30 años 30

Herederos teóricos y espacios estéticos:

David Alfaro Siqueiros y Alberto Híjar

Encuentro realizado el 12 de junio de 2004 en la Sala de Arte Público Siqueiros

Addenda núm.9

Primera edición • 2004

TÍTULO ORIGINAL • 30 años 30. Herederos teóricos y espacios estéticos: David Alfaro Siqueiros y Alberto Híjar.

IMAGEN DE PORTADA • David Alfaro Siqueiros y Alberto Híjar.

Castillo de Chapultepec, México D.F., 1964.

ADDENDA NÚMERO 9 • JULIO DE 2004

EDICIÓN • Carlos Martínez G. • Elisa Morales

DISEÑO • Yolanda Pérez Sandoval • Gabriela Sánchez Téllez

FORMACIÓN • Rubén Ascencio L.

EDICIÓN DE FOTOGRAFÍA • César Palomino

ASISTENCIA EDITORIAL • Ma. Teresa López

Los derechos de la presente edición son propiedad del Instituto Nacional de Bellas Artes y/o los autores. La producción editorial se realizó en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas. Centro Nacional de las Artes, Torre de Investigación piso 9, Av. Río Churubusco 79, Col. Country Club, Coyoacán, México D.F. 04220. Tels.: 12 53 94 00 ext. 1121, 1122 y 1127.

Índice

P R E S E N T A C I Ó N

ESPACIOS VIVOS. MICROFÍSICAS Y VIDAS INFAMES: SU LUGAR ESTÉTICO

Siqueiros: un espacio para la palabra •

Estética marxista en América Latina: extensión de la política en el arte y la cultura La relación David Alfaro Siqueiros-Alberto Híjar •

Vida con sentido y sentidos para la vida. Un testimonio amoroso •

LEGADO TEÓRICO: LOS PASOS ADELANTE DE LA CRÍTICA CON RESPECTO AL PASADO. TEORÍA, DOCENCIA Y DIVULGACIÓN

A treinta años de la muerte de Siqueiros, Alberto Híjar continúa su legado teórico •

Siqueiros-Híjar, una tradición actuante en una tradición conservadora •

LEGADO TEÓRICO: LOS PASOS ADELANTE DE LA CRÍTICA CON RESPECTO AL PASADO. HISTORIA, HISTORIOGRAFÍA Y CRÍTICA DE ARTE

Siqueiros-Híjar, continuidad estética •

Siqueiros-Híjar. Esta boca es mía •

Híjar apasionado… de dramatis personae, Siqueiros y otros pecados •

Cultura: dominación, resistencias, alternativas. Alberto Híjar y la estética latinoamericana •

TALLER DE ARTE E IDEOLOGÍA

Siqueiriana •

SÍNTESIS CURRICULARES DE LOS AUTORES

APÉNDICE

25 años de lucha por la estética •

Presentación

La conmemoración por los treinta años de la partida de David Alfaro Siqueiros amerita una comprensión sobre la actualidad de su legado teórico y acerca de los espacios vivos de producción artística, crítica, historiográfica, política y cultural en sentido amplio. La importancia de la figura de Alberto Híjar como parte de esta misma conmemoración resulta evidente si se tiene presente el hecho de que se trata de la persona en quien Siqueiros depositó su confianza para ser convertido en heredero teórico de sus postulados respecto al arte público, así como del profesional cuyo trabajo lo llevó a ser considerado por el muralista como una de las personas clave capaces de crear los espacios de construcción necesarios para el futuro. A treinta años de que David Alfaro Siqueiros legara estas tareas a Alberto Híjar, a quien encomendara de inicio la dirección fundadora de lo que hoy es la Sala de Arte Público Siqueiros, se pretende ubicar este diálogo teórico y estético dentro de los ámbitos a que pertenece: historia del arte, historia de la crítica de arte en México y América Latina, historia de las ideas estéticas, crítica historiográfica, filosofía, teoría del arte y, por supuesto, historia del muralismo.

ESPACIOS VIVOS.

MICROFÍSICAS Y VIDAS INFAMES:

SU LUGAR ESTÉTICO

JUAN MANUEL STRUCK KING

MIGUEL ÁNGEL ESQUIVEL

CRISTINA HÍJAR GONZÁLEZ

JUAN MANUEL STRUCK KING

Siqueiros: un espacio para la palabra

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“No queríamos quedarnos encerrados en nuestros pequeños talle- res. Estábamos enamorados de los espacios infinitos, de los lugares grandes, a donde nuestra voz retumbara y se escuchara verdaderamente.”[1]

A treinta años de su muerte Siqueiros sigue alzando la voz. Sus palabras, reflejo de una existencia desarrollada siempre en los límites de la acción, nos hablan de un hombre que vivió con la vista al frente y con la cara en alto, de un ser en continuo movimiento que se caracterizó por una búsqueda obsesiva de nuevos caminos. Su preocupación por encontrar materiales novedosos que resistieran a las condiciones climáticas específicas de nuestro país, su deseo por integrar la ciencia a la arquitectura y al arte, su necesidad por desarrollar un nuevo realismo, iban más allá de concepciones puramente plásticas, para formar parte de un proyecto mucho más ambicioso, que tenía como condición necesaria el diálogo y la construcción colectiva hacia una transformación profunda de la sociedad.

El arte, por lo tanto, constituía parte de una propuesta integral en la que los muros, al igual que las páginas de los periódicos y los foros en los que participó, servían como espacios de comunicación. El mismo Siqueiros definió, en 1952, su propuesta artística como “…un arte social de función pública”.

Recordar a Siqueiros a treinta años de distancia significa evocar a un persona- je que vivió con una pasión desbordada la historia del siglo XX. Capitán del ejército constitucionalista durante la Revolución, líder sindical, coronel del Ejército Republicano Español, miembro del Partido Comunista, preso político, artista, subversivo…

Pero recordar a Siqueiros también significa referirse a una época y un sueño que, lejos de estar anquilosados, nos obligan a retornar la mirada y replantearnos nuevas formas de construcción hacia el futuro. Ese sigue siendo el gran compromiso de nuestro tiempo y el gran reto del arte de nuestros días.

En este sentido y como parte de las actividades para conmemorar el trigésimo aniversario luctuoso del muralista, la Sala de Arte Público Siqueiros realizará la exposición Siqueiros Sónico, que se sustenta en el trabajo de rescate y digitalización de las cintas magnetofónicas que forman parte del archivo documental que el artista donó al pueblo de México en 1974 y que resguarda esta Sala.

Actualmente, contamos con más de medio centenar de cintas, que en su mayoría contienen la voz de Siqueiros en pláticas y conferencias que pronunció alrededor del mundo y que tocan temas relacionados con su propuesta plástica, su participación política y militar (desde la Revolución Mexicana hasta su último encarcelamiento en Lecumberri de 1960 a 1964), así como una serie de anécdotas que revelan y dan cuenta de algunos de los momentos más significativos de su vida.

De forma paralela se está realizando una investigación historiográfica con el fin de situar el origen de cada una de las grabaciones, por lo que se rastrea el lugar, la fecha y el país en donde fueron realizadas. Esto contribuirá al conocimiento de la trayectoria del artista, así como del movimiento muralista mexicano y de la historia contemporánea de nuestro país.

Como corolario a este trabajo de rescate e investigación, Siqueiros Sónico pretende explorar el sonido mediante una edición que permita la relectura de este periodo de nuestra historia, combinando sonidos de época con la voz de Siqueiros y de algunos otros personajes, en un montaje acústico atractivo que invite al oyente a situarse en el tiempo en el que estos actores estuvieron presentes, reinterpretándolos a partir de sus propias experiencias.

La adaptación del espacio es fundamental para la realización de este proyecto, por lo que se realizarán cuatro salas acústicas independientes, tres con sonido estéreo y una en Sorround Sound 5.1, en las que se pretende generar un ambiente que introduzca al espectador en las polémicas y la vida que David Alfaro Siqueiros dejó plasmada en las cintas de audio.

A través de la revisión de este material, se puede seguir, en voz del propio Siqueiros, la historia del movimiento muralista mexicano desde sus orígenes, así como las razones que llevaron a nuestro personaje a incorporarse y después a defender, hasta sus últimas consecuencias, la Revolución Mexicana.

“De pronto descubrimos a nuestro país, lo primero en descubrir fue su geografía magnífica, recorrimos el país de un extremo al otro, conocimos sus grandes desiertos, sus partes áridas, sus partes tro- picales, sus diferentes climas; admiramos nuestra geografía, es decir, pusimos por primera vez los pies en nuestra tierra, en la tierra de nuestra patria. Después de eso, en nuestro contacto con la Revolución conocimos al hombre y conocimos al hombre en el momento más dramático que es cuando tiene que derramar su sangre por una causa justa. Vimos morir a nuestra gente, a nuestros campesinos, a nuestros obreros, a nuestros artesanos, nos llenamos de drama. Así fue como se inicia nuestro movimiento. El país necesitaba una transformación profunda, el país de México era ya uno de los países más pobres de la Tierra, en donde los salarios y las condiciones eran peores que en ninguna otra parte del mundo, todo eso lo empezamos a comprender. De esa manera nos hicimos revolucionarios.”[2]

Pero Siqueiros también dejó grabada su concepción de la estética, en la que consideraba un arte “ligado a los problemas del pueblo y de la nación”. Este axioma del movimiento muralista respondía de forma directa contra la pintura de carácter meramente decorativo de las grandes residencias de la época. “Un arte de especulación mercantil –diría Siqueiros– que delegó en el particular rico la impulsión económica de los productos estéticos que antes le correspondían al Estado.” El arte defendido por Siqueiros tenía que dar un mensaje, estar al alcance de la mayor parte de la población y servir como vehículo de trasmisión de ideas sociales y humanistas.

“Nosotros queremos hacer un arte para todos los hombres, para todo nuestro pueblo y para todos los pueblos de la Tierra, queremos tener como una base un concepto humanista del arte, eso era para nosotros lo fundamental, y ya en Europa, adonde yo había ido como agregado militar, que fue la única manera como pudieron becarnos, ya tuve la oportunidad de hacer en Barcelona un manifiesto en que llamaba yo a los pintores a realizar el arte público: arte para todos, arte para las multitudes, arte difícil, arte como el arte de todos los grandes periodos de la historia.”[3]

Esta idea implicaba una tesis que fue básica en la creación muralista de los años que siguieron: “A una transformación profunda del arte debería de corresponder una transformación profunda de la nación.”

A partir de esta tesis los muralistas comenzaron a ver en el arte un instrumento para la transformación social. El arte debía desprenderse de los lienzos y comenzar a impregnar la tierra, el hombre, las ciudades todas; debía salir de las salas de los ricos y hacerse arquitectura, pero una arquitectura distinta, de carácter funcional, que tomara en cuenta las necesidades particulares de los sujetos que vivirían en ella, que se uniera en una sola voz con el arte y la ciencia y que levantara en alto la consigna de lo público, de un arte para todos, de una arquitectura para todos, de una ciencia al servicio de la mayo- ría. Este era el sentido del arte público, un arte que se fundiera con todos los adelantos tecnológicos de la época, al servicio de la gente.

“Volver al humanismo en el arte, volver a un arte que diga cosas importantes, que se ligue a la ciencia, en el sentido de los materia- les, en el sentido de la construcción de los edificios, en el sentido de todo lo que interviene en un arte que tiene que ser público. Tenemos que trabajar con arquitectos, con ingenieros, con constructores, con químicos, con especialistas en iluminación, con especialistas en acústica. El arte no está reñido con la ciencia, tiene su parte de ciencia, y de ciencia muy importante; hay que estudiar problemas de carácter óptico inclusive y, cosa curiosa, nos hicimos entonces amigos de muchos hombres de ciencia, ellos nos podían ayudar. ¿Ayudar a pintar? Nos preguntaban. Precisamente a pintar tienen ustedes que ayudarnos, porque necesitamos de la ciencia de ustedes para poder realizar nuestra obras.”[4]

A partir de esto, los muralistas comprendieron la gama de posibilidades que abría el uso de nuevos materiales y nuevas herramientas. La pistola de aire no sólo servía para acortar el tiempo de pintado en una superficie como el cemento, que secaba tres veces más rápido que la pintura al fresco, sino que imponía una nueva forma de pintar. Así, las nuevas herramientas no eran simples trozos de materia inerte; muy al contrario, imponían nuevas técnicas, creaban nuevas formas y, por lo tanto, posibilitaban la creación de un arte nuevo, que acoplaba perfectamente con la idea de la nueva sociedad que estaban impulsando.

En este sentido y ya en la década de 1950, Siqueiros escribiría lo siguiente con respecto a este problema y al movimiento de arte moderno de París:

Nada hubiera tenido de particular que [ese movimiento] hubiera iniciado su acción mediante los vehículos materiales tradicionales, siempre que ese movimiento hubiera empezado a comprender, para comprender totalmente al cabo, que no podía haber revolución integral sin medios técnicos adecuados. Pero es el caso que ese problema no fue siquiera vislumbrado. Cosa normal en un movimiento de función exclusivamente elitista o burocrática. A una pintura destinada a adornar como cualquier otro objeto mobiliario el interior de la casa de algunos ricos excepcional- mente distinguidos, no le hacía falta una técnica material poderosa. Con la que tenía desde el primer momento le bastaba. Muy distinto es si se trata del arte que nosotros llamamos público. Este arte, por su propia magnitud física, requiere estudios de orden material inmediato. Se empieza primero pensando en los problemas de la humedad y así se pasa, lógicamente, a consideraciones relacionadas con la ventaja o desventaja de los aplanados de fresco en edificios modernos de concreto, etc., para llegar hasta la comprensión de que el mundo contemporáneo, con su gran desarrollo científico, técnico, industrial, nos proporciona inmensas posibilidades para localizar la técnica pictórica de nuestra era, sin la cual no se va a ninguna parte, o se va sólo a las especulaciones abstraccionistas, estériles... [5]

La búsqueda de nuevos elementos que posibilitaran la producción de un arte público llevó a los muralistas a explorar medios para su difusión. La estampa jugó un papel determinante en este sentido y aportó algo que fue fundamental para el movimiento muralista mexicano dada su militancia política: la conjunción de la imagen y la palabra escrita.

Fue así como el periódico comenzó a ser parte nodal de la práctica muralista, como medio de expresión de sus ideas políticas y plásticas. Ya desde las pri- meras décadas del siglo, el Dr. Atl y Orozco habían participado de forma activa en periódicos como Panchito, El Imparcial y El hijo del Ahuizote; hacia 1915 colaboraban haciendo ilustraciones para el periódico La Vanguardia Mundial, órgano del Ejército Constitucionalista.

Siqueiros comenzó con esta práctica en 1924, un año después de su ingreso al Partido Comunista, cuando publicó El Machete, órgano oficial del Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores. Estos años, de intensa lucha obrero- sindical, le dieron a El machete un claro carácter de agitación y difusión política; con él la estampa tomó una función pública definida y abrazó la sátira política y la crítica social como temas fundamentales.

“Acontecimientos políticos pararon nuestro trabajo, detuvieron nuestra acción, entonces tuvimos que salir a la calle. Hicimos periódicos y dibujamos, pero seguimos con el arte público, es decir, un periódico que gira por todas partes; hicimos El Machete, periódico muy importante y que ha jugado en la vida política de nuestro país una importancia fundamental, porque era un periódico no sola- mente escrito sino dibujado y esto por decirles a ustedes que más ilustrado que escrito. Y entonces pintamos en las paredes de las páginas de nuestro periódico El Machete.Y así lo dijimos, se nos impide trabajar en los grandes muros de las ciudades de nuestro país, vamos entonces a pintar en las paredes ambulantes de nuestro periódico. Habíamos abandonado en gran parte la pintura, pero nos ayudábamos, combatíamos en el movimiento sindical y al mismo tiempo hacíamos nuestros periódicos.” [6]

Otra publicación realizada por Siqueiros fue el periódico Arte Público, cuya primera edición se realizó en los meses de octubre-noviembre de 1952. Edita- do por la Sociedad de Amigos de la Pintura Moderna Mexicana, de la cual Siqueiros era uno de sus principales representantes, tenía entre sus objetivos fundamentales servir como “tribuna de pintores, muralistas, escultores, grabadores y artistas de la estampa en general”. En sus páginas se discutieron temas tan importantes como la propuesta estética y funcional de la UNAM, el lugar de la pintura mural dentro de la sociedad mexicana y las diferencias entre el arte abstracto y el realista.

Arte Público sirvió como el medio para difundir las polémicas dentro del arte, principalmente las que se desataron a partir de las técnicas utilizadas en la ejecución de los murales de la Universidad; en ese sentido, se realizaron ediciones posteriores en 1953 y 1955.

El primer artículo del primer número de Arte Público, titulado “México da un paso adelante en el camino del arte público”, muestra claramente cuáles eran las discusiones que giraban alrededor de este arte y del movimiento muralista en esos años, en los que el proyecto fundamental de los muralistas era la construcción de la Ciudad Universitaria, proceso en el que se propusieron una verdadera fusión entre la arquitectura y la pintura escultórica, o escultopintura al exterior, y cuyos principales postulados eran los siguientes:

1. Del interior de los edificios viejos al exterior de los edificios nuevos.

2. De los materiales y útiles tradicionales, solamente, a la búsqueda y práctica de los materiales y útiles modernos apropiados para el exterior.

3. De las superficies planas, exclusivamente, a las superficies cóncavas, convexas y compuestas.

4. Del trabajo individual al trabajo colectivo o de equipo dirigido.

5. De la pedagogía teórica, a la enseñanza teórico-práctica en el proceso mismo de la obra.

6. Del muralismo aislado a la plástica unitaria.

El arte público se planteó de esta forma como un arte total. En 1952, Siqueiros resumió el trabajo realizado con las siguientes palabras:

“Hemos dejado las arquitecturas viejas, particularmente las coloniales en las que produjimos nuestras obras durante treinta años, para incorporarnos a las arquitecturas nuevas. Dejamos, en consecuencia, los géneros y técnicas tradicionales para impulsar géneros y técnicas de la mayor modernidad. Sustituimos la encáustica, el fresco, e inclusive la piroxilina, la vinalita y el silicón, la pintura que es sólo pintura, por la pintura escultórica; esto es, por una función plástica de ambas maneras de expresión, lo que vendrá a constituir una poliplástica.”

Habría que ver hasta qué punto se pudieron llevar a cabo estos postulados que Siqueiros afirmaba tan contundentemente, sobre todo en lo concerniente a su obra. Sin embargo, este experimento realizado en Ciudad Universitaria desató una de las más grandes polémicas en torno al arte público. Parte de la discusión (que criticaba tanto a la tendencia folklorista en el arte y la arquitectura, como a las concepciones en boga provenientes del extranjero), es otra de las joyas que quedaron impresas en las cintas magnetofónicas y que deja ver otra cara de Siqueiros:

“Los de un grupo les llaman toltequistas o toltecas a los del grupo contrario, y los otros responden que son pochos; toltequismo en la arquitectura, dicen unos, pochismo en la arquitectura dicen los otros. Los pochistas o los pochos les llaman toltequistas a los otros por- que afirman que están pretendiendo ingenuamente mexicanizar la arquitectura con el simple uso superficial de estilos prehispánicos, y los otros les llaman pochos porque suponen que son elementos de mentalidad extranjerizante, que están copiando exclusivamente los estilos europeos y yanquis. Esa es la realidad teórica funda- mental en el campo de los arquitectos y productores de artes plásticas en nuestro país. Ninguno de ellos se atreve a hacer la defensa global del esfuerzo arquitectónico, ninguno de ellos. Todos aceptan, por ejemplo, que la Ciudad Universitaria es un mosaico, y se atacan violentamente en el caso concreto de la Ciudad Universita- ria unos a otros. Cuando mucho, algunos de ellos se limitan a de- fender uno, dos o tres edificios, pero ninguno defiende, desde luego, la planificación urbanística de la Ciudad Universitaria, ninguno la defiende. Unos de una manera, otros de otra, tratan de justificar detalles, particularidades, pero jamás el conjunto. Se dicen sarcasmos interesantes sobre el particular, el ingenio funciona constante- mente sobre esto. El grupo de los totonacas, les llamaremos, le dice a los demás que los edificios que están construyendo son pinturas de caballete, esculturas de retrete y arquitecturas de trinquete, y los otros les contestan que con arquitectura de metate y esculto-pintura de molcajete no se puede hacer ni más ni menos que trinquete. Entonces ven ustedes que unos y otros se están lanzando, ya hablando en serio, la acusación de mercenarismo.” [7]

Numerosos son los temas, las polémicas y las anécdotas contenidas en las más de sesenta horas de grabación de Siqueiros. Pero el hilo conductor que los une es nuestra pregunta sobre el lugar y la función del arte en la actualidad, la posibilidad de replantearnos hasta qué punto el arte contemporáneo continúa integrando los diferentes elementos constitutivos de nuestra sociedad y el lugar que ocupa en la crítica y superación de la misma. Esperamos que Siqueiros Sónico, que se presentará a partir del 23 de septiembre en esta sala, contribuya a responder estas preguntas y genere muchas otras en torno al arte y a la sociedad de nuestro tiempo.

MIGUEL ÁNGEL ESQUIVEL

Estética marxista en América Latina:

extensión de la política en el arte y la cultura.

La relación David Alfaro Siqueiros-Alberto Híjar

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Como no hay un concepto aislado, o como dice Marx: no hay soledad más que en la sociedad; como no hay concepto aislado más que en una sociedad conceptual, interrogarse sobre el concepto de génesis es interrogarse acerca de la sociedad conceptual en la que existe, acerca de los conceptos que están en relación orgánica con él, o, si usted prefiere, sobre sus “connotaciones teóricas”. Por supuesto, no se trata de simple filología o etimología, sino de campo semántico teórico; no de un campo semántico definible a priori, sino del campo semántico efectivo en el que se inscribe el concepto de génesis, tal como en efecto se lo practica, utiliza, manipula. Es en este campo semántico efectivamente existente, empíricamente existente y controlable, donde voy a emplear la expresión: quien dice génesis dice…

Louis Althusser

Carta a D... (núm.2)

El sentido histórico da al saber la posibilidad de hacer, en el mismo movimiento de su conocimiento, su genealogía.

Michel Foucault

Microfísica del poder

Durante largo tiempo sólo habían merecido ser dichos sin burla los gestos de los grandes; sólo la sangre, el nacimiento y las hazañas tenían derecho a la historia.

Michel Foucault

La vida de los hombres infames

1. El rostro marxista de la persona

Dentro de las escasas y necesarias escrituras de la historia de los marxismos en América Latina, la relación teórica e ideológica entre David Alfaro Siqueiros y Alberto Híjar tiene un lugar de consideración insoslayable. Este lugar es el de la construcción de una estética cuya procedencia no es muy reconocible por los hábitos de ciertos historiadores de las ideas acostumbra- dos al uso de itinerarios idealistas. Tanto a Siqueiros como a Híjar se los encuentra en la heterogeneidad marxista de sus prácticas. En ocasiones la articulación de una conceptualización en sus discursos trae consigo un claro des- linde político que, de no verse a la luz de la historia, es factible que se caiga en el error de ver sólo un ángulo de la dimensión ideológica de la que ellos mismos son conscientes y de la que ambos se separan. Observadores no asiduos a estos espacios de construcción de ideas suelen extraviarse. Por un lado, es frecuente que se haga intervenir un sumario de hechos aislados que presentan como contexto y, por otro, de espaldas a la historia, se reduce el deslinde teórico e ideológico a la peor de las acotaciones de una práctica específica: el señalamiento de la persona dentro de un anecdotario que hace desaparecer lo que de social tiene el individuo, por no decir la dimensión histórica que lo hace ser tal.

De acuerdo con lo anterior, la relación teórica e ideológica que existe entre David Alfaro Siqueiros y Alberto Híjar radica en que ambos tienen en común la característica marxista de una práctica a la expectativa de su propia procedencia dialéctica. A ambos los caracteriza el ejercicio de una crítica no sólo al pasado y al presente en el que se inscriben sino, también, el ejercicio de una crítica expectante del devenir que suponen. Dicho de otro modo: el proceso conceptual de sus discursos lleva por delante el rostro de la persona y de quien políticamente deslinda cada uno de sus actos. Paso que dan, paso del que esperan una réplica. Hay a quién reclamar.

2. El dispositivo dialéctico de una estética

Por esta característica, común a David Alfaro Siqueiros y a Alberto Híjar, es que sus propias biografías no se puedan ver sin la evidente conciencia del sentido histórico con la que realizan cada uno de sus actos. Es así, por ejemplo, la manera actual con la que David Alfaro Siqueiros exige ser leído en sus memorias: en Me llamaban el Coronelazo hay un dispositivo dialéctico, marxista, elaborado ex profeso, que no ha sido advertido por los hurgadores de almas y que convierten el concepto político de vida en dato fatuo, orquídea pervertida o detalle morboso y que en lugar de ejercitar una comprensión histórica de la procedencia de las ideas, usurpan la tarea de la historia de la estética y de la crítica de arte para imponer un conjunto de valores penosamente autorreferenciales y sin que ellos mismos lo sepan. Casos interesantes estos para el psicoanálisis mas no para una crítica historiográfica.

Experto en el movimiento entre ideologías, David Alfaro Siqueiros comunicará esta necesidad de ejercicio crítico constante a Alberto Híjar, quien, por supuesto, lo prolongará, aunque con espacios e implicaciones diferentes: Siqueiros lo haría desde una crítica a la ideología de la Revolución Mexicana (IRM) y la Escuela Mexicana de Pintura (EMP), mientras que Híjar lo hará desde una crítica historiográfica de la estética, historia y crítica del arte.

3. Procedencias y delimitaciones

¿Qué instancias de reflexión, entonces, supondría la historización de este común itinerario teórico e ideológico? Ante todo, la anotación de los procedimientos de construcción del discurso de una estética marxista que ha sido pospuesta dentro de la historiografía latinoamericana. Sin duda, existe la fundación de un discurso que es marxista y la consolidación de él con base en el reconocimiento de sus propias delimitaciones. Puede suponerse así que, en tanto que el marxismo de David Alfaro Siqueiros es formulado de cara al curso de la Revolución Mexicana y de un periodo de puesta en crisis de los liberalismos latinoamericanos del convulso final del siglo XIX, Alberto Híjar revitalizará lo que será la llamada normalización o profesionalización de las teorías, la filoso- fía y la estética en lo particular, en México y América Latina. Es aquí donde están los espacios de una historización por elaborar y lo que sería el camino del conocimiento de una estética con mucho kilometraje por delante.

Los pasos a seguir en este itinerario histórico y conceptual son fascinantes. David Alfaro Siqueiros construye una estética marxista de cara a una revolución y cuyos visos nacionalistas no dejaban de exponer el desarrollo de un capitalismo que contenía en su propia estructura la imposibilidad de existencia política de un Estado oligárquico y marcadamente decimonónico. Militar, militante comunista, ideólogo, teórico y artista, Siqueiros asienta un discurso y una práctica marxistas no desde un a priori conceptual sino desde la riqueza del concepto construido entre las contradicciones propias de la sociedad en la que existen y con las que se involucra. Su marxismo tiene que ver con el carácter conflictivo y problemático de un Estado burgués en vilo y que requería de efectividad no sólo política y militar, sino también ideológica, en su dimensión cultural. Un fetiche nacionalista, la ideología de la Revolución Mexicana, como la llamaría más adelante otro marxista, José Revueltas, se impondría y junto con ella emergería otro fetiche más, la Escuela Mexicana de Pintura. David Alfaro Siqueiros tendría la sagacidad de poner en su lugar a cada una como formulaciones ideológicas de evidente existencia y zanjaría, además, una delimitación política y simbólica con respecto a los obvios enrarecimientos que se presentan en toda confrontación política e ideológica.

Al interior de tales fetiches, la IRM y la EMP, Siqueiros colocó un dispositivo marxista y comunista. Fundado con un claro sentido de la historia, este dispositivo es, al mismo tiempo, teórico e ideológico y es esto lo que incomodará y confundirá a algunos de sus observadores. Una de las razones: tal dispositivo es la delimitación del objeto formal-abstracto de la estética que Siqueiros construyó y que, como tal, es legible sólo desde su condición histórica. Binomio ideológico el de la relación IRM-EMP, es un binomio que ha devenido maldito.

Algunos observadores todavía no pueden salir de él y prefieren cultivar fantasmagorías: es más fácil atribuir valores que construir conceptos, o bien, es más fácil retroatraer espectros (exógenos al dispositivo marxista de Siquei- ros) que apuntar el movimiento, empíricamente existente, de Siqueiros entre ideologías.

Significado del deslizamiento de sentido de este dispositivo marxista: toda de- limitación teórica, ideológica y simbólica permite el discernimiento de sus propias procedencias. Hay una historia política del arte y de los saberes; suponer su existencia es comenzar a distinguir al concepto del espectro y Siqueiros lo supo. Algunos de sus observadores (y detractores) parece que todavía no.

