IMAGEN DE CUBIERTA

Germán Robles en El Vampiro (Fernando Méndez, 1957). Colección Filmoteca de la UNAM.

DISEÑO DE CUBIERTA

Yolanda Pérez Sandoval

Abrevian quinta serie

Primera edición, 2013

Coedición:

Consejo Nacional para la Cultura y las Artes

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Centro Nacional de Investigación, Documentación e

Información de Artes Plásticas (Cenidiap)

Estampa Artes Gráficas S. A. de C. V.

© María Elena Durán Payán

D. R. © Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Paseo de la Reforma y Campo Marte, C. P. 11560, México, D. F.

ISBN 970-9703-58-7

Impreso y hecho en México

www.cenidiap.net

www.cenidiap.bellasartes.gob.mx

Miedo vs. risas en el cine mexicano

Heredero de los géneros literarios, el cine asimiló como uno de sus recursos más exitosos el terror, con temas que suelen originarse de la batalla que libran permanentemente el bien y el mal, como idea de vida y muerte, reflejados en una historia que provoque sensación de peligro. Varios realizadores se han convertido en maestros del género al emplear el lenguaje cinematográfico adecuado para ese tipo de narración, así como la creación de personajes terroríficos, contextualizados en atmósferas estremecedoras. Baste mencionar a Alfred Hitchcock, quien transformó la historia del cine a partir de una secuencia ya clásica contenida en su filme Psicosis (1960): el asesinato en la ducha de Marion Crane, interpretada por Janet Leigh; el cineasta realizó setenta cortes de cámara y más de noventa empalmes para editar esta secuencia que duró solo cincuenta segundos.

Horror, terror y suspenso se sobreponen y mezclan, a pesar de los límites de sus propias definiciones, para generar un nuevo concepto sobre el miedo. El horror, productor de emociones o tensiones a partir de lo irreal o fantástico, y el terror, que atañe a los hechos ocasionados por humanos o animales, son llevados a la pantalla como cuentos de suspenso. En nuestro país esas historias iniciaron como resultado del auge del cine de terror estadunidense de las décadas de 1920 y 1930, esencialmente las producciones de los Estudios Universal, que tuvieron su premisa en el expresionismo alemán. Varios de los personajes imaginarios surgidos de esas cintas se integraron a nuestras supersticiones, leyendas y pesadillas, como si se tratara de un paseo por la oscuridad, el misterio y lo oculto.

El crítico e investigador Jorge Ayala Blanco apunta que “el cine mexicano de terror tiene una larga tradición” desde la filmación, en 1899, de Don Juan Tenorio, dirigida por Salvador Toscano.1 Fue en los años treinta del siglo pasado que se consolidó dicho género con cintas como La llorona (Ramón Peón, 1933), Dos monjes (Juan Bustillo Oro, 1934), El fantasma del convento (1934) yEl misterio del rostro pálido (1935, ambas de Fernando de Fuentes). Otros ejemplos valorados positivamente por la crítica especializada son El vampiro (Fernando Méndez, 1957) y la trilogía de Rafael Portillo sobre las aventuras de La momia azteca.2 La primera se filmó durante la decadencia de la llamada época de oro del cine mexicano, pero aún conserva la intervención de artistas plásticos reconocidos, como Gunther Gerzso, quien realizó la escenografía. Después de la segunda Guerra Mundial se dio el “surgimiento del cine de horror en nuestro país que es un reflejo del renacimiento […] del género en Estados Unidos (Roger Corman, William Castle). También Inglaterra (Fisher y la Hammer Films) e Italia (Bava, Freda), participaron activamente en la creación de un clima propicio para un segundo estertor del género”.3

Esa línea argumental ha tenido un éxito considerable en la cinematografía nacional, sobre todo cuando algunos comediantes parodiaron clásicos hollywoodenses y, en consecuencia, a los seres fantásticos que ahí aparecieron: el monstruo de Frankenstein, el conde Drácula, el hombre lobo, la momia, entre otros. El objetivo fue transformar el terror en risas, y mezclar o hacer soportable el temor para los espectadores más débiles. Esa unión de contrapartes —la hilaridad y el miedo— tampoco fue original del cine mexicano, pues se encuentran antecedentes en la cinematografía estadunidense como Abbott & Costello Meet Frankestein (Charles Barton, 1948), donde se reúnen a las estrellas Bela Lugosi, Lon Chaney Jr. y Glenn Strange, los dos primeros representando a los personajes que los hicieron famosos: el conde Drácula y el hombre lobo; Strange recrea al monstruo del doctor Frankestein de Boris Karloff, creado por James Whale en 1931, imagen icónica en nuestro imaginario. Sin embargo, esa combinación de comedia-horror adquirió tintes originales cuando se transportó a nuestra realidad cotidiana, y a pesar de que “el mexicano imita ciegamente lo extranjero, ahogando de este modo el desenvolvimiento de las potencionalidades nativas”,4 la transposición de esos modelos cinematográficos a nuestro entorno dio como resultado cintas exitosas, aunque de dudosa calidad, que según algunos especialistas en el tema demeritaron al cine de la época de oro.

