. 238.

238 Azuela, op. cit., p. 144.

239 Martínez Verdugo, op. cit., pp. 57 y 58.

240 Ibidem, p. 57.

241 Orozco, Autobiografía, pp. 83 y 84.

242 Alfaro Siqueiros, Me llamaban..., p. 213.

243 Angélica Arenal de Siqueiros, Vida y obra de David Alfaro Siqueiros, p. 9.

244 Taibo II, Bolshevikis…, p. 202.

245 Ibidem, pp. 201 y 202.

246 Ibid., p. 302.

247 David Alfaro Siqueiros, El Sindicato de Pintores y Escultores de México y su importancia como factor revolucionario, escrito mecanografiado, s.p.i.

248 Taibo II, op. cit., p. 201.

249 Alfaro Siqueiros, El Sindicato..., s.p.i.

250 David Alfaro Siqueiros, Documento con respuestas para una publicación de Ediciones Arte Público, 1960, mecanografiado, sin numerar, Biblioteca Nacional de las Artes, Fondo reservado. De aquí en adelante citado como Documento.

251 Alfaro Siqueiros, Me llamaban..., p. 210.

252 Idem.

253 Alfaro Siqueiros, El Sindicato.... El pintor recuperó después los borradores, “escritos de mi puño y letra y (con) correcciones autógrafas de Rivera, Guerrero y de otros que no pude identificar.”

254 Idem.

255 Idem.

256 Idem.

257 Jean Charlot, El renacimiento..., p. 282.

258 Alfaro Siqueiros, Me llamaban..., p. 195. El SOTPE se había gestado entre noviembre y diciembre de 1922, y el “instinto” de Siqueiros ya había resuelto Los Elementos.

259 Ibidem, p. 196.

260 Jean Charlot, El renacimiento..., p. 241.

261 Alfaro Siqueiros, Me llamaban..., p. 194.

262 Ibidem, p. 196.

263 Ibid., p. 204.

264 Ibid., pp. 210 y 211.

265 Agradezco a Guillermina Guadarrama estos datos.

266 Raquel Tibol en Los murales de Siqueiros, pp. 75 y 76, adjudica la idea de esta mujer a Siqueiros: “En el techo diagonal del segundo tramo de la escalera, Siqueiros consideró pintar al fresco una figura envuelta en un rebozo, pero como el aplanado se secaba y Siqueiros no aparecía, su colega Xavier Guerrero la realizó. Siqueiros la completó repitiendo a los costados de la misma y a la encáustica los motivos abstractos de la primera parte.” Esto no contradice la factura final de la imagen femenina, aun considerando que Siqueiros la hubiera pensado como posibilidad.

267 Alfaro Siqueiros, Me llamaban..., p. 197.

268 Idem.

269 Idem.

270 Blanca Garduño afirma que ella fue la modelo, Luz Jiménez, símbolo, p. 45, aunque el nieto de Luz recoge que ella nunca tuvo buena relación con Siqueiros.

271 Jean Charlot, El renacimiento..., p. 240.

272 Carr, op. cit., p. 118.

273 Taibo II, op. cit., p. 212.

274 Ibidem, p. 38.

275 Ibid., p. 213.

276 Martínez Verdugo, op. cit., p. 61.

277 Ibidem, p. 63.

278 Idem.

279 Taibo II, op. cit., p. 305. El carnet de Diego Rivera fue el 922, según consigna Raquel Tibol en Arte y política, p. 14.

280 Martínez Verdugo, op. cit., p. 60.

281 Jaime Tamayo, op. cit., p. 158.

282 Martínez Verdugo, op. cit., p. 52.

283 Los datos sugieren que en varias Locales el trabajo no se redujo a atender sólo la problemática obrera, porque en distintas regiones las acciones iniciadas por los obreros se vincularon con acciones campesinas. Cfr. Taibo y Vizcaíno, “Los soviets poblanos”, en Memoria Roja, pp. 140-145. Hay que esperar estudios específicos para profundizar en esta relación.