4. La estética como la continuación de la política en el arte

Y he aquí la importancia del itinerario teórico e ideológico de Alberto Híjar. En su trabajo crítico se hace presente una interpretación histórica de los componentes de los discursos de la IRM y de la EMP. Y mejor: se encuentra un discernimiento de los signos y símbolos que dan cuerpo al discurso particular de Siqueiros y, asimismo, de los componentes propios de una estética marxista a la que redimensiona efectivamente en su estatuto como un discurso hecho entre discursos. Interlocutor elegido y apreciado por Siqueiros, Alberto Híjar reconstituirá el espacio dialogístico de una teoría y una ideología cuyos procesos de formulación inevitablemente estaban afectados por la propia condición histórica de sus planteamientos. El dispositivo dialéctico realmente existente de una estética marxista en México y América Latina lo localiza bien Alberto Híjar, y anota que es en la historia donde se encuentra por entero el efecto teórico e ideológico de una estética. Es echada atrás, así, la fijación de un discurso centrado en los avatares personales de David Alfaro Siqueiros; en cambio, son recolocados en la dimensión del sentido histórico y político.

Si la presencia de una estética marxista en las prácticas diversas de David Alfaro Siqueiros es evidente, Alberto Híjar no hará sólo el señalamiento, de- marcará también sus límites y sus implicaciones y, en tanto discurso complejo evidente, lo señalará en la complejidad de los signos y símbolos que lo confor- man. Fácil es decirlo: la estética de Siqueiros es un discurso marxista y a un discurso se le interpreta. Híjar lo hace, aunque con una distinción: apunta la condición dialéctica de su formulación, la manera en que Siqueiros apostó al sentido histórico y la importancia de suponer en el transcurso del tiempo, a la vez, la condición de la posibilidad de recolocación y liberación constante de signos y símbolos hacia el futuro. La estética, como teoría, era para Siqueiros una extensión de la política en el arte y Alberto Híjar atinó a formularlo.

5. Semántica, semiótica y lectura marxista de la militancia comunista

La procedencia de la estética marxista de Alberto Híjar, puede decirse entonces, tiene en común con la de David Alfaro Siqueiros la característica de un trabajo crítico que descentra ciertos dominios teóricos e ideológicos que se hacen presentes en el desarrollo de la cultura de México en el siglo XX. Binomio de efectos ideológicos varios, el de la relación IRM-EMP, tanto Siqueiros como Híjar lo acotan dentro de las articulaciones simbólicas y semióticas llevadas a cabo por el Estado. Estética no arte-centrista la de Siqueiros, su discurso marxista no se reduce a una poética para la ejecución muralista ni tampoco para la postulación del arte público. Su estética es, a la vez, la elaboración de un discurso que ubica la problemática del sentido histórico al que se debe su objeto, así como la problemática formal de un discurso que se sabe existente entre otros. Consciente Siqueiros de la existencia de una política del sentido, es por eso que encuentra en la reflexión de las vicisitudes de la historia la dimensión latinoamericana a la que pertenecen. Su discurso estético, de cara a los nacionalismos que se fraguan al calor de la Revolución Mexicana, le permitirá atajar toda especulación meramente abstracta. En la confrontación de ideologías Siqueiros ve las prácticas que les dan forma. La militancia comunista en él es un deslinde constante de la ratificación de un conflicto de formaciones ideológicas que coexisten no sólo discursivamente sino que son propias de los avatares de un ideario definido que supone la transformación de la sociedad en que se vive.

La lectura marxista de esta militancia comunista es, pues, una de las enseñanzas de Alberto Híjar. Como teórico de la estética nos ha ayudado a observar que el sentido tiene que ver no nada más con una instancia semántica sino también semiótica y que por eso las formas discursivas son prácticas de sentido por el efecto de la realización del propio acto. La militancia comunista de Siqueiros, no obstante la gran cantidad de escrituras sobre su obra, es también una forma de discurso todavía por leer.

Lo que falta por decir es que el itinerario teórico e ideológico de Alberto Híjar actualiza algunos de los elementos e implicaciones de la estética de Siqueiros. Anoto por ahora sólo uno, muy importante: el discurso de su estética está en su práctica. Su discurso tiene un carácter militante. Hay una dialéctica en él y cualquier reducción a mero adjetivo significa la omisión de la historia. Como ocurre con David Alfaro Siqueiros, el discurso de Alberto Híjar se mueve entre discursos. La forma dialéctica de su pensamiento se debe a la dimensión temporal en la que inscribe la problemática de su objeto teórico. Da a la historia lo que le pertenece y separa los recursos históricos de la crítica de los dominios ideológicos en que se encuentran.

Si David Alfaro Siqueiros fue objeto de una insidia por parte del Estado al haber deslindado una estética cuya militancia la explica no la anécdota sino la formalización de dispositivo dialéctico de cara a la historia, Alberto Híjar tam- bién lo ha sido. Y es que tal insidia no radica en la observación del Estado como instancia meramente abstracta sino como un aparato de administración de racionalismos de múltiple y efectiva función. La insidia del Estado no viene del interés de una instancia abstracta sobre la persona sino del uso de recursos jurídico-políticos para la abolición de la individualidad en nombre del orden, en este caso, del orden del discurso en el que intervienen Siqueiros e Híjar no para prolongarlo sino para develarlo. Es en las formas de existencia histórica de la crítica de arte, de la estética y de la cultura en general, también pertenecientes a tal orden del discurso, que Siqueiros e Híjar asientan su crítica. Como hubiera podido decir Michel Foucault, el lugar teórico de estos marxismos está en las microfísicas del poder o, sin ánimo literaturizante de por medio, en la biografía de los hombres malditos que deben su condición al hecho de que el orden del discurso en el que han realizado su trabajo no ha estado subordinado al del rey sino en referencia a lo que lo hace ser tal.

6. Itinerario y discontinuidades

Existente una relación estrecha entre el pensamiento de David Alfaro Siqueiros y el de Alberto Híjar, es tarea de la historia de las ideas estéticas el avistar su común itinerario teórico e ideológico. Toda condición casuística o anecdótica (característica frecuente en las escrituras de catálogos sobre Siqueiros) en la exposición y demarcación de sus idearios contraviene a lo que es su propia enseñanza. El avistamiento histórico de sus discursos nos indica la procedencia de su propia discontinuidad con respecto de toda fantasmagoría. Si Siqueiros se rodeó de la existencia de la IRM y la EMP, se movió con ellas, las intervino y las señaló, también las subvirtió. Fetiches nacionalistas, su reino es el de la ideología. Confió en la historia y en ella fundó su estética. Este paso no lo han dado todavía algunos de los comentaristas de su trabajo y no saben qué hacer a falta de ellos. Fetiches nacionalistas la IRM y la EMP en tiempos de Siqueiros, hoy no son ya ni comodines literarios eficaces en sus hábitos. Hace falta la historia.

¿Qué hacer con las prácticas que constituyen el carácter dialéctico de los discursos de David Alfaro Siqueiros y Alberto Híjar? Si el primero, militar en el periodo de la lucha armada, ubica políticamente a su estética como la presencia de la Revolución Mexicana en el espacio de la cultura, da cuenta de su ideología y produce signos y símbolos que la hagan elocuente, también dató el sentido histórico de su diálogo con las experiencias de los anarquismos y socialismos utópicos. Su marxismo tiene una procedencia histórica y ésta es la que ilumina a su propia biografía como un individuo que debe la construcción de su persona a la historia cotidiana de la que por supuesto no está aislado y tiene que ver con la historia de su práctica comunista, que es la historia de la definición política de su individualidad. Macario Huízar, sus polémicas con Diego Rivera, sus amoríos, sus exaltaciones y sus audacias son parte de una vida vivida con sentido (dialéctico), del cual, Siqueiros, por supuesto, tenía conciencia.

En estas microfísicas también se encuentra el discurso marxista de una estética, las prácticas de Alberto Híjar, y habría que datarlas con el sentido histórico con la que están deslindadas. Hay algo en común entre el filósofo y torero por ideología que es; otro tanto entre el docente que practica el chiste de exquisita dimensión intelectual compartida con Rafael Sebastián Guillén en la Facultad de Filosofía y Letras en los años setenta y la poesía no atisbada sólo en la lectura de sus formas literarias. Qué decir de su conocimiento de los dominios ideológicos en plena cotidianidad que desafía a la lógica no dialéctica. Principalmente ésa que caracteriza a la policía europea y gringa, no dados a los indicios de un marxista. Alberto Híjar en el TAI compite con los Rolling Stones en su compasión por el diablo; el primero tiene treinta años de fundado pero “Las piedras rodantes” cuarenta; la guitarra eléctrica en la música clásica es el equivalente de la pistola de aire en pintura, pero Brian Jones recurrió a la marimba chiapaneca; el fundador del TAI, ex integrante de las FLN, no está tampoco en Chiapas con su ex alumno pero la condición dialéctica de la broma está en el discurso del EZLN. Y así por el estilo. A veces la dialéctica supera al marxismo mismo.

CRISTINA HÍJAR GONZÁLEZ

Vida con sentido y sentidos para la vida.

Un testimonio amoroso

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A mi modo de ver, no basta con realizar una relación de hechos y acciones de aquellas vidas que consideramos relevantes; de aquellos hombres o mujeres que aportan diariamente a la construcción de algo mejor a lo que conocemos, a lo que nos han habituado a percibir como “normalidad”. De aquellas vidas que están fuera de la currícula oficial, que crecen y se desbordan para afectar todo cuanto las rodea.

Por lo anterior, y porque estoy convencida de que se vale, esta ponencia se refiere a algunos de los momentos constitutivos en la vida de Alberto Híjar Serrano. A través de un breve y rápido repaso, se abordan diferentes aspectos de su trayectoria, mediante la narración coloquial de hechos que rebasan la anécdota para dar cuenta de una vida integral y coherente.

No podía haber sido de otro modo: desde la construcción de una relación familiar distinta, hasta el internacionalismo activo con las mejores causas, se tornan en los sentidos que dan sentido a una vida.

La relación no sólo con Siqueiros en vida, sino el compromiso con la herencia siqueiriana, es uno de los temas tratados brevemente. Sin embargo, me pare- ce que al recorrer los distintos momentos elegidos a lo largo de este texto, resulta que al final todo tiene que ver con todo. Inútil sería pretender entender cada acción o actividad realizada de manera aislada. No podemos fragmentar al historiador del filósofo, al luchador social del maestro generoso o al organizador político del promotor del arte y la cultura. No es casualidad que Siqueiros e Híjar compartan más de una actividad a lo largo de sus vidas; no es casual que en uno de los reconocimientos sandinistas entregados a Alberto Híjar aparezca el Taller Siqueiros, como tampoco es casual que el grupo musical salvadoreño Yolocamba I Tá cuente entre su repertorio con el poema de Pablo Neruda a Siqueiros encarcelado, después de haber conocido al pintor comunista a través de Alberto Híjar. Incluso el que ambos compartan la cólera y la intransigencia como cualidades.

La construcción de relaciones sociales distintas tiene que ver con esto, como

también tiene que ver con el amor. Comprender a los sentimientos, a las ideas, a las percepciones como articulaciones sociales para construir una sentimentalidad nueva. Esto también lo hemos aprendido quienes gozamos de la fuerte presencia de Alberto Híjar en nuestras vidas enriquecidas por ello.

De lejos, en la explanada de la estación Buenavista de los Ferrocarriles Nacionales, vi y oí a Siqueiros, 1958. Antes y después había recibido mis primeras dosis de gas lacrimógeno y había librado cargas de caballería en La Alameda, en Rosa- les y Reforma. El movimiento ferrocarrilero estaba en su esplendor. La prensa vendida y alquilable destacaba las intervenciones del comunista Siqueiros.

Ya de estudiante de filosofía, superada mi etapa de químico inscrito en la lista negra para no volver a trabajar por la huelga ficticia contra la empresa que me defraudó, anunciaron una serie de conferencias en la Universidad Obrera en la calle de Morelos, cerca de donde fue asesinado Mella. Ahí fui con Carlos Sevilla, el luego trotskysta fundador encarcelado en el 68, extraviado luego en la academia y las traducciones. Nos deslumbró la actualidad apasionada de Antonio Rodríguez, recién llegado de China; Federico Silva, prosoviético; Joel Marrokín, con su crítica mordaz, y Siqueiros, acabando con el cuadro. Aquello derivó en una serie de discusiones feroces. En primera línea, yo apuntaba todo. Gané la simpatía de los ponentes, la solicitud de transcribir para publicar, la invitación a conversar con calma. Aprendía más en todo esto que en un año de clases universitarias. De “ahí pa’lante”.

Este es el testimonio de Alberto Híjar sobre cómo conoció a Siqueiros. No podría haber sido de otro modo, si creyera en el destino, diría que éste era la única manera de reunir a estos dos personajes fundamentales. Este sería el inicio de una entrañable amistad basada en coincidencias diversas pero no por ello distintas o inconexas, al revés, coincidencias y líneas de acción y pensamiento vitales y coherentes que hoy nos reúnen para platicar sobre ello. La conclusión en vida de esta relación fue la designación de Alberto Híjar, como consta en la última entrevista a Siqueiros publicada por Excélsior el 7 de enero de 1974, como parte de un grupo de personas encargadas de garantizar que el legado teórico y práctico de Siqueiros llegara y permaneciera en el pueblo de México, última voluntad del pintor y muralista.

No es necesario romperse la cabeza para identificar estas coincidencias. Ambos comparten, aunque en distintos momentos y no por tan diferentes causas, la experiencia de la cárcel, la persecución e intimidación constante del poder del Estado; ambos comunistas confesos; ambos maestros y formadores de colectivos que dejan huella por todos aquellos que tenemos la oportunidad de vivirlos; ambas vidas dedicadas a la construcción de una alter- nativa de futuro, siempre al lado del pueblo en lucha y, por ello, constante- mente acusados de “ultras”. Generosos con su conocimiento, con sus aportes; generadores de publicaciones alternativas, de actividades y eventos emergentes y necesarios. Muy pocos podrán permanecer impasibles frente a una conferencia o frente a la lectura de un texto de estos autores; incluso sus detractores y enemigos, no pocos, reconocen su actitud aguerrida, intransigente, cuando de defender sus causas se trata. Solidarios activos con las mejores causas internacionales, no es tan distinta la Guerra Civil española y la lucha sandinista. También los reúnen el carácter fuerte y explosivo, la crítica mordaz y contundente, la ironía siempre lista, pero también, el amor incondicional y la sensibilidad a flor de piel, la capacidad para conmoverse… Incluso, hasta en eso coinciden, vivir rodeados de mujeres y ser amorosos abuelos de sus nietos.

Una disculpa anticipada por el hecho de que este texto no se ajuste al guión y sea, más bien, una relación de anécdotas e historias a partir de una sola línea que tiene que ver con esas biografías construidas no a partir del anecdotario inútil y complaciente, vistoso y aplaudido por los jueces institucionales, sino a partir de vidas con sentido pleno, construidas y constructoras. Por ello importan y por ello es necesario platicarlas, porque en ellas se asienta la coherencia y se visualiza la estrategia a largo plazo que opera como guía para la vida y que acaba por afectar a todo lo que le rodea.

Afortunadamente, existe publicada la autobiografía de Siqueiros, además de cientos o miles de textos sobre él que nos permiten conocer lo que queramos. Estoy segura que en este caso, los aquí presentes, en menor o mayor medida, sabemos de quién estamos hablando. Incluso, recomiendo ampliamente el libro Releer a Siqueiros, editado por el Cenidiap y el TAI en el año 2000, en el que a través de varios ensayos se realiza una relectura de Siqueiros en sus múltiples facetas complementarias: como militante comunista, como muralista, como promotor de agrupaciones, como innovador de técnicas, etcétera. Por todo lo anterior, elegí algunos momentos que considero fundamentales en la vida de Alberto Híjar para compartirlos con ustedes en este evento y les solicito que consideren esta ponencia como un avance de la biografía no autorizada de Alberto Híjar.

Comenzaré con una avalancha de recuerdos. Casado con Cristina, compañera que amorosamente cuidó y operó siempre la retaguardia, procrearon cuatro hijas que, desde que tengo memoria, tenían los libreros atestados de hermosos y bellamente ilustrados cuentos chinos, rusos, cubanos y vietnamitas. También asistíamos regularmente a la Casa del Lago en Chapultepec, donde participábamos en talleres infantiles diversos. El auditorio Ché Guevara de la UNAM fue espacio habitual para ver películas, hacer dibujos y poemas para Chaplin que agonizaba o asistir a actividades político-culturales. La familia Híjar González participaba en todas las marchas y manifestaciones por Cuba o contra la guerra en Vietnam; recuerdo especialmente en alguna de ellas pegar dibujos y lanzar barcos y aviones de papel a la embajada norteamericana. Entre nuestro repertorio musical destacaba la interpretación de canciones como Hasta siempre, Cruz de Luz (dedicada a Camilo Torres), Duerme negrito y Barquito de papel. En Tezoquipa 88 vivimos el movimiento estudiantil del 68, fuimos testigos de reuniones constantes, de precauciones necesarias, de paseos “familia- res” que tenían el objetivo de camuflar citas o averiguar la situación de la UNAM intervenida.

Para todo lo anterior fueron necesarias largas y pacientes pláticas y explicaciones sobre la historia y los problemas nacionales e internacionales; sobre temas fundamentales: desde la lucha de clases, la injusticia y la represión, hasta la importancia del orden y la disciplina personal; sobre conceptos que tenían que ser resignificados, como patria, amor o solidaridad, que aunado a lo descrito anteriormente, formó parte de nuestra educación, también enriquecida con la fiesta brava y las artes del toreo o la interpretación de la canción vernácula y del canto nuevo, como se decía entonces.

Un año que marcó nuestra historia familiar fue 1974. Como anécdota curiosa, recuerdo que en la escuela a la que asistíamos una maestra nos aventó la teoría de que el secuestro y desaparición de mi papá se debía a que los ejecutores querían intercambiarlo por obras de Siqueiros, lo cual nos sorprendió bastante. Pero, volviendo a lo fundamental, el 14 de febrero de ese año iniciaron seis días terribles, lapso que duró la desaparición de mi papá para después aparecer en Lecumberri, en donde permanecería varios días más acusado de pertenecer a las Fuerzas Armadas de Liberación Nacional y con diversos delitos en contra: sedición, disolución social, asociación delictuosa, posesión de armamento exclusivo del ejército y conspiración, entre los que recuerdo. Finalmente, única- mente lo acusaron de conspiración, lo que le permitió el derecho a fianza.

Recuerdo que mi casa en Privada Hilda número 1, en Contreras, se volvió una especie de cuartel general. A nosotras, las hijas, nos repartieron entre algunas tías para que mi mamá pudiera dedicarse a localizar y a liberar a mi papá. Un feliz día regresamos a la casa, mi papá ya estaba ahí, bañándose. Entramos todas al baño para abrazarlo y besarlo y entonces vimos sus rodillas destruidas, en carne viva, consecuencia de haber trapeado el Palacio Negro de Lecumberri, en medio de burlas y cubetadas de agua fría; además, una gran y profunda herida en el brazo, producto del aventón de un custodio contra una herrumbrosa ventana de hierro. Pero tuvimos oportunidad de reírnos cuando vimos los pequeños zuecos blancos con los que había salido mi papá de la cárcel y supimos que, además de haber regalado las pocas cosas que había acumulado en prisión, al final le cambió los zapatos a un compañero que se iba a quedar preso.

En 1977 el Ministerio Público se desiste de los cargos y queda en absoluta libertad, lo cual lo libera de la obligada firma de los lunes en el reclusorio.

Este hecho está suficientemente documentado en la prensa de la época. Lo que quiero destacar para efectos de esta ponencia, es la increíble solidaridad desplegada entonces. Estoy segura que de no haber sido así, mi papá formaría hoy parte de la lista de desaparecidos de los años setenta. Colegios académicos enteros de diversas instituciones educativas públicas y privadas, cientos de personas, conocidas y no, exigieron su presentación y su libertad. Evidentemente esto no es gratuito, Alberto Híjar había generado, ya para entonces, esta solidaridad y estos afectos a su alrededor que, una vez más, fueron necesarios casi veinte años después cuando, curiosamente, también un 14 de febrero, pero de 1995, fue requerido para declarar sobre su relación con el Ejército Zapatista de Liberación Nacional.

En enero de 1974 murió Siqueiros y, por decreto presidencial, se creó el Fideicomiso Siqueiros. Alberto Híjar asumió el cargo de subdirector del mismo y de coordinador de la Sala de Arte Público Siqueiros (SAPS). Tras su liberación, fundó el Taller de Arte e Ideología (TAI) que impulsara muchas y diversas actividades en la SAPS. Desde entonces y hasta 1988, cuando es di- suelto el Fideicomiso y la Sala pasa a formar parte del INBA, ésta operará como centro de reunión para el desarrollo de múltiples actividades. La última, como sede para impulsar la Escuela de Cultura Popular Revolucionaria Mártires del

68 orientada a la formación de cuadros culturales.

Como parte fundamental de la herencia de Siqueiros en su aspecto formativo y de impulso al arte público, en 1977 se echa a andar el Taller Siqueiros, en la casa-taller de Cuernavaca. De existencia efímera, apenas un año, este intento educativo no progresará debido a los problemas internos, al choque entre las expectativas educativas de los alumnos y becarios frente a un ambicioso programa que nunca llegó a concretar la administración del Taller.

Alberto Híjar es despedido sin liquidación tras catorce años de trabajo constante, productivo, cumpliendo con los objetivos, propuestas y herencias siqueirianas.

Quizá esto era un augurio de la imposibilidad de conjugar una vida, una praxis como la de mi papá, con cargos institucionales en nuestro país. En 1984, es despedido como jefe de Difusión Cultural de la UAM-X, tras la inauguración del mural El campo y el campesino: producción y hambre, realizado por el Taller de Gráfica Monumental en el Auditorio Vicente Guerrero, que junto con el otro, Francisco Javier Mina, fueron denominados en ese periodo. Como no hubo ni se repetirá en la historia de la UAM, durante su gestión se realizaron múltiples conmemoraciones, actos de solidaridad, exposiciones únicas, ciclos de conferencias, etcétera. Nada de esto valió para los funcionarios universitarios.

Al año siguiente, en diciembre de 1985, y siendo subdirector de Difusión Cultural de la UNAM, se suma a la huelga de hambre, instalada en la Alameda Central, del Centro Libre de Experimentación Teatral y Artística (CLETA) y de la Organización Arte y Cultura, contra la amenaza de cierre y privatización de Chapultepec. Por supuesto, este acto le valió el puesto que ocupaba.

Dentro de las varias experiencias internacionales, destacan las actividades realizadas en Nicaragua con motivo de la revolución sandinista. En 1979, escasos meses después del triunfo, el Ministerio de Cultura le extiende una invitación para impartir un curso sobre teoría del arte y filosofía en la Escuela de Promotores Culturales. Ya en Managua, también imparte una serie de charlas invitado por la Comisión de Propaganda y Educación Política de la Central Sandinista de Trabajadores “José Benito Escobar”. A mediados de 1980, nuevamente es invitado por el Ministerio de Cultura a la celebración del primer aniversario del triunfo revolucionario y a continuar la labor que había iniciado casi un año antes derivado “de innumerables solicitudes, sobre todo de los departamentos” del país. Así, se realiza con éxito el primer Curso de Promotores Culturales “Leonel Rugama”, clausurado por Ernesto Cardenal, ministro de Cultura; Daisy Zamora, viceministro, y Sergio Ramírez, miembro de la Junta de Reconstrucción Revolucionaria. En la emotiva ceremonia, le entregan a Alberto Híjar dos reconocimientos impresos en piel: el primero, al Frente Mexicano de Trabajadores de la Cultura (FMTC), a la Escuela Nacional de Arquitectura y al Fideicomiso Siqueiros, de los cuales Híjar es miembro; el segundo, es un reconocimiento individual. Es necesario mencionar que el reconocimiento al FMTC se debía a la presencia del TAI, primero, y de Rini Templeton y del grupo Germinal, después, grupo que realizaría una importante contribución a lo largo y ancho de Nicaragua en materia de agitación y propaganda a través de talleres impartidos a diversas organizaciones populares.

El internacionalismo de Alberto Híjar se concretará, también, con Cuba y con El Salvador, por mencionar algunos. Como representante mexicano, viaja a Montenegro, en la entonces Yugoslavia, para participar de la fundación

del Frente Antiimperialista Internacional. Posteriormente, como delegado de Izquierda Democrática Popular, organización política nacional de la que es uno de los fundadores y en la que ocupó el cargo de Secretario General, asiste a la segunda reunión del Frente en Asís, Italia, para emprender después una gira por otras ciudades italianas, Austria y el norte de España, como Bilbao y Pamplona, entre otras. Hace un par de años viajó a Argentina invitado a re- unirse con colectivos artísticos vinculados con objetivos político-sociales. Estas actividades, además de su importancia como tales, generarán amistades y afectos e importantes reconocimientos, como la medalla de los 30 años de la Academia de Ciencias de Cuba.

“Vincular, articular y fusionar en la lucha popular” es la consigna del TAI y, en gran medida, considero que sintetiza la praxis de Alberto Híjar. La re- flexión histórica y problematización constante alrededor del Estado, de la cuestión nacional, de la fase histórica, del arte y la cultura, de la acción revolucionaria, etcétera, con sus consecuentes efectos prácticos y organizativos, desde el seminario en la Facultad, hasta el taller con alguna organización popular. Durante toda su vida, ha sido promotor de estas actividades; prácticamente no hay organización, grupo o colectivo en lucha que no acuda a él en busca de una asesoría, una charla o un taller. Nada de esto excluye o se contrapone con el filósofo respetado, el teórico espeso, el crítico e historiador del arte.

Hasta aquí esta breve y resumida relación de algunos momentos, a mi parecer, constitutivos que dan cuenta de una vida dedicada al trabajo y al servicio de las mejores causas. Es más que importante, es necesario, dar testimonio de ello porque, naturalmente, mucho de lo aquí narrado no lo encontraremos en un currículum de los habituales, con su respectiva relación de premios y distinciones huecos y, muchas veces, gratuitos. Una vida, un hombre admirado y temido por su consecuencia, por la coherencia de cada uno de sus actos, por su intransigencia.

Quedan muchos aspectos pendientes, como el Curso Vivo de Arte en la UNAM, la construcción del Autogobierno de Arquitectura y del cogobierno de la ENAH; la Escuela Preparatoria Activa, la importancia de publicaciones como Hacia un tercer cine o Palabras sobre arte, por mencionar sólo algunos. De todo ello habrá que dar testimonio. También del importantísimo fondo de Alberto Híjar: biblioteca, hemeroteca, colecciones de gráfica, cartel, discos, objetos, hasta el valioso archivo documental, que crece y crece. No en balde decía, cada vez que alguna de sus hijas salía de la casa, “no pierdo una hija, gano un clóset”.

La construcción de relaciones sociales distintas tiene que ver con esto, como también tiene que ver con el amor. Comprender a los sentimientos, a las ideas, a las percepciones como articulaciones sociales para construir una sentimentalidad nueva. Esto también lo hemos aprendido quienes gozamos de la fuerte presencia de Alberto Híjar en nuestras vidas enriquecidas por ello. En una ocasión, y frente a uno de mis “azotes” adolescentes existencialistas, mi papá me escribió que sí existía otro mundo y que ahí estaba él. Afortunada- mente, ahora compartimos mucho más que la sangre.

Este texto es un testimonio amoroso y pretende, también, ser un reconocimiento a una vida ejemplar.

Alberto Híjar, ca. 1966, en el tiempo en que se editó Palabras sobre arte.

Cristina y Alberto con sus hijas en Cuernavaca, 1969.

Excélsior, 17 de febrero de 1974. FOTO “Alberto Híjar Serrano, catedrático universitario y funcionario federal.”

Excélsior, pág. 22a, 21 de febrero de 1974.

FOTO SUPERIOR “Rifles de alto poder, miles de cartuchos, machetes, aparatos de radiocomunicación y equipo fotográfico, es parte del arsenal descubierto por agentes de la Policía Judicial Federal, en manos del grupo que, según se dijo, pretendía implantar en el país un régimen socialista.”

FOTOS INFERIORES “El catedrático universitario y funcionario federal, Alberto Híjar Serrano, a quien se creía secuestrado, fue presentado ayer, como conspirador, al igual que Napoleón Glóckner, Nora Rivera, María Gloria Benavides y Raúl Sergio

Morales.”

POR ESTO, núm. 105, 19 de abril de 1989.

Siqueiros en la Sala de Arte Público, ca. 1969. Al fondo se aprecia el muro con los trazos de composición espacial del Polyforum. Foto: acervo SAPS/ Conaculta/INBA.

Foro Abierto de la Casa del Lago, Chapultepec, junio 1992.