Ese cine “dorado” se originó gracias a que Estados Unidos disminuyó su producción fílmica al encauzar gran parte de sus recursos a la segunda Guerra Mundial, a la que se sumó en 1942. Durante los años que duró la contienda descuidó a su público cinéfilo de habla hispana, por lo que tuvo que permitir que alguien más controlara ese mercado. En esos momentos los países susceptibles eran España y Argentina, sin embargo, no les brindó su apoyo, en vista de que en el primero ya estaba instaurada la dictadura de Francisco Franco y el segundo se declaró neutral.

Por ello, decidieron apoyar a nuestro país con ciertos beneficios económicos, gracias a los que México se convirtió prácticamente en el único proveedor del mercado latinoamericano; bajó el dólar de 5.50 a 4.85 por peso, lo que abarató el costo de película virgen, facilitó la adquisición de refacciones mecánicas para los estudios, brindó apoyo económico a los productores y asesoramiento técnico a los trabajadores; resalta también que la productora estadunidense RKO participó en la construcción de los Estudios Churubusco.

Ante tales circunstancias, el cine mexicano imitó el sistema de producción hollywoodense, fundamentado en el Star System, que consiste en filmar con las fórmulas adoptadas por los estudios, entre ellas, contratar a las grandes estrellas. Se congregaron en torno a este novedoso hacer intelectuales prestigiosos en diversas disciplinas. El resultado fue que los géneros se afirmaron y se obtuvieron filmes de buena calidad con solidez estructural y formal. Un elemento que contribuyó a tan brillante etapa fue que, debido a la guerra, las comunicaciones se dificultaron y, por lo tanto, se obstaculizó el reclamo de los derechos de autor, por lo que existió la posibilidad de adaptar, sin riesgo, destacados literatos como Alejandro Dumas, Shakespeare, Víctor Hugo o Julio Verne.

Una vez recuperada la paz mundial, Estados Unidos se dio a la tarea de recobrar a ese público y retiró sus apoyos a la industria mexicana, lo que ocasionó su caída. Ayala Blanco menciona que sería “[…] el principio del fin. [Pues] incluso los géneros más deleznables [sic], como la comedia ranchera, encuentran la forma de avanzar en su degradación. […] Es el desastre artístico más vergonzoso que cinematografía alguna haya padecido”.5 El dólar se cotizó más alto, comenzó a escasear la película virgen, el vecino del norte extendió su red de distribuidoras y creó circuitos de exhibición exclusivos para su cine. Al tiempo, las luminarias mexicanas se agotaron y se perdieron los valores no sólo estéticos, sino también comerciales. La filmación de películas se redujo, pues los productores se protegieron ante la competencia. Antes, el rodaje de una película en México se realizaba en cuatro o cinco semanas, ahora se hacían en dos o tres para reducir costos, en detrimento de la calidad. Así se protegían las ganancias de manera inmediata. Paco Ignacio Taibo I, en su libro

El Indio Fernández. El cine por mis pistolas , escribió:

[…] en 1950 la TV se presenta como una competencia fuerte para el cine mexicano [...] éste se debatiría ante la pujante reaparición de Hollywood, la falta de una industria capaz de competir con el profesionalismo yanqui y el hecho, claramente visible, de no haber podido aprovechar los años de la Guerra Mundial para construir todo un sistema cinematográfico eficaz y serio. [...] México intenta, una y otra vez, géneros nuevos para el cine nacional [...] y dos figuras esenciales para la taquilla se van para siempre en el transcurso de la década: Jorge Negrete y Pedro Infante.6

Ante la crisis y en búsqueda del éxito de taquilla, los realizadores explotaron otros géneros y subgéneros, como los melodramas de cabaret. Mientras tanto, la evolución de aquel público, que desde los inicios concibió al cinematógrafo como un hecho artístico y no solo como diversión o espectáculo de feria, 7 utilizó en su defensa los cineclubes para abrir otros canales de exhibición. En Francia surgieron críticos que prepararon la llegada de la nueva ola de realizadores8 y en Italia imperaba el neorrealismo,9 lo que contrarrestó con la situación en nuestro país, donde no se daba ningún cambio; la producción se había quedado en pocas manos, la censura se radicalizaba y el Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica impedía que se renovara la planta laboral.

