ENTRE ACORDES Y PINCELADAS

La música mexicana en imágenes pictóricas

Beatriz Zamorano Navarro

(coordinadora)

Conferencias impartidas en el marco de la exposición llevada a cabo del 10 de marzo al 16 de junio de 2006 en el museo Casa-Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo, Ciudad de México

Addenda núm.14

Primera edición • 2006

TÍTULO ORIGINAL • Entre acordes y pinceladas. La música mexicana en imágenes pictóricas

IMAGEN DE PORTADAL • René Villanueva, La guitarra, 1987, técnica mixta sobre tela.

ADDENDA NÚMERO 14• SEPTIEMBRE-DICIEMBRE DE 2006

EDICIÓN • Marta Hernández y Carlos Martínez

DISEÑO • Rubén Ascencio L.

© Luis Antonio Gómez, María Eugenia Garmendia Carbajal, Eduardo Espinosa Campos, Esperanza

Balderas Sánchez, Beatriz Zalce y Beatriz Zamorano Navarro

D.R. © Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Los derechos de la presente edición son propiedad del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura y/o los autores, 2006. La producción editorial se realizó en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas. Centro Nacional de las Artes, Torre de Investigación piso 9, Av. Río Churubusco 79, Col. Country Club, Coyoacán, México D.F. 04220. Tels.: 12 53 94 00 ext. 1121, 1122 y 1127.

Índice

PRESENTACIÓN

Lectura del topónimo mixteco prehispánico denomi nado Río del huéhuetl-pierna de piedra

Santa Cecilia, patrona de los músicos

Notas sobre la relación de Carlos Mérida con la música y la danza

La visible presencia musical en algunas obras de Roberto Montenegro

René Villanueva y los sonidos del color

Conductores luminosos. Una aproximación a los orígenes de los nacionalismos musicales

Presentación

Entre Acordes y pinceladas. La música mexicana en imágenes pictóricas fue presentada en el Museo Casa-Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo, en la ciudad de México, durante los meses de marzo a junio de 2006. La exposición reunió la obra plástica de los pintores mexicanos de la etapa nacionalista que mejor representaron la música mexicana; fotografías, instrumentos musicales y algunas piezas de arte popular completaron la muestra.

Fueron varios los temas que se trataron, pero sobresalió el interés de los artistas por representar aspectos como danzas autóctonas, bandas de músicos, músicos ciegos, diversos personajes ejecutando instrumentos y los instrumentos por sí mismos, destacando los cordófonos en sus diferentes tipos y modalidades.

Debido a la gran cantidad de material plástico que quedó fuera de la exhibición por razones de espacio, se organizaron una serie de conferencias cuyo objetivo sería abordar aquellos artistas o problemáticas de la representación de la música que no hubieran sido suficientemente presentadas o no tuvieron lugar en la ex- posición.

Así, un grupo de especialistas e investigadores de la música y de las artes plásticas reflexionó sobre este fenómeno representacional e hizo valiosas aportaciones al tema, sustentadas en un arduo y complejo trabajo de investigación.

Luis Antonio Gómez Gómez, especialista en iconografía musical prehispánica e investigador del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musicales Carlos Chávez, analizó la compleja simbolización del huéhuetl en un códice mixteco. María Eugenia Garmendia, investigadora del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap), se valió de una imagen de Santa Cecilia, patrona de los músicos pintada en 1919 por Ruben Herrera, y realizó una exhaustiva investigación de campo. Eduardo Espinosa, investigador del Cenidiap, vinculó la prolífica producción plástica de Carlos Mérida y sus reiteradas referencias musicales. Esperanza Balderas, también investigadora del Cenidiap, partió de las constantes alusiones a la música por parte del pintor Roberto Montenegro para realizar una intensa búsqueda de fuentes musicales que le permitieran una lectura de obra realista. Periodista de profesión, Beatriz Zalce enriqueció su lenguaje con una vena poética al abordar la fuerte inclinación que su padre, Alfredo Zalce, sintió por la música. En particular analizó la obra rica en colorido y emotividad de quien fue su compañero sentimental, el pintor Rene Villanueva. Por mi parte, como curadora de la muestra, decidí llevar a cabo una reflexión sobre los paralelismos, poco estudiados, de los orígenes de la música de concierto de raigambre nacionalista euro- pea y la mexicana de las primeras décadas del siglo XX.

Beatriz Zamorano

Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas

Lectura del topónimo mixteco prehispánico denominado Río del huéhuetl-pierna de piedra

Luis Antonio Gómez*

* Investigador del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Musical Carlos Chávez del Instituto Nacional de Bellas Artes.

El propósito de este ensayo es analizar el topónimo mixteco prehispánico denominado por Alfonso Caso como Río del huehuetl-pierna de piedra (ubicado en la página 25 del Códice Nuttall), para explicar el significado de sus signos gráficos y explorar la posible correlación que tiene el año de su fundación, el huéhuetl rojo (y la cruz blanca que presenta en la cámara), con la región del Oriente de la rueda de los años, el espacio horizontal del universo y tres relatos míticos de fuentes relativas a la cultura náhuatl; asimismo, para indagar el posible significado adivinatorio de los nombres calendáricos de la pareja fundadora de este señorío, de acuerdo con el tonalpohualli o calendario adivinatorio. A fin de conocer de manera general el contexto cultural en el que está situado el topónimo que estudiamos, presentaremos brevemente las características de la escritura pintada o el arte de escribir pintando en el México antiguo; las clases, el oficio y el arte del tlahcuilo o "el que escribe pintando" y el significado social del amoxtli o libro náhuatl prehispánico.

El arte de escribir pintando

El significado de las palabras indígenas relativas a la escritura es equiparable al vocablo español "escritura", pero en el caso del mixteco y náhuatl también tienen un valor "plástico" o de "pintura". Fray Antonio de los Re- yes, en su gramática mixteca de 1593, señala que la palabra huisi se traduce como "arte" u "oficio" y el vocablo tacu como "pintar" o "escribir". De manera que la expresión huisi tacu se refiere al arte u oficio de escribir o pintar.[1] Fray Alonso de Molina escribe, en su vocabulario en lengua castellana y mexicana y mexicana y castellana (1555-1571), que la palabra tlacuilolli significa "efcriptura, o pintura".[2] Gilberti apunta que la palabra del purépecha caracata significa "efcriptura".[3] El Diccionario Maya Cordemex señala que el término ts ib significa escritura.[4] Según Galarza, el término tlacuiloa significa "escribir-pintando", esto es, escribir y pintar al mismo tiempo.[5]

La escritura mesoamericana se sustenta en la imagen y los cronistas deja- ron asentado que no la tenían, por lo que durante mucho tiempo se tuvo la idea de que los pueblos mesoamericanos "no escribían". Entre otras causas, los móviles de dominación por parte de los conquistadores determina- ron no otorgarle ese estatus a sus sistemas de registro. Sin embargo, ante el fracaso de la evangelización, producido por la creencia de que los dominados mediante la guerra abrazarían incondicionalmente la fe cristiana, se vieron obligados a conocer y documentar la religión y el mundo mesoamericano para imponer el español. Así, los cronistas describen que los indígenas tenían un sistema de figuras, caracteres, imágenes, pinturas, letras, escritura y caracteres abreviados, que si bien no constituían una escritura les permitía, a su modo, notar, contar, comunicar, entender, enseñar, memorizar, conservar y escribir, para registrar cualquier tiempo, hazañas, historias, las cosas de sus mayores, lugares, nombres de los dioses, ceremonias, sacrificios y victorias. Para explicar esto, retomaremos y cita- remos lo que al respecto escribe Martínez Marín:[6]

Hacia mediados del siglo XVI, Gomara señalaba que en las Indias no se habían encontrado letras, pero que se usaban "unas ciertas figuras que sirven de letras, con las cuales notan y entienden toda cualquier cosa... [que] semejan mucho a los jeroglíficos de Egipto."

Los cronistas franciscanos refieren los libros y sus caracteres. Motolinía escribe que aunque los indios no tienen escritura, sus libros eran "muy de ver, muy bien pintados, de figuras y caracteres" con los cuales "mucho orden y manera tenían de contar" los tiempos, años y días, sus hazañas y varias particularidades más. Sahagún, Landa y Mendieta más o menos coinciden en que tenían libros de caracteres que no son letras. Sahagún dice que son "imágenes y pinturas" con las que se "comunicaban". Landa señala que con ellas "entendían sus cosas, las daban a entender y las enseñaban". Mendieta escribe que "no les faltaba para ayuda de la memoria pintura y caracteres por donde se entendían a falta de letras."

El jesuita Acosta apunta que los indios tenían "gran noticia y memoria de sus antigua- llas [pues] podían conservar sus historias [que] no les faltaba algún género de letras y libros conque a su modo conservaban las cosas de sus mayores". Hacia el siglo XVII, Torquemada anotó que se habían hallado "muchos libros de papel que en la tierra entonces usaban [con] un modo de escritura (que eran Pinturas) con las cuales se entendían." Así también, Ixtlilxóchitl, quien utilizó algunos libros antiguos para dar credibilidad a su obra sobre sus antepasados, reconoce el provecho que sacó de ellas, de "las pinturas y caracteres conque están escritas y memorizadas sus historias."

A su vez, el dominico Francisco de Burgoa, conocedor de las lenguas mixteca y zapoteca y de su cultura antigua, escribió a finales del siglo XVII que se hallaron muchos libros "donde todas sus historias escribían con unos caracteres tan abrevia- dos, que en una sola plana expresaban el lugar, sitio, provincia, año, mes, día... nombres de los dioses, ceremonias y sacrificios o victorias."