284 Taibo II, op. cit., p. 312.

285 Vladimir Ilich Lenin, Obras completas, vol. XXXIII, pp. 298-310. Se respetan las comillas y cursivas del original.

286 Martínez Verdugo, op. cit., p. 64.

287 Ibidem, p. 78.

288 Paul Friedrich, Revuelta agraria en una aldea mexicana, pp. 92 y 93.

289 Ibidem, p. 93.

290 Taibo II, op. cit., p. 192.

291 Sobre Primo Tapia, véanse Paul Friedrich, op. cit. y Taibo II, op. cit., pp. 189-192.

292 Para una historia completa, cfr. Octavio García Mundo, El movimiento inquilinario de Veracruz.

293 Taibo II, op. cit., p. 194.

294 Datos de un informe del PC, en Martínez Verdugo, op. cit., p. 80.

295 Taibo II, op. cit., p. 196.

296 Jean Meyer et al., op. cit., p. 102.

297 Martínez Verdugo, op. cit., p. 78.

298 Sin la presencia de los comunistas y con el apoyo del gobernador Emilio Portes Gil nació la Liga de Comunidades Agrarias y Sindicatos Campesinos de Tamaulipas. Desde 1924 Portes Gil había distribuido tierras y organizado a los campesinos, después promovió la educación rural y una campaña antialcohólica, todo lo cual le dio fama de radical. Durante su gobierno, coincidente con Calles en la presidencia, Tamaulipas sufrió los embates de la crom por el control de los trabajadores pero se mantuvo como uno de los pocos estados independientes de esta central —gracias a estos antecedentes Portes Gil fue presidente tras el asesinato de Obregón.

299 Martínez Verdugo, op. cit., p. 59.

300 Taibo II, op. cit., p. 207.

301 Ibidem, p. 209.

302 Carlos Montemayor, Los pueblos indios en México, p. 82.

303 Marcela de Neymet, Cronología del Partido Comunista Mexicano. Primera parte, 1919-1939, p. 30.

304 Alfaro Siqueiros, Me llamaban..., p. 210.

305 Ibidem, p. 199.

306 Idem.

307 Jean Charlot, El renacimiento..., p. 281.

308 Cfr. Maricela González-Cruz Manjarrez, Siqueiros en la mira, p. 28.

309 Jean Charlot, El renacimiento..., p. 243.

310 Idem.

311 Tibol, Los murales de Siqueiros, p. 76.

312 Antonio Rodríguez, Siqueiros, p. 14.

313 Orozco, Autobiografía, p. 64.

314 Cfr. capítulo 15 “Cuando los artistas forman una unión”, en Wolfe, op. cit., pp. 132-143.

315 Alfaro Siqueiros, Me llamaban..., p. 14.

316 Martínez Verdugo, op. cit., p. 59.

317 Ibidem, p. 69.

318 Ibid., pp. 59 y 60.

319 Ibid., p. 60.

320 De Neymet, op. cit., p. 32.

321 Taibo II, op. cit., p. 221.

322 Ibidem, p. 222, tomado de Wolfe, A life in Two Centuries.

323 Ibid., pp. 219 y 223. Este dirigente era un obrero cigarrero que se inició como magonista y después militó en la WWW en Estados Unidos. Considerado un pilar del partido, en 1921 representó a México en el Tercer congreso de la ic en Moscú, donde conoció a Lenin. Después encabezó el movimiento inquilinario en la capital, desde mayo de 1992 hasta su represión.

324 Idem.

325 Jean Charlot, El renacimiento..., p. 283.

326 Martínez, Verdugo, op. cit., p. 65.

327 Esther Cimet, Movimiento muralista mexicano. Ideología. Producción, p. 171. Todas las citas están tomadas de aquí y respetan las cursivas.

328 Alma Reed, Orozco, p. 24.

329 Ibidem, p. 27.

330 Raquel Tibol, José Clemente Orozco. Una vida para el arte. Breve historia documental, p. 26.

331 Idem.

332 Este accidente provocó la amputación de la mano izquierda arriba de la muñeca y tanto la vista como el oído quedaron perjudicados.

333 Tibol, José..., p. 33.

334 Orozco, Autobiografía, p. 32.

335 Tibol, José..., p. 41.

336 Cfr. el catálogo Sainete, drama y barbarie.

337 Tibol, José..., p. 45.

338 Orozco, Autobiografía, p. 43.

339 Tibol, José..., p. 46.

340 Ibidem, pp. 47-48.

341 Ibid., p. 53.

342 Alfaro Siqueiros, Me llamaban..., p. 166.

343 Ibidem, p. 57.

344 Orozco, Autobiografía, p. 52.

345 Tibol, José..., p. 63.

346 Carlos Monsiváis, “Amoroso como un desollamiento”, en Sainete, drama y barbarie, p. 14.

347 José Clemente Orozco, El artista en Nueva York. (Cartas a Jean Charlot 1925-1929) y tres textos inéditos, p. 136.

348 Ibidem, p. 141.

349 Ibid., p. 139.

350 Renato González Mello, Orozco ¿Pintor revolucionario?, p. 33.

351 Ibidem, pp. 33-40 y Jean Charlot, El renacimiento…, pp. 239 y 240.

352 Orozco, El artista..., pp. 136-138. Charlot dice que es el mismo Orozco, ya maduro, que se ve el inicio de su obra, pero en realidad recoge una postura que el pintor siempre sostuvo y decantó con el tiempo.