Fue entonces que el auge en la producción de cintas de terror y luchadores sostuvo a la industria nacional. Con la intención de enfrentar la crisis y recuperar ganancias en taquilla, algunos productores volvieron su vista a un cine de horror que no tuviese intención de veracidad, para ello acudieron a la comedia, pues les garantizaba la accesibilidad a todo tipo de público. Esa es la principal característica de que a la comedia se le considere un género superficial y, por consiguiente, se menosprecie, pues se da por hecho que su finalidad solo es divertir y que hacerlo es fácil, aun así “representa, sin duda, uno de los grandes pilares sobre los que se ha construido una cinematografía siempre tambaleante como la nuestra”.10

Es necesario señalar que realizar una buena comedia no es fácil, o que es tan complicado como cualquier otro subgénero que también pertenezca al género dramático11 (la tragedia, el drama y el melodrama). Es laborioso crear personajes que por bien constituidos y sólidos sean creíbles y capaces de provocar una buena carcajada, así como guiones que sean inteligentes, originales y creativos. En la época de oro, destacaron comediantes como Carlos Orellana, Joaquín Pardavé, Mario Moreno Cantinflas, Germán Valdéz Tin Tan, Manuel Espino Clavillazo, Manolín y Shilinsky, Polo Ortín, Fernando Soto Mantequilla y Armando Soto la Marina Chicote, quienes como estelares o comparsas dieron a nuestro cine algunas de sus mejores obras. Sin embargo, a finales de los años cincuenta, igual que otras luminarias, ya representaban personajes desgastados y envejecidos; muy pocos pudieron mantenerse durante la siguiente década, transformándose “en una curiosa y extraña especie en extinción permanente”.12 Entre los pocos que lograron acceder a los siguientes años se encuentra Clavillazo, protagonista de El castillo de los monstruos, dirigida por Julián Soler (1957), que según García Riera es una “mezcla de poco humor y menos horror”,13 donde aparece el actor Germán Robles, imitándose en su personaje de Drácula que le diera fama apenas un año atrás.

En la década de 1960 la fórmula de comedia-horror en el cine nacional logró buenas piezas, por demás divertidas, a pesar de que no trascendieran los escasos monstruos que se crearon. En cambio, al adoptar a los clásicos extranjeros se les constituyó con una nueva originalidad cuando se modificó la esencia que tenían en su inicio, “sin advertir que ese modelo no corresponde a nuestra verdadera realidad histórica, psíquica y cultural sino que es una mera copia (y copia degradada) del arquetipo norteamericano”.14 Fue a partir de esos cambios que los monstruos se renovaron, por lo que tuvieron una nueva lectura ante nuestra mirada como mexicanos. La falta de identidad de esos engendros (¿quizá la tienen y es la mexicana?) provocó que resultaran en un híbrido al adquirir una fisonomía diferente a la original, debido a la mala manufactura del disfraz o del maquillaje y, peor aún, al uso de un lenguaje diferente al propio, como el conde Drácula o la mezcla de las momias egipcias y mexicanas, que conservan, en todos los casos, su torpe caminar. No obstante lo ilógico que pueden resultar todos estos elementos, la realidad es que existen, en algunas películas, breves momentos que no solo divierten, sino que también causan temor. La posibilidad para explicar esa emoción es que nuestro imaginario evoca y transporta aquellas cintas donde los sucesos son verosímiles y, al asociarlas, crea en el espectador nuevos sentimientos, pues aunque las salidas a los conflictos sean cómicas, las circunstancias son aterradoras. En ocasiones, el sentido del humor superó por mucho al planeado en esas producciones, pues fue involuntario, resultado de la carencia de recursos para llevar a cabo los efectos especiales necesarios, así como a la imaginación de realizadores y guionistas, igual desbordada que limitada, permeada por aquello que nos hace diferentes.