Si bien la cultura dominante le negó el estatus de escritura a los sistemas de registro de las culturas dominadas, en la actualidad algunos académicos -entre ellos se encuentran Caso, Nowotny, el equipo formado por Anders, Jansen y Pérez Jiménez, Galarza, Marcus y Ayala Falcón- sostienen que ciertos sistemas sí lo son y están basados en la imagen. Caso dice que es un lugar común declarar que la historia se inicia en México con "los relatos de los conquistado- res y que, antes de ellos, no puede hablarse de historia, sino de tradición oral." Después apunta que esta opinión es falsa y que los indígenas "poseían una verdadera vocación histórica y relataban y escribían historia." Los escribas mixtecos utilizaban "un sistema glífico, en parte iconográfico y posiblemente también fonético, que les permitía consignar los acontecimientos más importantes en los que intervenían sus príncipes. [7]

Nowotny señala que en "México las imágenes constituían una escritura, en Eu- ropa solamente las ilustraciones de un texto". [8] Anders, Jansen y Pérez Jiménez, al referirse a la escritura mixteca, indican que "todas estas imágenes y convenciones constituyen la escritura pictográfica. No son simples rebuses, ni apuntes mnemotécnicos incompletos, sino un sistema original, capaz de registrar información detallada, con su propio estilo y riqueza expresiva, un verdadero arte de escribir."[9]

Galarza dice que "la escritura azteca no es, para nosotros, el sistema de transición que espera un aporte externo y 'superior' para seguir su 'verdadero' camino, pasando de la representación, del dibujo a la palabra, a la sílaba y de allí terminar por la diferenciación unívoca que llegue a la letra" y propone la siguiente definición: "Llamamos escritura a un conjunto de unidades gráficas y plásticas mínimas, recurrentes, combinables, que transcriben las unidades fonéticas y semánticas de una lengua dada."[10]

Marcus apunta que los "cuatro principales sistemas de escritura mesoamericana (zapoteca, maya, mixteca y azteca) fueron sistemas heterogéneos -parcial- mente pictográficos, ideográficos y fonéticos."[11] Ayala Falcón distingue tres sistemas de registro: "uno que sí contiene signos gráficos (como las escrituras zapoteca y maya) y que incluiría la escritura mixteca (comprendiendo el estilo Nuiñe y los códices de este grupo), las inscripciones de Xochicalco y la mexicana (incluyendo códices y monumentos)", así como dos más que no constituyen sistemas de escritura. [12]

Anders, Jansen y Pérez Jiménez escriben que los pictogramas pueden ser utilizados de diversas maneras como significantes para referir a un significado, o sea, que tienen diferentes modos de significación: [13] el modo representativo o icónico, indicativo, simbólico y literalmente glífico, que presentaremos con ejemplos relativos a la música.

I. El modo representativo o icónico, en que el signo es simplemente un dibujo reducido y esquemático del significado, por ejemplo, un teponaztli representa un teponaztli o un huéhuetl (tambor) significa el mismo huéhuetl.

II. El modo indicativo, en que el dibujo de determinado objeto se refiere a una acción u otro contexto en que ese objeto desempeña una función, por ejemplo, la voluta puede referir la acción de hablar o cantar.

III. El modo simbólico, en el que la relación entre significante y significado es metafórica, por ejemplo, los cascabeles como elementos del tocado de un personaje pueden significar los cascabeles mismos, pero en sentido metafórico "oro".

IV. El modo literalmente glífico, en el que el significado es una unidad del habla, una palabra, que se usa en nombre de personas y lugares y puede funcionar como logograma, escritura fonética y determinante semántico.

En la manera de logograma el significante expresa el nombre de lo que se dibuja en la lengua en cuestión. Puede ser icónico, indicativo o simbólico. Su valor fonético y semántico van juntos, por ejemplo, en el topónimo que estudiamos: un huéhuetl escrito sobre un río se lee de acuerdo con Caso como Río del huéhuetl...

En la manera de escritura fonética, el significante es el dibujo de un objeto o ser, pero expresa únicamente su valor fonético, es decir, el nombre de lo dibu- jado sin incluir su valor semántico, por ejemplo,[14] según del Paso y Troncoso, en la parte baja de la página 4 del Códice Borbónico podemos identificar a la "tortuga de oro, emblema de los instrumentos músicos" colgando del mecatl o cordel trenzado de color blanco y rojo, distintivo de los músicos y entre cuyas puntas se distingue una flor. Anders, Jansen y Reyes García concuerdan con del Paso y Troncoso, puesto que a su juicio "la tortuga está asociada con las actividades musicales, ya que su caparazón se usa como instrumento de percusión." Aunque antes de exponer este argumento sostienen que esta imagen dice "Se cuelga papel, se cuelga el adorno del ayoxóchitl", es decir, que se trata de escritura fonética, porque no expresa su valor semántico: ayotl = tortuga y xóchitl = flor, sino ayoxóchitl = flor de calabaza.

En la manera de determinante semántico, el elemento glífico no se lee, sino que sólo sirve para indicar la categoría de otro glifo. Una casa o un monte se agrega a un topónimo para hacer explícito que se trata de un lugar. También se pueden agregar elementos heráldicos, como el águila con la serpiente que está sobre el glifo de Tenochtitlan.[15]

El tlahcuilo o "el que escribe pintando"

En la cultura náhuatl prehispánica, el tlahcuilo o "el que escribe pintando" (imágenes 1 a 3) formaba parte de un grupo de personas educadas desde la infancia en la técnica y el arte de la escritura pintada. Sobre el amanuense-pintor, el noble indígena convertido al cristianismo y cronista Fernando de Alva Ixtlilxóchitl, nos dice que:

[...] tenían para cada género sus escritores, unos que trataban de los anales ponien- do por su orden las cosas que acaecían en cada un año, con día, mes y hora. Otros tenían a su cargo las genealogías y descendencias de los reyes y señores y personas de linaje, asentando por cuenta y razón los que nacían y borraban los que morían, con la misma cuenta. Unos tenían cuidado de las pinturas de los términos, límites y mojoneras de las ciudades, provincias, pueblos y lugares, y de las suertes y repartimientos de las tierras; cuyas eran y a quién pertenecían. Otros, de los libros de las leyes, ritos y ceremonias que usaban en su infidelidad; y los sacerdotes, de los templos, de sus idolatrías, y modo de su doctrina idolátrica y de las fiestas de sus falsos dioses y calendarios. Y finalmente, los filósofos y sabios que tenían entre ellos, estaba a su cargo el pintar todas las ciencias que sabían y alcanzaban, y enseñar de memoria todos los cantos que observaban sus ciencias e historias.[16]

El tlahcuilo podía ser sólo un copista. Sahagún describe su oficio así:

El pintor es su oficio saber usar de colores y debuxar o señalar las imágines con carbón, o hacer buena mezcla de colores, y sabellas muy bien moler y mezclar. El buen pintor tiene buena mano y gracia en el pintar, e considera muy bien lo que ha de pintar, y matiza bien la pintura, y sabe hacer las sombras y los lexos, y pintar los follajes. El mal pintor es de malo y boto [rudo, torpe] ingenio, y por esto es penoso y enojoso, y no responde a la esperanza del que da la obra, ni da lustre en lo que pinta, y matiza mal. Todo va confuso; ni lleva compás o proporción lo que pinta, por pintallo de priesa."[17]

Pero además, como Ixtlilxóchitl, dice que los filósofos y sabios pintaban las ciencias que sabían y alcanzaban, el tlahcuilo podía ser el autor que diseña su obra, que la pinta como si fuera un tolteca, es decir, un artista. El Códice Matritense describe su arte de la siguiente forma:

Tlacuilo: El pintor

El pintor: la tinta negra y roja, artista, creador de las cosas con el agua negra. Diseña las cosas con el carbón, las dibuja, prepara el color negro, lo muele, lo aplica. El buen pintor: entendido, dios en su corazón, diviniza con su corazón las cosas, dialoga con su propio corazón.

Conoce los colores, los aplica a las cosas, como si fuera un tolteca, pinta los colores

de todas las flores.[18]

El significado social del amoxtli o libro

Según Caso, en mixteco la palabra naandeye significa "códices".[19] En la lengua náhuatl el término amoxtli se traduce como "libro de efcriptura".[20] El significa- do social del amoxtli (imagen 4) lo define Segala en los siguientes términos:

[los] códices, los libros, la palabra escrita eran, pues, el equivalente semántico, la traducción convenida de los mecanismos pasados, presentes y futuros del universo, tanto en el horizonte cósmico como en el de la ciudad, del calpulli y del hogar doméstico. Formaban parte de los medios utilizados para soldar y orientar a la comunidad y, por consiguiente, de los aprendizajes obligatorios de las clases superiores. Además, la Palabra tenía un pasado, una historia que necesariamente coincidía con la de la ciudad, de la que era rastro visible, legitimador, paradigmático. Su misión era esencial, porque la palabra azteca registra el pasado en función de un presente que ella misma modela y de un futuro que prepara de acuerdo con el designio de quienes han recibido de los dioses el alto encargo del Estado y de la comunicación con el común de los mortales.[21]

De acuerdo con un fragmento de los Huehuetlatolli ("Palabra antigua") recopilados por fray Juan Bautista -citado por Anders y coautores el amoxtli o libro náhuatl prehispánico es escritura, pintura negra y roja, que se hojea, que se lee, que es un espejo que da color al inframundo y al cielo, que muestra como son, que contiene el conocimiento de las cosas del mundo, que muestra su pasado y su auge, de la siguiente forma:

El libro, la escritura, todo pintado de negro, todo pintado de rojo, sobre él se coloca la vara del águila, la vara del tigre; con ella se va hojeando, con ella se va leyendo.