LEGADO TEÓRICO:

LOS PASOS ADELANTE DE LA CRÍTICA CON RESPECTO AL PASADO.

TEORÍA, DOCENCIA Y DIVULGACIÓN

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LAURA GONZÁLEZ MATUTE

LUIS RIUS CASO

LAURA GONZÁLEZ MATUTE

A treinta años de la muerte de Siqueiros, Alberto Híjar continúa su legado teórico

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Facultad de Filosofía y Letras

En 1974, fecha de la muerte de Siqueiros, el maestro Alberto Híjar, uno de sus principales seguidores, dictaba en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM la cátedra de Estética. La mayoría de los alumnos que asistían a su clase estudiaba la carrera de Filosofía; otros, Estudios Latinoamericanos, y algunos más Letras o la licenciatura en Historia. Estos últimos (que era mi caso), buscaban encontrar nuevos enfoques para adentrarse en el estudio del arte, especial- mente del arte mexicano.

En su clase, con la asistencia de casi cien discípulos, se abordaban cuestionamientos filosóficos, semióticos, sociológicos, estéticos y, sobre todo, políticos. Se cuestionaba el plan de estudios y el enfoque didáctico que se practicaba en la Facultad, calificándolo, generalmente, de obsoleto y se aludía a las aproximaciones marxistas del arte, a la semiótica, a la semiología, así como a la sociología del arte, en aquel momento en boga.

También se hacían comentarios, en su mayoría permeados de ironía, buen humor y críticas corrosivas contra los “pequeño burgueses”, el imperialismo, los yankis, la derecha y los gobernantes mexicanos. En cuanto al tema del arte, se cuestionaba el recién bautizado término de “arte kitch” y, sobre todo, se traían a colación los comentarios de los críticos de arte “formalistas”, provenientes de las escuelas privadas, cuya ideología contaminaba, según Híjar, el ambiente.

En su clase se recomendaban diversas lecturas, muchas de éstas de difícil comprensión para la mayoría de los estudiantes, así como novedosas aproximaciones al estudio del arte. Los estudiantes salían del salón de clases estimulados, a veces discutiendo los polémicos temas que Alberto había destacado o simplemente comentando algunas anécdotas pero, principal

mente, muchos con el ánimo de ir a las bibliotecas o librerías para buscar las diversas lecturas que recomendaba el maestro.

Algunos lo seguíamos al MUCA (Museo Universitario de Ciencias y Artes de la UNAM), en la Facultad de Arquitectura, donde se ubicaban las oficinas del de- partamento de Curso Vivo de Arte, que dependía de Difusión Cultural de la Universidad y era encabezado por Híjar. Ahí, esperábamos encontrar una guía para acercarnos al arte mexicano desde una perspectiva diferente. Obviamente se hablaba del enfoque marxista que Alberto imprimía a sus estudios, análisis estéticos, así como a sus clases y críticas de arte.

Era claro que resultaba un reto acercarse a él, ya que era considerado prácticamente como un guerrillero de la Facultad, pero varios sí lo hicimos, en su mayoría mujeres, pues sabíamos que nos daría alguna oportunidad para promovernos a dar visitas guiadas a grupos, a los diversos murales de la ciudad o, quizá, a algún museo. Tendríamos, como siempre, su asesoría, una excelente plática, la oportunidad de enterarnos de las últimas noticias nacionales e internacionales y, también, nos enfrentaríamos a comentarios de que cómo era posible que nos ligáramos a él, pues era algo así como “peligroso”. Para nosotras simplemente resultaba el maestro arduamente “criticado” que nos mostraba un panorama diferente de la cultura, mucho más amplio del que teníamos acceso.

Para estas pláticas, o visitas guiadas, lo prioritario, según Híjar, era que al estar frente al grupo debía uno olvidarse de “la descripción”, que él llamaba “arte para ciegos”; o sea, aquella que en general se daba ante un grupo de personas en la cual el expositor se colocaba frente al mural y narraba: “Aquí a la derecha vemos un hombre y a la izquierda una mujer, a los pies de ella se encuentra un niño... el hombre va vestido de overol y ella lleva el cabello trenzado; por lo mismo, él es un obrero y la mujer una indígena; el niño, que juega con la pelota azul, representa la infancia o la nación que se está gestando... etc., etc.” Ante esto, Alberto, un tanto exaltado, nos recomendaba: “¡Hablen de la Revolución, de Emiliano Zapata, de sus consignas, de Fran- cisco Villa, de la Revolución Bolchevique!, de Marx, de Engels. Expliquen el porqué se pintaron los murales, qué situación económica, política y social se vivía en México cuando surgió el muralismo. Por qué se dice que el Movimiento Muralista Mexicano es arte público y hasta dónde se limitó a ser retomado por el Gobierno como consigna pequeño burguesa. Por qué se retomó la pintura mural en la etapa posrevolucionaria y cómo fue que se lanzó una crítica furibunda contra la pintura de caballete, o también por qué ésta última fue tildada de burguesa.”

Asimismo, nos decía: “No se olviden de mencionar el Sindicato de Obreros,

Técnicos, Pintores y Escultores (SOTPE) que se fundó en los años veinte y expliquen cuál era su cometido cuando los muralistas pintaban los murales de San Ildefonso.” Todas estas recomendaciones, que hoy parecen obvias, en aquel entonces tenían otra significación, ya que eran escasos los espacios para estudiar el Movimiento Muralista y el arte que se desarrolló a partir de la segunda década del siglo pasado, desde un ángulo diverso.

En el amplio abanico de materias que se impartían en la licenciatura en Historia, sólo contábamos con la clase de Materialismo histórico como herramienta para medio asomarnos a diferentes enfoques y analizar el problema de la Historia desde otra perspectiva. Por lo mismo, la materia de Estética que Al- berto Híjar impartía en Filosofía nos resultaba muy atractiva para aproximar- nos a otros planteamientos inscritos dentro del cuestionado “marxismo”. El panorama de la Facultad, con un amplio número de maestros que se adscribían al historicismo y al idealismo, nos dejaba con pocas expectativas para abundar en otros cuestionamientos, por lo que había que complementar nuestro plan de estudio no sólo con la materia de Alberto Híjar, sino la de Materialismo histórico que dictaban Wenceslao Roses y Enrique González Rojo, así como la de Estética y marxismo impartida por Adolfo Sánchez Vázquez.

Así, Alberto Híjar y estos maestros eran, prácticamente, los únicos abocados a tutelar a los estudiantes bajo una corriente de pensamiento diferente a la que en general se ofrecía en la Facultad por aquellos años (y eso que ya había pasado el 68 o, más bien, quizá por eso).

Bajo esta perspectiva y de manera muy general, creo que la labor que Híjar llevó a cabo en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, desde que comenzó a impartir sus asignaturas, respondió al compromiso que adquirió para ofrecer a sus alumnos una perspectiva filosófica e histórica acorde con su pensamiento, siempre vinculada con las enseñanzas que David Alfaro Siqueiros también desarrolló.

Curso Vivo de Arte

En cuanto a Curso Vivo de Arte, había surgido desde 1959 con el propósito de elevar el nivel de la investigación artística mexicana en la UNAM. En 1966, este programa, con la finalidad de compartir inquietudes dentro de la investigación filosófica, estética y artística y abrir nuevas perspectivas de análisis, organizó un ciclo de conferencias sobre diversos temas y, como resultado de las pláticas, se publicó un pequeño libro titulado Palabras sobre arte, por editorial Polignos. Incluía siete ponencias dictadas por cuatro especialistas: Alberto Híjar, Ramón Vargas, Óscar Olea y Salvador Pinoncelly.

En los escritos, los investigadores cuestionaban las disquisiciones de personalidades como Samuel Ramos, Miguel Bueno, Paul Westheim y Raquel Tibol, así como del historiador Francisco de la Maza o de teóricos como José Villagrán García y Justino Fernández. En la contraportada de la publicación se comentaba que todos estos autores eran a los que “se criticaba” en el libro y se aclaraba, por otro lado, que no se habían incluido los comentarios que sobre Antonio Rodríguez, Margarita Nelken, Jorge Juan Crespo de la Serna y Luis Cardoza y Aragón se habían expuesto en las controvertidas conferencias. Sería interesante conocer el porqué de esta decisión, pues, a distancia, resultaría enriquecedor estar al tanto de todos los comentarios que sobre estos últimos críticos se vertieron en aquel momento.

El libro incluía dos conferencias de Alberto Híjar, una titulada “Miguel Bueno y la enseñanza media” y otra que aludía al reciente libro publicado por Raquel Tibol sobre el arte moderno y contemporáneo de México, denominada “Raquel Tibol: el problema de la modernidad mexicana”. En la primera, Híjar llevaba a cabo un análisis en el que cuestionaba que en México no se hubiera dado a conocer un estudio sobre la introducción a la filosofía destinado a las escuelas preparatorias, Normal y al Politécnico que no fuera como éste, que estaba envuelto en un tono “humanista hueco y anacrónico”. Aseguraba que desafortunadamente aún continuábamos “dependiendo de la moda europea” y que, además, este defecto correspondía a la imposición de disposiciones oficiales demagógicas que habían conducido la Universidad y que llevaban al estudiante a estar totalmente “deformado”. En cuanto al texto propiamente dicho, era cuestionado por llevar a cabo un método esquemático, simplista y superficial. Agregaba que el escrito conducía al estudiante por rumbos forma- listas y psicologistas. Se refería también a la problemática para abordar el sentido de forma y contenido, así como a los problemas de esteticismo e intuicionismo, que, según él, en el estudio de Miguel Bueno quedaban confusa- mente expuestos. Bajo esta tónica, anotaba: “los males de la enseñanza media son acentuados por textos como el que hemos comentado”; continuaba: “ la intención de Miguel Bueno es loable, no así los resultados finales”, y concluía: “su obra pasará a la historia como un producto sumiso a nuestros tiempos de burocracia universitaria, de ausencia de planificación seria, de abundancia de demagogia”. Es claro que los señalamientos que llevaba a cabo Híjar con relación a este texto llevaban implícitos la crítica a la “deformación” que desde la enseñanza media padecía el estudiante mexicano y que “si se trataban estos asuntos desde esta fase, lo lógico era que el alumno llegara a la universidad sin elementos para abordar los estudios universitarios con mayor rigor”.

En cuanto al análisis de Híjar sobre el libro de Raquel Tibol, que ahora, a distancia, quizá a muchos pueda parecer obvio o poco innovador, en aquel momento también resultó confrontador. Tibol era para los estudiosos del arte mexicano una de las escritoras más avanzadas; además, se había enfrentado a las corrientes tradicionales de aproximarse al arte; era la crítica que más puntillistamente estaba ligada a los grupos de izquierda y se identificaba como una de las periodistas culturales más contundentes del momento. Sin embargo, Alberto Híjar, al retomar a Tibol, enfrentaba al estudioso de esta disciplina a replantearse diversos aspectos que sobre el arte mexicano se tenían como dog- mas inalterables. Al inicio planteaba el hecho de que la historia del arte mexica- no había estado limitada por la ideología nacionalista surgida de la Revolución Mexicana de 1910 y de ahí que no sólo cuestionara el análisis de Raquel Tibol, sino que, de la misma manera, retomaba el escrito clásico de Justino Fernández, Arte Moderno y Contemporáneo de México, para señalar que éste “sólo se limitaba al dato, la descripción y la interpretación imaginativa”.

Es sugestivo subrayar este hecho ya que se puede valorar el papel que un maestro como Híjar tuvo en aquel momento con relación a los estudios del arte mexicano contemporáneo. Si bien sobra decir que fueron muchos los aportes que Justino Fernández otorgó a la investigación en este campo, máxime si lo ubicamos en su momento y en su contexto histórico social, esto no merma el hecho de que un estudioso como Alberto Híjar se plantee examinar sus escritos y devele, con base en análisis sustentados, sus límites. Comentaba que “había retomado el texto, entre otras cosas, porque era el único (investigador) que había intentado fundamentar el estudio del arte moderno mexicano, con excepción del arquitecto Alberto T. Arai, que había dejado un texto titulado Ensayo de Valoración de las Artes Plásticas en México, 1900-1950; editado en 1953, ya se había agotado y era imposible adquirirlo. Por lo cual, en aquel momento todos los estudiantes que planteaban acercarse a esta materia tenían que retomar necesariamente los estudios de Fernández. En cuanto a Raquel Tibol, señalaba que la maestra era, por lo mismo, quien, después de Fernández, se había dedicado a escribir otro libro sobre nuestra modernidad artística en general; lo señalado era importante para comprender la importancia de Tibol.

Híjar elaboraba un planteamiento en el que cuestionaba el hecho de abordar los orígenes de la modernidad mexicana relacionados con el apoyo que el clero ilustrado y la nobleza habían otorgado para la fundación de la Academia de San Carlos y aclaraba que “no basta para los fines de la explicación histórica con describir hechos encadenados cronológicamente”. Aseguraba que el análisis de un cambio estilístico sólo se podía hacer si se partía de un enfoque sociológico, además de conocer la dinámica entre arte y sociedad, a fin de superar todo simplismo. Agregaba que tampoco quedaba claro dónde estaba el cambio del arte decimonónico y el arte moderno. Los planteamientos de Híjar señalaban aspectos con relación al hecho de que primero se debía definir lo que significaba modernidad, lo que conduciría al concepto de nación y de ahí al de burguesía, al de clase social y, evidentemente, a la transición del feudalismo al capitalismo.

Sobre este punto, por ejemplo, Alberto Híjar señalaba que Tibol parecía no percibir la diferencia entre la obra creada por pintores como Hermenegildo Bustos y José María Estrada, quienes se diferenciaban, entre otras cosas, por ser el primero un pintor artesanal mientras que el segundo un pintor con aspiraciones académicas; o sea, que en última instancia Tibol no señalaba en el texto el problema de la diferencia entre el campo y la ciudad. Si así lo hubiera enfocado, agregaba, habría ofrecido una aproximación mucho más objetiva a este fenómeno.

Poco a poco Alberto Híjar se adentraba en el estudio de Tibol y le reprochaba que en varios temas, entre otros el referente al cuadro pintado por Santiago Rebull, La muerte de Marat, no hubiera sido analizado desde una perspectiva más profunda a fin de diagnosticar la problemática social y revolucionaria que enmarcaba la creación de la obra y, así, conocer su trascendencia en un país que, como México en aquel momento, venía de padecer una guerra de Independencia y varias intervenciones extranjeras. Por el contrario, su análisis era meramente una descripción formalista de la obra, sustentada en las críticas que los intelectuales del siglo XIX habían publicado sobre la misma.

De igual manera se refería al enfoque que daba sobre el paisajista José María Velasco y aseguraba que la crítica de arte no había entrado en un análisis referente, por ejemplo, al antiimpresionismo que existía en aquel momento en Europa y, por lo cual, se entendía mejor el hecho de la aceptación que Velasco había tenido en el Viejo Continente, donde incluso le había valido haber sido galardonado con varios primeros lugares y diversos premios de arte.

Basten estos ejemplos para advertir, a distancia, lo importante que resulta llevar a cabo una metodología científica y desarrollar ciertas posiciones críticas para abordar las problemáticas artísticas, las cuales redundan en elaborar nuevos enfoques que develen, de manera más amplia y objetiva, la problemática sobre la determinación en la creación de un tipo de arte.

La labor de Híjar en cuanto a su interés por reinterpretar el arte mexicano no cejó durante todos estos años, independientemente de todas las actividades a las que se entregó, que son, como sabemos, bastantes.

Cabe mencionar también su adscripción al Cenidiap/INBA, donde se percibió, desde su ingreso, el interés manifiesto que demostró en formar grupos de investigadores para estudiar algunos temas controvertidos, organizar coloquios, elaborar textos o encabezar seminarios. Entre otros, el de Agrupaciones Artísticas en México, 1920-1980, así como el de Arte y Utopía, que derivó del primero y que culminó con la publicación del libro Arte y Utopía en América Latina, en el que colaboraron, además de Alberto Híjar, Cristina Híjar, Luis Rius, Miguel Ángel Esquivel y Alberto Argüello. Esta publicación dio a conocer varios ensayos en los que se “articulan teorías y prácticas que aportan a la historia su concreción de deseos no siempre realizables y por ello importantes para construir el futuro”. El texto tiene como eje central la exploración del sentido de la utopía en el mundo actual. Ahí se descubren relaciones de necesidad entre las estéticas, las artes, las morales, las éticas y las poéticas, según se lee en la introducción que elabora el mismo Alberto Híjar.

Para finalizar, cabría también mencionar el libro Releer a Siqueiros. Ensayos en su centenario, publicado por el Cenidiap/INBA en el año 2000. Qué más que este volumen para constatar la inquebrantable posición de Alberto Híjar en continuar difundiendo la labor teórica de Siqueiros. La obra incluye alrededor de diez ensayos, la mayoría escritos por investigadores del Cenidiap, entre ellos Guillermina Guadarrama, Rafael Cruz Arvea, Esther Cimet, Luis Rius, Cristina Híjar y Miguel Ángel Esquivel. En el libro se aborda nuevamente el pensamiento y quehacer de Siqueiros como el ideólogo polemizador del movimiento muralista, el crítico y agitador, el organizador y constructor. Siqueiros es, para Alberto Híjar: “pintor, creador de signos y significaciones, introductor y experimentador de técnicas y materiales industriales en el campo del arte, es también organizador de colectivos de pintores, sindicalista, organizador del movimiento obrero, luchador social”.

Sirva la mención de estas aportaciones teóricas encabezadas por el maestro Alberto Híjar para documentar la invaluable labor que ha llevado a cabo como crítico, investigador y estudioso del arte, pero, especialmente, como portavoz del legado teórico de Siqueiros, tarea que el mismo muralista le encomendó.

Continuar con la proyección teórica del muralista y apuntalar espacios vivos de producción artística, investigaciones y crítica de las artes, con el fin de que sus planteamientos continúen vigentes, muestra, como subrayamos, su compromiso con Siqueiros. A treinta años de esta encomienda, la tarea de mantener vivo el pensamiento de Siqueiros no sólo se cumple, sino que, a su vez, abre nuevas perspectivas, encabezadas, ahora, por las aportaciones teóricas del pensamiento crítico de Albero Híjar.

LUIS RIUS CASO

Siqueiros-Híjar, una tradición actuante en una tradición conservadora

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Desde la imposición de la modernidad en nuestro continente el imaginario colectivo ha sido un espacio de permanente disputa política, no bien el programa de evangelización demostró su potencial en la llamada “conquista espiritual de México”. Como lo ha sustentado el historiador Serge Gruzinski, colonizar el imaginario ha significado, desde la era virreinal hasta la era de Televisa, colonizar todos los órdenes de vida, así como las construcciones del pasado y del futuro tendientes a perpetuar los valores dominantes. La imagen ha sido poderosa y su control ha significado la posibilidad del ejercicio amplio del po- der. Esta es una constante en todas las culturas, muy particularmente en las judeocristianas (como lo sostiene Michel Tournier en El Tabor y el Sinaí), pero en el caso de la evangelización española en América y, sobre todo, de la Nueva España, fue particularmente significativa. Escribe Gruzinski:

La colonización europea apresó al continente en una trampa de imágenes que no dejó de ampliarse, desplegarse y modificarse al ritmo de los estilos, de las políticas, de las reacciones y oposiciones encontradas. Si la América colonial era un crisol de la modernidad es porque fue, igualmente, un fabuloso laboratorio de imágenes. En él descubrimos cómo las “Indias Orientales” entraron en la mira de Occidente antes de afrontar, por oleadas sucesivas e ininterrumpidas, las imágenes, los sistemas de imágenes y los imaginarios de los conquistadores: de la imagen medieval a la imagen renacentista, del manierismo al barroco, de la imagen didáctica a la imagen milagrosa, del clasicismo al muralismo y hasta las imágenes electrónicas de hoy que aseguran a los mexicanos, por una inversión asombrosa, un rango excepcional en los imperios planetarios de la televisión.

A la luz de esta herencia, no es extraño que la tradición artística mexicana haya confiado al poder de la imagen un estatuto legitimador que sobrepasa lo pura- mente artístico, para justificar la razón de ser de una nación. Cuando algunos escritores y críticos de arte liberales imaginaron en el siglo XIX una pintura mural que cumpliera una función similar a la didáctica de las órdenes religiosas, pensaban no sólo en un futuro artístico sino en un espacio simbólico donde fuera posible unificar a la nación, que en el terreno de la realidad cotidiana se desintegraba. En esta expectativa también estaba el conservador José Bernardo Couto, quien empezó a escribir sus célebre Diálogo sobre la historia de la pintura en México, de 1861, unos años después de tener que justificar mediante un texto memorable la pérdida de Texas y a unos cuantos días de la invasión francesa. Couto es uno de los más notables miembros de la llamada generación del desencanto, que vivió en carne propia la depredación del país a manos de la ya desde entonces insaciable clase política local, y de las también insaciables ambiciones de los viejos y del nuevo imperio. Su Diálogo, que funda la tradición historiográfica del arte en nuestro país, consuma el divorcio del autor con la realidad –esa penosa realidad que como jurista y hombre institucional se cansó de enfrentar— e inicia su rescate de la nación en el plano de lo simbólico. “Salvar del naufragio lo que se pueda”, piensa en esos momentos, como no pocos hombres del pincel y de la pluma, que entonces acarician proyectos tan insólitos como el de enviar a España lo mejor de las letras mexicanas, para preservarlas, ante la probable erradicación del idioma español en el nuevo país, no bien se presagiaba una embestida definitiva de la América sajona.

Rota la realidad, rota la justificación inmediata de país, Couto se ampara en el imaginario artístico para legitimar una razón de ser de la nación, a partir del código del pensamiento europeo entonces en boga, que encarna La historia del arte antiguo de Jacob Winckelmann. Apoyándose en el teórico alemán, fundador de la historia del arte un siglo atrás, Couto sostiene que México es un país capaz de aprender y practicar la belleza (grecolatina); de tener una escuela de pintura local, es decir, un estilo propio, lo que equivale a decir una razón de ser en el concierto de las naciones; de justificar ese estilo propio con elementos idiosincráticos únicos e irrepetibles: la suavidad y la blandura propia de la pintura colonial; de sustentar la razón de ser en el presente en función de tener un pasado, el ya referido, y, sobre todo, la capacidad de concebir un futuro también único y bien diferenciable al de otras naciones: esta es, para Couto, la pintura mural, como la que se practicó sesenta años después de publicado su libro.

Su modelo inaugural se conecta con diversas posturas liberales y de conserva- dores con ideas (como el propio Couto, conservador educado por jesuitas) cuya confianza en lograr la salvaguardia y el cambio histórico a partir de la transformación de los significados artísticos y culturales, de la superestructura, se identifica con una forma utópica del pensamiento caracterizada por Karl Manheim como humanitaria liberal. Esta forma, retomada en tiempos más recientes por Paul Ricoeur y Heyden White, se basa en la confianza en el poder del pensamiento en cuanto al proceso educativo, formativo y transformador de las sociedades. Lo utópico se explica a partir de un conflicto que surge al confrontar una idea con el orden existente, el cual es susceptible de modificarse, aun cuando se base en fuentes de poder como el dinero, la propiedad privada, el Estado. Esta forma utópica puede encontrarse implícita en muy diversos procesos culturales, siendo el idealismo alemán su punto culminante, según advierte el propio Manheim. Su expresión en nuestro medio –de un modo muy original, desde luego–, está determinada por el culto a la imagen y tendría un momento crucial en el capítulo vasconceliano que corresponde con el del Renacimiento Mexicano, aunque a mi modo de ver comienza a perfilarse desde mediados del siglo XIX, con la obra aludida de Couto, y es Siqueiros quien le otorga su proyección más clara y ambiciosa, al resignificar su valor como tradición heredada.

Tenemos entonces que en la tradición del pensamiento artístico mexicano, el poder de transformación metartística de la imagen es una realidad plenamente naturalizada, como también lo es la dimensión utópica con la que se cruza en diversos momentos. Y es en este cruce donde pueden coexistir, compartiendo un mismo esquema estratégico, obras de signo político tan diverso como lo son, por ejemplo, el método de dibujo de Adolfo Best Maugard (de principios de los años veinte), ideado para inculcar en la niñez la verdadera identidad nacional, a través de siete elementos dibujísticos fundamentales; la primera historia integral del arte mexicano, escrita por José Juan Tablada bajo el patrocinio del ministro Vasconcelos, quien apoyaba al poeta en su idea de demostrar en Estados Unidos, a través de las imágenes artísticas, nuestro alto grado de civilidad y propensión natural por la belleza; las historias universales del arte, la estética y la literatura, escritas por el novelista, teórico y pedagogo Arqueles Vela, con el propósito de reorientar desde una pregonada perspectiva científica una revolución en el campo de las ideas, con miras a revolucionar después a la realidad o, en fin, el manifiesto “No hay más ruta que la nuestra”, a través del cual David Alfaro Siqueiros pretendió establecer la propuesta superestructural de un nuevo humanismo en el mundo.

Poco leídas y sin embargo satanizadas sistemáticamente por la crítica del mainstream artístico desde los años sesenta hasta el presente, las tesis siqueirianas deben recordarse cada vez que hay ocasión de ello –al menos algunas de éstas– y más en un evento como el que nos reúne hoy, dedicado a identificar convergencias entre el muralista y Alberto Híjar, el teórico, maestro y activista político, tan admirado y querido.

Como artista y como teórico, Siqueiros fue el más enfático en pretender la inversión de la eterna dependencia cultural con Europa y Estados Unidos, al proponer al realismo o nuevo humanismo mexicano como una ruta común a la humanidad. El “No hay más ruta que la nuestra”, de 1945, condensa los resultados de una búsqueda iniciada muchos años atrás, y el principio de una construcción teórica y práctica del realismo que dejará un considerable número de escritos, además de murales y de obra de caballete. La construcción de esta ruta individual y colectiva contendrá, como en pocas ocasiones entre nuestros artistas y escritores, experiencias internacionales entre las que cabe destacar sus estancias en los países socialistas, donde confrontó sus tesis con el realismo socialista ahí practicado y donde tuvo la peregrina idea de invitar a los artistas a olvidar su arte para sumarse al realismo mexicano. Con los camaradas artistas rusos fue sutil pero claro. Les dijo, en 1960:

...descartada la pintura surgida a impulsos de lo que identificamos como Escuela de París, la gran ficción del mundo cultural de la burguesía –toda vez que esta pintura cometió la aberración de suprimir el arte público, de negar el arte ideológico, llegando a expulsar la imagen del hombre de la producción artística, como también el medio físico en que éste se mueve, substituyéndolo todo por una simple geometrización pseudolibertaria–, quedan en el mundo, en estos momentos, sólo dos experiencias importantes: la experiencia mexicana, sujeta a condiciones políticas hoy cada vez más adversas, y la pintura soviética, en las condiciones políticas cada vez más favorables... Dos corrientes, por fin, con los movimientos antes señalados, que en un proceso de crítica y autocrítica con- juntas, podrán ayudarse recíprocamente a liquidar sus aspectos negativos y a vigorizar sus aspectos positivos.

Como Bernardo Couto, un siglo antes exactamente, Siqueiros deplora la realidad política mexicana, que entonces llevaba a cabo una sistemática represión de la izquierda, bajo la presión y vigilancia perruna del gobierno de Estados Unidos, según lo revelan documentos de la CIA y del Pentágono recientemente desclasificados. Como hace un siglo, la clase política encabezada por López Mateos arrasa con los bienes nacionales y la soberanía sigue en jaque. Pero a diferencia del panorama artístico de un siglo atrás, las imágenes no represen- tan una modesta ficción limitada a la suavidad y a la blandura de la primera escuela mexicana de pintura, ni constituyen sólo una vaga expectativa a futuro. Han recuperado todo su poder, aun cuando las condiciones políticas no son como las rusas (en la óptica de Siqueiros). Provienen de la segunda (la verdadera) Escuela Mexicana de Pintura y su poder no sólo alcanza para contraponerse a la lamentable realidad local, sino que es digno de exportación.

El fulgor de las imágenes y de la teoría que las sustenta y las circunda, que las fija y las proyecta, justifica una continuidad en la práctica y en la teoría. El legado ya no corresponde a una nostalgia vivida en un presente hueco, como en los tiempos de Couto, y sí a una práctica artística que ha afirmado en el mundo su valor propositivo (tal como lo imaginara o soñara el propio Couto un siglo antes, por cierto.) El legado se justifica, como nunca antes; está en los muros, en los cuadros, en las acciones, en los textos. Los signos no cambiaron al objeto, a la realidad nacional, pero devinieron en un nuevo objeto que asume un valor paradigmático. El imaginario artístico-social y político de Siqueiros no se corresponde con la realidad mexicana, ni siquiera con el de la Revolución, pero contiene el vigor de un humanismo actuante, el de las masas, el del artista ciudadano, que defiende al ser humano a fuerza de representarlo, de asumir sus contradicciones –incluso plásticamente–; de confiarle una existencia conceptual, que al menos sirva para confrontar las tesis de Ortega y Gasset sobre la deshumanización del arte y luego afirmar, al menos en el imaginario, en el ámbito del poder trepidante de la imagen, las semillas de un nuevo humanismo. Su visión del realismo (es decir, del humanismo) es evolutiva y lineal, muy similar, por cierto, a la que algunos teóricos de la realidad virtual, como Román Gubern, tienen sobre el desarrollo de la imagen y de la representación artística del mundo.