Así como en el Star System aparecen actores que se distinguen por interpretarse a ellos mismos, con los comediantes ocurre algo semejante, con la diferencia de que son creadores de un personaje ficticio que reiteran en cada una de sus actuaciones. De ahí el deterioro de Cantinflas, pues al modificar las características de su personaje inicial dejó de ser coherente con los principios que lo distinguieron. Los comediantes, en sus filmes, son bondadosos, actúan siempre de buena fe, sin esperar recompensas, tales como riquezas o la mujer que desean, pues en general están fuera de su alcance. También se distinguen por su afabilidad y los determinan sus boberías y torpezas. Frecuentemente son ignorantes, perezosos, mujeriegos y distraídos. Son pobres, en un sentido religioso en el que ser rico se relaciona con la maldad y la pobreza con la virtud. Muchos de ellos transitaron de las carpas al cine, por lo que son, como los define Samuel Ramos: “El ‘pelado’ [que] no es ni un hombre fuerte ni un hombre valiente”.15 Como contraparte, sus mujeres son fuertes, atractivas y trabajadoras, que pese a tener esas cualidades se enamoran de ellos solo por su encanto y/o simpatía —no necesitan más, ya que como apuntaría Octavio Paz: “la mexicana simplemente no tiene voluntad. Su cuerpo duerme y solo se enciende si alguien la despierta,”16 además de que “en tanto los hombres tienen ideales, las mujeres sólo tienen ilusiones”.17 Sin embargo, en el desenlace de la cinta, ellos se convierten en héroes, pues vencen al ser dañino y salvan a la víctima, aunque eso ocurre la mayoría de las veces por casualidad. Son historias saturadas de incoherencias y cabos sueltos, que procuran certidumbre ante la convicción de que no ocurrirá algo lamentable, no habrá sobresaltos, todos estarán a salvo, pues será evidente que todo fue una mentira, a diferencia de un cine verosímil, que procura semejarse a la realidad.

Para sustituir a esos cómicos que en su mayoría surgieron de las carpas, llegaron los que transitaron de la televisión al cine a finales de la década de 1950. Esa diferencia marcó una línea o estilo de humor diferente; es decir, ahora el objetivo era instituir un humor “blanco”, capaz de complacer a toda la familia, equiparando a ese reducido auditorio local, representativo del concepto ideal de “hogar”, al dispar público que asiste a las salas de cine. Uno de sus atributos fue que esas producciones se ajustaron sin problema a la censura, lo que les facilitó el camino para adueñarse de las taquillas. A pesar de ser un reducido número de actores dedicados a la comedia, prácticamente todos incursionaron en los filmes de horror.

Entre los más representativos se encuentran Viruta y Capulina, quienes iniciaron como un dúo de cantantes en la radio, emulando al Gordo y el Flaco, caracterización con la que tuvieron un singular éxito en el programa Cómicos y canciones escrito por Roberto Gómez Bolaños. Una muestra de su acceso al horror y al terror fue El camino de los espantos (1965), dirigida por Gilberto Martínez Solares, autor de algunas de las mejores películas de Tin Tan en épocas pasadas. En la misma lógica, un caso importante fue Javier López Chabelo con un considerable éxito televisivo al lado de Ramiro Gamboa en su personaje del Tío Gamboín. Chabelo filmaría cintas como Autopsia de un fantasma (Ismael Rodríguez, 1966). Vale la pena mencionar, por lo extraño de los casos, personajes de cuentos infantiles que accedieron a este tema: Santa Claus, en la película del mismo nombre, de René Cardona (1959), donde el mítico hombre vestido de rojo libra una batalla con el Demonio y Caperucita Roja al lado de Pulgarcito, interpretados por María Gracia y Cesáreo Quezadas, que al margen de sus acciones en los cuentos que todos conocemos, en el filme Caperucita y Pulgarcito contra los monstruos de Roberto Rodríguez (1960) luchan contra la bruja del reino del mal, el vampiro, el ogro, el lobo, el monstruo robachicos, el carcelero Cocoliso, un dragón, etcétera.

Gracias al éxito de esta nueva concepción sobre el terror, surgieron constantes en nuestro cine, como el laboratorio del científico loco,18 constituido por tablones que sostenían probetas con sustancias tan burbujeantes como humeantes, conectadas entre sí, y una cama con abrazaderas para sujetar a la víctima (casi siempre una joven), a quien realizarían dolorosos experimentos que nunca llegan a consolidarse. Completan la escenografía máquinas con luces parpadeantes, donde aparece aquella palanca capaz de controlar todo ese “complicado y moderno” sistema, como en La casa del terror (Gilberto Martínez Solares, 1959),19 basada en House of Wax (André de Toth, 1953), esta última protagonizada por el emblemático Vincent Price,20 a quien simula uno de los actores más recurrentes en el cine de terror mexicano, Yerye Beirute. No faltan el o los ayudantes que como esclavos llaman amo a quien le sirven incondicionalmente, pese a los malos tratos que les da y, suponemos, la falta de remuneración por sus servicios. Algo los detiene ahí, a pesar del miedo que experimentan frente a su propio patrón siempre están dispuestos a transgredir las leyes como el robo de cadáveres, que en general no tiene consecuencias legales.21 Otro buen ejemplo es Dos fantasmas y una muchacha (Rogelio A. González, 1958), donde se reunieron los hermanos Valdés, Germán y Manuel.