Y en él está el espejo amplio, de ambos lados trabajado, que ilumina el inframundo, ilumina el cielo.

En él se observa cómo es el lugar del misterio, el inframundo, el cielo.

En él se miran todas las partes del mundo, y en él está en pie el grueso hachón que no produce humo, que no tiene niebla; con él están iluminados todas las partes del mundo, en él es visto al amanecer, el resplandor de tu pueblo.[22]

Los datos contextuales de la ubicación del Río del huéhuetlpierna de piedra

El Río del huéhuetl-pierna de piedra se localiza en la página 25 del Anverso del Códice

Nuttall y forma parte del relato genealógico de los reyes de Tilantongo. Mide 8.2 centímetros de ancho por 10.2 centímetros de alto (imagen 5). Según Caso:

[la] mayor parte de los códices mixtecos que han llegado hasta nosotros tienen un propósito principalmente genealógico. Se dice el nombre y sobrenombre del rey, el año en que nació, quiénes eran sus padres y dónde reinaban, indicando frecuente- mente la fecha del matrimonio; se menciona también sus hermanos y hermanas, y a veces se indica con quiénes se casaron y de dónde eran los maridos y mujeres de estos hermanos. Se dice cuales fueron sus esposas y los hijos que tuvo con cada una de ellas; de dónde venían y quiénes eran sus padres. Frecuentemente se citan algunas de sus hazañas y se dice el día y el año de su muerte.[23]

Para Anders, Jansen y Pérez Jiménez, el Códice Nuttall procede de la mixteca alta en el estado de Oaxaca y fue pintado en algún momento dentro de los últimos cien años antes de la conquista española. Actualmente se conserva en el Museo Británico, en Londres, donde se designa con el número 39671. Es una tira formada por dieciséis segmentos de piel de venado. En concreto, son dieciséis segmentos de longitud variable (entre 41.5 y 86.3 centímetros) y de más o menos 18.4 centímetros de ancho, unidos con pegamento. Su longitud total es de 11.41 metros. Doblando la tira se hizo un libro en forma de biombo, con 47 hojas o páginas a cada lado; cada una mide aproximadamente 24.3 por 18.4 centímetros. Las páginas de ambos lados fueron cubiertas con una fina capa de cal sobre la que se pintaron las escenas figurativas en muchos colores, dejando al final de cada lado algunas páginas vacías. Tanto en el Anverso (páginas 1-41) como en el Reverso (páginas 42-84) la lectura va de derecha a izquierda y sigue el patrón de bustrófedon, "como los surcos que trazan los bueyes arando". Igual que en el Códice Vindobonensis, hay líneas verticales rojas que guían la lectura y subdividen las páginas en especie de "renglones" o "columnas" (que para referencias precisas reciben números romanos de I a IV). Hoy día sabemos que el Reverso (páginas 42-84) relata la vida del Señor 8 Venado, Garra de Jaguar, un guerrero y rey importante de la mixteca, mientras que el Anverso contiene las dinastías de algunos señoríos que formaban parte del mosaico de señoríos o pequeños estados mixtecos en la época preclásica, es decir, durante los cinco siglos antes de la conquista española. Atención especial se da en el Anverso a los orígenes sagrados de aquellas familias gobernantes.[24] En este contexto documental de la escritura pintada del Códice Nuttall se encuentra el Río del huéhuetl-pierna de piedra.

La interpretación y descripción del Río del huéhuetl-pierna de piedra

Según Caso, el señor "2 Agua fue señor del Río del huéhuetl-pierna de piedra y en el día 4 Tigre del año 8 Caña (955) casó con [la señora] 10 Lagarto 'Ceja de Nube', quien parece que era de otro lugar del Río del huéhuetl llamado Yetecomatl de piedra. Fueron padres de 13 Perro 'Tlahuizcalpantecuhtli-Aguila blanca', abuelo [del señor] 8 Venado 'Garra de jaguar'."[25] Por su parte, Anders, Jansen y Pérez Jiménez dicen que el año 8 Caña, día 4 Jaguar fue la fecha sagrada del Río de la Cinta Blanca y Roja, del Adorno de Flores, de la Piedra de Jade, donde terminó el Hombre de Piedra, donde está el Tambor. Los fundadores de la dinastía fueron: la Señora 10 Lagarto y el Señor 2 Agua. Ambos se asentaron y gobernaron en el centro ceremonial. Él en el templo de la concha y ella en el Templo de la Flor. Su primer hijo el Señor 13 Perro, Pájaro de Venus, se casó con la Señora 1 Zopilote, Falda de la Lluvia. Ellos engendraron al Señor 5 Lagarto Lluvia de Sol, padre del gran Señor 8 Venado. [26]

Para su descripción seguiremos la interpretación de Anders y coautores. El signo del año con caña y ocho puntos se encuentra pintado arriba y en medio de la imagen del topónimo.[27] Está formado por una especie de "A" vertical entrelaza- da con una especie de "O" horizontal y un dardo o caña inclinada hacia la derecha que las atraviesa, de arriba hacia abajo. La "A" es roja y amarilla. La "O" al parecer muestra dos tonos de verde. De acuerdo con la rueda de los años, según un dibujo de fray Diego Durán, los años Caña en la cultura náhuatl corresponden al oriente (arriba) (imagen 6). En sentido contrario a las manecillas del reloj, le siguen los años Tecpatl o Cuchillo de Pedernal al Norte (izquierda); Calli o Casa al Poniente (abajo) y Tochtli o Conejo al Sur (derecha).[28]

Es decir que el año 8 Caña, año de matrimonio -según Caso- o fecha de la fundación de la dinastía -según Anders y compañía- del Señor 2 Agua y la Señora 10 Lagarto, corresponde -en el espacio horizontal del universo- al Rumbo del Oriente en la cultura náhuatl. En otras palabras, el año 8 Caña, cuando esta pareja gobernó el Río del huéhuetl-pierna de piedra, connota una orientación espacial hacia el Rumbo del Oriente.

Debajo del signo del año se encuentra la cabeza de un océlotl con cuatro pun- tos, que significan el nombre del día de la fundación del señorío o de la dinastía. Es amarilla y pintada de perfil hacia la izquierda. Presenta lengua roja y larga que sale de entre los dientes y colmillos de la boca. La nariz es verde azulada. El ojo tiene una sección roja en la membrana esclerótica; atrás muestra el anverso de una oreja. El cuello está indicado con una franja horizontal roja, de la cual nace una línea negra, que la une con cuatro puntos azules.

Abajo, se encuentra el signo de río. Tiene forma de "U" y probablemente representa un corte transversal del cauce por el cual corre el agua. Al parecer está compuesto de tres capas. La capa que indica el fondo del río es una franja roja gruesa. Abajo le sigue una delgada capa de pequeños cuadrángulos blancos. La capa más profunda está formada por una franja gruesa compuesta por una delgada franja amarilla que tiene unas especies de ramificaciones que se inter- calan en rectángulos verdes.

El agua está escrita en el área interior de la letra "U". Es color verde azulado. En la superficie muestra pequeñas o las blancas sobre las que está pintado un huéhuetl rojo con parche de piel de océlotl y una cruz blanca, que explicaremos con detalle más adelante. Debajo de la superficie presenta líneas negras horizontales, unas gruesas y otras delgadas y onduladas, que indican la corriente del río. A media profundidad del agua aparece una flor, el "Adorno de Flores". El centro está formado por dos círculos concéntricos. Uno verde pequeño y otro rojo más grande, alrededor del cual tiene pequeños pétalos amarillos redondeados. Arriba en los extremos aparecen de manera simétrica dos motivos florales. Están formados por un círculo rojo y una forma parecida al botón de una flor con tres pétalos que caen hacia los lados.

Abajo de la flor aparece una franja horizontal blanca, que muestra pintados tres grupos de franjas verticales rojas, es decir, la "Cinta Blanca y Roja". A la izquierda de esta figura está un pequeño caracol. Tiene la forma de una gota con la punta hacia abajo. Es blanco con dos franjas horizontales de color café, separa- das por una blanca, en la punta. En la parte superior le nace una voluta bicolor roja y amarilla. A la derecha de la franja horizontal blanca con rojo, se encuentra una concha abierta o dos conchas parecidas. Son blancas con puntos cafés. De su parte inferior nacen hacia abajo dos volutas bicolores rojas con amarillo, que se abren a modo de lengua bífida.

Sobre la orilla izquierda del río se encuentra el tronco y la pierna de un hombre, esto es, la "pierna de piedra" o el "Hombre de Piedra". El tronco está colocado en sentido horizontal, con la espalda hacia arriba y la pierna aparece flexionada con la planta del pie también hacia arriba. Muestran franjas diagonales de los siguientes colores: verde azulado, rojo, verde, amarillo, rojo oscuro, café y una sección blanca en el abdomen. Significan piedra. [29] Sus contornos están delineados por una franja delgada amarilla. En la parte superior del tronco aparece una figura amarilla que puede indicar que lo cercenaron. En la parte baja de la espalda, aparece una especie de abertura amarilla con forma de "U",[30] con el área interna roja y sobre la cual se encuentra la sandalia de un hombre con xicolli [31] blanco. El pie de la pierna de piedra muestra sandalia blanca con correa roja.

La figura de hombre con xicolli blanco está orientada hacia la derecha. Su piel es gris con excepción de las manos y pies que son cafés. Presenta tocado, peinado, rostro de perfil, orejera, xicolli con los brazos extendidos hacia adelante, maxtlatl y cactli. [32] El tocado es un penacho. Está formado por un receptáculo cónico del que salen cuatro plumas. Está pintado casi horizontalmente sobre la mollera.[33] Lo conforman un círculo rojo; le sigue el cuerpo cónico amarillo. Las cuatro plumas, una corta y tres largas, caen a la altura de la nuca. La primera es amarilla, la segunda verde, la tercera roja con la punta verde y la cuarta es verde.

