IMAGEN DE CUBIERTA

Javier Arévalo, Silabario, 1998

DISEÑO DE CUBIERTA

Yolanda Pérez Sandoval

Abrevian

Primera edición, 2005

Coedición:

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Centro Nacional de las Artes

Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap)

Estampa Artes Gráficas S.A. de C.V.

© Edwina Moreno Guerra

D.R. © Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Paseo de la Reforma y Campo Marte, C.P. 11560, México, D.F.

ISBN 970-9703-58-7

Impreso y hecho en México

www.cenidiap.net

www.cenidiap.bellasartes.gob.mx

FONDO DOCUMENTAL DE ARTE ACTUAL, 1990-2000

Los buques han necesitado siempre de un celador. Cuando se quedan solos, cuando los abandona desde el capitán hasta su último fogonero y los turistas desembarcan para dar una vuelta y desentumecer las piernas, en tales ocasiones necesitan de una persona que permanezca en ellos y cuide de que el agua dulce no se enturbie ni el alcohol de los termómetros se evapore en la sal de la tarde.

Con plena conciencia de mis responsabilidades, recorría todos los sitios en donde pudiera esconderse el albatros vaticinador del hambre y la pelagra o la mariposa de oscuras alas lanosas, propiciadora de la más vasta miseria. Los capitanes me confiaban los planos de blancos veleros o de veloces yates destinados a la orgía de ancianos sin dientes y yo interpretaba los signos que en tales cartas indicaban sitios sospechosos o nidos de terror.

Álvaro Mutis, en Hastío de los peces1

Un archivo es el fundamento de la memoria y de la conciencia del hombre acerca de sí mismo; está formado por personas, con conocimientos especializados (activos intelectuales), y el propio archivo (activos materiales). En la actual era de la información vemos como se incrementa el número de entidades dedicadas a generar sistemas de archivo especializados; al respecto, Michael Cook considera que hemos dejado atrás la âge empirique, en la que prevalecía la gestión de la información, para entrar a la âge scientifique, donde los documentos y las ciencias históricas son prioritarios. En el siglo XX la archivología evolucionó a la archivística, esta última ligada a la concepción de los documentos, al planteamiento de su finalidad y a su sistematización dentro de los archivos, cambios que exigen un nuevo profesional que sea investigador y teórico. En ese sentido, en la recopilación de la información anteriormente no existía una selección de la misma, ya que no se cuestionaba la documentación histórica. A partir de los trabajos de T. R. Schellenberg, en la década de 1960, se tomó conciencia de la legitimidad y racionalidad de la identificación, valoración y eliminación. En cuanto a la conservación, actualmente, además de catalogar, también se describe y hay mayor énfasis en los procesos de conservación y normalización. En lo que se refiere al acceso al público, hoy se propone que la información sea organizada, descrita, liberada y difundida.

• La importancia de generar un archivo de arte actual

Más que ninguna otra época, el siglo XX ofreció un vasto panorama de estilos y enfoques del arte. El ámbito artístico se volvió más internacional, los artistas experimentaron con nuevos medios y el prestigio de las mujeres artistas creció considerablemente. Sin embargo, a pesar de esta veta casi inagotable de información, en México carecemos de documentación actualizada sobre el arte, ya que la mayoría de los historiadores o investigadores documentan a partir de la primera mitad del siglo hacia atrás; una insuficiente minoría de profesionales del arte se enfoca en la segunda mitad de la centuria, y aún los menos difunden sus trabajos de manera apropiada y oportuna. Esto genera una profunda carencia, lagunas de información sobre el sistema del arte, que hace pensar a muchas personas que no existen artistas de avanzada en nuestro país o que nacieron ayer. Asimismo, hay pocos libros publicados sobre las últimas décadas del arte en México: algunos de ellos realizados por extranjeros, otros escritos con ligereza y poco apego a la realidad histórica o con ausente sentido crítico.

Estos vicios son posibles porque la documentación sobre el arte actual es una actividad en la que casi no hay competencia que impulse a la superación, también por la falta de valoración de esta actividad por las instituciones político culturales, editoriales y, en ocasiones, por la apatía de los miembros del sistema artístico mexicano (artistas, periodistas, galeristas, etcétera). Un archivo no es sino el establecimiento de documentación para las tres edades de los documentos (archivos administrativos, archivos intermedios y archivos históricos).2 Los archivos administrativos o actuales son el territorio de la crítica del arte, que se ocupa de los artistas vivos y sus obras recientes; estos mismos archivos, con el paso del tiempo, pasan a ser intermedios hasta llegar a la categoría de históricos.