353 Orozco, El artista..., p. 134.

354 Jean Charlot, El renacimiento..., pp. 267 y 268.

355 Ibidem, p. 268. González Mello afirma que Los elementos fue el nuevo nombre de La primavera.

356 Ibid., p. 47.

357 Ibid., p. 48.

358 Jean Charlot, El renacimiento..., p. 265.

359 González Mello, op. cit., p. 87.

360 Jean Charlot, El renacimiento…, p. 269.

361 Raquel Tibol, José Clemente Orozco, Cuadernos, p. 17.

362 Orozco, El artista..., pp. 138 y 139.

363 Jean Charlot, El renacimiento..., p. 265.

364 González Mello, op. cit., pp. 49-51.

365 Orozco, Autobiografía, p. 32.

366 Jean Charlot, El renacimiento..., p. 133.

367 Justino Fernández, Textos de Orozco, pp. 153 y 154.

368 González Mello, op. cit., p. 52.

369 Cfr. Enrique Plasencia, Personajes y escenarios de la rebelión delahuertista 1923-1924, p. 11, obra de la que se toma gran parte de la información aquí consignada.

370 El Universal, núm. 2 623, México, 28 de diciembre de 1923, Primera Sección, p. 3.

371 Excélsior, núm. 2 455, México, 7 de diciembre de 1923, Primera Sección, p. 3.

372 Plasencia, op. cit., p. 291.

373 Jean Meyer, op. cit., p. 139.

374 De la Torriente, op. cit., p. 229.

375 Jean Charlot, El renacimiento..., p. 133.

376 Plasencia, op. cit., p. 44.

377 El Universal, núm. 2 626, México, 21 de diciembre de 1923, Segunda Sección, p. 4.

378 El Universal, núm. 2 609, México, 14 de diciembre de 1923, Primera Sección, p. 3.

379 Plasencia, op. cit., p. 61.

380 Ibidem, p. 43.

381 El Universal, núm. 2 605, México, 10 de diciembre de 1923, Primera Sección, p. 3.

382 José Vasconcelos, El desastre, p. 218.

383 Ibidem, p. 175.

384 Ibid., p. 237.

385 Taibo II, op. cit., p. 227.

386 Krauze, El vértigo..., p. 102.

387 El Universal, núm. 2 642, México, 16 de enero de 1924, Segunda Sección, p. 1.

388 Excélsior, núm. 2 456, México, 8 de diciembre de 1923, Primera Sección, p. 5.

389 Excélsior, núm. 2 453, México, 10 de diciembre de 1923, Primera Sección, p. 1.

390 El Universal, núm. 2266, México, 9 de febrero de 1924, Primera Sección, p. 3.

391 Excélsior, núm. 2481, México, 2 de enero de 1924, Primera Sección, p. 3.

392 Excélsior, núm. 2 484, México, 5 de enero de 1924, Segunda Sección, p. 4.

393 El Universal, núm. 2641, México, 15 de enero de 1924, Primera Sección, p. 1.

394 El Universal, núm. 2 611, México, 16 de diciembre de 1923, Primera Sección., p. 3.

395 El Universal, núm. 2 606, México, 11 de diciembre de 1923, Primera Sección, p. 3.

396 El Universal, núm. 2 607, México, 12 de diciembre de 1923, Primera Sección, p. 3.

397 Taibo II, op. cit., p. 223.

398 El Universal, núm. 2 659, México, 2 de febrero de 1924, Primera Sección, p. 3.

399 El Universal, núm. 2 629, México, 12 de febrero de 1924, Primera Sección, p. 4.

400 El Universal, núm. 2 646, México, 17 de enero de 1924, Primera Sección, p. 3.

401 Plasencia, op. cit., p. 246.

402 El Universal, núm. 2 649, México, 22 de enero de 1924, Primera Sección, p.1.

403 El Universal, núm. 2 672, México, 15 de febrero de 1924, Primera Sección, p. 1

404 El Universal, núm. 2 661, México, 13 de febrero de 1924, Segunda Sección, p. 4.

405 El Universal, núm. 2 659, México, 2 de febrero de 1924, Segunda Sección, p. 3.

406 Jean Meyer, op. cit., p. 154 da la cifra de 400 camiones.