El peinado es lacio con cola gruesa y con la punta recta. El color del cabello se indica con líneas delgadas negras con fondo gris. Una orejera azul circular divide el pelo de la cabeza del pelo de la cola. Lo lacio del cabello se dibuja con rayas rectas verticales en la cabeza y horizontales en la cola. De la frente nace un par de mechones ondulados, que trazan una letra "M". El rostro de perfil mira hacia la derecha. Es color gris. El ojo muestra el iris blanco. Al lado izquierdo presenta un círculo rojo sobre la membrana esclerótica. La boca está cerrada.

El xicolli es blanco con puntos negros chicos y grandes. La manga derecha llega al parecer hasta el antebrazo color gris, que está inclinado hacia abajo. La mano color café tiene flexionados los dedos meñique, anular y de en medio, aunque sin líneas que los diferencien. El dedo índice y el pulgar, juntos, extendidos y con uñas blancas, señalan hacia abajo. El antebrazo izquierdo gris está inclinado hacia arriba. El dorso de la mano en posición vertical presenta los cinco dedos con uñas blancas. En la parte alta de la espalda, el xicolli presenta una especie de apéndice redondeado, sobre el que cae la cola del peinado. De su unión nace hacia abajo un cordón blanco con una borla[34] del mismo color en la punta.

El extremo inferior del xicolli llega hasta los muslos. Presenta una franja horizontal blanca a manera de bastilla, de la cual cuelgan ocho flecos gruesos separados con diagonales, que les dan la apariencia de cordones, y llegan hasta poco más abajo de la rodilla. Las piernas grises y de perfil están abiertas. La del lado izquierdo está un poco flexionada. La del lado derecho está extendida. Los pies tienen cactli blancas con un cordón rojo que sujeta con un nudo el tobillo. El extremo del cordón rojo llega casi hasta la punta de los pies. Sobre la punta de las cactli están indicados tres dedos, de los cuales el de la punta tiene uña blanca. Las cactli del hombre están sobre la abertura amarilla ubicada en la región lumbar del tronco y la planta del pie de la pierna del hombre de piedra. Arriba del hombre se encuentra el signo del agua con dos puntos. Significa el número y nombre de un día [35] y particularmente el nombre calendárico del hombre con xicolli blanco con puntos negros. El signo del agua tiene forma de "U". Está dividida en dos colores: amarillo a la mitad izquierda y rojo la derecha. En el área interior muestra agua con tres pequeñas olas de espuma blanca arriba, con la cresta orientada hacia la derecha. La letra "U" muestra abajo cuatro especies de dientes blancos juntos con indicaciones rojas en la raíz, y dos colmillos corvos rojo con blanco a los lados. Abajo del colmillo derecho se traza una línea negra vertical que une el signo del agua con dos puntos amarillos.

De acuerdo con el tonalpohualli o calendario adivinatorio de 260 días del Códice Borbónico, el Señor del xicolli blanco con puntos negros nació el segundo día de la trecena 20, 1 Conejo, es decir, el día 2 Agua. Seler dice que en el día 2 Agua del tonalpohualli del Códice Borgia, se encuentra arriba "Xochipilli como dios del placer", y abajo "los miembros humanos que hierven en la olla, jeroglífico del dios Xólotl." [36]

Según Anders, Jansen y Pérez Jiménez en el mismo día y tonalpohualli el carácter adivinatorio del día 2 Agua es el siguiente:

2. Arriba: Hombre en el trono, con corona de flores. Brasero, joya y vasija. Poder, riqueza y sustento, mientras se cumple con el culto.

2. Abajo: Olla en que se cuece carne humana. Pérdida en la guerra. Por su sacrificio, el cautivo se transforma en el Sol. [37]

Sobre la orilla derecha del río se encuentra una piedra redonda con un objeto alargado de jade, esto es, el "Yetecomatl de piedra" según Caso o "la Piedra de Jade" de acuerdo con Anders y coautores. Presenta varios colores: café, verde azulado, rojo, verde amarillo y blanco. En la parte superior tiene una abertura amarilla con forma de "U", con el área interior roja y sobre la cual se encuentra el pie de una mujer. De una abertura roja, ubicada en el centro de la piedra, surge un objeto alargado verde, que en la parte superior tiene una sección roja, sobre la cual hay seis especies de pequeños dientes blancos y que a su vez están rematados por un círculo blanco con pequeño rectángulo alargado en el interior. Al parecer detrás de la piedra se dibuja una franja roja gruesa en sentido horizontal de la cual penden dos bandas a cada lado. Una amarilla y otra roja.

Sobre la Piedra de Jade se encuentra la figura de una mujer. Está orientada hacia la izquierda. Presenta tocado, peinado, orejera, pintura facial, pectoral, huipilli y cueitl.[38] Los brazos y las piernas son amarillos. Los brazos están ex- tendidos hacia adelante. El derecho hacia arriba muestra el dorso de la mano con los dedos juntos. El izquierdo hacia abajo con el pulgar y el índice juntos y extendidos. Los demás dedos están flexionados sobre la palma de la mano. Las piernas están abiertas y pintadas de perfil; los pies no tienen sandalias.

El tocado está compuesto por medio círculo rojo colocado arriba de la frente, unido a otro círculo azul con líneas negras que parecen indicar que se trata de algún tipo de pluma. De este círculo nace un receptáculo cónico amarillo, de cuya boca sale un penacho formado por cuatro plumas: una corta color amarillo y tres plumas que caen a la altura de los hombros de la mujer. Las de los lados son verdes y la del centro es roja. Muestra cabello lacio y con melena. Sobre el cabello se encuentra pintada una orejera verde azulado. La pintura facial es amarilla. El ojo presenta una sección roja en la membrana esclerótica. El pectoral es redondo color verde azulado, con tres pequeños puntos amarillos que penden del mismo. Del punto del centro cuelga otro círculo amarillo grande. El huipilli es rojo; presenta a modo de bastilla una franja delgada amarilla. La cueitl es azul; del mismo modo presenta una franja delgada color rojo. Arriba de la señora se encuentra la cabeza de un lagarto con diez puntos que está orientada hacia la izquierda y sólo presenta la quijada superior verde y la nariz es roja; el párpado es verde azulado. Muestra una línea amarilla a modo de labio. Los dientes son puntiagudos color rojo con blanco. Del diente posterior nace una línea negra unida a diez puntos color rojo oscuro.

De acuerdo con el tonalpohualli o calendario adivinatorio de 260 días del Códice

Borbónico, la señora de huipilli rojo nació el décimo día de la trecena 8, 1

Hierba, es decir, el día 10 Lagarto. Seler dice que en el día 10 Lagarto del

tonalpohualli del Códice Borgia se encuentra arriba un "Tlamani, el que ha capturado a un enemigo" y abajo se encuentra "Óztotl, la cueva en el monte y huahuantli, el rayado, el guerrero sacrificado".[39]

Según Anders, Jansen y Pérez Jiménez en el mismo día y tonalpohualli el carácter adivinatorio del día 10 Lagarto es el siguiente:

10. Arriba: la muerte aprehende al hombre.

10. Abajo: Una pierna rayada, de rojo sobre blanco, cortada; en la rodilla está una cabeza que pronuncia palabras preciosas; el conjunto se coloca sobre un monte con punzones y con una cueva en su seno. Lugar de culto, de poderes mágicos espanto- sos. Resultado positivo. [40]

El huéhuetl y la imagen horizontal del universo

El ñuu (tambor en mixteco)[41] o huéhuetl o membranófono de un cuero, [42]está pintado sobre las olas del río; es rojo. Mide 11 milímetros de ancho por 17 milímetros de alto (imagen 7). La cámara es globular. En el canto presenta la membrana color amarilla, con figuras redondas que parecen indicar que se trata de piel de océlotl. En la orilla ineferior tiene una franja delgada, que posiblemente indica que la membrana está sujetada con un mecatl o cuerda blanca. En el centro de la cámara aparece una cruz blanca.[43] Abajo de la cámara globular se encuentra una franja gruesa horizontal amarilla, con figuras redondeadas que indican que parece ser piel de océlotl. Del mismo modo que la membrana, presenta una cuerda blanca en la orilla inferior. El huéhuetl tiene dos patas que dibujan ligeramente una base piramidal. Están separadas por un calado, que traza en cada una, escalones de la greca escalonada.[44]

La cruz blanca del huéhuetl es el signo gráfico de la imagen horizontal del universo. Existe otra cruz blanca semejante en el Templo Negro que se localiza en la página 34 del Códice Borbónico (imagen 8). Francisco del Paso y Troncoso describe así el templo y la cruz:

El edificio no es más que una casa indiana vista de frente, y le conviene la descripción de paredes y tapanco u azotea que ya se dio para las casas de la ciudad; pero la que tenemos a la vista, como edificio público, es de mayores dimensiones, mejor construida y, por estar de frente, deja ver mejor el dintel y sus dos jambas, pintados enteramente de negro, y llevando cada una de las 3 piezas en su parte media una adorno blanco, bajo forma de cruz de Malta: todo ello es muy significativo, para el comentario, pues el color negro nos dice que aquí tenemos un Tlillan-kalli o "casa de negrura", y el adorno cruciforme indica que allí se cumplirían ciertos ritos dedicados a los puntos cardinales, pues ya he dicho que la cruz de Malta tiene tal función. [45]

En este mismo sentido, hay otra cruz semejante en la página 1 del Códice Fejérváry Mayer o Tonalámatl de los pochtecas, que nos permite conocer específicamente los significados que posiblemente refiere la cruz blanca del huéhuetl rojo (imagen 7). Según León-Portilla, la procedencia del Tonalámatl de los pochtecas:

no ha sido cabalmente elucidada; en él convergen elementos de los ámbitos cultura- les nahua del Altiplano, nahua-cholulteca, mixteca y maya [...] Alfonso Caso llegó a postular la región poblano-tlaxcalteca como ámbito de origen del Códice Borgia y de los relacionados con él, como el presente, debido a su semejanza con unas pinturas de Tizatlán, Tlaxcala. Años más tarde, entre otros estudiosos de los manuscritos mesoamericanos, Karl A. Nowotny (1961) aceptó tanto la propuesta de Caso como una influencia mixteca.