Un archivo de arte actual ofrece un panorama importantísimo en la cultura, preserva la información y con ello permite la interpretación de la misma en el presente o en el futuro; nos da la oportunidad de conservar nuestra historia y con ello nuestra identidad cultural, lo cual no tiene precio.

• Desarrollo del proyecto

• Origen, 1990-1998

En 1990 titulé al proyecto “Espacios oficiales, privados y alternativos para el arte joven”. Conversé con especialistas en arte actual, con quienes coincidí en la necesidad de la documentación; me refiero a Los Quiñones y a Adolfo Patiño, entre otros. Una de las primeras cuestiones a definir fue el periodo a documentar. En 1981, Raquel Tibol participó, a invitación gubernamental, en la redacción de la convocatoria del Certamen de Aguascalientes (que existe desde 1966), al que denominó Encuentro Nacional de Arte Joven. Si se considera el rango de edad que pide dicho concurso, el “arte joven” incluye a artistas de 30 a 35 años, el equivalente entonces a los nacidos entre 1955 y 1990, quienes usan géneros tradicionales y no tradicionales. Esta clasificación presentaba dos inconvenientes: tendría que cambiar cada año para reunir únicamente a los jóvenes y ¿dónde quedaban los nacidos en los años cincuenta y que no fueron documentados por quienes estudian la llamada Escuela Mexicana ni por los que se ocupan de la Ruptura?; además del hecho de que se puede tener cuarenta años de edad o más y poseer un lenguaje actual. Así, pues, tuve que establecer un rango para reunir documentación de artistas visuales nacidos de 1950 en adelante.

• Etapa media, 1999-2001

En 1999 cambié el título por el de “Fondo documental de arte actual: espacios públicos, privados y alternativos”. En esta etapa el proyecto fue consolidando una personalidad, dada por los materiales recopilados, a diferencia del inicio en que básicamente era formado por intenciones y objetivos. A partir del fondo ya reunido, consideré que una selección más rigurosa beneficiaría en calidad a los contenidos. Por lo tanto, al criterio cronológico existente (artistas nacidos de 1950 en adelante) agregué el de obra con tendencias actuales en su género o estilo, obra emergente o dominante, con lo que se prescinde en la documentación de la obra residual, ya sea tradicional (de estilos de la primera mitad del siglo), decorativa (paisaje, retrato, bodegón); en fin, de géneros o estilos anacrónicos, por considerarla de escaso valor en el sistema del arte actual. Este criterio de eliminación de información aplica en mi proyecto las propuestas de T. R. Schellenberg sobre la legitimidad y racionalidad de la identificación, valoración y eliminación.

• Etapa final, 2001-2002

Finalmente titulé el proyecto “Fondo documental de arte actual, 1990-2000”. Durante esta etapa llevé a cabo la actualización, el diagnóstico y el inventario del material hemerográfico, así como una propuesta de conservación. Asimismo, propuse el traslado del fondo a la Biblioteca de las Artes para permitir su consulta al público. Con estas actividades, propuesta de conservación y de difusión del archivo, el proyecto de documentación se enriquece conceptualmente y pugna por una mayor profesionalización.

• Contenido y conclusiones

El Fondo documental de arte actual contiene las siguientes secciones:

1. Hemerografía

2. Salón Nacional de Artes Visuales. Sección Bienal Tridimensional 1997.

3. Salón Nacional de Artes Visuales. Sección Bienal Bidimensional 1998.

4. Concurso de Pintura Johnnie Walker 1997.

5. Curricula

Anexo. Listado digital/inventario con los datos de mayor relevancia.

En esas carpetas encontramos referencias a críticos como Carlos-Blas Galindo, Jorge Alberto Manrique, José Manuel Springer, Luis Carlos Emerich, Luz María Sepulveda, Mónica Mayer, Raquel Tibol, Teresa del Conde, así como de algunos cronistas o periodistas de aparición fugaz en el medio. De igual forma destacan las menciones a artistas innovadores, emergentes o dominantes como Boris Viskin, César Martínez y Antonio Ortiz Gritón, quienes comparten espacio archivístico con artistas de menor valía en sus propuestas. Además, hay información sobre espacios culturales, galerías, museos, periódicos, concursos, ferias, libros, homenajes, graffiti, intervenciones, quejas, moda, política, mercado, notas internacionales, becas, aniversarios: todo cabe en un archivo sabiéndolo acomodar.