La actualización teórico-práctica que realiza Alberto Híjar de la propuesta siqueiriana parte de una conciencia del poder de la significación y muy particularmente del que ésta adquiere desde un posicionamiento estético. Pero la conexión entre ambas visiones es factible en virtud de la amplitud de miras con la que el teórico Híjar entiende a la dimensión estética, comprendiendo des- de la que proviene del campo filosófico, pasando por la que se ejerce en diferentes terrenos epistémicos y por la que realizan los artistas, como Siqueiros, precisamente, hasta la que se produce en la dimensión social, anónima y cotidiana. Atento a un muy amplio espectro de ideas estéticas lo mismo que a la praxis artística, el filósofo rompe con el vicio recurrente de los filósofos mexicanos de la primera mitad del siglo, que escribían graves tratados de estética a espaldas del arte que se producía en su época. Asimismo, congruente con la atención del teórico amplio, poseído por un sentido integral, Híjar aborda al arte pero también a esa dimensión más amplia que es la estética, sorteando las reducciones filosóficas que limitaron a este saber desde el siglo XVIII.

Ahora bien, a partir del tema de la significación, me gustaría concentrarme en la relación de Híjar con el humanismo contemporáneo, con esas formas de pensamiento que centran en el concepto de ser humano la posibilidad de imaginar y trabajar un futuro mejor. Pienso con él, desde algunos de sus autores con quienes plantea una utopía posible en América Latina: Hinkelamert, Hopenheim, Sánchez Vázquez, Cerutti. Pienso, asimismo, en la visión de Híjar sobre el arte contemporáneo; en su gusto por el arte abstracto y por artistas de la vanguardia no necesariamente relacionados con un arte social, como Alfonso Michel, y también por artistas jóvenes. Hay un vínculo indudable con Siqueiros, en cuanto a la amplitud de su gusto artístico, y también una con- ciencia de la relatividad en el conocimiento, así como de la complejidad, término empleado por él de manera recurrente.

Desde la congruencia de sus actos con su pensamiento, desde su dimensión ideológica y de activista político, desde su creencia en el poder de la significación y sus contribuciones en la producción simbólica, desde su defensa de atribuciones del ser humano que han sido amputadas por el reduccionismo racional y capitalista (como la pasión, el erotismo, el dolor), o bien, desde la defensa de otras dimensiones desde las que asume una condición ejemplar, con la palabra, con la canción, con el capote, con la solidaridad, Híjar propone un humanismo creíble y posible en nuestro tiempo. Ya no, quizá, el humanismo de absolutos de Siqueiros, sino en otro desmarcado de la teoría y de la retórica de nuestro tiempo, y puesto en práctica, en uso diario, construyéndose con la complejidad de lo humano-social, lo humano-político, lo humano individual y propio marcado por las huellas del otro, lo humano significado cotidianamente por la estética y por el arte.

Entre el tiempo de Bernardo Couto y el nuestro se cumplen constantes históricas como las relativas a la devastación del país por parte de la clase política y a la necesidad de inventar futuros “con lo que se salve del naufragio”. Entonces y ahora, la esperanza está en el poder de la significación, del signo artístico que relativiza, complejiza y construye. Con la pérdida de Texas fresca en su memoria y a punto de enfrentar la invasión francesa, Couto se imaginó un futuro arte mural que reflejara la existencia de un espíritu nacional, así como un público ya formado “en el gusto por estas cosas”. Muchos años después, Siqueiros soñó un mundo transformado por el poder de la imagen artística, convencido que de haberse producido el muralismo mexicano “en una metrópoli político-económica, su influencia mundial sería ya absolutamente predominante.” En nuestros días, la palabra de Alberto Híjar apuntala una dimensión estética y artística que apuesta por una utopía realizable. Se inscribe en lo más profundo de la herencia de la estética filosófica, del pensamiento latinoamericanista de avanzada y de una tradición artística de asombrosas resignificaciones locales.

Bernardo Couto ha sido leído por unos cuantos conservadores (algunos de ellos muy eminentes), por algunos historiadores magníficos (como Manuel Toussaint, Justino Fernández y Juana Gutiérrez Haces) y dos que tres libre pensadores deslumbrados por su poder anticipatorio, referente al muralismo. A su vez, Siqueiros es de los autores teóricos más vilipendiados y menos leídos de nuestra historia. Cada generación de historiadores conservadores ha pasado sin ver (sin leer) textos como el “No hay más ruta que la nuestra”, aunque lo han citado, sin advertir que su propuesta artística se fundamentaba en un gusto estético sorpresivamente amplio y que su perfil “delirante” da para considerarlo como un arquetípico productor de la vanguardia, pero además, en cuanto a su capacidad de prever futuros, para relacionarlo con investigadores actuales que reflexionan sobre la realidad virtual, como es el caso del citado Gubern. Cabría recordar también a quienes lo han distorsionado y secuestrado para consumo personal, aunque baste limitarse aquí al señala- miento de los problemas derivados de la no lectura de sus textos, de su relativa existencia como autor, al no tener un campo de lectores suficiente- mente amplio para recrearse como autor.

Por fortuna, Híjar cuenta con un amplio grupo de lectores, conformado por alumnos, colegas, estudiosos, artistas, ideólogos, activistas políticos, etcétera, que garantiza la circulación de su pensamiento. Con todo, me parece prioritario abrir un seminario de investigadores de arte donde estudiemos sistemáticamente su legado y donde organicemos también, con el propio Híjar, diversas publicaciones que den mayores alcances a su palabra, entre los múltiples públicos a los que siempre se ha dirigido. Aparte de un gran placer, me parece que es una obligación profesional en medio del naufragio nacional de nuestro tiempo.

Alberto Híjar, entonces director del Curso Vivo de Arte; Gastón García Cantú, director de Difusión Cultural de la UNAM, y David Alfaro Siqueiros durante la exposición retrospectiva del muralista en el Museo Universitario de Ciencias y Artes, 1967.

Alberto Híjar, David Alfaro Siqueiros y Helen Escobedo. Conferencia en la Galería Aristos de la UNAM, marzo 1967.

Alberto Híjar en Nicaragua, 1979, durante su labor en el Ministerio de Cultura de ese país y en la Central Sandinista de Trabajadores.

Alejandro Castellanos, Alberto Híjar, Bordes Mangel, Guillermo Zamora y Rafael Cruz durante la presentación de la Iconografía de David Alfaro Siqueiros en la Sala de Arte Público Siqueiros, 1997.

LEGADO TEÓRICO:

LOS PASOS ADELANTE DE LA CRÍTICA CON RESPECTO AL PASADO.

HISTORIA, HISTORIOGRAFÍA Y CRÍTICA DE ARTE

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LETICIA LÓPEZ OROZCO

MARICELA GONZÁLEZ CRUZ-MANJARREZ

CÉSAR SÁNCHEZ

IRIS MÉXICO

CARLOS GUEVARA MEZA

LETICIA LÓPEZ OROZCO

MARICELA GONZÁLEZ CRUZ-MANJARREZ

Siqueiros-Híjar, continuidad estética

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Este trabajo pretende ejemplificar, de manera muy sintética, la coherencia entre el discurso siqueiriano y la resignificación de éste por parte de Alberto Híjar. Es necesario advertir que por razones de espacio y tiempo, debidas a las características de esta publicación, dejamos de lado varios autores porque nuestro interés reside en destacar ciertas interpretaciones recurrentes de la estética de David Alfaro Siqueiros, para dibujar sólo algunas divergencias existentes entre las líneas de interpretación de su obra, en contraste con las aportaciones teóricas de Híjar.

Detalle de El Coronelazo, 1959.

Mario de Michelli es uno de los críticos que con mayor claridad ha entendido la producción siqueiriana, al aportar elementos de análisis formal y superar la tendencia descriptiva que prevalecía en el medio. En el apéndice titulado “La Marcha de la Humanidad” de su estudio sobre Siquerios [8] de 1968, apunta algunas características que cualquier crítica de arte debería tener. No obstante, tras el impacto que le provocó el Polyforum, se permite la licencia de romper las reglas de toda crítica objetiva y caer en el subjetivismo: “Sé muy bien que escribo olvidando el deber crítico de proceder, antes que nada, a dar datos e información con el escrúpulo de aportar de inmediato antecedentes para una elaboración racional del juicio.”[9] Algo que sí había realizado quince años antes en su ensayo sobre Siqueiros, donde sostuvo que “para analizar a Siqueiros es necesario tener en cuenta que además de pintor fue un polemista, un teórico [10] del arte, un hombre político y un revolucionario”.

En este contexto, Alberto Híjar, por su parte, ha mostrado en diferentes escritos –como “Raquel Tibol: el problema de la modernidad mexicana”, en la obra colectiva Palabras sobre arte de 1965; en la Entrevista sobre estética marxista: 10 respuestas a un idea- lista de la colección Archivo de Filosofía y Letras, núm. 21 de 1983, o en “25 años de lucha por la estética” de 1986– la necesidad de una crítica de arte comprometida, objetiva, sistemática y analítica.

Taller de Arte e Ideología, logotipo.

Para una revisión de los diversos enfoques que la crítica de arte ha asumido respecto a la figura del pintor chihuahuense, habrá que partir de considerar que sin un objetivo definido y sin un método para sistematizar la información cualquier revisión de los autores resulta cuestionable.

En este caso, asumimos que la crítica de arte, en términos genera- les, no ha entendido en su integridad y en su totalidad a David

Alfaro Siqueiros, quien en muchos sentidos se adelantó práctica y teóricamente a su época y puso en crisis no sólo las ideas dominantes sino las prácticas artísticas mismas.

Otra cuestión necesaria para abordar los distintos momentos de la crítica es considerar las tendencias ideológico-culturales y las determinaciones históricas en que aparecen las múltiples opiniones sobre Siqueiros. No es lo mismo la crítica o las opiniones expresadas por sus contemporáneos, en el arranque y definición del movimiento muralista, como la de Carlos Mérida, Jean Charlot o Sergei Eisenstein, que la crítica que se apoya y enriquece en los postulados filosóficos heredados del discurso nacionalista posrevolucionario sustentado por Manuel Gamio (Forjando Patria, 1916) y José Vasconcelos (La Raza Cósmica y Ulises Criollo): el primero desde una perspectiva indigenista y el segundo desde una postura latinoamericanista; así como Samuel Ramos (El perfil del hombre y la cultura en México, 1934) con su discurso de la mexicanidad. Todos ellos impulsaron la línea de consolidación cultural del Estado mexicano, que tiene como algunos de sus principales exponentes a Luis Cardoza y Aragón y Justino Fernández.

Híjar y el TAI, en la manifestación de la corriente Tendencia Democrática del SUTERM, 15 de noviembre de 1975.

Por otra parte, se hace imprescindible contextualizar la crítica de arte que se expresa paralelamente a la aparición de Historia social de la literatura y el arte de Arnold Hauser (1951), las guerras de Corea y Vietnam, la revolución cubana, la invasión a Angola, el movimiento estudiantil del 68, la invasión a la entonces Checoslovaquia, los movimientos guerrilleros mexicanos y centroamericanos, las teorías sobre el subdesarrollo y el Tercer Mundo o la apertura a teorizaciones en la cultura de la izquierda internacional desde fines de los años sesenta, como la de Herbert Marcusse y Jean Paul Sartre, lo que provocó que algunas posturas de los críticos y teóricos del arte de alguna manera se radicalizaran para adoptar posiciones definidas. Ejemplo de las polarizaciones son Antonio Rodríguez, Raquel Tibol, Adolfo Sánchez Vázquez, por un lado, y Berta Taracena, Margarita Nelken, Juan García Ponce y Ceferino Palencia, por otro.

Las siguientes décadas están marcadas por el desencanto y la caída del socialismo soviético, el enaltecimiento de la posmodernidad y la complejidad social expresada en los movimientos de liberación nacional centroamericanos, el terrorismo, el narcotráfico, el desarrollo desbordado de la cibernética y las telecomunicaciones, la globalización, a la par de postulados estructuralistas, de marxistas como Louis Althusser, de la filosofía analítica, del eclecticismo teórico, etcétera. Los críticos de arte que destacan a partir de los años ochenta son: Ida Rodríguez Prampolini, Jorge Alberto Manrique, Armando Torres Michúa, Teresa del Conde y Juan Acha, por citar sólo algunos.

Finalmente, otra variante de la crítica reciente es aquella que retoma la tendencia a atomizar el objeto de estudio, especializándose sólo en un aspecto de ese objeto, que posteriormente es trabajado desde un enfoque transdisciplinario, lo que permite constituir un estudio colectivo e integral, como son los casos de los libros Otras rutas hacia Siqueiros (INBA/Munal/Curare, 1996), Releer a Siqueiros. Ensayos en su centenario (Conaculta-Cenidiap/TAI, 2000) y el número monográfico de Crónicas. El muralismo, producto de la revolución mexicana, en América, dedicado a Siqueiros (UNAM-IIE-SIMMA, 2001-2002).

Consideramos que la teoría y la crítica de arte ejercidas por Alberto Híjar se diferencian de las anteriores en el sentido de que están definidas por un ejercicio independiente y radical; marginal también en el sentido de que no busca

ser reconocido por ciertos círculos intelectuales, académicos o insti- tucionales, sino que en el aspecto teórico-práctico están dirigidas a grupos de trabajadores de la cultura, a seminarios autónomos de investigación multidisciplinaria, con una línea marxista que permite la crítica-crítica siempre actualizada. En este sentido, la continuidad estética con el pensamiento y la acción de Siqueiros se hace más evidente.

¿Por qué la confluencia Siqueiros-Híjar?

De los llamados “tres grandes”, Siqueiros es el muralista cuya obra y trayectoria rompe de manera más radical con las manifestaciones artísticas dominantes: en la producción y en los espacios de difusión, en los de crítica y en los de consagración. También es el artista que supera las posturas humanistas abstractas, con una carga mayoro menor de nihilismo, expresadas por Orozco, así como los detalla dos y sistemáticos registros de la visión histórico-nacionalista que representa el liberal y socialista Rivera.

Número doble (8-9) de la revista Crónicas dedicado a Siqueiros.

Híjar nos ha descubierto que Siqueiros no sólo es más radical en su crítica al sistema, sino que –asumido en forma integral– es el pintor que con mayor complejidad nos ha legado una manera de significar la estética para superar teoricismos humanistas, empirismos políticos o vacías consignas culturalistas. Híjar nos mostró al muralista cuya práctica y producción artísticas concretas se orientan a la realización de “nuevos objetos para sujetos nuevos” con nuevos materiales[11] y técnicas. Como señala Alberto Híjar,

Siqueiros descubría “el arte como producción material..., (y) el principio dialéctico (de) la práctica de Marx (que establecía)... la transformación mutua ‘de un objeto para un sujeto y de un sujeto para un objeto´”, tan evidente en el arte dentro de una línea ideológica marxista, socialista, con un internacionalismo antiimperialista.

Estas y otras características de la estética siqueiriana no sólo las ha señalado Híjar, sino que las ha asumido y enriquecido en su sustento teórico-práctico. Asigna su justo valor al teórico, al artista, al político y al hombre Siqueiros, ya que, como afirma el filósofo cuando se refiere al artista, en cuanto a que un comunista lo es en su práctica artística y en su vida cotidiana; ambas van de la mano y no se pueden disociar. Asimismo, ha evidenciado por qué la crítica de arte tradicional y la estética dominante lo colocan con desdén al lado de Rivera y Orozco o bien lo consideran como una suma incómoda y desequilibrada de arte más política más capacidad de experimentación, entre otros rubros. Híjar ha indicado la incomprensión, en el mejor de los casos, o la distorsión ideológica, en el peor, que la crítica ejerce en torno al pintor.

En buen número de textos, pláticas y seminarios, con sistemática paciencia, sentido del humor y ácida ironía, ha establecido los usos y las lecturas de Siqueiros; pero más que esto, ha logrado ubicar al pintor como intelectual-artista orgánico, como un teórico y promotor de una plástica nacionalista crítica, cuyo peso en el imaginario cultural mexicano y en lo que concierne a una estética marxista es determinante.

Portada de la revista Cuadernos de Arquitectura, núm. 20, sobre integración plástica.

La crítica recurrente

Con el afán de apoyar e ilustrar nuestras consideraciones y mostrar las líneas generales de la crítica de arte sobre Siqueiros que había prevalecido, decidimos presentar someramente tres casos de las vertientes de la historiografía del arte, como son Justino Fernández, Luis Cardoza y Aragón y Raquel Tibol, que evidenciarán por sí mismos las aportaciones y continuidad estéticas de Alberto Híjar respecto al trabajo téorico-práctico de Siqueiros. Cardoza y Aragón y Fernández escriben dos obras clásicas (La nube y el reloj y Arte moderno y contemporáneo de México, respectivamente) para estudiar al arte mexicano desde una mirada panorámica. El primero en 1940 y el segundo en 1952. La lujosa reedición de estos dos textos en 2003 y 1994, muestra el interés que aún tienen para los estudiosos de la historia del arte en nuestro país. En la introducción de la segunda edición del título de Cardoza, Renato González Mello sitúa al autor y el contexto en torno a la obra. Podemos ubicar, en términos generales, la línea de Cardoza y Aragón dentro de una interpretación subjetiva, cuya imaginación lírica y poética se sustenta en el principio de autoridad cultural con los riesgos que implica no anclar su estudio en consideraciones objetivas. Sus apreciaciones se reducen a comentarios personales más que a un análisis, y si bien su aproximación al artista y a las obras en ocasiones puede resultar brillante, en otras parece parcial o tendenciosa.

Por otra parte, a diferencia de la descripción lineal de los artistas y las obras que realiza Justino Fernández, Cardoza es más libre, no describe sino que suelta ideas cargadas de calificativos y muchas veces contradictorias. En el caso de Siqueiros, las más representativas son: grandilocuente y monumental, plasticista y táctil, romántico y bárbaro, apasionado, vehemente y excesivo. Cardoza y Aragón, sin miramientos, afirma que: la obra de David Alfaro Siqueiros es una indelimitada proyección de sí mismo. Es un gran romántico, cuyo romanticismo consiste, naturalmente, en querer no ser romántico... se muestra campeón de lo que ataca... su obra desea estar ligada a sus campañas políticas y sociales, desea ser la ilustración de su actitud, de su posición frente a la vida.[12]

Y la actitud revolucionaria de Siqueiros la reduce a su personalidad muy definida y apasionada, impulsiva, casi fanática, inconstante, con muchas preocupaciones que lo distraen de la pintura: sus ideas parecen más bien ser prejuicios, sostenidas con un sentimentalismo conmovedor, externo acaso, con ese calor hondo que las cambia en normas trascendentes... la poesía se encuentra en su pintura contra su voluntad. Hay que aceptarle totalmente como es o rechazarle. Tiene las cualidades de sus defectos, como Diego Rivera.[13]

Portada de Arte moderno y contemporáneo de México, tomo II, de Justino Fernández.

Lo define como teórico impreciso y encarnizado, que se ocupa del pueril “arte proletario” al seguir las ideas del realismo socialista, el cual no logró nada, ni siquiera la renovación cultural en su país de origen, la Unión Soviética. Finalmente, deslinda la política del arte y justifica así el lugar de Siqueiros en la plástica mexicana, con opiniones como la molestia que les causa la pintura del chihuahuense, a ellos los que rechazan la ideología siqueiriana, ya que, siguiendo con los calificativos aquí usados negativamente, la considera ampulosa, grandilocuente, de fuerza aparente; pero se contradice cuando sostiene que justamente es ahí, en sus defectos, sus desequilibrios, su vehemencia, donde se encuentran sus virtudes. Hasta aquí con Cardoza, ya que caeríamos también en reiteraciones.

El propio Siqueiros, en el número 4 de la revista México en el arte de octubre de 1948, sitúa al poeta y crítico guatemalteco, junto a su coterráneo Carlos Mérida y Xavier Villaurrutia, dentro de los teóricos simpatizantes del formalismo, sin unidad de doctrina, guiados por el gusto y el instinto, y considera que por ello no logran un análisis constructivo fundamentado o creador. Afirma Siqueiros: “Para ellos, para los poetas formalistas de la crítica del arte, la obra de arte es un pretexto para la creación de otra obra de arte... frecuentemente melopeica.”[14]

Concluye el pintor que quizá sean ellos, los propios artistas, quienes con sus discusiones y polémicas, ante la falta de una crítica teórica profesional favorable al realismo con tendencia socialista, establezcan “las mejores bases..., las mejores enseñanzas para la formación en otro país de una doctrina y, por tanto, de un sistema de crítica profesional correspondiente a la práctica de nuestro movimiento y capaz de animar nuestro impulso y vigilar nuestra marcha. Un tema, el de la crítica analítica correspondiente al nuevo realismo...”[15]

Portada de Palabras de Siqueiros.

Por su parte, Justino Fernández, en su Arte moderno y contemporáneo de

México, se arriesga menos a expresar sus opiniones, que intercala entre los abundantes datos y descripciones sin una fundamentación teórica. De plano arranca con el nacimiento del pintor y sigue su trayectoria con un listado de las pinturas de caballete, de murales y de exposiciones, describiéndolos al detalle. Respecto a la significación artística y política del muralista, afirma: “la política militante de Siqueiros ha estorbado más de una vez al pintor, a lo menos así nos parece a los que admiramos sus triunfos de artista, o quizá... hemos de aceptar su mútiple personalidad, si bien aquí interesa ante todo el pintor”[16] , y concluye: Siqueiros, el revolucionario, tiene su lugar en el campo social, político. Siqueiros el pintor tiene un sitio en la historia del arte. Y no es que se trate de dividir al hombre, sino de considerar aquí en un primer plano al artista...

El artista ha distinguido de algún modo entre el arte y la política, pues en su obra se muestra cauteloso de manera de no traspasar ciertos límites...

Sus bizarras actitudes se depuran y transforman en su arte, por lo que éste alcanza una significación más valiosa y genuinamente poética. [17]

Después de estos títulos aparecen otros ensayos que intentan aproximar a una historia del arte mexicano, como el de Raquel Tibol en 1958, en la edición de Hermes, la cual el propio Híjar se encargó de cuestionar minuciosamente en el ahora simbólico estudio titulado “Raquel Tibol: el problema de la modernidad mexicana”, incluido en el libro colectivo Palabras sobre arte, que recuperó parte de los trabajos presentados en la Academia de San Carlos en julio-agosto de 1965, en donde él, junto con Ramón Vargas, Óscar Olea y Salvador Pinoncelly, ejercen lo que podemos considerar una crítica teórica radical concreta en rubros como la estética, la filosofía del arte, el arte prehispánico, el colonial, la escultura y la enseñanza media.

David Alfaro Siqueiros, Me llamaban el Coronelazo , portada de sus memorias.

De los múltiples escritos de Tibol, elegimos sólo dos que resultan fundamentales, porque reúnen una selección ordenada de los documentos nodales de

Siqueiros: David Alfaro Siqueiros. Un mexicano y su obra (México, Empresas

Editoriales, 1969) y Palabras de Siqueiros (México, FCE, 1996).

Veintisiete años transcurridos del impacto del movimiento estudiantil del 68 al proceso globalizador acentuado en la década de los noventa pueden explicar las opiniones opuestas de Tibol en torno a Siqueiros. En 1969 habló de la compleja personalidad del pintor y definió la polivalencia como el aspecto medular del artista, entendiéndolo como creador, político, militar, teórico, agitador social, renovador, hombre de su tiempo, internacionalista. Entre sus afirmaciones tenemos:

Siqueiros en el Experimental Workshop, Nueva York, 1936

Sorprende comprobar a lo largo de su vida intensa y variada que cuando el soldado, el sindicalista o el militante político entra al taller del pintor, no tiene que poner su reloj estético en hora, porque ni se ha detenido ni se ha atrasado: sabe cuanto acontece a su alrededor y en los centros rectores de las modas artísticas. No se encandila con los potentes reflectores de la publicidad porque el arte es para él una función y un proceso... Percibió con claridad que en nuestro tiempo la cantidad de poder de los artistas podría estar en proporción directa al uso dirigido de la rica elocuencia de las artes visuales. [18]

Elocuencia que según la autora hoy en día carece de significación, ya que concluye, en su estudio introductorio de Palabras de Siqueiros, que:

Siqueiros expresó su discurso plástico y su discurso literario para ser escuchado y ser entendido. Ni su arte ni sus ideas son simples, aunque sus palabras cargan muchas veces el lastre de la intolerancia y un sectarismo que hoy por hoy se ha quedado sin templo. [19]

Consideramos que a pesar de las aportaciones documentalistas con las que Tibol ha nutrido ampliamente la historiografía y la crítica de arte, no ha sido consecuente con sus apreciaciones en torno al pintor, y pareciera coincidir con los juicios de valor que aún se inquietan frente a la radicalidad del discurso y la fuerza creadora de Siqueiros.

En suma, lo expuesto aquí representa sólo un somero acercamiento a un tema que requiere de un profundo examen que permita esclarecer o identificar las tendencias en la historiografía y la crítica de arte en México que asumen o cuestionan desde sus planteamientos la dominación cultural.

CÉSAR SÁNCHEZ

Siqueiros-Híjar.

Esta boca es mía

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Definición, es la primera palabra que me viene a la mente en cuanto escucho los nombres de los hoy homenajeados. Definición es un factor de peso para estos dos personajes imprescindibles en la política cultural y en la política sin más en nuestro país. Noción tan frágil y de tan poca importancia en la actualidad, no se diga si guiamos nuestra mirada a la crítica de arte, al quehacer curatorial y a la producción del llamado arte actual, para reparar que la gran parte de estas tres facetas culturales carecen de tan primordial cualidad.

Si partimos del análisis interpretativo de la palabra en cuestión, comprenderemos aún más sus cualidades, sobre todo cuando conseguimos llevarla a la práctica. Intentemos, pues, su descripción. Definición: determinar la esencia, el carácter, la actitud o la postura ideológica de una persona, palabra o idea; aquello que se define con precisión y límites claros. Ahora bien, si aceptamos lo anterior, a continuación y de una forma breve leeré algunas observaciones a los caminos por los cuales podría transitar la crítica de arte como disciplina rectora en el terreno del quehacer curatorial y en el ámbito de los productores de objetos artísticos, para de esta forma definir y ser consecuente con nuestros personajes hoy homenajeados. Aclaro: aproximarme a la definición, en principio, de la crítica de arte en esta exposición no es del todo arbitrario, como podrían suponer los hoy presentes, sino es un modo de crear jerarquías que posibiliten el desarrollo de este texto en particular.

El crítico de arte

El crítico de arte, sea literario, de artes visuales, de cine, teatro o cualquier rubro creativo, tendrá que ser una persona enterada y bien informada, si le es posible, de todas las teorías estéticas existentes, de la historia del arte, las ideas y del acontecer actual de éstas. Debe tener, inevitablemente, inclinación por una o varias teorías; cabe destacar que tratándose de aquel crítico que se inclina por varias teorías a la vez, podríamos decir que sería un crítico indefinido. Explico: todas las conjeturas referidas por personas que se precien de ser críticos de arte no podrán evitar tocar o estar íntimamente ligadas a un paradigma de pensamiento al cual se sientan proclives; habría que recordar que un [20] paradigma de pensamiento es en el que se incluyen valores, modelos, leyes fundacionales y métodos que establecen las reglas del juego aceptadas en cierto periodo del proceder de una corriente de pensamiento. Así, supongamos que el crítico de arte declara que posee una teoría estética; en primera instancia habría que entender qué quiere decir cuando afirma “poseo una teoría”. Al respecto, hay cuatro opciones posibles: 1. El crítico que comete el plagio de una teoría –que, aunque suene imposible, los hay–; 2. Como autor original de una teoría –proeza muy poco vista–; 3. Como quien cree tener una teoría estética original a partir de un híbrido de ideas sueltas, y 4. Como aquel crítico que se ajusta a una teoría por propia elección personal, definiendo su ideología a partir de argumentos provenientes de la teoría general en la que se respalda. Lo anterior le compete al crítico enunciarlo.

Si nuestro crítico de arte tiene las características del número 4, entonces deberá proponer su corriente ideológica y formular propuestas discursivas, como una especie de árbitro de las obras de arte y del quehacer curatorial; asumirá una actitud que lo ubicará como agente regulador del gusto, decide qué es bueno o malo examinar en lo tocante al trabajo del curador y, por supuesto, a las obras artísticas seleccionadas en la exposición a criticar. El crítico de arte se dedica a esa actividad y, por tanto, deberá pretender la ocasión para que se represente su elección de corriente artística, así como la práctica postulada por su interés o intereses teoréticos particulares, con la finalidad de generar corrientes o movimientos artísticos que influyan en la actividad de la representación y el pensamiento. Es necesario destacar, si queremos determinar el grado de acción de la crítica de arte, en beneficio de este género constructor de puentes entre el objeto artístico, el curador y el observador común, que todo texto fuera de los parámetros descritos sería mejor inscribirlo en otro género literario.