El mismo León-Portilla dice que:

La primera "página", y a la vez "primera sección", de este códice presenta una imagen del espacio horizontal del universo, con glifos calendáricos -medidas del tiempo- integrados al espacio cósmico. Esta imagen del universo aparece orientada hacia Tlapcopa, el rumbo de la luz (el este) [arriba]. Como indicadores de cada uno de los rumbos del mundo se miran, incluidos en sendos círculos, los cuatro glifos que son portadores de los años: acatl, caña (oriente), ángulo superior izquierdo, y siguiendo luego en sentido contrario al de las manecillas del reloj, técpatl, pedernal (norte); calli, casa (poniente), y tochtli, conejo (sur). En el centro, que es el ombligo del universo, hay un espacio cuadrangular con el dios del fuego, Xiuhtecuhtli. [46]

De la figura del dios se proyectan cuatro chorros o corrientes de sangre. Al oriente, una mano; al norte un hueso descarnado de un pie; al poniente a los huesos de un dorso descarnado, y al sur a una cabeza con la pintura facial de Tezcatlipoca. Cabe decir al menos que todos ellos parecen guardar relación con atributos del mismo Tezcatlipoca, que entendido como otro título de la divinidad suprema, es señor del espacio, Tloque Nahuaque, "Dueño del cerca y del junto", y también del tiempo: "Tú sabes, según tú lo ordenas, según tú lo dispones, de qué modo procederá, saldrá la noche, el día, la plenitud del día" (Códice Florentino, lib. VI, f. 27).

Resumiendo las ideas de León-Portilla podemos decir que Xiuhtecuhtli, junto con ocho dioses que se encuentran por parejas en los espacios trapezoidales, integran el grupo de los "Señores de la noche" o "Acompañantes de la noche". En el oriente, circundados por una franja roja están Itztli "Cuchillo de pedernal" y Tonatiuh-Piltzintecuhtli, Sol joven. Tienen ante sí un árbol sobre una representación del sol, la que a su vez se halla encima de la plataforma de un templo. Sobre el árbol se posa un quetzal por lo que podría denominarse como quetzalquáhuitl, "árbol quetzal". A la izquierda, en el espacio en forma de herradura, bajo el ave que lleva el círculo con el símbolo del año Ácatl, "caña", se ve una planta en cuyas ramas está posada un ave con un disco amarillo en el pico.

Recordemos que el año 8 Caña, fecha de la fundación del Río del huéhuetlpierna de piedra, connota -en la cultura náhuatl- una orientación espacial hacia el Rumbo del Oriente, el rumbo de la luz, Tlapallan, el "Lugar del color rojo", y que corresponde al espacio trapezoidal delimitado por una franja roja. Asimismo, es importante destacar que Tonatiuh-Piltzintecuhtli presenta el rostro y cuerpo color rojo; en la boca la Flor blanca que se conoce como motenmacpalhuitic, impresión de una mano; y un teocuitlacomalli[47] o disco de oro, a la altura de la cintura, que son atributos de Macuilxóchitl-Xochipilli, el dios de la danza el canto y el juego.

León-Portilla explica que en el norte, es decir, en el espacio trapezoidal delimitado por una franja amarilla, a la izquierda, se encuentran Tepeyolotli, "Corazón del monte" y Tláloc, dios de la lluvia. En medio de los dioses se yergue un árbol de color azul con espinas y dos ramas horizontales que rematan en brotes con flores. Sobre el árbol, verosímilmente un mezquite, descansa lo que parece ser un águila. El árbol se halla sobre un recipiente con ofrendas de sacrificio. En él hay una bola de hule, un hueso y una púa de maguey. Debajo, en el espacio oblongo, se ve una guacamaya portadora del círculo con el glifo técpatl, "pedernal". Dentro de dicho espacio hay una avecilla de pico largo.

En el poniente, esto es, el espacio trapezoidal delimitado por una franja azul, abajo, se encuentran Tlazoltéotl, "Diosa de las inmundicias" y Chalchiuhtlicue, "La de la falda de piedras preciosas", "La de la falda de jade". En medio de las diosas está un árbol de tronco blanco -verosímilmente un quetzalpóchotl, ceiba preciosa- con brotes y dos largas ramas horizontales que terminan en bolas de plumas. Sobre él se yergue un huitzitzilin "colibrí". El árbol cósmico está sobre lo que parece ser una olla con rasgos verosímilmente de una deidad nocturna, cuando el Sol ha entrado ya en su casa por el poniente. Pasando al espacio oblongo a la derecha, se ve una cactácea florida cuya raíz es la cola de una serpiente coralillo. Sobre dicha figura vuela otra águila, portadora del círculo con el signo calli, "casa".

En el sur, en el espacio trapezoidal delimitado por una franja verde, a la derecha, se encuentran Cintéotl, dios del maíz y Mictlantecuhtli, dios de la muerte. En medio de los dioses hay un árbol de cacao, que brota de las fauces del monstruo de la Tierra. Sobre el árbol se posa un loro, verosímilmente un cocho. Arriba, dentro del espacio oblongo, se yergue una planta de maíz con un conejo en la parte de abajo. Dicho animal guarda obvia correspondencia con el signo tochtli, "conejo", que se ve en el círculo sobre el cuerpo de otro loro.

La integración del tiempo al espacio cósmico no sólo está indicada por los glifos portadores de los años, sino también por una doble presencia del tonalpohualli. El primero se inicia con cipactli, lagarto, el primero de los signos y el primer día de la trecena, que aparece arriba del ángulo superior derecho del cuadrángulo central y casi al pie de Itztli. Le siguen sobre la franja roja doce pequeños círculos, días, que completan la trecena. Y así sucesivamente las trecenas del tonalpohualli se suceden en las franjas de las áreas trapezoidales y los espacios oblongos a modo de herradura, hasta la trecena 20, que corresponde al último signo, el del Conejo.

El segundo tonalpohualli aparece muy simplificado, distribuido en cuatro grupos de cinco glifos, en columnas que se sitúan al lado izquierdo del correspondiente espacio oblongo del rumbo hacia el cual se orientan.[48]

Tales son los significados que probablemente connota la cruz blanca del huéhuetl del Río del huéhuetl-pierna de piedra.

El huéhuetl y tres relatos míticos de la cultura náhuatl

Probablemente el color rojo del huéhuetl y el agua del río pueden asociarse con el Este, el origen mítico del huéhuetl y el teponaztli, las fiestas y bailes a los dioses, referidos en el relato de Gerónimo de Mendieta, sobre la creación del Quinto Sol, Nahui 0llin o Sol de Movimiento en Teotihuacan (recopilado por Krickeberg) que en su parte final dice:

[Cuando los dioses se sacrificaron] Los hombres devotos de estos dioses muertos a quien por memoria habían dejado sus mantas, dizque andaban tristes y pensativos cada uno con su manta a cuestas, buscando y mirando si podrían ver a sus dioses o si se les aparecían. Dicen que el devoto de Tezcatlipoca perseverando en ésta su devoción, llegó a la costa del mar donde se le apareció el dios en tres maneras o figuras, y le llamó y dijo: "Ven acá fulano, pues eres tan gran amigo, quiero que vayas a la casa del Sol y traigas de allá cantores e instrumentos para que me hagas fiesta. Para eso llamarás a la ballena, a la sirena, y a la tortuga, que se hagan puente donde pises." Hecho el dicho puente, y dándole un cantar que fuese diciendo, entendiéndole el sol, avisó a su gente y criados que no le respondieran al canto, porque a los que le respondiesen los había de llevar consigo. Y así aconteció que algunos de ellos, pareciéndoles melifluo [dulce] el canto, le respondieron, a los cuales trajo con el atabal que llaman huéhuetl y con el teponaztli.