El archivo de arte es el depositario de las respuestas crítico-sociales del sistema artístico, aunque falta el intérprete oportuno. Mi labor ha sido reunir el archivo de las respuestas y, sin afán de dar una interpretación del sistema artístico mexicano durante una década, planteo las siguientes conclusiones o ideas. Estas opiniones están divididas en producción, distribución y consumo, en concordancia con la visión de Juan Acha.

• Producción

Alguna vez escuché decir que uno de los primeros objetivos para erigir el Centro Nacional de las Artes (Cenart) era crear una Universidad de las Artes, selectiva, con nivel de alta excelencia o de alto rendimiento académico y, por eso mismo, con estrictos requisitos de ingreso, permanencia y titulación. Eso explicaría lo pequeño de los salones y talleres de sus escuelas, así como el lujo en algunos de sus terminados (como el piso de parquet de madera de pie para el taller de escultura monumental de la Escuela Nacional de Pintura, Escultura y Grabado La Esmeralda, que luego tuvo que ser retirado). Lo anterior es un rumor, desde luego, pero lo cierto es que el traslado de las escuelas y centros de investigación del Instituto Nacional de Bellas Artes (INBA) al Cenart, en 1994, no fue casual. En esos años urgía un cambio educativo, porque ya para entonces había una gran distancia entre lo que se les enseñaba a los alumnos en las escuelas de artes plásticas y el tipo de arte que empezaba a tener más prestigio en las exposiciones: el conceptual. La reunión de las escuelas de arte en un mismo lugar construido ex profeso para recibirlas ayudó a ese cambio.3

No obstante, lo que en principio era un complemento o una actualización en la formación de los estudiantes de La Esmeralda que les permitiría saber de los no-objetualismos y de teorías artísticas contemporáneas, se convirtió en una priorización de los nuevos lenguajes y de la semiótica –sobre todo–, en detrimento del aprendizaje de la pintura y los demás géneros tradicionales, así como de otras disciplinas teóricas. Esta situación se ha vuelto más drástica con el tiempo, pues pareciera existir un plan para retirar a los maestros de talleres tradicionales o con ideas distintas, para contratar profesores más jóvenes que enseñen arte conceptual y semiótica.

En los años noventa, algunos alumnos que primero estaban a gusto con la enseñanza tradicional empezaron a hacer arte conceptual porque eso es lo que veían que tenía éxito en su escuela y en las exposiciones de varias galerías y algunos museos. Y aunque ahora lo normal es que casi todos los estudiantes de La Esmeralda hagan arte no-objetual y fundamenten sus trabajos en la semiótica, en el ambiente cultural se respira una especie de necesidad de regresar a la pintura-pintura, e incluso a la figuración, pues muchos de los conceptuales que en algún momento fueron acomodaticios ahora sienten que ya agotaron esos lenguajes. Algo semejante sucede en cuanto a la teoría.

Con el Cenart también se buscó la interdisciplinariedad, la cual no se ha logrado aunque se haya generado un espacio que permita que esto tenga mayores posibilidades de suceder. Se pensaba, por ejemplo, que los estudiantes de las escuelas de danza, teatro o cine trabajarían con los de música y artes plásticas en sus proyectos; de igual forma se creía que los maestros e investigadores desarrollarían planes conjuntamente. En esa época aparecieron las becas a las que convoca el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca) y luego el Sistema Nacional de Creadores de Arte.4 Lamentablemente, la mayor parte de estos apoyos (con la excepción de la de Proyectos y Coinversiones) está dirigida a estimular únicamente la producción artística y no la distribución de las creaciones o su consumo; sin embargo, en los años que llevan de vida han avanzado y diversificado los géneros, con lo que ha aumentado el número de beneficiarios; también ya existe cierta difusión de los resultados de sus programas. Aunque mucho se ha dicho de que las becas acaban con la crítica de los artistas hacia el gobierno, lo cierto es que eso ocurrió con un buen número de los primeros becarios, pero no con los jóvenes de hoy.