Así, dentro del rango categórico señalado de lo que es o debe ser la crítica de arte, es necesario destacar que la problemática más frecuente sería nuestra palabra en cuestión, precisamente definición en lo teórico; la incongruencia al enunciar ideas sueltas propiciada por la práctica de una crítica planteada des- de la instrumentación de varias teorías a la vez, suscitará una falta de sentido argumentativo. Otra de las implicaciones que podríamos mencionar y que sus-

cita falta de congruencia y asimilación teórica es la falta de coherencia al arti- cular los axiomas argumentativos de la escuela de pensamiento a la que se supone se acoge el crítico de arte. Esto motiva actitudes “esnobistas” por la falta de argumentación lógica filosófica.

Desde este punto de vista, el crítico, en ocasiones, hace uso de un lenguaje impreciso sirviéndose, a veces tan sólo, del uso del lenguaje del dominio del género literario por excelencia, siendo que la crítica de arte, propuesta y definida en esta ponencia, deberá ser un género lingüístico de proposiciones con[21] pretensión de valor de verdad. Mientras que los géneros literarios trabajan netamente con el imaginario, lo ilusorio e inmaterial, la crítica de arte deberá guiar su trabajo en el objeto artístico y curatorial: obras las dos, dentro del rubro del imaginario, sí, pero a la vez objetos materializados, símbolos ideológicos, noción de pensamiento. Por lo que los juicios del crítico de arte deberán comprender, a la vez que alegorías y construcciones gramaticales del lenguaje

–con su debida ilación dentro del género literario–, proposiciones de carácter

lógico lingüístico. El crítico debe evitar, por llamarlos de alguna forma, velos lingüísticos que sirvan para persuadir y confundir, que conduzcan el uso de sus proposiciones a trascendentalismos de lenguaje que consientan y enganchen al lector en sintonías cadenciosamente sensuales pero sin sentido; de lo contrario creerá decir axiomas con respaldo teórico, cuando en verdad serán contrasentidos. En estos casos siempre será bueno acudir a un análisis gramático filosófico que dé cuenta del significado proposicional ordinario de una palabra o un enunciado dado y esto dependerá del contexto en el que el lenguaje se caracteriza. Explico: el lenguaje se caracteriza a partir de la congruencia teórica-argumentativa –elegida por el crítico– que utilice éste sobre el texto crítico realizado. Por ello debemos señalar y poner cuidado en las contradicciones en las que cae el crítico de arte.

Destaco que prescindir de nuestra palabra en cuestión (definición) en los terrenos teóricos, suscita que el crítico de arte aglutine dos o más teorías que tengan como origen paradigmas diferentes o métodos teoréticos de distinta naturaleza. Enunciándolos en un mismo texto suscitará absurdos y divagaciones, dadas las diferencias que existen en sus modelos de origen.

Observaciones en torno a la curaduría de arte actual

En cuanto a la labor del curador de arte actual –el cual no se separa tanto de la definición del crítico de arte mencionada– podría decir que de su gusto rector depende que el observador adquiera ciertas conductas, estilos, modismos, “snobismos” o, en el mejor de los casos, logre transmitir lo conveniente de analizar la elección de teoría-estética en la cual se define. Las anteriores son direcciones que el curador propone y que se traducen en conductas al espectador, las cuales pueden llegar a trastocar nuestro comportamiento individual. Si el trabajo del curador, al igual que el del crítico de arte, no se define ideológicamente, sus propuestas curatoriales no tendrán sentido argumentativo.

Si concluimos que el curador es, a la vez, un supuesto crítico de obras artísticas, luego entonces tendrá que dilucidar cuál es su definición como selector de obras artísticas y formador del gusto en la sociedad.

La mayor parte de la labor del curador de arte actual marcha en dirección a modular la idea que han depositado en lo social los grandes formadores del gusto actual; la industria-global, gusto indolente, efectista, que propaga la idea del fin de las ideologías, que nos menciona: “¡bienvenido el posmodernismo!, ¡el fin último de una pieza artística es el mercado!”, atribuyéndoles tan sólo la utilidad de meros objetos de decoro que balbucean ingenua y “divertidamente” los síntomas de nuestro deterioro social.

Habría que añadir: en dado caso que el curador, el crítico de arte o el artista visual argumenten en defensa del ideario global, la discusión con su contra- parte no sería en el terreno de lo estético, ya que no hay lugar en los juicios estéticos para argumentar bajo las reglas de lo verdaderamente comprobable

–ni la estética ni el objeto artístico a discutir contienen argumentos lógicamente

comprobables–. Los dos, eso sí, estarán influidos por una o varias teorías, pero de esto no se sigue que tengan constituyentes para enjuiciar una obra de arte, una corriente artística o la obra de un artista bajo las reglas de la lógica. Si llegara a haber un escenario de confrontación de ideas entre las dos partes mencionadas, esta discusión sólo se dará en el terreno de la confrontación ideológica y no empírica. Es por lo que cualquier proyecto estético llevado al panorama curatorial, con vistas a un posible montaje de exposición, deberá comprender una constitución consistente en cuanto a sus argumentos ideológicos sugeridos en vista de una propuesta particular del curador, de un posible orden estético social.

Técnicas y prácticas: crítica-curaduría-artista

Si la suerte me acompaña, explicaré a ustedes la articulación de una idea, desarrollada por Michel Foucault, que podría aplicar a cualquier rubro de la actividad pragmática social y que particularmente nos ayudará en la presente ponencia a definir con mayor exactitud la actividad, su congruencia y el desarrollo ético de la crítica de arte, la curaduría y la actividad artística, sin importar teoría, modelo o tendencia de la que provengan. Es en este sentido por lo que a continuación leeré una pequeña introducción de lo que es la matriz de la razón práctica, desde el punto de vista de Foucault.

Cada uno de los cuatro siguientes rubros tecnológicos representaban para el pensador francés los principales ejemplos que definen la matriz de su razón práctica, pues tienen que ver con algún tipo de aprendizaje y alteración –ya sea en beneficio o perjuicio– en los individuos, no sólo en el sentido más evidente de la obtención de ciertas habilidades, sino en el sentido de adquisición de ciertas actitudes y conductas, que son las siguientes: tecnologías del poder –determinante en la conducta y dominación de los individuos–, tecnologías de la producción –transformadora o manipuladora de cosas–, tecnologías de sistemas de signos –la encargada de los signos, significados o sentidos– y las tecnologías del yo –que permiten a los individuos efectuar, por cuenta propia o con la ayuda de otros, cierto número de operaciones sobre su cuerpo y su conciencia, pensamientos, conductas o cualquier forma de ser, con lo que obtienen una transformación de sí mismos con el fin de alcanzar cierto estado [22] de felicidad, pureza, sabiduría o inmortalidad.

Ancestralmente era de gran importancia que antes de actuar en las tecnologías de poder, sistemas de signos y de la producción, el individuo social debía, ante todo, ejercitarse dentro de la tecnología de templanza del ser, o como Foucault les dice “Tecnologías del Yo”; de tal forma que esta práctica forjara actitudes y conductas capaces de instrumentar con sabiduría las tecnologías mencionadas y que, con ello, el individuo fuera más consciente de la implicación que existe entre el uso de la técnica y la eticidad social. Existen variedad de ejemplos de este tipo de técnicas para la formación del Yo; podría citar las tradiciones filosóficas o teológicas orientales cultivadas por el monje, el fakir o el yogui, así también podríamos hablar de las practicadas por algunas tradiciones filosóficas griegas de los siglos V a VI a.C., para las cuales el “preocuparse de sí mismo” era un precepto fundamental en lo que respecta a los principios y reglas más importantes para la conducta social y personal, para el arte y la vida.

El ejercicio de cualesquiera de las cuatro prácticas tecnológicas centrales no conduce, regularmente, a la elaboración de entidades que son estimuladas [23] desde nuestra acción interpretativa particular –no por “particular” quiero decir ajena a la interacción con la naturaleza y su entorno social–. Por lo que debemos advertir que desde nuestra acción interpretativa particular, la creación de entidades, como pueden ser la organización de instituciones sociales hasta la edificación de una ciudad, o desde nuestro proyecto de vida ordinario hasta la invención metafísica de una escuela de pensamiento, o desde una innovación de cambio paradigmático hasta un objeto artístico o decorativo; explícitamente, dispone de un código de usos normativos tecnológicos sustentado desde las cuatro experiencias de tecnologías mencionadas.

Ahora bien, supongamos que un individuo realizara la elaboración de un producto cultural. En primer término se dejará conducir por su idea particular de tecnología del Yo, lo que le hará definir su inclinación o elección teórica, valores, método o un modelo emanado de alguna de las tecnologías de poder. Así, la tecnología del Yo y las tecnologías de poder darán robustez y sustento reflexivo a sus exámenes, lo que lo llevará a obtener un sentido y un significa- do definido de sus obras en el contexto social, a partir de la tecnología de sistema de signos, la cual sustentará el análisis del producto a realizar, juzgando el beneficio o desarreglo que podría generar el producto realizado en las nuevas habilidades, actitudes y conductas en el individuo –no sólo dentro del terreno de su disciplina, sino en todo el entorno social–, materializando sus obras culturales apuntaladas en la habilidad o particular dominación técnica, características que involucran a un individuo dentro de una tecnología de la producción. Desde luego que este orden de procesos tecnológicos no es del todo así; creo que llegan, por un momento, a entrelazarse, como una suerte de conexiones eléctricas que al entrecruzarse una con otra dan a luz ideas que ayudan en la solución, recreación o transformación de la acción interpretativa particular.

Cabe aclarar que esto es tan sólo un ejemplo y puede que el orden de aparición de los procesos tecnológicos no sea el mismo, así también este ejemplo nos ayuda a mostrar que casi nunca estas cuatro tecnologías funcionan por sepa

rado y que su coherencia ideológica se pone en juego a partir de cómo es que su hilo rector ideológico va tejiendo cada una de estas tecnologías de la razón práctica.

Entonces, lo que habríamos de preguntar siempre, antes que crear entidades culturales, es: ¿qué beneficio o desarreglo generará el producto artístico pro- ducido, en las habilidades, actitudes y conductas de nuestro entorno social? Independientemente de la elección práctica particular a cada creador, llámese ésta mítica, imaginaria, metafísica, conceptual, psicológica, política, etc. De esta manera estaríamos destacando el cómo se instrumentan o enjuician éticamente nuestras técnicas (prácticas) para consumar un producto cultural.

A manera de conclusión

Preguntarán ustedes: ¿y todo este lío qué tiene que ver con Siqueiros y Alberto Híjar? Pues bien, creo que no hay mejor homenaje que saber cómo es que la definición y tenacidad de estos dos maestros de la resistencia influyeron en el modo de pensar y actuar de este incauto gentilhombre que piensa –como espero que muchos piensen– que el fin de las ideologías no es más que una idea que han depositado en lo social los formadores del gusto imperial actual. Creo en el análisis y reflexión constante de las teorías y, desprendida de éstas, de su estudio y corrección, la lucha constante por contrarrestar la marcha necia de modismos, frialdades y gustos mercantiles. Sí maestro Siqueiros, sí maestro Híjar, vamos con definición en contra del ansia de generalidad del capitalismo salvaje; creamos en lo global, en lo multicultural, pero en aquello que viene de las especificidades locales y crean nuevas directrices en los discursos globales, no en aquellos terrenos del ideario neoliberal que se disfrazan de multiplicidad cultural, cuando lo que hacen es legitimar su idea de cultura absolutista y utilizan su orden estético-social en contra de las expresiones regionales de gran valor discursivo con respecto a su contexto social, que desarticulan formas de expresión tan importantes para la transmisión, identidad y definición de una comunidad.

IRIS MÉXICO

Híjar apasionado… de dramatis personae, Siqueiros y otros pecados

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Alma a quien todo un dios prisión ha sido, venas que humor a tanto fuego han dado, médulas que han gloriosamente ardido, su cuerpo dejará, no su cuidado; serán ceniza, mas tendrá sentido; polvo serán, mas polvo enamorado.

Amor constante más allá de la muerte, Francisco de Quevedo

Una de las fascinaciones de David Alfaro Siqueiros y de Alberto Híjar: ser, como diría Kierkegaard, hombres que odian y matan de veras, que matan al enemigo y maldicen a su descendencia, hombres que pecan; apasionados hombres dignos de Shakespeare y del Antiguo Testamento. Dramatis personae, ¿son ellos poseedores, conscientes de sí mismos, de la “bella fiebre” de la pasión o es la pasión –amorosa, política, humanista, activista, artística– la que los posee? Indudablemente nos referimos a individuos vitales, arriesga- dos y polémicos, plenos de fervorosas pulsiones; solidarios con movimientos revolucionarios clandestinos, ambos sufrieron cárcel y persecución.

Alberto Híjar ha aceptado su relación con el Frente de Liberación Nacional (FLN) en 1970, así como sus vínculos con el Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN) y otros grupos revolucionarios. En 1974 cayó preso en Lecumberri acusado de sedición, disolución social, asociación delictuosa, posesión de armamento exclusivo del ejército y conspiración; tuvo derecho a fianza y hasta 1977 fue liberado de los cargos. En los años ochenta participó y fomentó diversos actos tanto artísticos como activistas (entre ellos, en 1985 se sumó a la huelga de hambre contra la amenaza del cierre y la privatización de Chapultepec) que le hacen ser despedido, sin liquidación, de sus cargos en Difusión Cultural de la UAM y la UNAM.

Siqueiros fue militante comunista marxista leninista “tosco” (así lo denomina Híjar). El grupo musical salvadoreño Yolocamba I Tá tiene una pieza con el poema de Neruda a Siqueiros encarcelado, después de haber conocido al pintor Coronelazo a través de Híjar (según relata Cristina Híjar en “Vida con sentido y sentidos para la vida”).

Y ya que cité a Kierkegaard, me permito mencionar el texto al que me refiero,

Diapsálmata:

Que otros se lamenten de que los tiempos son malos; yo me quejo de su mediocridad, puesto que ya no se tienen pasiones. Las ideas de los hombres son sutiles y frágiles como encajes, y ellos mismos son tan dignos de lástima como las muchachas que manejan el bolillo. Los pensamientos de su corazón son demasiado mezquinos para que se les dé la categoría de pecaminosos. Quizá tales pensamientos en un gusano constituyeran un pecado, pero no en un hombre hecho a imagen y semejanza de Dios. Sus placeres son circunspectos e indolentes; sus pasiones, adormiladas. Estos mercenarios cumplen sus obligaciones, pero se permiten, como los judíos, achicar un poquito la moneda. Y hasta piensan que Dios lleva una contabilidad muy ordenada, no tendrá mayores consecuencias el haber- se burlado un poco de Él. ¡Que la vergüenza caiga sobre ellos! Por eso mi alma se vuelve siempre al Viejo Testamento y a Shakespeare. Aquí se siente en todo caso la impresión de que son hombres los que hablan; aquí se odia y se ama de veras, se mata al enemigo y se maldice a su descendencia por todas las generaciones; aquí se peca.

Frente al posmodernismo y la generación X, plagados de desencanto y apatía, los críticos apasionados como Siqueiros e Híjar son personajes malditos que inyectan de vitalidad el medio que habitan. El Coronelazo bien “mandó por el culo” y maldijo a sus enemigos. El torerazo arrojó vino en la cara del embajador de Bolivia en México, Gary Prado, con la frase “¡A la salud del Che, asesino!”; así repudió el nombramiento de “un criminal de guerra, un miserable” como representante diplomático en nuestro país. Híjar declaró a la prensa: “Naturalmente que volvería a hacerlo, lo único que lamento es no haber tenido un pastel a la mano […]; es vital combatir el olvido y luchar contra la impunidad de criminales de guerra, no sólo Gary Prado, sino los mexicanos como [24]Miguel Nazar Haro y Miyazawa”.

Eptálogo del crítico apasionado

He aquí, pues, una septena abreviada de actitudes, sucesos que un crítico apasionado, como El Coronelazo o El Profe, realiza en consecuencia con su puissance:

I. La pérdida de la certeza

La pérdida de la certeza, la desestabilización del sentido al presentarse como apertura constante, un continuo deslizar del deseo hacia la escritura, son las [25]armas que Barthes propone para el crítico-artista, duplicidad que elimina la antigua dicotomía. En esto radica una posibilidad de sistematizar su obra que, en esos continuos cambios de piel, rechaza toda forma establecida por cuanto se vuelve dogmatismo que impera sobre el propio cuerpo que se escribe (y se ausenta): “La escritura es la destrucción de toda voz, de todo origen. La escritura es ese lugar neutro, compuesto, oblicuo, al que va a parar nuestro sujeto, el blanco-y-negro en donde acaba por perderse toda identidad, comenzando por la propia identidad del cuerpo que escribe.”

El crítico apasionado encuentra incómoda, estéril y mediocre la realización de textos hegemónicos legibles, confortables, concesivos, decorativos, comercia- les, por lo que los evita y se refiere a ellos con desdén o los “castiga con el látigo de su desprecio”.

El crítico apasionado reconoce que nunca sabe nada y está siempre en actitud de aprendizaje; genera reflexiones y redacciones revolucionarias, correctivo [26]renovadoras.

Prefiere textos escribibles que empujen al lector a construir el texto. El crítico apasionado encuentra placer en desequilibrar la matriz y des- estabilizar el yo del lector tanto como su propio yo.

II. La construcción de la utopía

Seamos realistas, pidamos lo imposible… Alberto Híjar asevera: “Las utopías resultan indispensables para saltar por encima de la era del vacío y del posdeber”.

La plenitud es utópica no sólo porque no existe sino porque no tiene lugar en las condiciones concretas de la acumulación capitalista. Marx, anticipando a Marcuse, describe la contratopía en la vida cotidiana del capitalismo. Enajenación del obrero con el producto de su trabajo y la relación del trabajo con el acto de la producción dentro del proceso del trabajo, actividad que se vuelve contra él, que no depende del él ni le pertenece. Otra enajenación de características schillerianas es la pérdida del ser “universal” al extraviar el trabajo para ser humano en la enajenación de la naturaleza y de la especie. Pero no todo está perdido, Marx señala: “el ser humano (el hombre dice él) también forma cosas de acuerdo con las leyes de lo bello”. He aquí la recuperación materialista de la utopía. La estética se plantea la restitución de la plenitud [27]natural y humana y a la vez como lucha de clases.

La convicción vital de recorrer los torcidos caminos de la utopía, ya sea ésta estética, artística, política, social o de cualquier disfraz que utilice para manifestarse. La utopía positiva de construir la plenitud exige la reconstrucción de lo existente como problema de conocimiento, de ejercicio de la voluntad, de los sentimientos y las sensaciones, la integración de razón, intuición y la necesidad histórica y social. La utopía contiene fuerza descriptiva y normativa. Descriptiva, en la medida que la utopía es el ideal, la esencia de lo que es; normativa, porque la utopía es el ideal que permite como concepto límite juzgar sobre lo deseable y lo no deseable. En el plano ético, la utopía es un concepto límite; lo mejor que puede concebirse y lo más deseable. En el plano gnoseológico, es un límite para el concepto, en tanto delimita las condiciones[28] de posibilidad para aprehender la realidad social existente.

III. La pasión y el personaje dramático

Vivir y morir con sangre en las venas. Entrar al río salvaje del mito, del carnaval, y gozarlo. Morir varias veces en vida. Maldecir, embarrarse un poco de mierda, perderse en el frenesí de las obsesiones de vida… Concebir la pasión como idea nuclear desde la cual comprender la realidad, la pasión como empeño ontológico, posibilidad que funda la acción, la praxis o la razón, a partir de presupuestos racionalistas y de una valoración real de la acción. Partir de bases[29] pasionales para la razón teorética y la razón práctica.

Vivir y comprender el rapport, el enamoramiento de las convicciones de vida, experiencia artística, personal, activista, política o teórica, actitud para todo tipo de experiencia, forma de ser extrema e incasillable, incomprensible y envidiable como el enamoramiento, con todas las características de una posesión. Pertenecer en particular a la expresión de rancio abolengo stendhaliano: amor-pasión. Desde el precedente platónico, expresado en el Banquete y especialmente en el Fedro, se afirma que el enamorado es favorito de los dioses, [30] poseído y fuera de sí. Goce y enajenación, zeía manía.

Lujuria, crimen, santidad: las vidas de mis seres adorados, los fracasos de mis seres adorados, las palabras que dejaron tras ellos, las palabras que dejaron inacabadas; lo bueno que arrastraron tras ellos y lo malo, la pena, el desacuerdo, el rencor, la rivalidad que crearon. Pero, sobre todo, ¡el éxtasis!

Hay cosas, ciertas cosas relativas a mis viejos ídolos, que me hacen venir lágrimas a los ojos: las interrupciones, el desorden, la violencia, sobre todo, el odio que despertaron. Cuando pienso en sus deformidades, en los monstruosos estilos que escogieron, en la pomposidad y el tedio de sus obras, en todo el caos y la confusión en que se revolcaron, en los obstáculos que acumularon a su alrededor, me siento exaltado. Todos ellos estaban hundidos en sus propios excrementos. Todos ellos hombres que se explayaban exageradamente. Tanto es así, que casi siento la tentación de decir: “¡Mostradme a un hombre que se explaye exageradamente y os mostraré a un gran hombre!”[31]

Asumir el erotismo es aún ahora una actitud política que se enfrenta a mitos y tabúes. En los ¿todavía? posmodernos inicios de milenio, a las mujeres castas y asépticas como sándwich de queso blanco en pan blanco, a las feministas masculinizadas y asexuadas, a los hombres llenos de culpas por sus pitos, les hace falta recobrar el poder del amor-pasión, de la seducción de la drag queen o la vampiresa. Probablemente algunos conversos escucharán a Baudrillard y usarán la feminidad, el maquillaje, la fantasía y la poética verbal como bandera. Baudrillard, en el texto titulado De la seducción comenta: “Triunfo de la seducción blanda, feminización y erotización blanca y difusa de todas las relaciones en un universo social enervado. O incluso nada de todo eso. Pues nadie podría ser más grande que la misma seducción, ni siquiera el orden que la destruye.”

Alberto Híjar ha escrito innumerables textos a partir de documentos sobre el erotismo, ya sea para ligar a Freud con Marx, para hablar de la reivindicación de la homosexualidad, de la obra artística erótica, de un Eros completo, integral, pleno. Estudioso de las relaciones del erotismo y la mercadotecnia, los negocios y la política, Híjar se ha relacionado con las luchas de mujeres en general, de prostitutas, de creadoras, bailarinas, se ha hermanado con la mar- cha del orgullo gay, la cual un día recibió en el Hemiciclo a Juárez, así como tuve la fortuna de que escribiera sobre mi obra porno-cursi el texto: “Iris México: acción erótica”.

IV. Malicia & mala leche preferible a la inocencia

Jamás son inocentes, no buscan cómplices inocentes. Siempre tienen una intención de reproducción política. Las creaciones que generan textos escribibles, tampoco son inocentes, generalmente tienen una intención de subversión política, de romper la estructura y renovarla. Muchas veces usan el recurso de la ironía y del sarcasmo para promover ideales y hacer afiladas críticas. Moro lo usó para burlar al poder monárquico; en la actualidad es un recurso del carnaval y de los intelectuales revolucionarios.[32]

La inocencia es el estado de placer que sostiene el statu quo. Pascal Brukner define la inocencia como “esa enfermedad del individualismo que consiste en tratar de escapar de las consecuencias de los propios actos, a ese intento de gozar de los beneficios de la libertad sin sufrir ninguno de sus inconvenientes. Se expande en dos direcciones, el infantilismo y la victimización, dos maneras de huir de la dificultad de ser, dos estrategias de la irresponsabilidad bien aventurada”. El infantilismo se impone con fuerza porque dispone de dos aliados objetivos que lo alimentan continuamente, el consumismo y la diversión, fundamentados ambos sobre el principio de la sorpresa permanente y de la satisfacción ilimitada. En cuanto a lo que de inocencia tiene la victimización, irresponsable tendencia del ciudadano mimado del “paraíso capitalista” a concebirse desgraciado, según el modelo de los pueblos perseguidos. Para que alguien fuera inocente, sería necesario que otro fuera absolutamente culpable. No hay culpables ni inocentes absolutos. Nadie es inocente (estoy hablan- do de personas con mayoría de edad), ya sea por ser victimario, víctima o espectador de la corrupción, la violencia, del ser humano. Por lo tanto, la inocencia es la elección de ser inocente, lo que es una falsa pretensión y una hipocresía, que responde a una posición confortable y que permite la pertenencia a los estatutos de un contexto, comunidad o sistema. Limita la libertad, entre ellas la de expresión, para generar incluso la peor de las censuras, que es la autocensura. Es menester asumir la responsabilidad de no ser neutro, de ser políticamente incorrecto, de tener malicia y propuesta.

V. Proselitismo en contra del control social

Nada les place más que hacer propaganda; buscar y formar adeptos en todo lugar para develar y subvertir los andamiajes y la ropa interior del control social.[33]

Paradójicamente, son pastores de rebaños en los que inoculan el virus de no ser borregos del sistema… Fomentan la crítica y el debate de los valores prevalecientes para favorecer los innovadores. Impulsan a los hombres hacia la utopía más que a la enajenación con sueños o estatus aspiracional consumista. Irrumpen para generar un comprometido desorden en el mundo real y en el mundo imaginario de los individuos, formado por hábitos y estereotipos.

De acuerdo con Gramsci, los Estados tienen un sistema de control represivo y coercitivo. Para Althusser, la ideología la crea el Estado, que hace instituciones para crear y reproducir ideología y convence a los individuos de que la obtienen de forma voluntaria. Ejemplo: el Estado es un monstruo que para reproducirse come personas convenciéndolas de que se metan en su boca. Siqueiros manifestaba: “Todo arte es propaganda”. Aunque generalmente es propaganda de Estado y no propaganda liberadora que ejerza la posibilidad de réplica que tiene la significación estética y artística. Podríamos decir que Híjar asume que todo acto, artístico o no, es propaganda. Y al toro por los cuernos, en la oportunidad

de la publicidad de denunciar a un presidente golpeador de su esposa, la apatía de una sociedad en la cual los mendigos mueren sin atención médica viviendo frente al hospital, apoyar propuestas polémicas en su revaloración de los símbolos patrios, cada oportunidad es publicitada con artículos de opinión en los me- dios para generar una conciencia sobre el Estado y sobre nosotros.

VI. Humanismo no individualista: identidad globalizada

Fomentan la conciencia de la identidad del individuo en situaciones actuales como la globalización. La identidad entendida como poseer herramientas para crear la propia realidad personal y social, como lucha contra la despersonalización o enajenación del individuo, en contra del individualismo capitalista y de la homogeneización estereotipada.

Seguramente a la caída del muro de Berlín, la sociedad que creyó en él (capitalistas vs. socialistas) llegó a un momento en que vio caer el cemento, la piedra y su significado... desmoronarse. En ese entonces, símbolo de otros tantos días de interrogarse sobre la historia pasada y futura, probablemente muchas voces dijeron: “Este es mi error. Debo llevarlo a su fin. Yo alcé la pared, y seré yo quien la derrumbe. (This is my mistake. Let me make it good. [34] I raised the wall, and I will be the one to knock it down.)

Hay quien dice que en la película The Wall el muro es la madre, porque el protagonista es edípico y es él mismo quien decide destruirlo: su complejo de Edipo. Todos sabemos, o deberíamos saber, cuál es el muro que debemos destruir para crecer. Más allá de las etiquetas, limitaciones territoriales o ideo- lógicas, el verdadero humanista encuentra las razones de unión entre los se- res humanos. No una fraternidad infantilista y superficial, sino realmente la conciencia de que todos los individuos, independientemente de sus contextos y posibilidades, merecen tener una opinión y expresarla. Sólo ante individuos libres y conscientes existiría la democracia y la pluralidad; de lo contrario, ante una masa de entes borrosos sólo podemos tener la experiencia de la democracia aparente y la dictadura perfecta.

VII. Proclamar el poder de la libertad

Su ego equilibrado les permite renunciar a la tentación de encarnar falsos liderazgos mundiales, como el de Pinky y Cerebro, personajes animados que cada noche tienen el mismo diálogo que nunca resulta profético: “–Cerebro, ¿qué haremos hoy? –Conquistar el mundo.”

No creo que Bush, Hitler, ningún fascista o fundamentalista se declare la guerra a sí mismo, es demasiada cordura para tan limitada conciencia. Sabemos que Walter Benjamin describe la historia como un ángel hacia adelante. En el fascismo la concepción de la historia hacia adelante ya no se sostiene.