De aquí dicen que comenzaron a hacer fiestas y bailes a sus dioses.[49]

El mismo Krickeberg dice que:

Igualmente en la Hist. Mech. (1) pp. 34-35 (en lugar de un cultor anónimo manda aquí Tezcatlipoca al dios del viento Quetzalcóatl)... [La] 'Casa del sol': en el este, está pensada del otro lado del mar. Ahí viven las almas de los guerreros, las que alagan [sic] al sol con cantos, música y bailes p. 37. También los sabios van hacia el este y se llevan consigo la música y los cantos (p. 71). [La] 'Sirena': en la Hist. Mech. Está descrita como mujer 'mitad mujer y mitad pescado'. 'Tortuga': según los códices mexicanos vienen los pueblos de origen del este sobre las conchas de las tortugas

(Seler (7), III p. 47).[50]

Al relacionarlo con el dios del viento, Seler apunta:

que Quetzalcóatl, cuando se había derrumbado su reino, cuando a él mismo los ardides de los magos la habían hundido en la culpa y el pecado, abandonó con su pueblo la ciudad de Tollan, donde había habitado hasta entonces, y caminó tonatiuh iixco, "hacia delante del rostro del Sol", lo que quiere decir hacia el Este. Luego llegado al Tlillan Tlapallan, "la tierra de la pintura negra y la pintura roja" (es decir, al país de la escritura), al Tlatlayan, "lugar de la quema" -paraje que se supone idéntico a la región de Coatzacoalcos, colindante con Tabasco-, subió a la pira y se quemó o según otras tradiciones, desapareció en el mar del Este.[51]

Sobre la desaparición de Quetzalcóatl en el mar del Este, Garibay escribe con base en dos fuentes escritas en náhuatl (los Anales de Cuauhtitlan y el Manuscrito de Madrid) que:

Al llegar a la playa, hizo una armazón de serpientes y una vez formada, se sentó sobre ella y se sirvió de ella como un barco. Se fue alejando, se deslizó en las aguas y nadie sabe cómo llegó al lugar del Color Rojo. Cuando llegó a la orilla del inmenso mar, se vio en las aguas como en un espejo. Su rostro era hermoso otra vez. Se atavió con los más bellos ropajes y habiendo encendido una gran hoguera, en ella se arrojó. Mientras ardía se alzaban sus cenizas y las aves de ricos plumajes vinieron a ver cómo ardía; el pechirrojo, el ave color de turquesa, el ave tornasol, el ave roja y azul, la de amarillo dorado, y mil aves preciosas más. Cuando la hoguera cesó de arder, se alzó su corazón y hasta los cielos llegó. Allí se mudó en estrella, y esa estrella es el lucero del alba y del crepúsculo. Antes había bajado al reino de los muertos y, tras siete días de estar allí, subió mudado en astro. [52]

León-Portilla y Shorris anotan que "su nombre, igual que el de Prometeo, lo relaciona con las artes, puesto que quetzal, en su significación metafórica, evo- ca la idea de 'belleza' en náhuatl".[53]

Con base en estos datos podemos decir que la orientación hacia el Rumbo del Oriente que connota el año 8 Caña en la cultura náhuatl, el color rojo del huéhuetl y el agua del río, posiblemente se asocien con Quetzalcóatl, el mar, la Casa del Sol, el canto, el teponaztli, el origen de las fiestas y bailes a los dioses, y las almas de los guerreros que halagan al sol con cantos, música y bailes. Asimismo, pueden asociarse con los tlamatinime o sabios que van hacia el este y se llevan consigo la música y los cantos. Dicha asociación, la mostraremos por medio de la evocación de un antiguo cantar de los Informantes de Sahagún (traducido por León-Portilla), sobre los más antiguos orígenes y en donde se refieren a los pobladores de la mítica Tamoanchan, gentes venidas de las costas del Golfo de México, a las que atribuyen la invención del calendario y la posesión de libros sagrados con antiguas doctrinas religiosas. Este cantar nos narra que llegaron por agua en sus barcas a Panutla (Pánuco), en la costa del norte. Siguieron la orilla del mar, buscando las montañas nevadas y los volcanes, guiados por sus sacerdotes a quienes le hablaba su dios. Al fin, llegaron a Tamoanchan, que significa "nosotros buscamos nuestra casa". Ahí permanecieron un tiempo. Entre ellos se encontraban los sabios poseedores de los códices, que poco tiempo después partieron en sus barcas, dejando a su pueblo, llevándose los códices, las artes y la música. Pero antes de su partida, les dijeron que su señor Tloque Nahuaque les había dado esta tierra para que la sembraran, que ahora él tenía que irse más allá y que ellos lo acompañarían, prometiéndoles que regresaría cuando llegara el fin de la tierra, que saldría para ponerle fin. Mientras tanto, el pueblo debería vivir ahí, conservando lo que se encuentra en la tierra:

Y cuando se fueron,

Se dirigieron hacia el rumbo del rostro del sol,

Se llevaron la tinta negra y roja,

Los códices y las pinturas,

Se llevaron la sabiduría,

Todo se lo llevaron,

Los libros de cantos y las flautas.

Auh inic iaque

ie tonatiuh yixcopa itztiaque

quitquique in tlilli in tlapalli

in amoxtli in tlacuilolli

quitquique in tlamatiliztli

mochi quitquique

in cuicaamatl

in tlapizalli.[54]

Imagen 1. El Señor 9 Viento Quetzalcóatl escribe con la tinta negra y roja. Códice Vindobonensis, página 48. Facsimilar de Academishe Druck-und Verlagsanstald.

Imagen 2. Instrumentos para pintar. Códice Vindobonensis, página 18. Facsimilar de Academishe Druck-und Verlagsanstald.

Imagen 3. Paleta de barro con estuco policromado de tlahcuilo (pintor), Teotihuacán, Estado de México, Clásico Medio (ca. 250-400 d.C. Tomado de Beatriz de la Fuente et al., Pintura mural prehispánica, México, Conaculta, Jaka Book, 1999.

Imagen 4. Signo del Libro calendárico. Códice Vindobonensis, página 27. Facsimilar de Anders, Jansen y Pérez Jiménez. Facsimilar de Academishe Druck-und Verlagsanstald.

Imagen S. Río del huéhuetl-pierna de piedra. Códice Vindobonensis, p. 2S. Facsimilar de Academische-Druck-und Verlagsanstalt.

Imagen 6. La rueda de los años según un dibujo de Durán. Tomado de Anders, Jansen y Pérez Jiménez, 1991, p. 19.

Imagen 7. Huéhuetl sobre las olas del Río del huéhuetl-pierna de piedra. Códice Vindobonensis, detalle de la página 25. Facsimilar de Academishe Druck-und Verlagsanstald.

Imagen 8. Tlillan-Kalli o "Casa de la negrura", según del Paso y Troncoso. Códice

Borbónico, detalle de la página 34. Facsimilar de Academishe Druck-und Verlagsanstald.

Imagen 9. Espacio horizontal del universo con glifos calendáricos integrados el espacio cósmico. Códice Fejérváry Mayer o Tonalámatl de los pochtecas. Arqueología Mexicana, edición especial códices, núm. 18.

Santa Cecilia, Patrona de los músicos

María Eugenia Garmendia Carbajal

Con motivo de la exposición Entre acordes y pinceladas. La música mexicana en imágenes pictóricas, presentada en el museo Casa-Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo del 10 de marzo al 16 de junio de 2006, se organizó un ciclo de conferencias en el que participé con una ponencia en torno a la imagen de Santa Cecilia, pieza importante de dicha muestra, del pintor mexicano Rubén Herrera. Mi intervención consistió en una revisión iconográfica desde las prime- ras representaciones en el siglo V hasta la época actual, en la que destaqué cuatro aspectos fundamentales de Santa Cecilia: 1) vida y martirio, 2) asocia- ción con la música, 3) cambios iconográficos y 4) representaciones en México. En este texto abordaré únicamente este último punto, en particular lo referente a algunas de las imágenes que encontré en la ciudad de México.[55]

Introducción

Santa Cecilia es considerada una de las santas más veneradas de la Iglesia primitiva. Se desconoce la fecha exacta de su nacimiento y muerte; sin embargo, se cuenta con distintas fuentes, como Las actas de martirio, la Historia de la persecución vándala y La leyenda dorada, que la mencionan y sitúan entre los siglos II y III de nuestra era. Su culto traspasó las fronteras de Roma hacia diversas localidades de Italia y, posteriormente, a Francia, España y Alemania, hasta llegar a América en el siglo XVI.

Para entender cómo se convirtió en patrona de la música tenemos que remontarnos al primer templo de Santa Cecilia en Trastevere, Italia, en donde se celebraban diariamente oficios cantados por una congregación de monjes que estableció el papa Pascual I en el siglo V. En el oficio de Santa Cecilia había una antífona que decía: "Al son de los órganos la virgen Cecilia cantaba en su corazón sólo al Señor." De esta manera, la santa pasó de cantar ella sola, como se narra en el pasaje relacionado con sus nupcias, a cantar acompañada del órgano. A raíz de la difusión de esta antífona en todas las iglesias dedicadas a ella los artistas empezaron a elaborar imágenes en las que aparece por primera vez tocando el órgano de mano o miniatura y posteriormente toda clase de instrumentos. La constante representación de Santa Cecilia asociada con la música originó que el papa San Gregorio XIII la declarara oficialmente patrona de los músicos en 1584 y el 22 de noviembre el día para llevar a cabo los festejos. A partir de esa fecha, Cecilia se convirtió en protectora no sólo de los músicos, sino de los cantores, organistas, de los fabricantes de órganos e instrumentos de cuerda.

Localizar representaciones plásticas de Santa Cecilia en México no fue tarea fácil. Lamentablemente, hasta el momento no existe una publicación que con- centre el registro de obra sacra en el país. La gran cantidad de catedrales, parroquias, templos y conventos dificulta que se recave la información para conformar una base de datos de los bienes de la Iglesia, labor, aunque titánica, no imposible de llevar a cabo. El estado de Tlaxcala es un ejemplo de ello ya que, para combatir el robo de arte sacro, cuenta con un registro de su patrimonio cultural. Por esta contribución, en mayo de 2003 el Gobierno de esa entidad fue distinguido con el Premio Convenio Andrés Bello (CAB) Somos Patrimonio, que cada año se entrega a organismos preocupados por preservar legados artísticos. A esa fecha, 124 de los 329 templos que existen en Tlaxcala ya cuentan con registros del patrimonio cultural que poseen y se han conformado siete mil 200 expedientes de conjuntos artísticos, frescos, retablos y esculturas religiosas, por lo que hace más fácil su ubicación en caso de robo. [56]

En ese sentido, el 16 de noviembre de 2003 el cardenal Norberto Rivera Carrera emitió un llamado a sacerdotes, fieles, laicos y autoridades para proteger los tesoros del arte sacro e impulsar la elaboración de un catálogo de las cerca de cuatro millones de piezas sin registro. [57] Con esta publicación será posible obtener mayores avances en cualquier investigación relacionada con el arte religioso en México.