Entre los componentes significativos también se encuentran repetidas persecuciones y huídas de monstruos y héroes, así como la reunión de todo tipo de seres malignos, ya sean humanos, animales o engendros, como ocurre en Chabelo y Pepito contra los monstruos (José Estrada, 1973), donde un gorila, serpientes y murciélagos se unen al grupo de seres fantásticos. Esa pléyade de enemigos de los humanos parecía surgir como una descabellada fórmula en la que, a medida que se sumaran más entes peligrosos, había más posibilidades de alcanzar una cinta terrorífica. Cabe recordar uno de los elementos más recurrentes tanto en las peliculas “serias” de terror como en las comedias: el inolvidable y típico aullido del hombre lobo que durante décadas hemos escuchado una y otra vez.

Existen casos en los que, a pesar de las complicadas combinaciones de géneros, además se incorporó la ciencia ficción en las producciones de esos años. Ésta aún más sofisticada combinación inició en México con Calaveras del terror (Fernando Méndez, 1943), “así como con las anómalas aventuras policiacas del mago Fu Man Chu [donde] surgía un curioso cine fantástico mexicano. Entre el suspenso, el western, el horror y la aventura”. 22 El conquistador de la luna, de Rogelio A. González (1960), es un modelo de esa miscelánea realizada a partir de la carrera espacial que en esa época libraban Estados Unidos y la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas, donde se incorporaron personajes como extraterrestres, robots y mutantes. En ella, Clavillazo, vestido con un traje de astronauta confeccionado en plástico exclama con espontaneidad: “¡Ay ojón!”, al lado de Ana Luisa Peluffo, ambos rodeados por una escenografía de cartón y papel aluminio en la que aparece un “monstruoso” ojo chorreando espuma, al tiempo que lanza rayos mortales. Entre los comediantes que recurrieron al mismo tema se encuentran Eulalio González Piporro, protagonista de La nave de los monstruos (Rogelio A. González, 1959), y Viruta y Capulina con el filme Los astronautas (Miguel Zacarías, 1960).

A pesar de que esas cintas formaron la contraparte de una definición tan subjetiva como “cine de arte” o “cine de calidad”, actualmente constituyen un documento histórico representativo de nuestra memoria fílmica. Si confrontamos el quehacer cinematográfico a uno que por su pasado más lejano es considerado artístico o histórico, resulta más clara la igualdad de trascendencia que tiene frente a cualquier otra disciplina; es decir, sabemos que el acta de nacimiento de algún pintor reconocido, digamos Diego Rivera, no es una obra artística, sin embargo, su valor estriba en la información que contiene en todos sus aspectos.

Todo cine, desde el documental hasta la ficción, es una introspección de nuestra propia vida cultural. Nos habla de una forma de ser, de vivir, de sentir y de comportarse. Un film es una visión de nuestras propias pautas culturales, nos indaga e interroga sobre la realidad experimentada expresada en una imagen reflexiva. La producción fílmica pone a nuestra disposición diferentes imágenes de nosotros mismos, las cuales son sentidas, experimentadas y procesadas configurando la propia imagen que nos da la imagen de nuestra imagen.23

Sabemos de todas las deficiencias que tienen las cintas de esos años: realización precaria, historias y personajes inverosímiles, malos libretos y penosas actuaciones, sin embargo, han sostenido a la industria nacional gracias a la preferencia de un público popular que se renueva década a década; esto se confirma en la medida en que se continúan exhibiendo por la televisión tanto abierta como de paga. Para comprender este fenómeno, es preciso responder a preguntas como ¿a qué se debe su éxito y fama?, ¿por qué han perdurado?, ¿qué vemos en ellas que nos complace y divierte? Pero, sobre todo, salvo algunas variantes, ¿por qué este tipo de películas se continúan filmando? Algo que queda claro es que personajes como Clavillazo, Chabelo, Resortes, etcétera, son veraces, están bien estructurados; un símil de cuando el dramaturgo Arthur Miller compara a grandes estrellas hollywoodenses con políticos y explica cómo y por qué convencen a públicos masivos:

Al igual que sucede con los actores, el rasgo más importante que un político debe mostrar es una sinceridad relajada. Al rememorar a los grandes actores del pasado, cuesta encontrar a uno solo en cuyo carácter no predominara esa serenidad, esa seguridad en uno mismo que evoca lo heroico. Todos ellos, Bogart o Stewart, Edward G. Robinson o Cagney, Widmark, Wayne o Mitchum, al margen de cómo fuesen en su vida privada, como actores parecían no tener conflictos y sentirse cómodos consigo mismos.24