Los críticos apasionados se comprometen de una forma compulsiva y entregada con sus ideas libertarias, con la defensa de valores y derechos humanos, de tal manera que generalmente dejan un legado teórico que acaba por adoctrinar a una comunidad, la cual, conquistada por el autor, propagará el mensaje. Defensores a ultranza de la libertad, son enemigos de fascismos, dictaduras, fanatismos, juicios y prejuicios maniqueos. Fomentan la identidad, la educación, la conciencia crítica del mundo y la realidad. En sociedades como la nuestra, esta actitud tiene un costo político, económico y social. Y quienes libran la defensa de las libertades asumen pagar dicha factura en vida y muchas veces dejarla como herencia. Edward W. Said, en su discurso sobre el orientalismo, menciona:

Los principales puntos de resistencia tienen que estar en aquellas coyunturas que resisten la atracción polar de esta cultura masiva y mundial que ahora llamamos los Estados Unidos, este poder unipolar. La primera de ellas sería que existe una tremenda diversidad que este poder, los Estados Unidos, amenaza con extinguir de forma simbólica y literal. Existe un intento de introducir una uniformidad de pensamiento, el fin de la historia de Fukuyama, la consolidación del Occidente. Todas estas ideas eliminan la realidad, que es que existen muchas subculturas, muchos humanos individuales, muchas conglomeraciones... Otra más es la batalla por la educación. Para mí esa es sin duda la más importante: el educar a la gente para que adquiera una actitud crítica hacia el mundo en el que vive. Justo cuando es más importante que los jóvenes adquieran una conciencia crítica del mundo que los rodea, está sucediendo lo opuesto. Hay una tendencia hacia la interiorización, ciertamente visible en los Estados Unidos, y en especial en el mundo islámico, al igual que en África. Hay un creciente peligro de un tremendo provincianismo mien- tras crece la ilusión de que existe un progreso en el área educativa.

Conclusiones

¿Quiénes son los críticos como Siqueiros e Híjar, como algunos utopistas, activistas, revolucionarios y otros locos y rebeldes que andan de apasionados por el mundo? Seguramente hombres y mujeres con muchísimas crisis y caos en sus vidas. Con vicios y anécdotas escabrosas, de ésas que la prensa amarillista vende muy bien en la nota roja. Son culpables, sin duda, de limitaciones humanas: que si no son suficientemente críticos, que se esperaba que fueran más de una profesión que de otra o son revolucionarios cuya lucha sin lograr la victoria aparece deslucida ante la mortecina luz de la madrugada.

Por cierto; podemos concluir que estos dramáticos personajes consideran indispensable, y pretenden convencernos de ello, que en aras de contrarrestar una involución cultural es menester declararse la guerra a sí mismo, destruir por convicción de crear, tener mala leche, ser políticamente incorrecto, tener malicia, proponer el desarrollo libre y consciente del lenguaje, desestabilizar los sistemas, ser creadores y críticos, reinventarnos y reinventar la realidad. Pecar, odiar y amar de veras, enfrentar la polémica y la responsabilidad de tener una opinión, una identidad. Y violentar, violar, las palabras [35]que nos alimentan.

En palabras de Alberto Híjar, es parte del deber ser político y del complejo ser popular y social: utopía más política, necesidad abierta a todas las formas de lucha, más que a ideales para establecer modelos, escenarios y simulaciones. De aquí que los torcidos caminos de la utopía sólo resulten plenamente disfrutables, rigurosamente estéticos y cognoscitivos, en y con los revolucionarios en acción para bien de la especie humana. Por tanto, la dimensión estética es un proyecto abierto y constantemente gestionado no sólo por los artistas para dar lugar a lo que Kant describe como “libre juego de las facultades”,[36] con todos los recursos imaginables y realizables.

CARLOS GUEVARA MEZA

Cultura: dominación, resistencias, alternativas.

Alberto Híjar y la estética latinoamericana

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I

Como seguramente algunos de mis colegas hablaron ya de la relación teórico- práctica del maestro Híjar y su continuación de la propuesta siqueiriana, con las filosofías de Althusser, Marcuse, Schiller y el estructuralismo francés de los años setenta, yo quisiera referirme más bien a su necesaria incorporación dentro de la tradición del pensamiento latinoamericano y su larga trayectoria de reflexión sobre los problemas de la cultura y su relación con la política. No es una incorporación arbitraria, pues todos sabemos de la definitoria vocación latinoamericanista de los maestros Siqueiros e Híjar, manifestada en múltiples ocasiones y en las más diversas circunstancias. Será, sin embargo, una aproximación parcial, ya que el breve espacio con que cuento (y, a decir verdad, la aún no realizada tarea de historiar estos debates en su totalidad) me impiden ser exhaustivo.

II

No quisiera que esta reflexión partiera de la simple casualidad de la localización geográfica. Sabemos de la influencia de Althusser en el pensamiento de Híjar. Para el filósofo francés, el Estado no puede ser reducido al aparato de coerción, pues incluye el momento ideológico. Pero no puede haber distinción entre Estado y sociedad civil, en el sentido de distinción entre lo público y lo privado, “porque el Estado es la condición de [37] posibilidad de toda distinción entre público y privado”.

Por tanto, hay identidad entre Estado y sociedad civil, y el momento ideológico es una función del Estado.

La ideología, además, no puede ser pensada al margen del momento institucional del aparato que la encarna, y es así que la ideología debe ser considerada en función de los aparatos ideológicos del Estado. Como es sabido, Althusser señala como aparatos ideológicos a las Iglesias, a las escuelas, a las instituciones jurídicas, al sistema político incluyendo a los partidos, a los sindicatos, a los medios de comunicación y a la cultura (literatura, artes, de- portes, etc.). Para él los aparatos ideológicos no sólo son el objeto, sino también el lugar de la lucha de clases y: “por lo que sabemos, ninguna clase puede tener en sus manos el poder del Estado en forma duradera sin ejercer al mismo[38] tiempo su hegemonía sobre y en los aparatos ideológicos del Estado” .

Esta última concepción la extrae Althusser, según confesión propia, de Gramsci, a quien considera antecesor suyo en la comprensión más acertada del Estado, pero cuyas intuiciones quedaron en calidad de “notas agudas, aunque parciales”.[39]

Un largo debate sobre los conceptos de Estado, sociedad civil y hegemonía en

Gramsci, ha ocupado a una gran diversidad de autores, entre los que habría que[40] destacar a Norberto Bobbio, Perry Anderson, el propio Althusser y Jacques Texier. De ellos quisiera sólo destacar que, si bien hay una utilidad teórico-práctica en la distinción metodológica entre sociedad civil y Estado, no se sigue de ahí una distinción orgánica entre ambos. Pero la unidad de los dos conceptos en la realidad no debe implicar la disolución de uno en el otro. Bajo el capitalismo, el poder se ejerce en una imbricación entre consenso y dominación, entre dictadura y dirigencia, entre hegemonía y coerción. Y ello se da tanto en el espacio de la sociedad civil como en el Estado. La idea de abolir la diferencia entre Estado y sociedad civil, al modo de Althusser o Texier, se basa en la noción de un Sujeto Único (el sistema, puesto que “los sujetos” en realidad no existen), cuyas decisiones se imponen al curso de la historia; pero la idea de independizar o considerar determinante el momento ideológico sobre el momento institucional, como hace Bobbio, desdibuja en cambio el hecho innegable de la dominación capitalista y de la división de la sociedad en clases.

Debemos considerar al Estado, en efecto, como una institución de clase, porque es la institución de una sociedad dividida en clases, pero no es el “reflejo” de una de ellas. Igual que los aparatos ideológicos, el Estado no sólo es el objeto de la lucha de clases, sino también un espacio de esa lucha. Lo mismo puede decirse del partido político revolucionario y de las instituciones de la sociedad civil: que son el escenario de la lucha político-ideológica entre las clases y grupos sociales.

En este sentido, la estrategia revolucionaria planteada por Gramsci consiste en tomar, conservar y acrecentar posiciones en la sociedad civil y el Estado, de modo de construir una nueva hegemonía económico-político-ideológica, a fin de constituir un bloque histórico capaz de oponerse al bloque dominante. Este paso antecede a cualquier toma del poder del aparato coercitivo del Estado, y sin esto no es posible. Como “no hay clases sociales al margen de la lucha de clases”, según el célebre apotegma de Marx, el proceso de construcción de la hegemonía y del bloque histórico es necesario, pues constituye al mismo tiempo la construcción de la propia clase social subalterna como sujeto histórico revolucionario. Ello no debe ocultar el hecho de que el funcionamiento de las relaciones capitalistas determina la desproporción en la presencia de las diferentes clases en los aparatos ideológicos de la sociedad civil, y la necesidad para las clases subalternas de acrecentar esa presencia.

III

De modo que, a través de Althusser, hay un vínculo entre Híjar y Gramsci, quien por cierto fue alumno de Benedetto Croce, un importante filósofo italiano, con al menos dos importantes obras sobre Estética, en las que, con un fondo hegeliano, discute el problema de la especificidad del arte y propone a éste como un medio de conocimiento acerca de la realidad; si bien autónomo y diferente al conocimiento lógico, racional o científico, un tema ampliamente discutido por Híjar, más recientemente a partir de sus lecturas del historiador italiano Carlo Ginsburg, también deudor de Gramsci, sobre los procesos de conocimiento no reprimidos por la racionalidad burguesa. Pero Croce fue también maestro y amigo personal de otro personaje de gran importancia que me permite establecer el vínculo con lo latinoamericano: José Carlos Mariátegui.

IV

Si seguimos la recomendación del propio Alberto Híjar de pensar la historia de otra manera, parto de un punto en apariencia arbitrario. El crítico brasileño Frederico Morais dice en uno de sus textos:

Fato inédito nos anais da História da arte, o Barroco serviu à dominação política das grandes potencias económicas. A América Latina foi palco dessa experiência inédita: a arte como forma de opressão. À medida que serviu aos intereses dos ‘conquistadores’, organizou a propia percepção de mundo dos nativos e criollos.[41]

Pero más importante es que esa colonización de lo imaginario y de las artes como forma de opresión continúa:

Hoje, as grandes bienais internacionais procuram alcançar os mesmos objetivos. Agora, porém, a vinculação é maior com o mercado de arte. Os meios de penetração, por isso mesmo, são mais sutis e disfarçados. Não é preciso trazer “missões artísticas” para orientar as formas de ensino, nem enviar nossos melhores artistas ao velho Continente para ali freqüentarem aulas dos mestres acadêmicos e depois retornar ao país como “triunfadores”. O colunismo, as galerias, os veículos de comunicação massiva, as bienais fazem este papel. A dominação se faz dentro de cada país. [42]

El papel de la cultura y el arte como forma de opresión provocó en América Latina un debate interesante en los años setenta. En un importante libro, Marta Traba señalaba: “Parece un lugar común afirmar que nuestro continente no ha superado el estadio colonial; la dominación cultural española durante los siglos XVII y XVIII y la francesa y europea en el XIX y comienzos del XX,[43] fue, precisamente, eso, una dominación cultural”.

Para Traba el arte norteamericano contemporáneo, caracterizado por su vocación de convertirse en una “región de la tecnología” (tecnología en el sentido maneja- do por Marcuse en El hombre unidimensional), es un arte que no busca ser una forma de conocimiento sino sólo un medio de impacto, que no pretende totalizar sino fragmentar la realidad y la experiencia, un arte en el que no hay que pensar ni reflexionar, sino que implica un espectador pasivo sujeto a la lógica del espectáculo y que utiliza su sensibilidad para vehicular una dominación, es decir, el arte funcionando, en términos de Marcuse, como una “desublimación represiva”. Una estética del deterioro que se corresponde con una sociedad posindustrial del consumo, el desgaste y el desperdicio. Y su hegemonía sobre América Latina busca una homogeneización artificial de la cultura de modo de imponer su proyecto civilizatorio. De ahí la necesidad de un “arte de resistencia”, que haciendo valer las características no modernas, no urbanas, míticas (el “pensamiento salvaje” de Lévi-Strauss), de la cultura latinoamericana, se oponga al “terrorismo de las vanguardias del vacío”.

Pero la resistencia también supone la asimilación o apropiación de aspectos de lo que es resistido, como ha señalado Bonfil Batalla para el caso de la resisten- cia indígena, de manera que el mundo del sometido “no es un mundo pasivo,[44] estático, sino que vive en permanente tensión”.

Además, es claro para Bonfil Batalla que la alternativa no implica el rechazo de lo occidental, sino su relativización como cultura de un grupo particular de la sociedad y, por tanto, la superación del marco jurídico-político liberal del Estado que pretende su universalización y, al hacerlo, desestima y reprime la cultura de los otros gru- pos sociales.

Otros autores que participaron en el debate abierto por Traba, como el mismo

Morais, Juan Acha y Mirko Lauer, calificaron la propuesta de pasiva:

A pesar de la vehemencia verbal, la resistencia de Traba sugiere pasividad. O más que eso, el mantenimiento de un cierto tipo de arte puede corresponder a una especie de inmovilidad política y social [...]. La misma actitud de aquellos que al defender la pureza de ciertas formas artesanales de la cultura popular, defienden al mismo tiempo, una sociedad retrógrada, la miseria y el desnivel social.[45]

Siguiendo el concepto de “liberación cultural” de García Canclini, Morais pro- pone el arte y la teoría del arte como medios de conocimiento de lo social. Para Acha la resistencia es indispensable:

...pero no como un contragolpe que entraña inadvertidamente una mentalidad colonialista, sino como resultado de una necesidad interna e imperiosa de conocer y transformar nuestra realidad [...]. Fácil resulta deducir de aquí el error de todo antivanguardismo simplista y tajante. Porque si bien el actual pluralismo artístico ha invalidado el vanguardismo como solución única e imperativa, siempre habrá una vanguardia donde quiera que haya procesos transformadores. Esto es, siempre habrá actitudes y procedimientos progresistas y revolucionarios que, como tales, operan según nuestros intereses colectivos y transforman nuestrasprácticas culturales. Y la resistencia ha de ser mera consecuencia de tales transformaciones. El anti-vanguardismo no debe conducirnos, pues, a la pasividad, a la mera conservación o al statu quo.[46]

Para Mirko Lauer, siguiendo a Mariátegui y a Aníbal Quijano, la cultura debe ser comprendida como un sistema paralelo y vinculado con el sistema económico y social de dominación, lo que implica considerar la pluralidad cultural como parte de un sistema nacional y mundial a la vez, donde es posible hablar de hegemonías construidas y ejercidas a través de mecanismos como el mercado o las instituciones educativas, en colusión y colisión con grupos y culturas de la misma cultura dominante y, por supuesto, de los grupos subalternos. El arte como espacio de debate y lucha social:

Para Quijano la dominación cultural se manifiesta principalmente en la imposibilidad de vastos grupos humanos de participar plenamente en la función cultural, de proveerse de alimento espiritual “eficaz y digno”, carencia que a su vez determina en los dominados la imposibilidad de alcanzar el control de los instrumentos cognitivos “indispensables para intentar la formalización y la objetivación elaborada de sus vivencias culturales”. [47]

El argumento se remonta a Mariátegui, quien al analizar el vanguardismo de los años veinte y su pluralidad en decenas de movimientos distintos, ve los síntomas de una crisis profunda:

Existe una inquietud propia de nuestra época, en el sentido de que esta época tiene, como todas las épocas de transición y de crisis, problemas que la individualizan. Pero esta inquietud en unos es desesperación, en los demás vacío [...].

Del mismo modo que en el arte de vanguardia, se confunde los elementos de revolución con los elementos de decadencia, en la “inquietud contemporánea” se confunde la fe ficticia, intelectual, pragmática de los que encuentran su equilibrio en los dogmas y el orden antiguo, con la fe apasionada, riesgosa, heroica de los que combaten peligrosamente por la victoria de un orden nuevo [...].

Los artistas y los pensadores de esta época rehúsan, por orgullo o por temor, ver en su desequilibrio y en su angustia el reflejo de la crisis del capitalismo.

La burguesía ha perdido el poder moral que antes le consentía retener en sus rangos, sin conflicto interno, a la mayoría de los intelectuales. Las fuerzas centrífugas, secesionistas, actúan sobre éstos con una intensidad y multiplicidad antes desconocidas. De aquí, las defecciones como las conversiones. La inquietud aparece como una gran crisis de conciencia.

La inquietud contemporánea, por consiguiente, está hecha de factores negativos y positivos. La inquietud de los espíritus que no tienden sino a la seguridad y al reposo carece de todo valor creativo. Por este sendero no se descubrirá sino los refugios, las ciudadelas del pasado. En el hombre moderno, la abdicación más cobarde es del que busca asilo en ellos.

Nuestra primera declaratoria de guerra debe ser a la que mi compatriota Ibérico llama “filosofías de retorno”. ¿El florecimiento de estas filosofías, en un clima mórbido de decadencia, entra en gran escala en Occidente en la “inquietud con- temporánea”? Esta es la cuestión principal que hay que esclarecer para no tomar sutiles álibis de la Inteligencia y teorías derrotistas sobre la modernidad como elaboraciones de un espíritu nuevo. [48]

La pluralidad del vanguardismo mostraría una crisis del paradigma estético occidental que, a su vez, muestra una decadencia (es decir, una imposibilidad) de la mentalidad burguesa para hacerse cargo de la representación de las propias posibilidades de transformación implícitas en el desarrollo de la modernidad. Pero ello da pie tanto a cuestionamientos revolucionarios como re- accionarios. El surrealismo (con todo y su carga de irracionalidad y subjetivismo debida a la coordenada del inconsciente freudiano) y el futurismo (con todo y los devaneos fascistas de Marinetti) estarían mostrando posibilidades revolucionarias; mientras el populismo o el realismo (con todo y su énfasis en la representación de las clases subalternas) estarían vehiculando imaginarios conservadores, en ese momento en particular. Asumir el vanguardismo implica una toma de posición estética y por lo mismo implica una decisión estratégica en el contexto concreto de una transformación social en curso. De ahí que una vinculación entre las representaciones míticas de lo indígena y el racionalismo marxista no sólo sea posible sino hasta necesario, en la medida en que se pretende un proceso de liberación que no cancele la modernidad pero sí el capitalismo y las coordenadas occidentalistas (el modelo blanco, cristiano, eurocéntrico) sobre el que se monta y que justifican el carácter subdesarrollante de la relación centro-periferia, y no sea sólo un mecanismo de vulgarización o propaganda de una ideología construida teóricamente.

Aquí es donde las propuestas teórico-prácticas de Alberto Híjar, siguiendo la herencia de Siqueiros de un arte popular-revolucionario, me parece muestran una dimensión histórica que va más allá del contexto mexicano. El TAI y otros grupos artísticos, con los que tuvo contacto e influencia desde los años setenta, se lanzaron efectivamente al cuestionamiento del mercado como medio de homogeneización cultural, pero no rechazando sino asumiendo en su radicalidad los recursos del arte conceptual, para hacer las obras invendibles en términos de ese mercado internacional y su sistema institucional de bienales, premios y museos. Esto se lograba no sólo por el soporte (happenings, performances, ready mades, instalaciones, objetos), sino también por las coordenadas de organización social de lo artístico propuestas por Híjar: afirmación de la crea- ción colectiva en contra del individualismo, discusión teórica rigurosa y constante frente al concepto de “inspiración”; y por la politización de los temas y los espacios de actuación como la vinculación con comunidades concretas en eventos asociados a luchas populares, y, según el lema hijariano, la afectación de todo el proceso —producción-circulación-consumo.

De ahí una definición de Alberto Híjar que me permito citar en extenso, aun- que exceda los límites de mi participación:

[Toda] obra de arte se da como ruptura con los códigos, percepciones, sentimientos e ideas de la ideología dominante. Pero esta ruptura no se da por la genialidad como don divino en el acto sublime de la creación, tampoco por la voluntad de forma del artista. Se da como trabajo concreto con los signos propios de cada práctica artística concretada en programas, técnicas y formas postuladas [...]. “Producir conforme a las leyes de la belleza”, como dijera Marx (Manuscritos económico filosóficos), se refiere sin duda precisamente a los diversos modos de apropiación de la técnica para reconocerse en su uso, para superar su limitación a los códigos de la clase dominante. La obra abierta no es entonces la posibilidad arbitraria de interpretación. Es la aportación de una estructura significativa, de un discurso que en su innovación, en su práctica transformadora, modifica a los discursos articulados con él para crear nuevas relaciones sociales.[49]

El concepto de alternativa que ha propuesto Híjar en relación con los movimientos sociales, al menos su urgencia, no se instala dentro de “las filosofías del retorno”, no busca un regreso al pasado, sino que implica un componente utópico de transformación social libertaria, al mantener la valoración del imaginario del cambio continuo pero desmarcándose de las coordenadas occidentalistas y capitalistas de la modernidad subdesarrollante. Proyectos de modernización construidos “desde abajo” por grupos subalternos en procesos concretos de lucha social que los convierten en sujetos sociales, que no niegan por completo la modernidad y la herencia occidental, pero establecen un pro- ceso selectivo de sus elementos a partir de imaginaciones, valoraciones, re- presentaciones y prácticas de sus propias culturas subalternas en esos contextos de lucha social. La izquierda necesita construir una nueva hegemonía, un nuevo bloque histórico; tiene que hacerlo en la sociedad civil, pero tiene que partir de un proyecto cuyas líneas generales estén claramente definidas. Un proyecto en el que cada elemento de la hegemonía neoliberal sea cuestionado, en el que se muestren sus contradicciones, sus círculos viciosos, pero sin caer en una vuelta al pasado de los “años gloriosos” como si la sociedad no se hubiera modificado, como si las conquistas anteriores, incluso aquellas que el mismo neoliberalismo ha tenido que asumir, no hubieran existido. Y es que sí ha habido cambios. Los hubo y los hay: son los nuevos amos quienes luchan con todas sus fuerzas para detenerlos y traicionan la modernidad que dicen encarnar. Pero la moneda aún está en el aire.

Alberto Híjar en Nicaragua, 1980. Primer Seminario de Formación de Promotores Culturales Leonel Rugama.

Nicaragua, enero 1980. Primera conmemoración en Estelí de la caída en combate de Leonel Rugama.

Nicaragua, enero 1980.

Frente al retrato de Camilo Cienfuegos, Museo de la Revolución, Cuba, 2001.

Híjar durante la huelga de hambre en la Alameda Central, México D.F., contra la privatización del Bosque de Chapultepec y la corrupción en la Dirección de Difusión Cultural de la UNAM, 1986.

TALLER DE ARTE E IDEOLOGÍA

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ALBERTO HÍJAR SERRANO

ALBERTO HÍJAR SERRANO

Siqueiriana

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Dudoso e inseguro (como siempre, ¿a quién le importa?), emprendo las aclaraciones necesarias de mi siqueirismo:

1. El alto impacto de Siqueiros sobre un estudiante de filosofía, medio aventurero por su práctica taurina, su incursión como cantante fundador del Son 53 de Ciencias Químicas y probador inicial de los pleitos laborales que lo retiraron de la química, consistió en el complejo caudal de información actualizada como propuesta socialista. No era sólo el discurso encendido y elocuente, sino el uso dialéctico antiimperialista y opositor al entreguismo del Estado mexicano. Era también la valiente presencia integrada al Movimiento Ferrocarrilero, con pasión tal, que lo condujo a la cárcel durante cuatro años.

2. Días antes grabamos su testimonio en Radio Universidad, de lo que después sería nombrado Voz Viva de México para reducirlo a las voces de los escritores de Estado. En la Fonda Santa Anita, donde cenamos en recuerdo de la fonda original donde pagaban con dibujos las comidas durante las jornadas en San Ildefonso, me regaló autografiado Historia de una insidia. La lección era clara: denunciar y atacar en vez de aterrarse ante la inminente represión.

3. Ser implacable para dar a entender la verdad. En las memorables mesas redondas de la Universidad Obrera en 1958, cerquita de donde asesinaron a Julio Antonio Mella, el comunista compañero de Siqueiros en El Machete y la organización de los mineros de Jalisco, aprendí el uso de todos los recursos retóricos, incluso contra los compañeros. No eran enemigos Joel Marrokín, el satírico crítico peruano, ni Antonio Rodríguez, el escritor portugués estudioso del arte público en México; ni siquiera Federico Silva, instalado entonces en el sovietismo pacifista. Sin embargo, Siqueiros salió al paso de manera implacable a las imputaciones de oscuro y anacrónico de Marrokín a propósito de la representación de la democracia con gorro frigio y cadenas rotas y a la proclama maoísta de Rodríguez para “dejar que se abran cien flores, que florezcan

cien escuelas”. Un compañerismo distinto a la complacencia me obligaba a anotarlo todo, a conversar con los ponentes, a ser invitado a sus casas, salvo por el muy humilde Marrokín, para explicarme, orientarme, aclararme y así ganar un joven compañero. Aprendía más de todo esto que de las rutinarias sesiones en la Facultad de Filosofía de la UNAM, ilustradas con excelentes transparencias de los “ismos” europeos decimonónicos, como garantía de jamás tocar problemas actuales. Aprendía no sólo lo complejo y contradictorio del universo discutido por socialistas; aprendía cómo defender con todo una posición y una tendencia, de manera enteramente adversa al neutralismo intelectual. Ahí estaba la unidad dialéctica entre la política y el arte irreductible al formalismo y la cansina historia de los estilos.

4. Pronto llegaron los honores. Los de mi entrañable profesor Pedro Rojas, abrumado por quehaceres burocráticos universitarios y los compromisos académicos mal cumplidos, quien se libró de mi presencia proponiéndome la lectura de Materialismo y empiriocriticismo de Lenin, que me quedó muy grande. Pero no sólo eso, sino me invitó a Radio Universidad, donde Actualidad en la Plástica Mexicana, con rúbrica de Cuadros en una exposición de Músorgsky planteada por Carlos Illescas, sirvió para entrevistar y relacionar- me con los artistas y los críticos más importantes del momento, echar a andar la Casa del Lago, organizar conferencias y luego producir los primeros programas de TV UNAM con Juan José Arreola, tan maestro todo el tiempo. Coincidió todo con el encuentro de estudiantes con doble profesión con los que fundé el Curso Vivo de Arte, una ambiciosa propuesta pedagógica que nos duró veinte años y con la que logramos hacer ver arte contemporáneo, arquitectura de cárceles, escuelas, hospitales y templos de variadas creencias, monumentos y personajes de América, Europa y hasta China y la URSS. Dos tendencias ironizadas en los cantos que nos aventábamos José de Jesús Fonseca y yo: la de nosotros nacionalistas, antiimperialistas y, al menos yo, proclive al marxismo asimilado de la filosofía de la ciencia de Elí de Gortari y de la estética del muy tímido Sánchez Vázquez; la otra, de los arquitectos empresariales y estatales, no figurativos, como el muy exitoso José Villagran. Siqueiros era mi guía para hacer de los recursos de difusión cultural una propuesta, tolerada por las autoridades universitarias y en especial por dos subdirectores de Difusión Cultural, Benjamín Orozco y el arquitecto lecorbousiano Raúl Henríquez y luego por el director Gastón García Cantú. La tolerancia cayó en un bache temprano cuando el mismo día del primer bombazo contra la estatua de Miguel Alemán, transmití por Radio Universidad una vitriólica conferencia de Rodolfo Alcaraz contra el Día de la Libertad de Prensa, inventado por el alemanismo como parte de un ciclo del cincuentenario de la Revolución Mexicana. Nunca me creyó Pedro Rojas que fue pura coincidencia y me corrió. Siqueiros me consolaba y yo empezaba a entender a golpes las desventuras de ser francotirador. De estos setenta queda la revis- ta Historia y Sociedad, dirigida por Enrique Semo y con las presencias de distinguidos y prometedores científicos sociales, como Roger Bartra. Mucho les aprendí.