407 Plasencia, op. cit., p. 14.

408 El Universal, núm. 2 608, México, 13 de diciembre de 1923, Primera Sección, p. 3.

409 El Universal, núm. 2 607, México, 12 de diciembre de 1923, Primera Sección, p. 4.

410 Lorenzo Meyer, Historia General de México, vol. IV, p. 116.

411 Plasencia, op. cit., p. 292.

412 Ibidem, pp. 81-82.

413 Martínez Verdugo, op. cit., p. 66.

414 Plasencia, op. cit., p. 55.

415 Taibo II, op. cit., p. 224.

416 Plasencia, op. cit., p. 135.

417 Ibidem, p. 290.

418 Taibo II, op. cit., p. 223.

419 Plasencia, op. cit., p. 213.

420 De Neymet, op. cit., p. 34.

421 Martínez Verdugo, op. cit., p. 67.

422 Ibidem, p. 154.

423 Jean Charlot, El renacimiento..., p. 269.

424 Orozco, Autobiografía, p. 71.

425 Ibidem, p. 58.

426 González Mello, op. cit., p. 54.

427 Ibidem, p. 60.

428 Antonio Rodríguez, La pintura mural de Orozco, p. 72.

429 Orozco nunca dio nombre a sus murales y aquí se les consigna con los que son más conocidos.

430 Alma Reed, Orozco, p. 16.

431 Alfaro Siqueiros, Me llamaban..., p. 214.

432 El Machete, núm. 13.

433 Orozco, Autobiografía, p. 84.

434 Orozco, El artista..., pp. 145-148.

435 Taibo II, op. cit., p. 231.

436 Martínez Verdugo, op. cit., p. 76.

437 Márquez et al., p. 103.

438 Orozco, Autobiografía, p. 82

439 Idem.

440 Martínez Verdugo, op. cit., p. 76.

441 Alfaro Siqueiros, Me llamaban..., p. 219.

442 Taibo II, op. cit., p. 234.

443 David Alfaro Siqueiros, Me llamaban..., pp. 217 y 218.

444 Ibidem, p. 224.

445 González Mello, op. cit., p. 57.

446 Orozco, Autobiografía, p. 87.

447 Alfaro Siqueiros, Me llamaban..., p. 226.

448 Ibidem, pp. 222-225.

449 Taibo II, op. cit., p. 204.

450 Tibol, Arte y política, p. 426.

451 Para las caricaturas, cfr. el catálogo del Munal: Sainete, drama y barbarie, pp. 91-93.

452 Alfaro Siqueiros, Me llamaban..., p. 218.

453 Monsiváis, “Amoroso” en Sainete..., p. 18.

454 De Neymet, op. cit., p. 37.

455 Ibidem, p. 38.

456 La vocación internacionalista del pcm fue evidente desde su conformación. A pesar de sus reducidas fuerzas, contribuyó a la formación de partidos afines en América Latina. Las primeras relaciones de este tipo se efectuaron con guatemaltecos, que crearon su partido comunista en 1922; el salvadoreño Miguel Ángel Vázquez, líder del pc de su país, militó largos años en las filas del pcm; el historiador y militante Rafael Gómez Pedrueza, embajador mexicano en Ecuador, contribuyó a formar el núcleo del pce. En 1924 los comunistas mexicanos iniciaron la Liga Antiimperialista de las Américas, surgida de un acuerdo entre el comunismo latinoamericano y la ic. Cfr. Martínez Verdugo, op. cit., pp. 67-71.

457 Jorge Alberto Manrique, “Los murales de Orozco”, en Orozco, pintura mural, p. 21.

458 Ismael Colmenares et al., Cien años de lucha de clases en México, p. 23.

459 Ibidem, p. 24.

460 Carr, op. cit., p. 119.

461 Lorenzo Meyer, op. cit., p. 89.

462 Martínez Verdugo, op. cit., p. 79.

463 Ibidem, p. 84.

464 Ibid., p. 80.

465 Ibid., pp. 81 y 82.

466 Sergio Reyes Osorio et al., Estructura agraria y desarrollo agrícola en México. Estudio sobre las relaciones entre la tenencia y uso de la tierra y el desarrollo agrícola en México, p. 599.