Ahora, aumentemos al horror, terror y ciencia ficción algunos avances tecnológicos —al estilo del famoso agente secreto James Bond, creado en 1952 por Ian Fleming—, un superhéroe y una máscara. Fórmula que a pesar de lo complicada que pueda parecer consiguió uno de los mayores éxitos de taquilla en la historia de nuestro cine. Santo el enmascarado de plata, interpretado por Rodolfo Guzmán Huerta, sintetizó todos esos subgéneros desde una mirada diferente a la del comediante, pues creó a partir de múltiples referencias un personaje más complejo. Su originalidad se evidenció cuando llegó al cine proveniente de la lucha libre y no de la carpa, la radio o la televisión. Como luchador ya tenía reconocimiento, mismo que se acrecentó con su protagonismo en la historieta realizada por José Guadalupe Cruz. En esos cuadernillos, impresos en color sepia, aparecía el Santo reconstruido a partir de fotografías de su rostro, recortadas y pegadas al cuerpo de alguna otra persona; fue ahí “[…] donde se convirtió en el primer personaje fantástico de la literatura popular mexicana, [con tal aceptación que] el tiraje de las aventuras de Santo llegaría a más de un millón de revistas semanales”.25

Heredero de la tradición de las luchas de antiguos gladiadores, aunque ya modificadas y contextualizadas en México, el luchador integró en su personaje la leyenda, la tira cómica y el deporte. Uno de los distintivos que lo convirtieron en icono de la cultura popular fue su vistosa máscara plateada, que resignificó sus orígenes en rituales religiosos. Es seductora y brillante, en la que una “mancha” blanca semeja otra careta más pequeña, que conjunta ojos, nariz y boca, a los que sus formas le confieren una expresión agresiva. Los huecos que enmarcan a los ojos están delineados hacia arriba en forma de puntas que sustituyen las cejas, con lo que acentúa su mirada sagaz. Un perfecto triángulo forma la nariz, para semejar un felino. Igual es el contorno de la boca que rebasa los límites de los labios, ensanchándolos, por lo que recuerda las cabezas colosales olmecas. El uso de las máscaras convierte a los luchadores en seres mágicos, pues conservan su misterio ancestral y disfrazan su condición de humanos mortales para acceder a la fantasía de convertirse en héroes anónimos. En su incursión en el cine, esa máscara plateada fue un símbolo representativo de su lucha contra los villanos poderosos, la protección a los desvalidos y el medio para mantener en secreto sus debilidades como humano. Según Octavio Paz, las máscaras también son representativas de lo que somos como mexicanos, pues “Vivimos la historia como si fuese una representación de enmascarados que trazan sobre el tablado figuras enigmáticas”.26 También afirma que de manera individual “el mexicano me parece como un ser que se encierra y se preserva: máscara el rostro y máscara la sonrisa”. 27 Es por ello que resultó congruente completar el glamoroso atuendo con una vistosa y destellante capa de altos cuellos, además de mallas, para dejar al descubierto su torso bien formado, signo erótico con el que adquirió aún mayor éxito.

En 1952 inició el cine de luchadores con La bestia magnífica de Chano Urueta; en ese mismo año el Santo filmó El enmascarado de plata, película concebida como una serie de episodios dirigidos por René Cardona. Desde entonces se convirtió en el líder de ese género. Cuatro años más tarde Fernando Méndez, futuro director de El vampiro, inició la realización de cintas en las que “se mezclan por primera vez dos elementos característicos del horror mexicano: los luchadores y los monstruos”.28

El novedoso héroe emergió en un momento histórico en el que “su imagen y los objetos culturales a él asociados, representan el proceso del cambio sociocultural particularmente en una ciudad y en general en un país que se “moderniza” reinventando sus antiguas costumbres y tradiciones”.29 También adquirió la influencia extranjera de los superhéroes de cómics,30 a los que superó por mucho, pues se enfrentó a personajes igual de malvados desde su mortal cuerpo humano. Probablemente las principales características de su éxito se deben a los aficionados que lo conocieron sobre el ring como un humano inmerso en el espectáculo de las luchas; aun su aparición en historietas fue a partir de fotografías y no de caricaturas. A sus presentaciones acudían familias completas, espectadores que se transformaron de aficionados al deporte en cinéfilos, y concibieron la sala cinematográfica como una extensión del cuadrilátero, sin importarles que el enmascarado de plata mostrara no ser un actor profesional, ni siquiera un amateur; en cambio magnificaron sus virtudes como luchador, pues