5. Agruparse o morir. Siqueiros lo intentó siempre. Criticó en sus memorias los colectivos que no lo son y se confunden con el dominio de un jefe sobre sus ayudantes que a todo dicen sí. El problema reside en el consenso político y en la capacidad personal y de todos para dar lugar a eso que José Revueltas llama democracia cognoscitiva. En la lucha ideológica y con tal de ganar adeptos, a veces es necesario posponer y hasta evitar las discusiones de fondo. Otras veces, el tareísmo impide la crítica; otras el teoricismo se impone, paraliza a todos y da lugar a la autocomplacencia repetidora del “nadie nos comprende”, “pocos pero buenos”, “mejor que se fueron los que se fueron”. Todo se agrava cuando en el grupo hay una parte con trabajo clandestino. La otra sirve de cobertura legal y ante el resto de la humanidad no se entiende el por qué se comparten bienes y casas, viajes, visitas frecuentes. Cuando los intereses familiares intervienen, la propiedad privada tiende a destruir, y lo consigue, relaciones políticas nunca explícitas por razones de seguridad. Siqueiros logró construir con los Arenal un colectivo de apariencia sumisa pero de alta eficiencia política. Otros llegamos a los treinta años del TAI con imputaciones graves atribuidas a contradicciones entre lo público y lo privado, la militancia comunista y las relaciones sociales dominadas por el mercado y el consumo. Lo cierto es que en el caso Siqueiros, el individuo excepcional se impuso sobre los compañeros, salvo en situaciones de calidad equiparable, como en los casos de los trabajos con Mella y Rivera. Al final, Angélica Arenal tuvo que extender una constancia de la autoría de Luis Arenal de la Cabeza de Juárez, para impedir que se le siguiera atribuyendo a Siqueiros, pese a que estaba bien muerto cuando se realizó. La dialéctica entre la personalidad y el colectivo pasa por estas dificultades, que tendrían que explicarse con la con- signa siqueiriana de “en la guerra arte de guerra” y con la precisión de Gramsci sobre la guerra de posiciones y movimientos en la construcción de hegemonías. Estas dos determinaciones son conflictivas, tanto como la resistencia del EZLN para asumir su genealogía dentro de las Fuerzas de Liberación Nacional de los años setenta y ochenta, con sus masacrados, secuestrados, torturados y sobrevivientes, como el que habla. De otro modo, la construcción de Izquierda Democrática Popular (IDP) en el milenio actual, con compañeros recién egresados de los penales de alta seguridad de Puente Grande y Almoloya, no sólo exige el tratamiento postraumático en el que tanto podría ayudar Foucault, sino una autocrítica de difícil arribo. Sólo salva a IDP el excelente trabajo comunitario, la

Escuela Sindical Regeneración, la organización política constante de los pobres más pobres en Los Reyes, la Sierra Mixe, la frontera serrana entre Hidalgo y Puebla. No es poco, pero no se nota. El Taller de Construcción del Socialismo actual aspira a reflexionar sobre todo esto para transformar las relaciones sociales y políticas contra el clientelismo, el oportunismo, el pragmatismo y todos los vicios propios de la reducción de la política a procesos electorales y a producciones comunitarias sin más perspectivas que la sobrevivencia.

6. “Comunismo tosco” llama Engels, en dos prólogos del Manifiesto Comunista, a la militancia sin teoría, con mucha ideología y gran impacto práctico. El compañero jaramillista Fernando Acosta precisa al comunismo tosco, más bien, como el de los intelectuales sin práctica ni disposición comunitaria. “Pura ideología”, como decíamos en nuestro privado humor los althusserianos de los años setenta y, repitió, después uno de ellos ya desaparecido como Rafael Guillén. En la revista Cali de arquitectura, hecha por Ramón Vargas y Salvador Pinoncelly, publiqué en los años sesenta una carta teórica a Siqueiros para reprocharle su desinterés por la teoría. Nunca me respondió, y qué bueno porque le exigía conocer a dos o tres idealistas realmente sin importancia y creo que nada dije del dolor de que nunca se hayan conocido Brecht y Siqueiros. Fue en los años setenta y con la lectura crítica de Althusser orientada por brillantes estudiantes de filosofía como César Gálvez, Eugenio Palomo, Rocío Duque, Miguel Ramírez, Miguelito el traductor, Alberto Vargas y los no filósofos (para su fortuna) como Ana Cecilia Lazcano, Morris Savariego y Andrés de Luna, cuando fundamos el TAI. Luego de la lectura estética del primer capítulo de El Capital, vino la escisión. Armando Castellanos y Ana María Martínez optaron por la práctica y discutieron y montaron La Campana de Bronce de Brecht, mientras los demás organizábamos el seminario continuo y las primeras actividades de la Sala de Arte Público Siqueiros. Gracias al activismo teórico de César hicimos los primeros ciclos de conferencias sobre Althusser y luego sobre Foucault y Gramsci. Vendrían después Atilio Tuis, delegado con Andrés de Luna en la X Bienal de Jóvenes de París, donde empezó el movimiento del Frente Mexicano de Trabajadores de la Cultura. Atilio, Enrique Echevarría y otros incorporaron al TAI a la huelga de cien días de Textiles Morelos ante la alarma de Angélica y Luis Arenal, que prefirieron cerrar el Taller Siqueiros de Cuernavaca. “El TAI es de quien lo trabaja”, dijimos entonces y repite ahora Miguel Ángel Esquivel, distanciado del TAI, Raquel Bolaños, José Luis Medrano, Gonzalo López, Sara Álvarez, Porfirio García dubitativo y los jóvenes de la Liga de Cineclubes Universitarios Bertolt Brecht, a quienes ganamos con el Taller Ricardo Zavala durante

El colectivo funcionaba pese a mi desconfianza de Foucault y mi desconocimiento de Gramsci, que tardaron muchos años en cambiar por la necesidad de explicar con Foucault la construcción de sujetos sociales y sus poderes y sub- ordinaciones y transformar con Gramsci la generalidad althusseriana de la filosofía como lucha de clases en la teoría, en la guerra de posiciones y movimientos, en la construcción de la hegemonía socialista y, si se puede, en la del bloque histórico. Fue hasta 1994 y el EZLN cuando otro TAI, sólo con Ana Cecilia Lazcano de las fundadoras y con la activísima participación de Oralba Castillo Nájera y José Luis Medrano, que iniciamos la oposición al civilismo, esa “multitud” (Hardt y Negri) de los sinpartido resistentes a la política constante y de largo plazo pero, eso sí, con harta capacidad fiestera y poetizante para exaltar la humildad y la inmolación como ocultadoras de un terrible sectarismo indigenista y comunitarista; eso que Bonfil confundió con el México profundo desde los años setenta y el cogobierno de la ENAH, donde logramos implantar las ciencias sociales críticas gracias al marxismo poststalinista.

Golpe a golpe, pleito a pleito, al fin entendimos al comunismo tosco como interlocutor históricamente necesario al paso de los procesos revolucionarios latinoamericanos. Con nosotros, conmigo, Sartre y la Crítica de la razón dialéctica; Fannon y la Teoría de la violencia; Lukács y la crítica del realismo y el expresionismo, y Marcuse, descubridor de la dimensión estética como necesidad histórica y social contra toda represión que, entre otros muchos, cuenta con los recursos artísticos para realizarse casi siempre como sublimación represiva.

7. Periodista desde los años sesenta, sin saberlo asumí la necesidad de crítica de lo concreto y a veces inmediato. Lo aprendí de Arte Públicoque Siqueiros publicaba cada que hacía falta. Es curioso que el único de mis libros con segunda edición sea la transcripción de dos conferencias en la Escuela de Cuadros de la Coordinadora Obrera, Campesina, Indígena y Popular frustrada por el PRD y el oportunismo electorero del neocardenismo, de manera semejante a las ediciones de las conferencias y comparecencias ante los juzgados de Siqueiros. El predominio del discurso hablado sobre el escrito ha correspondido al analfabetismo dominante y a la necesidad de transformar la educación por la vía docente. La lección de Siqueiros y su desinterés por construir escuelas de largo plazo e instituciones con relativa autonomía del Estado burgués, condujo mi encuentro con la segunda y tercera generación de muralistas. De aquí mi participación en la Escuela de Diseño y Artesanías con Chávez Morado, Rosendo Soto, Jorge Best y un excepcional subdirector del INBA de nombre Víctor Reyes. Planes de estudio, materias históricas nuevas, fueron posibles durante la larga marcha docente iniciada a los dieciocho años en la Escuela Cámara de Comer- cio y en el Franco-Español, por influencia de mi hermana historiadora, para el Movimiento Estudiantil, nombrado así por el estudiante caído en la masacre de El Charco. Este Taller terminó con la ocupación militar de Ciudad Universitaria.

El colectivo funcionaba pese a mi desconfianza de Foucault y mi desconocimiento de Gramsci, que tardaron muchos años en cambiar por la necesidad de explicar con Foucault la construcción de sujetos sociales y sus poderes y sub- ordinaciones y transformar con Gramsci la generalidad althusseriana de la filosofía como lucha de clases en la teoría, en la guerra de posiciones y movimientos, en la construcción de la hegemonía socialista y, si se puede, en la del bloque histórico. Fue hasta 1994 y el EZLN cuando otro TAI, sólo con Ana Cecilia Lazcano de las fundadoras y con la activísima participación de Oralba Castillo Nájera y José Luis Medrano, que iniciamos la oposición al civilismo, esa “multitud” (Hardt y Negri) de los sinpartido resistentes a la política constante y de largo plazo pero, eso sí, con harta capacidad fiestera y poetizante para exaltar la humildad y la inmolación como ocultadoras de un terrible sectarismo indigenista y comunitarista; eso que Bonfil confundió con el México profundo desde los años setenta y el cogobierno de la ENAH, donde logramos implantar las ciencias sociales críticas gracias al marxismo poststalinista.

Golpe a golpe, pleito a pleito, al fin entendimos al comunismo tosco como interlocutor históricamente necesario al paso de los procesos revolucionarios latinoamericanos. Con nosotros, conmigo, Sartre y la Crítica de la razón dialéctica; Fannon y la Teoría de la violencia; Lukács y la crítica del realismo y el expresionismo, y Marcuse, descubridor de la dimensión estética como necesidad histórica y social contra toda represión que, entre otros muchos, cuenta con los recursos artísticos para realizarse casi siempre como sublimación represiva.

7. Periodista desde los años sesenta, sin saberlo asumí la necesidad de crítica de lo concreto y a veces inmediato. Lo aprendí de Arte Públicoque Siqueiros publicaba cada que hacía falta. Es curioso que el único de mis libros con segunda edición sea la transcripción de dos conferencias en la Escuela de Cuadros de la Coordinadora Obrera, Campesina, Indígena y Popular frustrada por el PRD y el oportunismo electorero del neocardenismo, de manera semejante a las ediciones de las conferencias y comparecencias ante los juzgados de Siqueiros. El predominio del discurso hablado sobre el escrito ha correspondido al analfabetismo dominante y a la necesidad de transformar la educación por la vía docente. La lección de Siqueiros y su desinterés por construir escuelas de largo plazo e instituciones con relativa autonomía del Estado burgués, condujo mi encuentro con la segunda y tercera generación de muralistas. De aquí mi paticipación en la Escuela de Diseño y Artesanías con Chávez Morado, Rosendo Soto, Jorge Best y un excepcional subdirector del INBA de nombre Víctor Reyes. Planes de estudio, materias históricas nuevas, fueron posibles durante la larga marcha docente iniciada a los dieciocho años en la Escuela Cámara de Comer- cio y en el Franco-Español, por influencia de mi hermana historiadora, para seguir en la Escuela Nacional Preparatoria donde misteriosamente evité el cese luego de un intento de organización sindical y en la Escuela Nacional de Arquitectura donde desde 1966 empezamos a romper la orientación empresarial y reaccionaria que culminaría en 1970 con el autogobierno y su reconocimiento oficial en 1972. A la par, en la Universidad Iberoamericana, la única con licenciatura en Historia del arte, experimenté una relación que tiene que ver con el respeto ganado entre tantos avatares, así como lo consiguió Siqueiros, capaz de aceptar nombramientos y honores siempre a nombre de su militancia. La directora de la carrera en aquel entonces, Beatriz de la Fuente, escuchó atenta todas mis sugerencias y las realizó en nuevas materias con mi participación constante en el Consejo Técnico. Relación semejante he tenido con Teresa del Conde por su interés en el Curso Vivo de Arte, por mis escritos y en especial Palabras sobre arte que, según ella, marca un hito en la crítica de la crítica y la historia del arte. Carlos-Blas Galindo ha sido singular celebrante de la antología Hacia un tercer cine, de los tiempos tocados por la producción de un cine del lado del pueblo. De aquí solidaridades profundas. La práctica enseña el desinterés de las izquierdas de la teoría y la solidaridad de quienes sólo ejercen el desarrollo académico. Así va uno construyendo una tendencia de encuentro entre lo universitario y el comunismo tosco. Por eso fundamos la Es- cuela de Cultura Popular Revolucionaria Mártires del 68, nacida en la Sala de Arte Público Siqueiros con la asistencia de Judith Reyes, Efrén Capiz y otras personalidades. Así revivimos El Machete y hemos participado en la solidaridad profunda con organizaciones revolucionarias del mundo. Con las FLP, de El Salvador, la relación alcanzó a mis hijas mayores incorporadas de tiempo completo. Compartimos la tragedia del suicidio de Marcial y el asesinato de Ana María. Queda de esto el libro Nuestras montañas son las masas, coeditado por el Frente Leninista Internacional de Austria en versiones alemana y española.

Lo discutimos por allá y en el País Vasco, junto a la crítica del EZLN. Documenta

Americana, un suplemento que alcanzó catorce números entre 2003 y 2004, publicó las reflexiones de Cristina Híjar sobre esto. No olvidamos ni nos con- formamos.

8. El internacionalismo de Siqueiros tuvo en Rini Templeton su actualización ejemplar, gringa silenciosa y puntual en las reuniones del TAI en la Sala de Arte Público Siqueiros. Cuando decidimos hacer volantes y carteles contra la toma lopezportillista de Excélsior, Rini abrió su gran morral y nos sorprendió con su arsenal gráfico. Con ella, el grupo Germinal recorrió Nicaragua de cabo a rabo propagando la Cruzada de Alfabetización, después del primer Seminario de Formación de Promotores Culturales Leonel Rugama, del cual quedé como único responsable para aprender con los jóvenes de toda Nicaragua la unidad revolucionaria entre católicos y sandinistas. Resultó todo esto de la militancia clandestina de parte del TAI desde México y en la insurrección sandinista y de las decisiones de las Fuerzas de Liberación Nacional donde estábamos algunos. Vale la pena recordar cómo se interrumpió el Frente Sandinista de Trabajadores de la Cultura por las trapacerías de Rosario Murillo, la esposa del corruptísimo Daniel Ortega. Cuando Marz Zimmerman, otro gringo solidario, explicó esto, tuvo que reconocer la limitación del marxismo para ir más allá de las grandes determinaciones. Igual que Sartre en la Crítica de la Razón Dialéctica. En fin, el internacionalismo obliga a superar todo dogmatismo: con el Frente Antiimperialista Internacional que fundamos en Yugoslavia, en plena guerra, para después seguirle en los Campamentos anuales en Asís organizados por los entrañables compañeros comunistas de Austria e Italia, con asistencia de revolucionarios de Sri Lanka, Filipinas, Irlanda, Turquía, Palestina, África y, por supuesto, de Europa y América. Sólo quiero ejemplificar lo que uno aprende con la redacción del proyecto de resoluciones que incluía un llamado a la auto- determinación de los pueblos, para recibir en la asamblea el repudio de los de Sri Lanka que explicaban la fragmentación que con esa consigna ocurre en su país. Ni más ni menos que en la crisis de los Estados-nación manipulados por el imperialismo para destruir Yugoslavia y la Unión Soviética. Cuando uno oye decir multiculturalismo como limitada crítica contra el eurocentrismo, entiende mejor el problema. Ni Siqueiros ni su Partido reflexionaron a fondo sobre esto. Nosotros sí, el TAI tiene un libro inspirado por Samir Amin y con título elocuente: Reamar la Nación.

9. La furibundez es necesaria. No por gusto. Es, con la ironía y la mordacidad, un recurso discursivo, a veces tan efectivo que se me recuerda por haberle aventado vino en la jeta a Gary Prado o por algún chiste en los cursos. Todavía el Sub Marcos alude a nuestras burlas de las leyes de la dialéctica en los manuales soviéticos: ¡una nueva ley!, “como digo una cosa digo otra”, plantea la Chimoltrufia. Los cientos de escritos en periódicos y revistas, en panfletos y publicaciones de denuncia social y política, en libros colectivos, en catálogos, pesan menos que el verbo oral. De aquí la imposibilidad de emular a Siqueiros en la producción de una obra independiente de la vida del productor. De aquí la repulsa hacia mí de entrañables compañeras que se asumen desplazadas por mi machismo, amplificado por los oficios de un abogado compañero que al poner en orden las relaciones nos ha lastimado profundamente. De aquí Gonzalo López advirtiendo que me quieren dar por muerto con estas re- flexiones de ahora. Sin embargo, hay una historia de acciones furibundas que difícilmente quedarán como memoria histórica. Por ejemplo, cuando entregamos la Sala de Arte Público Siqueiros al INBA, luego de liquidar el Fideicomiso Siqueiros, y mientras Oralba Castillo Nájera informaba de esto en una rueda de prensa y yo recorría el edificio con el director del Instituto, quien nunca meperdonó el ataque inmediato de los periodistas, pesó más la furibundez de Oralba y de otros compañeros y las conmemoraciones de la muerte de Siqueiros en la Rotonda de los Hombres Ilustres, que mi intento de cordial sensatez para garantizar la preservación de la herencia de Siqueiros. Cuando meses después fue reabierta la Sala con la dirección de una diplomática menor sin conocimiento alguno, decidimos echar a perder la reinauguración y entre las damas de Polanco y los caballeros “culturosos”, como suele decir aún César H. Espinoza, colamos a Oralba y a Raquel Bolaños disfrazadas de señoras bien, para que arrebataran el micrófono y denunciaran la traición a Siqueiros, momentos antes de la entrada triunfal de los campesinos de la Unión de Comuneros Emiliano Zapata, encabezados por Efrén Capiz, gritando consignas. Es necesaria una capacidad profesional como la de Siqueiros para lograr que la furibundez no se imponga por encima de la obra y a la par de consignas políticas. Siqueiros ha logrado que una tesis de física en Sonora, la de Erika Rodríguez, maneje como epígrafe inicial la urgencia de asumir la construcción del socialismo como res- puesta radical, de raíz, contra el terrorismo capitalista globalizado. Por esto nuestro actual Taller de Construcción del Socialismo se propone combatir el pragmatismo, el oportunismo y la infamia política dominante sobre la base de actualizar la certeza de que no hay más ruta que la nuestra.

10. Pensar por cuenta propia, como aconseja Marx. Siqueiros pensó y actuó con una inspiración socialista ideológica felizmente indisciplinada frente a su Partido. Se aprende a golpes, la sabia tesis sobre Feuerbach del predominio de la práctica cuando las cosas no salen como prevé la teoría. Pero la capacidad previsora de ésta es el recurso supremo para corregir y avanzar, para replegarse y reproducir en otros la construcción de un anticapitalismo que o es socialista o se reduce al lamento de los abajo firmantes, la movilización más o menos festiva o patética según el caso. Lo dicho: “lo que han hecho los filósofos es interpretar el mundo, de lo que se trata es de transformarlo”. Lástima que yo al menos carezca de la capacidad de Siqueiros para producir obras tan importantes para todos, que valen independientemente de sus avatares vitales, aunque con ellos se aman mejor. Otros del TAI intentan concretar las lecciones de Siqueiros. Por ejemplo, gracias a las relaciones de Cristóbal Muñoz en Italia Juan José Milián pintó un mural en un centro comunitario de Roma ocupante de un viejo rastro, para luego seguir con otro en Cerdeña y hacer una manta con ropa integrada como aportación al realismo. Por su parte, Gonzalo López produjo más de setecientos metros cuadrados de murales comunitarios en barrancas y taludes de la Delegación Álvaro Obregón y, en equipo, participamos en la restauración y remodelación de la Cabeza de Juárez, en cuyo interior hicimos un museo sobre el liberalismo antiimperialista, con poca suerte ante la incuria perredista. Sara Álvarez publicó su poesía titulada Apuntes de una mujer cualquiera y los demás hemos publicado libros colectivos pro- ducto de nuestros seminarios o al menos en nuestros órganos como Boletai y Grito Rojo. El colectivo funciona en la medida que satisface y enriquece a cada uno de sus miembros. Dicho en términos marxistas: de cada quien según sus capacidades, a cada cual según sus necesidades.

11. No hay más ruta que la nuestra.

Homenaje a Salvador Cayetano Carpio, Comandante Marcial de las FPL de El Salvador, frente a la sede de la Sección IX de la CNTE, 1985.

Los judas de Bush y Fox durante el desfile del Día del Trabajo en la ciudad de México, 1 de mayo de 2002. Foto: Elisa Morales.

Adolfo Sánchez Vázquez y Alberto Híjar, México D.F., 2003.

Sala de Arte Público Siqueiros, 12 de junio de 2004. David Cabañas con el micrófono. Foto: Rosario Torres.

SÍNTESIS CURRICULARES

• JUAN MANUEL STRUCK KING

Estudió Historia en la Escuela Nacional de Antropología e Historia y es investigador de la Sala de Arte Público Siqueiros, donde se ha especializado en el acervo sonoro. Ha impartido numerosas conferencias y ha participado como ponente en diversas mesas redondas. Además, produce el programa de radio Chiapas expediente abierto. Actualmente es coordinador de la muestra Siqueiros Sónico, que se llevará a cabo en ocasión del treinta aniversario luctuoso del maestro.

• MIGUEL ÁNGEL ESQUIVEL

Hizo estudios de licenciatura, maestría y doctorado en Estudios latinoamericanos en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, donde actualmente es profesor de Estética y de Historia del arte latinoamericano en el Colegio de Estudios Latinoamericanos. Como investigador ha trabajado en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap/INBA), en el que coordinó las primeras Jornadas de Historización de las Ideas Estéticas en América Latina realizadas en el año 2000, periodo en el que ocupó la Subdirección de Investigación del mismo Centro. Es coordinador fundador del Seminario Latinoamericano de Ideas Estéticas (SLIE), coautor de Arte y utopía en América Latina (INBA), Releer a Siqueiros (INBA/Conaculta) y autor de ensayos de estética latinoamericana en revistas especializadas. Fue integrante del Taller de Arte e Ideología (TAI) coordinado por Alberto Híjar.

Como poeta, es autor de los libros Muñones y Atisbos y temblores (editorial

Juan Pablos).

• CRISTINA HÍJAR GONZÁLEZ

Licenciada en Diseño de la comunicación gráfica de la UAM-X. Desde 1989 es investigadora titular en artes visuales en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap/INBA), donde tam- bién fue coordinadora de Difusión y miembro del Consejo Académico.

Se ha desempeñado como docente de Teoría del arte en la ENPEG La Esmeralda, en la materia de Cultura integral del Cenart y en la Escuela Nacional de Con- servación, Restauración y Museografía del INAH.

Ha impartido numerosas conferencias y participado en varias mesas redondas sobre arte y cultura mexicanos. Ha publicado diversos artículos y ensayos, entre los que destacan: “Utopías para caminar”, en Arte y utopía en América Latina, México, Conaculta/INBA/Cenidiap, 2000, y “Calcomanías zapatistas: contribución a una poética latinoamericana”, en la revista Blanco Móvil, “Filo- sofía y poética”, México, número 83, invierno 2001.

• LAURA GONZÁLEZ MATUTE

Licenciada en Historia y maestra en Historia del arte por la Facultad de Filoso- fía y Letras de la UNAM. Desde 1984 es investigadora de tiempo completo en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap/INBA) y de julio de 2000 a septiembre de 2002 fungió como subdirectora de Investigación del mismo.

A partir de febrero de 2004 se desempeña como subdirectora curatorial en el

Museo de Arte Moderno (Conaculta/INBA).

Ha colaborado en diversos suplementos culturales de diarios y revistas nacionales con artículos referentes al arte en México en el siglo XX y ha impartido cursos y conferencias en instituciones universitarias y culturales sobre el arte mexicano del periodo 1900 a 1950.

Desarrolló el tema José Clemente Orozco: escenógrafo para ballet, obra publicada por el Instituto Cultural Cabañas de Guadalajara en el año 2002. También publicó Escuelas de Pintura al Aire Libre y Centros Populares de Pintura (México, Cenidiap/Conaculta, 1987) y ¡30-30¡ Contra la Academia de Pintura. Estudio y documento (México, Cenidiap/Conaculta/Munal/INBA, 1994).

• LUIS RIUS CASO

Historiador egresado de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Becado por el Instituto de Cooperación Iberoamericana, en Madrid y en Sevilla, donde también trabajó en el Archivo de Indias.

Se ha desempeñado como crítico de arte actual, por lo que ha sido acreedor de diversos premios y menciones. Es autor de varios ensayos y artículos sobre artes visuales publicados en periódicos y revistas, así como en libros y catálogos especializados. Publicó el libro Alfonso Michel. Emoción plástica, editado por la Universidad de Colima.

Se desempeñó como director del Cenidiap en dos periodos; actualmente desarrolla diversos estudios alrededor de la historia de la crítica de arte en México.

• LETICIA LÓPEZ OROZCO

Actualmente desarrolla su tesis para obtener el grado de maestra en Historia del arte en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, con el tema Los murales políticos de Pablo O’Higgins. Colaboró en la Dirección de Relaciones Internacionales del Instituto Nacional de Bellas Artes. Fue asesora pedagógica del Instituto Matías Romero de la Secretaría de Relaciones Exteriores. Fue jefa de Investigación y Servicios Educativos, así como curadora de Exposiciones Temporales del Museo Dolores Olmedo Patiño. Es académica de tiempo completo del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM desde 1986. Asimismo, ha escrito varios artículos y ha tomado parte en diversos actos académicos sobre artistas mexicanos del siglo XX, principalmente de algunos de los que tomaron parte en las llamadas primera y segunda generación de muralistas mexicanos. Ha dictado diversas conferencias sobre estos temas en México y en el extranjero. Desde 1996 es la corresponsable del proyecto El muralismo, producto de la revolución mexicana, en América, que dirige en la UNAM la doctora Ida Rodríguez Prampolini. Es miembro y asesora de la Fundación Cultural María y Pablo O’Higgins.

• MARICELA GONZÁLEZ CRUZ-MANJARREZ

Licenciada en Filosofía y maestra en Historia del arte por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Trabaja en el Archivo Fotográfico del Instituto de Investigaciones Estéticas desde hace diecisiete años. Realizó su tesis de licenciatura con la asesoría del maestro Alberto Híjar y el apoyo del Taller de Arte e Ideología, la cual fue publicada en 1996 por el Museo Dolores Olmedo, con el títuloLa polémica Siqueiros-Rivera, planteamientos estético-políticos, 1934-1935; ese año, con Cecilia Gutiérrez organizó la exposición Siqueiros en la mira, realizada con el patrocinio del IIE y el Museo de Arte Moderno. Colaboró en el catálogo de la misma con el artículo “Siqueiros y la fotografía”.

Sus trabajos más recientes son el video México bajo la óptica de Juan Guzmán, arte, famosos y vida cotidiana, realizado en el IIE; una breve presentación sobre este fotógrafo, que se publicará en la colección Círculo de Arte del Conaculta, así como la colaboración con el artículo “Momentos y modelos en la vida cotidiana, la fotografía en los años cincuenta en la Ciudad de México”, para el número 4 de la colección Arte y Vida Cotidiana, coordinada por Aurelio de los Reyes, que publicarán el Colegio de México y el Fondo de Cultura Económica.

Ha escrito diversos artículos relacionados con el arte y la fotografía en revistas como Revista de la Universidad Nacional Autónoma de México, Revista de la Escuela Nacional de Artes Plásticas, Movimiento Actual, Voices of Mexico, Cuartoscuro, Arqueología Mexicana, Reflex, Bitácora, entre otras.

• CÉSAR SÁNCHEZ

Filósofo, artista visual y miembro activo del Sindicato Mexicano de Electricistas. Ha colaborado en las revistas Lux, Culturando y Reflex. En el año 2002 publicó el artículo “La crítica de arte” en el libro Investigaciones sobre el juicio estético, primera entrega. Obtuvo la mención honorífica en la XI Bienal de Pintura Rufino Tamayo; actualmente es director del espacio cultural independiente SR-30 reunión de lenguajes.

• IRIS MÉXICO

Intelectual pop, crítica de arte, artista conceptual y productora cultural. Estudió artes visuales, cine, teatro, diseño de modas, literatura, producción cultural, gestión de fondos, mitologías e iconografías.

Dentro y fuera de México ha presentado más de veinte exposiciones individuales y ha participado en más de cuarenta colectivas. Es, junto con Carlos-Blas Galindo, autora, convocante y curadora de la obra procesual Manifiesto Conceptual. Actualmente prepara una temporada de la obra de su autoría: Teatro Conceptual “Érase una vez”.

Ha colaborado desde 1994 con más de cien artículos sobre arte en prensa, radio, televisión e Internet. La imagen de Iris y su obra ha aparecido en medios de comunicación internacionales: Nový Cas, Eslovaquia; Schwabische Zeitug, Alemania; así como mexicanos: Canal 40, Canal 11 y Canal 22; La Jornada, El Financiero, El Universal.