• Distribución

Hasta la década de 1980, los espacios con mayor prestigio eran los del INBA, seguidos por los universitarios y, por último, algunas galerías privadas. Había una especie de ruta (que se pensaba sería eterna como forma para lograr el éxito comercial y la fama dentro del medio) que debían recorrer los artistas que entonces eran jóvenes. Ese camino comenzaba por exponer en la Galería José María Velasco, en la que por lo regular eran aceptados artistas con lenguajes de avanzada y renovadores. Luego podían aspirar a presentar sus obras en el Museo Carrillo Gil, que no era tan importante como ahora y se consideraba el sitio idóneo para creadores que empezaban a ser reconocidos; es decir, las jóvenes promesas del propio sistema. 5 El siguiente paso —que de ninguna manera era automático— era intentar exponer en el Museo de Arte Moderno, para luego aspirar al máximo honor, el Museo del Palacio de Bellas Artes. Un intento del INBA por tener un espacio específico para los lenguajes avanzados fue la creación del Centro Cultural Santo Domingo, en el centro histórico de la ciudad de México, aunque duró poco tiempo. Para sustituir a las galerías del Auditorio Nacional, donde se había presentado la mayoría de los salones y concursos (que en un inicio se expusieron en Bellas Artes), se fundó X-Teresa Arte Actual, espacio que se dedicó a presentar instalaciones y performances y cuyo primer nombre fue el de Centro Cultural Santa Teresa,6 por lo que los concursos empezaron a ser mostrados en el Carrillo Gil.7 Además, aunque de corta vida, también fue importante La Casona, de la Secretaría de Hacienda, en el centro histórico de la capital.

El Museo del Chopo de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) fue el foro idóneo para mostrar manifestaciones avanzadas. Ahí surgió el Festival de Performance que luego se realizó en X-Teresa. Por otro lado, la grandilocuencia de las exposiciones en la Galería Universitaria Aristos (hoy desaparecida) y en el Museo Universitario de Ciencias y Artes (MUCA) en Ciudad Universitaria, mientras dirigió estos espacios Rodolfo Rivera, fue algo que ahuyentó a los espectadores. Esto se revirtió cuando ese personaje salió de la UNAM y se revitalizó el MUCA-CU y se abrió el MUCA-Roma. A pesar de que el Antiguo Colegio de San Ildefonso fue inaugurado como recinto de exposiciones con la muestra México. Esplendor de 30 siglos, para la cual fue acondicionado a marchas forzadas, es una institución que no ha podido mantener un interés sostenido entre el medio cultural. Tal vez la noticia del robo de una pieza arqueológica maya en este edificio haya contribuido a su declive.

Pero lo más significativo del periodo fue que se haya roto el esquema de los cuatro espacios institucionales y el privilegio o la casi exclusividad del INBA para la distribución artística. Esto sucedió porque a mediados de la última década del siglo pasado se vivió la proliferación de sitios independientes, tales como corredores culturales, espacios alternativos y galerías de autor, abiertos por pequeños grupos de artistas con cierto reconocimiento o por promotores culturales que se independizaron del gobierno, con lo que se demostró el rezago de las instituciones culturales en cuanto al arte avanzado, así como lo innecesario de la bendición de las autoridades para exponer. Un espacio pionero, fundado desde finales de los años ochenta, fue el Salón des Aztecas, impulsado por Aldo Flores y apoyado por Eloy Tarcisio. Se trataba de un local que había sido una zapatería, en el centro de la ciudad de México, y en el que se presentaban exposiciones de artistas muy jóvenes, muchos de los cuales eran estudiantes de La Esmeralda. La cantidad de solicitantes era tan amplia y el entusiasmo por presentar una muestra tan grande que en una ocasión se hizo un maratón de exposiciones individuales, con una inauguración cada noche. En los años noventa Aldo Flores convocó a dos actos independientes de importancia: la toma del edificio Balmori, en la colonia Roma, y la toma del edificio Rul, en el centro histórico; en ambos participaron artistas avanzados con obras públicas. También pionera, por ser un espacio autogestivo y organizado por artistas, fue La Quiñonera, en la que había talleres y en las inauguraciones se presentaban performances y música de jóvenes intérpretes y compositores.