[…] nunca fue producto de la casualidad. Su tenacidad y versatilidad en el ring le valieron el respeto de sus contrincantes y la admiración del respetable público que noche a noche llenaba los coliseos en donde el Enmascarado de Plata daba cuenta de sus temibles rivales. Fue rudo y técnico pero, ante todo, fue un peleador honesto que no tuvo que recurrir a trucos ni escándalos para acrecentar su merecida fama.31

Este género propició la intervención en el cine de otros muchos enmascarados, ya fueran luchadores reales o actores que los representaron. Al tiempo, también se amplió la gama de villanos, con algunos de nueva creación, como El cerebro del mal y otros heredados, ya fueran nacionales o extranjeros, entre ellos asesinos psicópatas, gángsters, monstruos, extraterrestres, alienígenas, momias y vampiros. En sus filmes, Santo conservó su participación en el cuadrilátero como una actividad paralela a su apoyo a la policía en la lucha por la justicia.

Las películas que mayor aceptación tuvieron fueron aquellas donde se reunieron el terror y la fantasía. Se utilizaron recursos antes empleados, aunque ahora con fines justicieros, como el laboratorio, que se modificó con el fin de mostrar los innovadores avances tecnológicos. Este ya no pertenecía al científico loco, ni su objetivo era experimentar con sus víctimas, pues al habitarlo el Enmascarado de plata se convirtió en una especie de guarida donde concentraba sus actividades. Sin embargo, nunca quedó del todo claro su utilidad, pues no era un científico ni llevaba a cabo experimentos. Lo que sí se entendió, como muestra de la modernidad en la que vivía, fueron aquellos monitores por medio de los que se comunicaba al exterior.

Desde 1956 la mezcla de géneros ya resultaba obvia con El ladrón de cadáveres de Fernando Méndez, concepto que el Enmascarado de plata retomaría posteriormente en filmes como Santo contra los zombies (Benito Alazraqui, 1961), Santo el enmascarado de plata vs. la invasión de los marcianos (Alfredo B. Crevena, 1966), Las momias de Guanajuato (Federico Curiel, 1970) y Santo & Blue Demon contra Drácula y el hombre lobo (Miguel M. Delgado, 1972). De su amplia filmografía, destacaría una cinta hoy convertida en de culto: Santo contra las mujeres vampiro, dirigida por Alfonso Corona Blake en 1962, filme que proyectó al Santo de manera internacional. En ella, además de la mezcla del horror, el thriller y el cine fantástico, el cine de luchadores se erotizó cuando aparecieron, de manera insólita, sensuales mujeres vampiro que encarnaban el mal, con lo que se atrajo a un mayor público juvenil y maduro. Con esta película el Santo se convirtió en una de las más grandes estrellas del cine de habla hispana, pues hoy este clásico trasciende nuestras fronteras para satisfacer el interés internacional que despertó.

No obstante la aceptación del público y el éxito de taquilla que estos filmes tuvieron, es curioso que su producción continuó siendo precaria hasta la década de 1970, cuando el género se agotó. Es posible suponer que al modificar aquel concepto, estas cintas perdieron su esencia, su identidad, su originalidad. Actualmente agradecemos que fuera de tal manera, pues resulta difícil imaginar al Santo en escenarios veraces, rodeado de toda suerte de efectos especiales al estilo Hollywoodense, y no el divertimiento que causuaron los construidos con cartón y luces intermitentes.

NOTAS

1 Jorge Ayala Blanco, La aventura del cine mexicano. En la época de oro y después, México, Grijalbo, 1993, p. 157.

2 La momia azteca (1957), La maldición de la momia azteca (1957) y La momia azteca contra el robot humano (1958).

3 Jorge Ayala Blanco, op. cit., p. 159.

4 Samuel Ramos, El perfil del hombre y la cultura en México, México, Colección Austral, 1993, p.16.

5 Jorge Ayala Blanco, op. cit., p. 157.

6 Paco Ignacio Taibo, Emilio Indio Fernández. El cine por mis pistolas, México, Joaquín Mortiz, 1986, p. 136.

7 “En 1914, Riccioto Canudo, escritor y crítico italiano establecido en París, otorgaba al cine la categoría de Séptimo Arte”, véase Mercedes Miguel Borrás , Historia del cine con cien películas. Hasta 1960, Madrid, Acento Editorial, 2001, p. 22.

8 A finales de la década de 1950 y principios de la de 1960 se dio el movimiento conocido como Nouvelle Vague, que abogó por la libertad en todos los aspectos para realizar filmes. Entre sus representantes están Jean Luc Godard, Francoise Truffaut y Claude Chabrol.

9 El neorrealismo italiano inició formalmente con la cinta Roma, città aperta, de Roberto Rossellini (1945). Otros representantes de este movimiento fueron Luchino Visconti y Vittorio de Sica.