Es directora general de Arte y más, proyectos, productos y servicios cultura- les, grupo de personas dedicadas de forma voluntaria a la promoción cultural. Puedes consultar su trabajo en:

www.irismexico.org Arte y más, proyectos, productos y servicios culturales www.iris.mexico.com Cariátide, columna en lapalabra.com de mexico.com http://www.geocities.com/artextos/aggeler.html Página personal de Iris Méxicohttp://www.geocities.com/conceptualmanifest/artmexico.html Manifiesto Conceptual

• CARLOS GUEVARA MEZA

Licenciado en Filosofía y maestro en Estudios latinoamericanos por la UNAM. Profesor de Historia del arte moderno y contemporáneo en la Escuela Nacional de Pintura La Esmeralda y de Historia de la cultura en la Escuela Nacional de Arte Teatral del INBA. Profesor de Historia de las ideas en América Latina en el siglo XX en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Desde 1990 ejerce el periodismo tanto cultural como político en diversos medios im- presos. Es miembro de la Asociación de Historiadores de América Latina y el Caribe y de la Asociación Iberoamericana de Filosofía y Política. Actualmente se desempeña como coordinador de Investigación del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas del INBA.

• ALBERTO HÍJAR SERRANO

Filósofo. Profesor jubilado de las Facultades de Filosofía y de Arquitectura (autogobierno) de la UNAM; fundador y coordinador de posgrado de la segunda. Fundador del Taller de Arte e Ideología, al que aún pertenece.

Ha publicado ensayos de estética, filosofía política e historia moderna en diversos periódicos y revistas especializadas de México, Nicaragua, Cuba, Estados Unidos, Puerto Rico, Italia, Austria y España. Ha sido parte de diversos consejos editoriales y de otras organizaciones culturales.

La última escuela en la que fue profesor fue la Nacional de Antropología e Historia. Fue profesor de la Escuela Nacional Preparatoria, de la Facultad de Filosofía de la Universidad Autónoma de Puebla y de las licenciaturas de Historia del arte de la Universidad Iberoamericana, de la Universidad Cristóbal Colón de Veracruz y de ASEC Sor Juana del Estado de México.

Ha dirigido numerosas tesis profesionales y participado en exámenes de titulación de las Facultades de Filosofía y Letras y de Ciencias Políticas y Sociales de la UNAM, de la Escuela Nacional de Antropología e Historia, de la Universidad Iberoamericana y, en su calidad de representante de la UNAM, en otras universidades privadas. Estas participaciones, en la mayoría de los casos, fueron como asesor de las tesis sustentadas.

Ha participado en coloquios nacionales e internacionales sobre los problemas de su especialidad.

Fue funcionario educativo en la Secretaría de Educación Pública, en la Universidad Nacional Autónoma de México, en la Universidad Autónoma Metropolitana y en la Secretaría del Trabajo y Previsión Social.

Ha sido curador de numerosas exposiciones y autor de catálogos y presentaciones. Entre sus obras recientes se cuentan las colectivas resultado de seminarios a su cargo como: Arte y utopía en América Latina, Conaculta/INBA,

2000; Releer a Siqueiros, Conaculta/INBA, 2000. Además, “Semiótica del Imperialismo”, revista Línea de izquierda, UCLAT , 2002;Introducción al neoliberalismo, segunda edición, editorial Ítaca/UCLAT; Carla Hernández, Rafael Cauduro: anteojos de dos miradas, Instituto de Cultura de Morelos, Instituto Veracruzano de Cultura, Consejo Estatal para la Cultura y las Artes de

Querétaro, Instituto Mexiquense de Cultura, Instituto de Cultura de Puebla. Colaborador semanal del diario POR ESTO de Yucatán.

Posee medallas de reconocimiento de la Universidad de Cuenca, Ecuador; de la Municipalidad de la Ciudad de Corrientes, Argentina, y del trigésimo aniversario de la Academia de Ciencias de Cuba.

Es miembro fundador del Taller de Arte e Ideología y de la fundación María y

Pablo O’Higgins. Pertenece al Consejo Mexicano de Historia del Arte (UNESCO).

APENDICE

25 años de lucha por la estética*

• • •

ALBERTO HÍJAR SERRANO

* Promovido por la Dirección General de Proyectos Académicos de la UNAM , del 30 de junio al 2 de julio de 1986 se realizó el ciclo “La filosofía en la Universidad” en la Facultad de Filosofía y Letras de esa casa de estudios. Se convocó a diversos investigadores y profesores vinculados a la disciplina filosófica cuyas ponencias mostraron la interdisciplina inherente en la filosofía. Estos textos fueron agrupados en una modesta antología. Entre los ponentes participó Alberto Híjar Serrano con el presente texto. En él, Híjar da cuenta de su paso y experiencia por diversos espacios y momentos resumidos en el título de la ponencia: “25 años de lucha por la estética”.

1. La dimensión estética, como la llama Marcuse (Eros y civilización), es mucho más que los problemas artísticos. Más bien implica lo que Kant llamó “el libre juego de las facultades” como símbolo de la libertad. Especialmente en México, hay una tradición estética opuesta y en lucha contra la reducción de la artisticidad al coloniaje y al elitismo retrógrado. Por tanto, reflexionar sobre la dimensión estética exige la crítica a las determinaciones sociales e históricas que la obstaculizan y a la posición personal y de grupo frente a esto.

2. Esta caracterización recupera como vigente a la reflexión autobiográfica como proceso de integración a una formación discursiva, a la ruptura con tendencias adversas a ella y como contribución a una ideología. Tal hacen Baumgarten en las Reflexiones filosóficas acerca de la poesía,con lo que se consolida la estética; Marx con los Manuscritos económico-filosóficos; Sartre con su obra entera, exceptuando la metafísica; Marcuse con Eros y civilización, y, en fin, de manera esencialmente práctica gran parte de los dirigentes políticos revolucionarios empeñados en la construcción del “hombre nuevo”: el Che, Mao, Lenin, Agostinho Neto, Amílcar Cabral, Roque Dalton, José Revueltas.

3. Sobre las bases anteriores, me propongo dar cuenta de 25 años de estética en la UNAM, mismos que llevo como profesor universitario. Los 25 años empiezan con dos sucesos históricos: la represión al movimiento ferrocarrilero de 1958 y el triunfo de la revolución cubana en 1959. Ambos marcan el desarrollo de la cultura nacional no sólo de México. Para la filosofía, esto significa la necesidad de fundar la producción de conocimientos en objetos y sujetos concretos, lo que obligó a inclinarse hacia las ciencias sociales y a poner en crisis la filosofía de lo mexicano que expiraba, junto con su personero Samuel Ramos, en 1959. En cambio, ascendió como ideología del desarrollismo una posición antinacionalista movida desde la Unión Panamericana de la OEA para alentar al grupo conocido como la Mafia, dominante en la difusión cultural universitaria y en los suplementos culturales de los años sesenta. La reflexión sobre la cuestión nacional era entonces exigencia histórica.

4. Desde el seminario de Estética de Ramos, Ramón Vargas y yo procuramos sin éxito el análisis concreto de situaciones concretas. A la muerte del autor deEl perfil del hombre y la cultura en México, el seminario quedó en contradictorias manos: Sánchez Vázquez y Miguel Bueno. El uno como lector de la Estética de Hegel y el otro como comentarista desenfadado de cualquier cosa que se planteaba interesante. El seminario terminó dividiéndose y Miguel Bueno quedó con un solo alumno, Vargas, en tanto que con Sánchez Vázquez nos fuimos algunos más. Sin embargo, nada de análisis concreto y mucho de reflexiones abstractas sin más fundamento que la propia filosofía.

5. Para nosotros, esto contradecía la tradición de la Escuela Mexicana de Pintura que alcanza dimensión internacional por su carácter polémico y su capacidad productiva concreta, cualidades que no encontrábamos en la enseñanza filosófica. Éramos ya un grupo incipiente cuando decidimos sistematizar la lucha contra la metafísica y la trivialidad de izquierda y de derecha y recuperar así la incidencia en la cultura nacional.

6. Un grupo generacional surgió sobre tres ejes: el periodismo, la difusión cultural y la docencia. Nos aglutinaron varias empresas colectivas: programas en Radio Universidad y luego en la televisión universitaria; ciclos de mesas redondas y conferencias irreverentemente juveniles; la sección Urbe de Excélsior, coordinada por Salvador Pinoncelly y, lo principal, el Curso Vivo de Arte. De todo esto surgieron posibilidades de multiplicación y re- producción: la revista Cali de arquitectura y urbanismo, diversas publicaciones estudiantiles y los Cuadernos de arquitecturadel INBA. Todo esto ocurrió en los años sesenta a la par de mi ingreso a la revista Política y a “El Gallo Ilustrado” de El Día. La docencia en las preparatorias de la UNAM, en escuelas particulares y, eventualmente, en escuelas del Estado, nos dieron amplia cobertura e influencia en planes y programas de estudio.

7. A pesar de desacuerdos teóricos, estábamos de acuerdo en una gran línea estratégica práctica: fomentar el radicalismo riguroso en la teoría de las artes al mismo tiempo que su influencia histórica y social. Para ello, parte de la estrategia fue hacerlo con recursos de enseñanza-aprendizaje no tradicionales que culminaron en el Curso Vivo. Se trataba de confrontar la reflexión con el objeto concreto para producir un sujeto crítico, ni teoricista ni empirista, y mucho menos lírico, como era propio del Instituto de Investigaciones Estéticas. Procuramos y conseguimos hacer del arte moderno, con todas sus variedades, objeto de crítica prioritaria para comprender la posible dimensión estética mexicana.

8. Esto nos enfrentó con el Instituto de Investigaciones Estéticas y, especial- mente, con el lirismo formalista de Paco de la Maza y la arbitrariedad ecléctica de Justino Fernández, digna herencia de la Filosofía de lo Mexicano. Procuramos ir más allá de la iconografía de las fachadas coloniales donde se instalaba el lirismo de De la Maza y de la contundente afirmación doble de Fernández: “quiero como Baudelaire convertir mis gustos en principios” y “el arte moderno carece de espiritualidad, por lo tanto, no es arte”. Intentamos chocar teórica- mente y sólo recibimos ninguneos y una carta del rector en la que solicitaba la liquidación del Curso Vivo de Arte.

9. Quince años de Curso Vivo de Arte consolidaron un público crítico y un proceso de formación de profesores con incidencia en procesos educativos importantes, como el autogobierno de Arquitectura, el cogobierno de la Escuela Nacional de Antropología e Historia, la Escuela de Diseño y Artesanías y la Escuela de Historia del Arte de la Universidad Iberoamericana. Hacia el fin de los años sesenta éramos ya una posibilidad de reflexión y práctica estéticas distintas a las institucionales.

10. Un ciclo de conferencias de crítica a los críticos e historiadores del arte significó un importante libro colectivo. Por vez primera intentamos precisar las rupturas con Miguel Bueno, Paul Westheim, Jorge Juan Crespo de la Serna, Justino Fernández, Francisco de la Maza, Samuel Ramos y Raquel Tibol. La Escuela Nacional de Artes Plásticas declinó el honor de publicarlo y hasta 1966 logramos ponerlo en un mercado reducido y mal organizado. Al paso de los años, esto no ha sido obstáculo para que los historiadores del arte lo consideren “texto pionero que impugna la historiografía sobre las artes plásticas” (Edna María Orozco, Artes plásticas, una guía bibliográfica, INAH) y un fundamento crítico radical de la estética, como lo considera Teresa del Conde (“La crítica del arte” en 50 años de humanidades, UNAM). El librito, Palabras sobre arte (editorial Polignos), sintetiza las grandes posiciones sustentadas por sus auto- res: la psicología social de José de Jesús Fonseca, la teoría de la arquitectu- ra de Vargas y Pinoncelly, la teoría de la información de Óscar Olea y la lectura mexicana del marxismo que aprendí de Siqueiros.

11. El primer paréntesis marxista es aquí necesario. Los años sesenta arran- caron para la formación discursiva reseñada con una mesa redonda organiza- da por la Universidad Obrera sobre la “Situación actual de la plástica”. Las discusiones entre Siqueiros, Federico Silva –aún no geometrista– Joel Marrokín y Antonio Rodríguez no sólo tocaron problemas artísticos, sino problemas de las contradicciones entre los tránsitos al socialismo de China y de la URSS, las consecuencias que esto tiene para el realismo, los problemas de burocratización de la gráfica popular y del muralismo, las contradicciones entre la privatización del arte y su carácter público, las posibilidades de la democracia en un país como México y la incidencia del arte en ello. En fin, la dimensión estética se hizo presente sin rigor teórico pero con una fuer- za práctica y una complejidad absolutamente ausentes en la Facultad de Filosofía. Esto significó, primero, un simple impulso voluntarista de ponerse del lado de la vida y de luchar contra la agonía de las academias. Ahora es una convicción de cómo una formación discursiva marxista leninista tiene que pasar en un país como México por discursos esencialmente prácticos vinculados al movimiento obrero y campesino. Procurar la dimensión esté- tica exige, así, salir de las universidades e involucrarse directamente en la lucha de clases. De esta manera aprendí la historia de México no escolarizada a la par que la dimensión estética de toda ella.

12. La desestabilización abrió la estética al encuentro de problemas nuevos: el realismo discutido por Siqueiros en las Cartas a los pintores soviéticos, por los textos de Revueltas, y por un salto práctico en las ciencias sociales representado por el grupo del periódico El Espectador. Lukács, descubierto por Emilio Uranga en la Facultad de Filosofía, fue echado a andar con todas sus implicaciones en la Facultad de Ciencias Políticas dirigida por Pablo González Casanova. Sobre todo Flores Olea, González Pedrero y López Cámara exhibieron, quizá sin proponérselo, la miseria de la filosofía universitaria y la riqueza de las ciencias sociales. Cuando formaron el Movimiento de Liberación Nacional surgió la esperanza en una nueva izquierda. Una izquierda que discutía a fondo y que llegaba a polémicas, como la sostenida sobre el realismo por Eduardo Lizalde y Federico Álvarez.

13. La influencia de este auge de las ciencias sociales contrajo la filosofía a pequeños grupos de poder. Sólo el Seminario de Problemas Científicos y Filosóficos de Eli de Gortari y el Círculo de Estudios Mexicanos, también de él y otros destacados críticos, hacían de la filosofía una práctica, mientras la cuestión estética se reducía al periodismo dominado por la Mafia. Sin embargo, siempre ha sido posible incidir estéticamente en las revistas de izquierda con la consiguiente renuncia a las glorias de la filosofía.

14. El movimiento de 1968 no sólo forzó mi entrada como profesor a la Facultad de Filosofía urgida de marxismo, sino produjo las relaciones prácticas que exigieron crítica filosófica y dimensión estética a las reformas en el autogobierno de Arquitectura legalizado hasta 1972, y en el cogobierno de la Escuela Nacional de Antropología e Historia. Los grupos de activistas visuales me llevaron consigo a las reformas de la Escuela de Diseño y Artesanías y a la Escuela Nacional de Artes Plásticas, donde acabó por imponerse el geometrismo y el arte cinético en contra de la politización del arte y los artistas. Al salir de la ENAP salió conmigo Rafael López Rangel, con quien emprendí la crítica radical a la producción arquitectónica y urbana. El Curso Vivo de Arte publicó en mimeógrafo su primer ensayo al respecto.

15. La lucha por la democracia en América en los años sesenta produjo importantes movimientos culturales y hubo que insertarse en ellos no sólo para difundirlos sino para contribuir a su desarrollo. Esto produjo mi antología Hacia un tercer cine, la primera que recoge las proclamas de un cine antiimperialista y por la liberación nacional. El lugar de Cuba en este movimiento cultural nos llevó allá: Pinoncelly y Vargas representaron a México en el Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos que clausuró el Che; yo fui invitado en 1970 y participé en un coloquio internacional sobre artes plásticas donde gané relaciones sociales todavía vivas. El Curso Vivo de Arte consolidó entonces su internacionalismo, que abarcó Centro y Sudamérica, la URSS, China, el centro de Europa, Grecia y los viajes llamados “Cuba para universitarios”. Sobre todo en América dejamos huella, no sólo como modo de ejercer la crítica de arte sino de enseñar la historia al revés: a partir de las complejidades máximas, actuales, para remitirse a los antecedentes y así dar principal importancia al futuro.

16. Mi secuestro, tortura y encarcelamiento en 1974 produjo una movilización universitaria que no ha vuelto a repetirse. Mi reincorporación a clases despertó la necesidad de superar la estética reducida a dos horas semanales conseguidas por el Comité de Lucha de 1968 y confirmadas en posterior examen de oposición. La exigencia de profundizar la estética fundó el Taller de Arte e Ideología (TAI) en la Sala de Arte Público Siqueiros, parte de la herencia del artista que me dejara encargado de circular y reproducir su tendencia. El TAI publicó, organizó exposiciones, conferencias y participó activamente en la emergencia de grupos culturales que culminó con la brillante y combativa participación en la X Bienal de Jóvenes en París y después en la fundación del Frente Mexicano de Trabajadores de la Cultura.

17. La lucha por la colectivización de la práctica cultural y por probar la necesidad de transformar íntegro el proceso productivo artístico tuvo en Althusser su guía. En el TAI militamos los primeros y más activos althusserianos de México. No sólo organizamos las primeras discusiones del marxista francés, sino las de Gramsci y Foucault, que apenas despertaban el interés de los académicos. Althusser no sólo nos dio claridad en la ruptura necesaria con las ideologías burguesas, incluyendo el izquierdismo y el populismo, sino que nos hizo descubrir en El Capital la clave de superación de la estética reducida a los problemas de la enajenación del joven Marx. Lo primero que hizo el TAI fue una lectura estética de El Capital. La ruptura por una producción, circulación, re- producción y valoración artísticas no sólo nos condujo a las ricas experiencias históricas mexicanas sino a su fundamentación teórica radical.

18. El Frente Mexicano de Trabajadores de la Cultura (FMTC) nació el día conmemorativo de la II Declaración de La Habana en el año de 1978, cuando la Revolución Popular Sandinista avanzaba al triunfo y en el que en México la Tendencia Democrática marchaba, adelante mientras en la UNAM se construía el primer sindicato legalizado. En todo esto participamos y hay constancia fílmica de una pancarta monumental que ridiculizó, ante el regocijo popular, la alianza entre Soberón y Televisa. La exposición-ponencia al Congreso de Historiadores de América Latina y el Caribe llenó el Museo Universitario y dejó un catálogo histórico. Después sabríamos que algunos del TAI estaban ya integrados a las redes internacionalistas clandestinas del sandinismo.

19. Hicimos cadena de aportaciones a Nicaragua. Los frutos del TAI, del FMTC, hicieron de estas aportaciones principios de construcción de la cultura popular revolucionaria no sólo teórica sino sobre todo práctica. En los ministerios de Cultura y de Educación, en el Ejército Popular Sandinista, en la Junta de Reconstrucción de Managua, en las organizaciones de base de las vivanderas del Mercado Roberto Huembes y del Mercado Oriental, en la Central Sandinista de Trabajadores, en los Centros Populares de Cultura, dejamos huella Gloria Valdés, Ana Cecilia Lazcano, Enrique Echeverría, Do- lores de la Peña, Rini Templeton, el grupo Germinal y yo. Esto nos descubrió la cuestión nacional y la necesidad de liquidar teórica y prácticamente la reducción burguesa de la dimensión estética a la pura artisticidad. La dimensión estética en los movimientos de liberación nacional abre así la necesidad de crítica a la estética y su recuperación como elemento estratégico de la liberación del hombre como “ser esencial”, según advirtiera Marx en los Manuscritos económico-filosóficos.

20. Pelear por las palabras pero no sólo por ellas, exige insertarse en la formación discursiva de la liberación nacional por el socialismo. En mi caso esto reduce mi influencia universitaria y me pone en situación antagónica hasta el punto de la apariencia de fracaso. No puede decirse lo mismo en tanto la realización de nuevos términos como “producción artística”, “trabajadores de la cultura” y “dimensión estética” para contradecir la terminología idealista y su práctica consiguiente. A partir de la filosofía, la lucha ideológica que esto exige se realiza en las luchas populares donde habrá que ganarse un lugar definitivo. Esto va más allá de lo académico y exige intransigencia fundada en la historia de la cultura como acumulación de fuerzas del pueblo mexicano por su liberación radical.

Notas

[1] Todas las citas tomadas de las cintas magnetofónicas que resguarda la Sala de Arte Público Siqueiros

fueron puestas en audio durante la lectura de la ponencia. Esta cita en particular corresponde al

catálogo: SAPS/cintas magnetofónicas/008-1.

[2] SAPS/cintas magnetofónicas/043-1.

[3] SAPS/cintas magnetofónicas/014-1.

[4] SAPS/cintas magnetofónicas/014-1.

[5] David Alfaro Siqueiros, Cómo se pinta un mural, Cuernavaca, México, Ediciones Taller Siqueiros,

1951, pp. 70-71.

[6] SAPS/cintas magnetofónicas/029-2.

[7] SAPS/cintas magnetofónicas/020-1.

[8] Mario de Michelli, Siqueiros, Milán Italia, Fratelli, Fabbri, 1968 (Trad. Ing. Harry N. Abrams Inc.,

Nueva York, 1968. Trad. al español hasta 1985 por Conafe).

[9] Op. cit. p. 85.

[10] Ibidem . p. 37.

[11] Alberto Híjar, “Para leer a Siqueiros” en Visión técnica y estructural, México, SEP-INBA, 1974.

[12] Luis Cardoza y Aragón, La nube y el reloj, México, UNAM-IIE, 2003, p. 187. (Las cursivas son nuestras.)

[13] Op. cit ., p. 195.

[14] Raquel Tibol, Un mexicano y su obra, “La crítica de arte como pretexto total”, p. 173.

[15] Op. cit. , p. 184.

[16] Justino Fernández, Arte moderno y contemporáneo de México, 2ª ed. México, UNAM-IIE, 2003, pp. 72-73.

[17] Op. cit. , p. 78.

[18] Raquel Tibol, David Alfaro Siqueiros. Un mexicano y su obra, México, Empresas Editoriales, 1969, p. 8-9, 11.

[19] Raquel Tibol, Palabras de Siqueiros, México, FCE, 1996, p. 15.

[20] Thomas Khun, La estructura de las revoluciones científicas. FCE, 1986, p. 293.

[21] Proposiciones que tengan como característica poder ser sometidas a un análisis lógico-filosófico

desde un determinado contexto de estudio.

[22] Michel Foucault, Tecnologías del Yo, Alianza, pp. 48.

[23] Bajo la rúbrica “acción interpretativa particular” me refiero a todo aquel impulso de creación del

individuo que elabora entidades, ya sea materiales o inmateriales.

[24] Para señalar a Gary Prado como “criminal de guerra”, Alberto Híjar se apoya en el “infame libro” del

ahora candidato a la presidencia de la República, Jorge G. Castañeda, La vida en rojo. Una biografía

del Che Guevara, en el que describe al militar boliviano como “el más lúcido y profesional de los

cazadores del Che”. En perspectivaciudadana.com, “El fantasma del Che”, 3-10 agosto 2001, se

lee: “El embajador de Bolivia en México, Gary Prado, fue protagonista involuntario de un incidente en Casa Lamm, durante la presentación de un libro. El crítico de arte Alberto Hijar, otro de

los asistentes, reconoció al diplomático como uno de los militares que mataron a Ernesto Guevara en

1967 y le arrojó vino en la cara mientras lo increpaba: ¡A la salud del Che, asesino!’’.

http://www.perspectivaciudadana.com/010803/exteriores1.htm

“Embajador boliviano en México capturó con vida al Che Guevara”, Yupi Internet, agosto 3, 2001.

http://www.cubanet.org/CNews/y01/ago01/03o4.htm

“Vital, combatir el olvido y luchar contra la impunidad de criminales de guerra: Híjar”, La Jornada, 28

julio 2001. http://www.jornada.unam.mx/2001/jul01/010728/labor.html

[25] Roland Barthes es conocido como el padre del estructuralismo lingüista francés.

[26] Para Juan Acha la estética necesita actividades correctivo-renovadoras a través de ver obra que esté

fuera de nuestras preferencias. En otras palabras, las obras que son textos escribibles generan una

renovación del lenguaje y de la estética. Son las obras que por sus innovaciones cuestionan el statu

quo y permiten con ello una evolución del lenguaje.

Para Barthes existen dos textos: a) escribible y b) legible. Nosotros funcionamos en una matriz: si el

[27]

[28] Martín Hopenhayn, “Fuerza descriptiva, fuerza normativa, la utopía contra la crisis o cómo despertar

de un largo insomnio”. Ni apocalípticos ni integrados. Aventura de la modernidad en América Latina

(Apartado III), en Sociología, México, FCE. 1995.

[29] Eugenio Trías, Tratado de la pasión, España, Mondadori, 1988.

[30] Locura divina. Postulados contrarios a la filosofía que considera a la razón como premisa de una

subjetividad libre autárquica que logra vencer el yugo de la pasión. Filosofía desarrollada desde los

griegos a los estoicos y Descartes, Spinoza, Kant y el idealismo alemán. Cuando no es el amor-pasión

definitivamente repudiado, como por Ortega y Gasset que la considera una enfermedad de la atención

y la juzga en términos casi insultivos, embobamiento e idiocia, cuando no es dulcificada o mitigada

hasta sublimarse en filia, amititia, amistad; cabe entonces una tercera y más ladina operación a hacer

con el amor-pasión: instrumentarlo, convertirlo en medio para un fin, extraer de él determinado

rendimiento, convertirlo en peldaño para la contemplación de lo bello.

Cabe puntualizar que, como Alberto Híjar señala en Arte y Utopía, Kant, aun cuando describe los

juicios estéticos de manera negativa, esto es, contraponiéndolos con la ciencia y la moral, afirma

tajantemente la importancia de los juicios estéticos para acercarse a lo sublime. Kant encontró en la

postulación de “juicios sin medida” una posibilidad de plenitud a partir del libre juego de las facultades,

lo cual desborda la lógica en su sentido racionalista y abre paso a la hermenéutica para dar a entender

el mundo y la vida.

[31] Henry Miller, Trópico de Cáncer.

[32] Pascal Brukner, La tentación de la inocencia. Texto que obtuvo el premio Medicis de ensayo.

[33] Para subrayar la idea, cito a César Espinoza: “La publicidad, los comerciales televisivos, los espectaculares en las avenidas pueden parecernos graciosos y hasta inocentes. Pero no hay tal: forman parte de una mentalidad y un estilo de vida que, si no tratamos de conocerlos, golpean y modelan nuestras

vidas sin tener la capacidad para responderlos o criticarlos”.

[34] Parte de la letra de “Falso Líder Mundial”, del álbum Green, del grupo REM, 1988.

[35] Para Derrida, leer un texto es un acto de violencia. No se puede leer un texto sin transformarlo.

[36] Alberto Híjar, seminario Arte y utopía, Cenidiap, 1998.

[37] Louis Althusser, Ideología y aparatos ideológicos de Estado, México, Quinto Sol, s/f. (La Pensée,

junio de 1970), p. 29.

[38] Ibid , p. 32. Las cursivas son nuestras.

[39] Ibid , pp. 6-7, nota 7.

[40] Perry Anderson, Las antinomias de Antonio Gramsci. Estado y revolución en Occidente, Fontamara,

Barcelona, 1998. [New Left Review, 1977. En español, Cuadernos Políticos, n. 13, Era, México. 1977].

Norberto Bobbio, “Gramsci y la concepción de la sociedad civil”, en Gramsci y las ciencias sociales,

Córdoba, Pasado y Presente, 1972. (Abril de 1967, Congreso Internacional de estudios gramscianos).

Jacques Texier, Gramsci, teórico de las superestructuras. Acerca del concepto de sociedad civil, México,

Ediciones de Cultura Popular, 1975.

[41] Frederico Morais, Artes plásticas na América Latina: Do transe ao transitório, Rio de Janeiro,Civilizaçao brasileira, 1979, pp. 13-14.

[42] Frederico Morais, Ibid.

[43] Marta Traba, Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950-1970, México, Siglo XXI, 1973, p. 9.

[44] Guillermo Bonfil Batalla, México profundo. Una civilización negada [1989], México, CNCA, Col. Lecturas mexicanas, 2001, p. 11.

[45] Morais, “De la iconología a la materiología: las posibilidades de un arte de resistencia en América Latina”, en Coloquio Internacional de Xalapa, La iconografía en el arte contemporáneo, México, Insti- tuto de Investigaciones Estéticas-UNAM, 1982, p. 87.

[46] Comentario de Juan Acha al texto de Morais (nota anterior), pp. 121 y 122.

[47] Mirko Lauer, Introducción a la pintura peruana del siglo XX, Lima, Mosca azul, 1976, p. 23. La cita de Quijano es de “Cultura y dominación”, Revista Latinoamericana de Ciencias Sociales, Santiago de Chile, junio-diciembre, 1971, pp. 39-56.

[48] José Carlos Mariátegui, “¿Existe una inquietud propia de nuestra época?”, Mundial, Lima, 29 de marzo de 1930, en El artista y la época,Lima, Amauta, 1959, pp. 30-31.

[49] Alberto Híjar, “Producción, reproducción y arquitectura”, en Cuadernos Arquitectura Latinoamericana, México, 1977.