En el centro histórico de la ciudad de México existió un primer intento por hacer un corredor cultural que no prosperó, pero luego de éste se estableció el circuito cultural Condesa, con los espacios Pinto mi Raya, Los Caprichos, El Foco, El Unicornio Blanco y, eventualmente, la escuela Decroly.8 Luego se fundó el corredor cultural de la Roma,9 que fue muy conocido y en el que participaron galerías comerciales o restaurantes y ya no espacios alternativos. Esto marcó otro cambio: los artistas empezaron a buscar lugar en las galerías comerciales; prefirieron el mercado en vez de la legitimación del gobierno a través de sus instituciones culturales. Otros espacios independientes de la época fueron El Ghetto, La Agencia, Temístocles 44, Zona, El Departamento, Tallerías, La Panadería, Caja 2 y Epicentro (fundado en 1999 y clausurado en 2003); creada a finales de los años noventa, sobrevive como lugar independiente La masmédula galería.

Aunque en la librería Gandhi siempre hubo cafetería con área para exposiciones, el concepto más difundido de librería con galería y café o restaurante comenzó con La Casa de las Brujas, en la Plaza Río de Janeiro, en la colonia Roma. Un ejemplo actual —que además tiene tienda de discos y presentación de espectáculos y cursos— es El Péndulo. También surgieron los restaurantes en los que se hacen exposiciones, algunos de los cuales son propiedad de artistas o promotores culturales. Entre éstos están la Fonda Garufa (precursora de la zona de restaurantes en la colonia Condesa), el restaurante Agapi Mu y el Café La Gloria.10 La multiplicación de sitios donde exponer incluyó, desde luego, a algunas discotecas y bares, como El Olivo, en la Zona Rosa. A manera de reflejo de lo que sucede en los espacios privados o independientes, y para seguir el ejemplo de otros países, con el tiempo en los recintos institucionales se abrieron librerías, cafés, restaurantes y tiendas de souvenirs.

Un fenómeno característico de los años noventa y que influye en la decadencia del monopolio del gobierno en la distribución artística es la aparición y el prestigio de museos privados, así como la contribución de la iniciativa privada a la descentralización artística del país. Primero fue el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, que se sumó al Museo de Monterrey, propiedad de la cervecería Cuauhtémoc de aquella ciudad y luego el Centro Cultural Arte Contemporáneo, de Televisa, en la ciudad de México; ambos sitios ya cerraron sus puertas.

En cuanto a los espacios del gobierno, luego de los cambios en los últimos años la Galería José María Velasco ha tenido un repunte y vuelve a exponer obras de artistas jóvenes que trabajan con lenguajes nuevos, sean conceptuales o no. El Museo Carrillo Gil presenta exposiciones de artistas nacionales o extranjeros de lo más avanzado. Exponer en el Museo de Arte Moderno sigue siendo algo muy codiciado, mientras que el Palacio de Bellas Artes aún es el máximo foro al que todo artista aspira a llegar. Algo que llama la atención es que mientras la sala de conciertos y los escenarios del Cenart se han convertido no sólo en una opción más para la distribución de la música, la danza y el teatro, sino que han logrado consolidar su prestigio, su Galería Central, en cambio, no tiene una fama semejante, no obstante que ahí se han presentado exposiciones importantes. Por su parte, la galería de La Esmeralda y la del Centro de Capacitación Cinematográfica han conseguido cierto prestigio, mientras que la del Centro Multimedia, ahora llamada Manuel Felguérez, sí es la más importante de su tipo.

El Salón Nacional de Artes Visuales, con sus secciones que se quiso fueran bienales: la tridimensional de 1997 y la bidimensional de 1998, constituyó una especie de revitalización del Salón Nacional de Artes Plásticas de mediados de los años setenta y quiso ser el inicio de una bienal internacional organizada por el gobierno mexicano. Aunque es de lamentar que no haya sido así, no todo es negativo: existe la Bienal de Poesía Visual-Experimental, que desde 1985 organizan de manera independiente César Espinosa y Araceli Zúñiga con apoyos diversos.11

La presencia o distribución del arte mexicano en el extranjero se da por la participación en ferias internacionales o galerías extranjeras. La Secretaría de Relaciones Exteriores coordina algunas actividades en ese sentido, a la vez que creadores de manera independiente se han labrado su propia internacionalización, como Gabriel Orozco. Asimismo, galerías de prestigio apoyan a sus artistas al llevar obra al mercado internacional.