10 Rafael Aviña, Una mirada insólita. Temas y géneros del cine mexicano, México, Océano, 2004, p. 143.

11 “Obras escritas en forma de diálogo y destinadas a la representación. En ellas el autor plantea conflictos diversos. Pueden estar escritos en verso o en prosa.” En http: www.ieslaasuncion.org/castellano/ generos_literarios.htm, 29 de julio de 2011.

12 Rafael Aviña, op. cit., p.143.

13 Emilio García Riera, Historia documental del cine mexicano, t. 9, 1957-1958, México, Universidad de Guadalajara, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Instituto Mexicano de Cinematografía, p.140.

14 Octavio Paz, El laberinto de la soledad. Posdata. Vuelta a El laberinto de la soledad, México, Fondo de Cultura Económica, 2010, p. 288.

15 Samuel Ramos, op. cit., p. 56.

16 Octavio Paz, op. cit., p. 41.

17 Ibidem, p. 25.

18 Heredado del clásico de James Whale sobre Frankenstein.

19 En esa película aparece Lon Chaney Jr., hijo de la estrella de cine silente Lon Chaney, quien hiciera, en 1923, el papel de Quasimodo en The Hunchback of Notre Dame.

20 Actor estadunidense de teatro, quien incursionó por primera vez en el cine fantástico con la película El hombre invisible vuelve, de Joe May, en 1940.

21 Un clásico sobre el tema es Young Frankenstein, de 1974, dirigida por Mel Brooks y protagonizada por Peter Boyle y Gene Wilder.

22 Rafael Aviña, op. cit., p. 219.

23 Elisenda Ardévol, El video como técnica de exploración, citado en Javier González Rubio y Hugo Lara Chávez, Cine antropológico mexicano, México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 2009, p. 9.

24 Arthur Miller, Al correr de los años. Ensayos reunidos (1944-2001), México, Tusquets Editores, 2011, p. 364.

25 htt://cinemexicano.mty.itesm.mx/estrellas/el_santo.html, 4 de junio de 2011.

26 Octavio Paz, op. cit., p. 292.

27 Ibidem, p. 32.

28 Además, en 1956 Crox Alvarado filmó una cinta hoy de culto, la primera que mezclaría el cine de luchadores con el horror. Ladrón de cadáveres fue creada a partir de una versión libre del mito de Frankenstein y King Kong. http: //cinemexicano. mty.itesm.mx/ peliculas/vampiro/html, 27 de mayo de 2011.

29 Álvaro A. Fernández Reyes, Santo, el enmascarado de plata: mito y realidad de un héroe moderno, México, El Colegio de Michoacán, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2004, p. 19.

30 En 1938, el personaje de historieta Superman, creado por Jerry Siegel y Joe Shuster, hizo su primera aparición formal en Action Comics 1, y al año siguiente se lanzó la revista Superman. http://es wikipedia. org/wiki/Superman, 6 de junio de 2011.

31 http://cinemexicano.mty.itesm.mx/estrellas/el_santo.html, 4 de junio de 2011.

Miedo vs. risas en el cine mexicano, de María Elena Durán Payán, se terminó de imprimir en octubre de 2013 en los talleres de Estampa Artes Gráficas, Privada de Doctor Márquez 53, Col. Doctores, México D. F., tels. 5530 5289 y 5530 5526, e-mail: estrampa@prodigy.net.mx

Concepto de la serie: Eréndira Meléndez Torres y Marco Vinicio Barrera Castillo

Edición: Amadís Ross, Carlos Martínez Gordillo y Guadalupe Tolosa

Diseño: Yolanda Pérez Sandoval

Formación: José Luis Rojo

La colección Abrevian es una propuesta que busca tender un puente comunicativo entre artistas, críticos, investigadores y público de las artes.

A través de la síntesis de investigaciones de largo alcance, convocamos a los artistas de distintas áreas de la expresión y a ejecutantes creativos al intercambio de herramientas teóricas que brinden elementos para la polémica. Proponemos definir juntos espacios para el debate porque es ahí donde la investigación, la teoría y la creación se reformulan y aprehenden: es un lugar que aún no ha marcado sus coordenadas.

Gracias al mecenazgo de Estampa Artes Gráficas y al Programa de Apoyo a la Docencia, Investigación y Difusión de las Artes, el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas inicia el trazo de caminos a la crítica constructiva y a la interlocución entre miembros de una comunidad que por décadas ha permanecido fragmentada.

Table of Contents

SUBPORTADA

PÁGINA DE DERECHOS DE AUTOR

MIEDO VS. RISAS EN EL CINE MEXICANO

COLOFÓN

CONTRAPORTADA