467 Lorenzo Meyer, op. cit., p. 131.

468 De Neymet, op. cit., p. 46.

469 Ibidem, pp. 85 y 86.

470 Lorenzo Meyer, op. cit., p. 102.

471 En noviembre de 1928 la Liga llamó a crear el Bloque Obrero y Campesino que se constituyó en enero de 1929 y lanzó la candidatura de Pedro Rodríguez Triana a la presidencia. A la muerte de Galván, afectada por varias escisiones la organización desapareció.

472 Cfr. Jean Meyer, La Cristiada.

473 Orozco, Autobiografía, p. 87.

474 La destrucción de obras terminadas que no le gustaban fue una constante en Orozco; Alma Reed lo vio hacerlo muchas veces, bajo el argumento de que “le estorbaban” y de que había que “renovarse” incesantemente. Véase Alma Reed, Orozco, pp. 53-56.

475 Orozco, Autobiografía, p. 60.

476 González Mello, op. cit., p. 87.

477 Cfr. González Mello.

478 Alma Reed, Orozco, p. 76.

479 Ibidem, p. 44.

480 Elsa Muñiz, Cuerpo, representación y poder.México en los albores de la reconstrucción nacional, 1920-1934, p. 39.

481 Orozco, El artista..., p. 175.

482 Ibidem, pp. 179 y 180.

483 Fernández, Textos de Orozco, p. 58. El artículo se titula “Orozco `explica´”.

484 Ibidem, p. 60.

485 Alma Reed, Orozco, p. 13.

486 Jean Charlot, El renacimiento..., p. 178.

487 De Rivera en la sep y Chapingo dijo que practicó “una plástica sincera, como lo es también su ideología, que adolece no obstante de desviaciones campesinas. En su obra se refleja el proletariado en sus reales condiciones objetivas. Los mineros son explotados feudalmente por sus amos imperialistas. Los campesinos están luchando con las armas en la mano por conseguir la tierra.” Documento mecanografiado, s/n, 1931.

488 Alfaro Siqueiros, Me llamaban..., p. 212.

489 Orozco, El artista..., p. 173.

490 Wolfe, op. cit., p. 141.

491 Jean Charlot, El renacimiento…, p. 265.

492 Ibidem, p. 26.

493 Ibid., p. 25.

494 Orozco, Autobiografía, p. 58.

495 Ibidem, pp. 77-79.

496 González Mello, op. cit., p. 86.

497 Orozco, Autobiografía, p. 58.

498 Fernández, Textos de Orozco, que transcribe el artículo de Orozco “Nuevo mundo, nuevas razas y nuevo arte” para la revista Creative Art.

499 Alma Reed, Orozco, p. 56.

500 Orozco, El artista..., pp. 79 y 80.

501 Orozco, Autobiografía, p. 77.

502 Ibidem, p. 74.

503 Fernández, Textos de Orozco, p. 63. Fragmento de carta de Orozco a García Granados.

504 Ibidem, p. 77.

505 Orozco, El artista..., pp. 79 y 80.

506 Carlos Monsiváis, “La Malinche y el malinchismo”, en Margo Glanz (coord.), La Malinche, sus padres y sus hijos, p. 183.

507 Ibidem, p. 189.

508 Elisa Muñiz, op. cit., p. 234.

509 Gamio, Forjando..., p. 130.

510 Alfaro Siqueiros, Me llamaban..., p. 210.

511 Orozco, El artista..., p. 83.

512 Alma Reed, Orozco, pp. 38-39.

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Siglas y siglemas de esta Bibliohemerografía

BUAP • Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

Cenart • Centro Nacional de las Artes

Ciesas • Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social

Conaculta • Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

FCE • Fondo de Cultura Económica

IIE • Instituto de Investigaciones Estéticas

INAH • Instituto Nacional de Antropología e Historia

INBA • Instituto Nacional de Bellas Artes

INEHRM • Instituto Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana

INI • Instituto Nacional Indigenista

IIH • Instituto de Investigaciones Históricas

IIS • Instituto de Investigaciones Sociales

MUNAL • Museo Nacional de Arte

SEP • Secretaría de Educación Pública

SG • Secretaría de Gobernación

UAM • Universidad Autónoma Metropolitana

UNAM • Universidad Nacional Autónoma de México

UDUAL • Unión de Universidades de América Latina

UV • Universidad Veracruzana

Olor a tierra en los muros, de Alma Lilia Roura Fuentes, se terminó de imprimir y encuadernar en marzo de 2012 en los talleres de impretei, Almería 17, Col. Postal, México, D. F.

En su composición se usaron los tipos Guardi de 10 puntos y Classical de 7 puntos.