• Consumo

La asistencia a las exposiciones depende de manera fundamental del poder de convocatoria que tengan quienes exponen, o bien las personas allegadas a ellos que inviten, de su parte, a las inauguraciones. Sólo en pocos casos la asistencia depende del poder de convocatoria que tenga el espacio mismo. Pero de lo que no cabe duda es que en México existe un público de inauguraciones, que asiste a los museos, las galerías o los espacios independientes ya sea por el coctel o por algún otro atractivo, como el de estar cerca de quienes exponen o la fama de los artistas; después de la inauguración es raro ver un espacio con afluencia. En otros países la gente acude tanto a las inauguraciones como en los demás días, lo cual es resultado de una política sostenida de formación de públicos que aquí tendría que establecerse pero que, por más que ha sido señalada, nunca se ha implantado.12

Las pocas exposiciones que en los años noventa tuvieron visitas masivas no cambian esta realidad; además, las muestras más visitadas han sido de artistas famosos y ya muertos o “de arqueología”. En cambio, el arte nuevo ha sido y sigue siendo elitista porque el público mayoritario no tiene idea de qué significan los lenguajes de avanzada porque —hay que insistir una vez más— no ha habido formación de público en el país.

En lo referente a los coleccionistas, en México se han destacado los de Monterrey, quienes a principios del decenio se sentían atraídos por las obras de Orozco, Rivera, Siqueiros, Tamayo, Kahlo, el Dr. Atl, Carlos Mérida, Roberto Montenegro y, por supuesto, José María Velasco; también compraban obras de pocos artistas vivos, sobre todo (en orden alfabético) de Julio Galán, Sergio Hernández, Maximino Javier, Rodolfo Morales, Sebastián, Francisco Toledo, Germán Venegas y Nahum B. Zenil. Es decir, de un pintor regiomontano nacido en Coahuila, de un escultor geométrico y de varios pintores oaxaqueños. De hecho, el auge de la llamada Escuela Oaxaqueña fue consecuencia del coleccionismo de Monterrey, que redundó en sobrepreciación y sobrevaloración de las obras.13

En 1992, las ventas de arte mexicano de distintas épocas alcanzaron una cifra total de 75 millones de dólares, 35 de los cuales se gastaron en México y el resto en subastas y galerías de Estados Unidos. Sin embargo, un mercado en crisis, debido a la enorme fuga de divisas de 1994 y al crack financiero de diciembre de ese año, desencadenó una severa crisis económica que hizo que el número de artistas que están en el mercado se redujera drásticamente; por su parte, aquéllos que si logran insertarse muchas veces ceden a las modas, ya sea del mainstream internacional o de influencias locales en demanda, como la oaxaqueña.14

• Producción-distribución-consumo

En Los conceptos esenciales de las artes plásticas, Juan Acha escribe:

Para una mejor utilización de la unidad y variedad del trinomio producción-distribución-consumo, será menester diferenciar entre la inevitable primacía de la producción material de la sociedad (la capitalista por ejemplo) sobre todas las actividades básicas de la cultura, y la primacía cambiante de una de estas actividades sobre las otras dos en las manifestaciones culturales o estéticas. Por ejemplo, gracias a su actual desarrollo, los medios de transporte y los audiovisuales de persuasión masiva son capaces de crear necesidades artificiales en las sociedades consumistas. Como resultado de esto, la distribución o el consumo prima sobre la producción industrial, cultural o estética.15

Las instituciones culturales dan prioridad a la producción sobre la distribución o el consumo, en una política en contra del desarrollo integral de las artes. Las galerías, por su parte, privilegian la distribución, con lo que se vuelven los principales espacios que los artistas buscan para lograr insertarse en el mercado del arte. Finalmente, los artistas, para lograr incrementar sus procesos de distribución y consumo, están en un aprendizaje y reconstrucción de estrategias tomadas de los medios masivos y audiovisuales a fin de incrementar su impacto político y social.16

NOTAS

1 Álvaro Mutis, Antología, España, Plaza & Janés, 2000.

2 Cfr. Antonia Heredia Herera, “El sistema andaluz de archivos: elementos y estructuras. La identificación y la valoración, primeras funciones de la gestión documental”, en”Sistemas archivísticos y tratamiento de documentos administrativos en el estado de las autonomías, Santander, 1997, p. 41 y ss.

3 Patricia Velázquez Yebra, “La Esmeralda: El nuevo plan de estudios aún no entra en vigor”, El Universal, junio 8, 1996. Ana María Longi, “Reestructuración académica real, pide La Esmeralda”, Excélsior, 1 de abril, 1995.