Santa Cecilia en México

La Santa Cecilia que se presentó en Entre acordes y pinceladas es la obra que da inicio a la investigación. Se trata de una pintura académica que nos remite a la Italia renacentista. Fue realizada por Rubén Herrera en su estancia en Roma en 1918. Con ella participó en un concurso en Florencia, en el que obtuvo medalla de plata. El pintor la representa no como mártir sino como la patrona de la música. Lleva en la mano derecha un órgano portátil llamado de mano o miniatura, instrumento muy usado desde el siglo XII que tenía un timbre agudo por el tamaño tan pequeño de sus tubos. El sonido se producía al accionar un fuelle con una mano, mientras que con la otra se tocaba el teclado. Se utilizó hasta bien entrado el siglo XV en procesiones religiosas y música de calle.

Para realizar el posterior estudio iconográfico obtuve datos de gran variedad de representaciones plásticas europeas de distintas épocas, pero desgraciadamente no fue así en el caso de México. Sin embargo, encontré una referencia interesante: en un artículo publicado en el Boletín ImaginARTE a Comitán, titulado "Feria de San Nicolás y Día de Santa Cecilia", la cronista de la ciudad, Lolita Albores, recientemente fallecida, menciona que existe un templo en esa ciudad del estado de Chiapas cuyos elementos decorativos, tanto internos como externos, están relacionados con la música, incluyendo un altar en forma de marimba.[58] Este dato cautivó mi atención y como el artículo carecía de imágenes me puse en contacto con el editor Xavier González Alonso para que me enviara algunas fotografías. También conté con la colaboración del pintor chiapaneco Manuel Cunjamá, quien viajó a la ciudad de Comitán para obtener tomas de la Iglesia de Santa Cecilia. La construcción "habla por sí misma" ya que pese a su gran sencillez se convierte en una alabanza a la música y a su patrona. En su fachada sobresale la escultura de una lira, cuyo tamaño es ligeramente mayor a las torres, lo que le confiere un toque de ingenuidad. En el interior se encuentran pintados órganos miniatura, ángeles músicos y palmas de martirio, que son el símbolo que los santos portan cuando se les ha decretado muerte por martirio. Lamentablemente las fotografías fueron tomadas durante la celebración de la Semana Santa, lo que impidió ver el altar en forma de marimba ya que, como lo señala la liturgia, todas las imágenes deben estar cubiertas. Otro detalle único de este templo lo encontramos justo detrás del altar y debajo de la escultura de Cristo Resucitado. Se trata de una batería completa que tiene en el centro un tambor cubierto con un manto blanco, lo que hace pensar que es depositario de la Santa Eucaristía. A su lado hay un órgano sobre el cual posa una escultura de Santa Cecilia el resto del año.

Cunjamá también me informó que en la capital del estado, Tuxtla Gutiérrez, existe otra iglesia de Santa Cecilia donde hay una pintura de autor desconocido. Esta edificación cuenta con una fachada más elaborada pero aun así sigue siendo sencilla. La imagen nos remite a representaciones europeas en las que la santa se encuentra ricamente ataviada, con lo que recuerda que perteneció a una de las familias más adineradas de su época. Se encuentra en actitud de tocar un órgano positivo en el que, a diferencia del miniatura, los fuelles que proporcionan el viento necesario para producir el sonido están separados y distantes del secreto, caja que distribuye el aire. Los tubos se encuentran dentro de un mueble y un grupo de ellos está colocado simétricamente en su facha- da. Por su tamaño ya no es transportable, sino que se asienta fijo en un lugar.

Imágenes en la ciudad de México

En cuanto a las representaciones de Santa Cecilia en la ciudad de México y sus alrededores, el Directorio de Parroquias, Rectorías y Capillas, editado por la Arquidiócesis de México, es la única fuente escrita con la que conté y a la cual tuve acceso vía electrónica. Registra pocas iglesias en donde la veneran. Por referencias tuve conocimiento de que cerca de Texcoco, en el Estado de México, se encuentra un pueblo de músicos, San Pablito Calmimilolco, [59] cerca de San Mateo Atenco, que en su iglesia cuenta con una imagen de la santa. La representación está en una capilla anexa, la cual se puede ver desde el atrio.[60] Se trata de una copia donada el 22 de noviembre de 1979 por tres bandas de músicos: la de los hermanos Sánchez, la de los hermanos Zabala y la de los hermanos Moreno. Pintura interesante ya que muestra a Santa Cecilia tocando el arpa, postura en la que se encuentra en otros templos en México, tanto en pintura como en escultura, y está tomada de una imagen europea de la cual lamentablemente no localicé su autor.

Otra imagen se encuentra en la Rectoría de Santa Cecilia, ubicada en Camino del Éxito 138, Delegación Gustavo A. Madero, ciudad de México. Su fachada es muy sencilla y en el interior tiene unos vitrales que son propiamente pinturas sobre vidrio y no emplomados. En total son cuatro tramos con dos vitrales cada uno que abarcan los pasajes más importantes de la vida de la santa. Tres de ellos son los que se relacionan con los pasajes más representados por los artistas. Inicia con Cecilia como Patrona de la música; en el primer vitral porta una lira y en el segundo toca el órgano positivo.

En el tercer tramo se encuentran representados primero las nupcias de Cecilia con Valeriano y después el juicio ante los magistrados donde la condenan a morir. Según La leyenda dorada,[61] escrita por el dominico italiano Santiago de la Vorágine en el siglo XIII, Cecilia fue educada en la fe de Cristo. Rezaba día y noche pidiéndole al Señor que le conservara su virginidad. Por decisión de su padre contrajo nupcias con el joven Valeriano. Durante el banquete Cecilia can- taba salmos al Señor y al momento que su esposo entró a la cámara conyugal ésta le comunicó que un ángel de Dios estaba enamorado de ella, la cuidaba y no permitiría que nadie atentara contra su cuerpo y que sólo si la respetaba le perdonaría la vida, lo amaría y hasta le permitiría que lo viera rodeado de la gloria en que vive cuando creyera en Dios y se bautizara. Cecilia convenció también a Tiburcio, hermano de su esposo, y ambos se convirtieron. Al regresar vieron como se apareció un ángel portando dos coronas de rosas y lirios que les entregó como símbolo de su castidad. Los hermanos dedicaron su vida a difundir la fe en Cristo. Esta actividad no fue bien vista por los mandatarios. Les irritó que Cecilia, teniendo riquezas y poder, se hubiera convertido a la religión de esclavos y desheredados. El prefecto Almaquio la mandó llamar y le pidió que abandonara sus creencias y ofreciera sacrificios a los dioses romanos, pero, al negarse, ordenó su muerte.

El último tramo narra la muerte de Cecilia. La sentencia dictaminó martirio. Éste consistió en morir cocida dentro de una caldera de agua hirviendo. Pasó sumergida toda la noche pero no se sofocó ni sintió calor alguno, por lo que Almaquio mandó que, sin sacarla de la caldera, fuera decapitada:

Tres veces descargó el verdugo, con fuerza, su espada sobre el cuello de Cecilia sin lograr que su cabeza se desprendiera del cuerpo, y como las leyes del Imperio prohibían que a los condenados a muerte por el sistema de decapitación se les diera no más de tres tajos, no pudo procederse a realizar un cuarto intento, por lo cual la santa salió de aquella horrible carnicería medio muerta y medio viva y así estuvo durante tres días que aprovechó para dar sus bienes entre los pobres y entregar al Obispo Urbano su casa para que ahí se construyera una iglesia.[62]

En este vitral aparece el ángel portando la palma de martirio y Cecilia yace decapitada sobre el suelo y de su cuerpo emana un resplandor divino.

El último vitral es el más interesante porque incluye los dos aspectos de la santa, como mártir y como patrona de la música. A lo largo del estudio icono- gráfico de las imágenes que localicé, tanto las que se encuentran en Europa como las que están en México, en ninguna encontré esta fusión. Aquí Cecilia porta la corona de rosas que le fue entregada por el ángel como símbolo de virginidad; su cuello muestra la herida que dejó la espada que descargó el verdugo; lleva la palma de martirio y con su mano derecha sostiene el órgano miniatura con el que se le empieza a vincular con la música.

Una representación más de la santa en la ciudad de México se localiza en la Rectoría de San José y Santa Cecilia, ubicada en la calle de Agustín Lara en la Delegación Tlahuac.[63] En la iglesia hay una réplica de una imagen europea que representa a Santa Cecilia tocando el órgano positivo. La aureola hace alusión a su santidad, las rosas y azucenas a su virginidad. En el mercado de la localidad existe una escultura que después tuve noticia que es idéntica a la que se localiza en la iglesia de Comitán -la que no se pudo fotografiar por la celebración de Semana Santa-, lo que nos indica que se trata de reproducciones en serie y no piezas únicas.

En la Parroquia de Santa Cecilia, ubicada en la calle de Aguas Potables número 4, Colonia Santa Cecilia Tepetlapa, Delegación Xochimilco, también se encuentran vitrales y esculturas.[64] En la portada hay un vitral de Santa Cecilia con su órgano miniatura y a los laterales de la nave principal vitrales con escenas de su vida. En el altar una imagen vestida de blanco con el órgano y la palma de martirio. En las oficinas tienen una escultura que calculamos sea del siglo XVIII, que llama la atención por- que es la única que, en la investigación, encontré policromada, con ca- bello natural y llevando una lira sobre el libro de evangelios; sin lugar a dudas la imagen más bella de todas las halladas y que seguramente formaba parte de un retablo.