4 “En Querétaro, el primer encuentro de becarios del Fonca generación 95-96”, Uno más uno, 28 de enero, 1996. Adriana Moncada “A los jóvenes artistas las becas del Fonca pueden hacerles daño: Luis Felipe González”, Uno más uno, 20 de febrero, 1995.

5 Adriana Moncada, “En el Museo Carrillo Gil, la prioridad es promover a los jóvenes artistas: Pandolfi”, Uno más uno, 30 de diciembre, 1996.

6 Ana María Longi, “Seguirá el apoyo del centro Teresa a jóvenes creadores”, Excélsior, 28 de junio, 1996.

7 Teresa del Conde, “La Bienal Pascual en el Carrillo Gil”, La Jornada, 20 de febrero, 1996.

8 Susana Fisher, “Pinceles, tazas y un menú francés en la Condesa”, El Nacional, 17 de enero, 1995.

9 Luis Carlos Emerich, “Tres exposiciones en el Corredor de la Roma”, Novedades, 1 de marzo, 1996.

10 Sergio González Rodríguez, “Café la Gloria”, Reforma, 5 de enero, 1996.

11 Jorge Luis Bardeja, “La Muestra Internacional de la Bienal de Poesía Visual”, El Universal, 18 de enero, 1996.

12 Adriana Moncada, “No se nos enseña desde la infancia a visitar o ver los espacios culturales”, Uno más uno, 5 de febrero, 1995.

13 Angélica Abelleyra, Merry Mac Masters, “La escuela oaxaqueña de pintura es una mentira y mito reduccionista”, La Jornada, 26 de octubre, 1996.

14 David Dorantes, “Rosa de la Cruz, una coleccionista que va en busca de los artistas marginados... de los otros”, La Crónica, 1 de octubre, 1996.

15 Juan Acha, Los conceptos esenciales de las artes plásticas, México, Ediciones Coyoacán, 1977.

16 Agradezco sus comentarios, opiniones y apoyo a Adriana Zapett, Agustín Arteaga, Alberto Argüello, Aurelio Salas Guerrero, Blanca González, Adolfo Patiño, Edgardo Ganado, Francisco Reyes Palma, Laura González Matute, Los Quiñones, Luis Rius Caso, María del Carmen López Ortiz, María Teresa Rivas de González, Maricela Pérez García, Osvaldo Camacho Pérez, Sylvia Navarrete y a todos los colegas y compañeros del Cenidiap y del medio.

Fondo documental de arte actual, 1990-2000, de Edwina Moreno Guerra, se terminó de imprimir en agosto de 2005 en los talleres de Estampa Artes Gráficas, Privada de Doctor Márquez 53, Col. Doctores, México D. F., tel. 5530 5289 y 5530 5526, e-mail: estrampa@prodigy.net.mx

Concepto de la serie: Eréndira Meléndez Torres y Marco Vinicio Barrera Castillo

Coordinación: Eréndira Meléndez Torres

Edición: Carlos Martínez Gordillo

Diseño: Yolanda Pérez Sandoval

La colección Abrevian es una propuesta que busca tender un puente comunicativo entre artistas, críticos, investigadores y público de las artes.

A través de la síntesis de investigaciones de largo alcance, convocamos a los artistas de distintas áreas de la expresión y a ejecutantes creativos al intercambio de herramientas teóricas que brinden elementos para la polémica. Proponemos definir juntos espacios para el debate porque es ahí donde la investigación, la teoría y la creación se reformulan y aprehenden: es un lugar que aún no ha marcado sus coordenadas.

Gracias al mecenazgo de Estampa Artes Gráficas y al Programa de Apoyo a la Docencia, Investigación y Difusión de las Artes, el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas inicia el trazo de caminos a la crítica constructiva y a la interlocución entre miembros de una comunidad que por décadas ha permanecido fragmentada.

Table of Contents

SUBPORTADA

PÁGINA DE DERECHOS DE AUTOR

FONDO DOCUMENTAL DE ARTE ACTUAL, 1990-2000

La importancia de generar un archivo de arte actual

Desarrollo del proyecto

Origen, 1990-1998

Etapa media, 1999-2001

Etapa final, 2001-2002

Contenido y conclusiones

Producción

Distribución

Consumo

Producción-distribución-consumo

COLOFÓN

CONTRAPORTADA