Para concluir, cabe mencionar que en la Plaza de Garibaldi, en el centro de la ciudad de México, los músicos festejan a su patrona de forma ininterrumpida desde hace 29 años. Su fiesta da inicio a partir del 21 de noviembre con un festival artístico. Como parte del evento se designa reina de las festividades a cantantes del género vernáculo. Llegan a la plaza los mariachis más famosos de toda la República para tocarle las tradicionales Mañanitas a la medianoche. El 22 de noviembre se oficia la misa que le dedican los mariachis en la Iglesia de Santa María la Redonda, ubicada enfrente de Garibaldi y se lleva a cabo una procesión en la que se porta la imagen de la santa tocando el arpa en poder de esa iglesia. Los festejos continúan y terminan con fuegos pirotécnicos.

Para los mariachis, Santa Cecilia es sinónimo de regocijo, de fiesta, de algarabía. Sentimiento muy alejado de cualquier alusión a su martirio.

La han hecho suya. Esto lo observamos en una caricatura de autor des- conocido en la que se representa como una santa mexicana: el vestido, la cabellera suelta, el sombrero de charro. La aureola que rodea el sombrero y el órgano positivo hacen patente que se trata de su Santa Cecilia, patrona de los músicos.

Rubén Herrera, Santa Cecilia, 1918.

Iglesia de Santa Cecilia. Comitán, Chiapas, México. Foto: Manuel Cunjamá.

Santa Cecilia tocando el arpa. San Pablito Calmimilolco, Estado de México. Foto: Ricardo Pedroza.

Vitral con Santa Cecilia portando la corona de rosas, símbolo de la virginidad; el cuello muestra la hérida que dejó la espada del verdugo, lleva la palma del martirio y sostiene el órgano miniatura. Rectoría de Santa Cecilia, Gustavo A. Madero, ciudad de México. Foto: Ricardo Pedroza.

Santa Cecilia tocando el órgano positivo.

Rectoría de San José y Santa Cecilia, Tlahuac, ciudad de México. Foto: Ricardo Pedroza.

Santa Cecilia. Tlahuac, ciudad de México.

Imagen en el altar de la Parroquia de Santa

Cecilia. Xochimilco, ciudad de México. Foto: Ricardo Pedroza.

Imagen en las oficinas de la Parroquia de Santa Cecilia. Xochimilco, ciudad de

México. Foto: Ricardo Pedroza.

Notas sobre la relación de Carlos Mérida con la música y la danza

Eduardo Espinosa Campos

El objetivo principal de este texto es mostrar cómo la música fue una presencia definitiva en la vida y obra de Carlos Mérida (Guatemala, 1891- México, 1984); unas veces de manera evidente, en la evocación de músicos populares con sus instrumentos, y otras en forma indirecta, en la representación de danzantes o figuras cuyos movimientos aluden a la danza (parto de la idea que la danza no puede concebirse sin la música y viceversa), así como en las referencias musicales con que tituló a algunas de sus creaciones.

Antecedentes

La vida del artista Carlos Mérida estuvo estrechamente ligada, desde época temprana, con la música y la danza, principalmente a partir de dos acontecimientos. El primero, en su interés y estudio del piano cuando tenía 16 años de edad, actividad que tuvo que abandonar por causa de una enfermedad congénita en el oído (esclerosis auditiva) que le impidió continuar con su propósito de convertirse en pianista. El segundo, por su contacto con el etnomusicólogo Jesús Castillo, con quien tuvo la oportunidad de recorrer varias comunidades indígenas de Guatemala como parte de una amplia investigación que éste realizaba sobre la música maya quiché. Esta experiencia dejó en Mérida una huella imborrable que se reflejaría de maneras distintas en su trayectoria artística y académica.

Con el ilustre maestro don Jesús Castillo nos ocupábamos allá en el año 15, de hurgar en el rico acervo musical guatemalteco del pasado y que, en cierta forma vive aún. El maestro, conocedor profundo, se daba a la tarea, desde entonces, de pasar a la pauta tantas melodías, recogidas en sus largas peregrinaciones por el occidente de Guatemala. La música rítmica, monótona, ritual, evocadora de un pasado remoto, de los toritos y tantas otras facetas de música bailable o ritual -porque en Guatemala no se canta- quedó fijada para gozo de quienes se saben conmover con líneas melódicas tan sui géneris [...] [65]

Europa y México

Una estancia de dos años en Europa puso a Carlos Mérida en contacto con artistas de la vanguardia europea que le dio pautas para elaborar las bases de una propuesta personal a la que otorgó, desde entonces, la misma importancia a la forma como al contenido en los temas y motivos que representaba. Además, esos años en Europa (viajes por diferentes ciudades de Francia y España) le dieron la distancia necesaria para mirar con nuevos ojos la realidad de su país.

Ya de regreso a Guatemala, reencontró a amigos artistas y escritores con quienes compartía intereses y con ellos conformó un grupo de carácter nacionalista, al que Mérida se refirió después como Movimiento Pro-indígena. Algunos dibujos de esa época (1915 a 1917) dan cuenta ya del interés de Mérida por representar la vida cotidiana local: retratos de mujeres indígenas con sus atuendos bordados, que llevan a sus hijos sobre sus caderas o que portan bateas sobre la cabeza; la recreación de tradiciones indígenas como las ofrendas al maíz o alegorías a los frutos, las flores, el sol y el agua, en los que hace protagonistas a mujeres indígenas, a las que representa desnudas.

Esto es importante señalar, ya que el interés de Mérida por exaltar una parte de la realidad indígena guatemalteca lo relaciona con una búsqueda generalizada en otros países de una identidad latinoamericana que se originó, antes que en otras disciplinas, en la literatura, con José Enrique Rodó, principalmente, y que Mérida asumió bajo la concepción del mestizaje. Lo anterior cobra relevancia porque algunas de esas obras, junto con otras ejecutadas en Europa, fueron las que exhibió en 1920, en la sala de exposiciones de la Academia Nacional de Bellas Artes (San Carlos) a pocos meses de haberse instalado en México, y que llamaron poderosamente la atención de personalidades como José Juan Tablada o Francisco Zamora, pues vieron en ellas el reflejo de lo que consideraban el "alma americana".

De esta manera, su obra encontró acomodo perfecto en el naciente movimiento nacionalista -después llamado escuela mexicana-, expresado en la pintura de caballete, la mural, el grabado y la escultura. Sin embargo, Mérida no se limitó a una expresión del arte nacionalista, pues en poco tiempo le pareció "viejo" en concepto y pugnó por un lenguaje formal de referentes locales pero vinculado con el arte internacional, como creo que efectivamente logró.

Cuando se vio forzado, en su juventud, a abandonar los estudios musicales, se dedicó de lleno a la pintura, la otra actividad que venía practicando con antelación al piano. Pero su gusto y su sensibilidad por la música no salieron de su vida, pues ésta se fue manifestando en su obra y en sus actividades de muy diversas maneras.

Escuela de Danza

De manera simultánea a su trabajo de pintor, de escritor y de ilustrador, en

1932 recibió de José Gorostiza la invitación para dirigir la Escuela de Danza de la Secretaría de Educación Pública, cargo que desempeñó de 1932 a 1934. A juzgar por sus acciones es claro que retomó parte de su experiencia con el etnomusicólogo Jesús Castillo, pues en el programa fundacional de la Escuela dejó constancia de su interés por recuperar la tradición de las danzas locales y otorgarles una categoría académica de educación superior.

El baile mexicano, desde sus ritmos elementales, diferenciados según las diversas regiones de nuestro país, hasta la utilización de los mismos y de los más complejos en solos y conjuntos, será materia de cada uno de los años de estudio. El último año de la carrera, estará dedicado, como coronación del aprendizaje, a crear el ballet mexicano, utilizando al efecto el material que proporcionen las Misiones culturales de la Secretaría. [66]

En julio de 1933 presentó al jefe del Departamento de Bellas Artes un proyecto de investigación coreográfica de poco más de cien danzas regionales de cada uno de los estados, que da cuenta de su conocimiento a la vez que de la necesidad de hacer un registro testimonial de las mismas. El proyecto era tan ambicioso que para llevarlo a cabo consideró la participación de diferentes especia- listas.

El plan de investigación tiene por objeto formar un archivo, lo más completo posible, con los estudios que se hayan hecho. [..] El plan de investigación comprende dos aspectos fundamentales: uno relacionado exclusivamente con las danzas rituales o de carácter aborigen y el otro orientado hacia el estudio de los bailes regionales o mestizos. [..] El estudio coreográfico de la danza debe hacerse, como forma primor- dial, cinematográficamente y con todas las ventajas técnicas que se derivan de este arte [..] Además, debe colaborar un experto pintor decorador para fijar, gráficamente, todos aquellos aspectos que son del resorte de este último. [..] La parte musical estará, naturalmente, encomendada a un músico experto y conocedor, y su labor se limitará exclusivamente a la compilación de melodías y a hacer las investigaciones de carácter musical. [..] A ser posible, la colaboración de un etnógrafo sería de gran utilidad para guía segura de toda la investigación.[67]

Y aun en agosto de 1938 -ya alejado de la Escuela- presentó, conjuntamente con el pintor Carlos Orozco Romero, el proyecto de un cuadro coreográfico- coral inspirado en la danza de los concheros. Su propuesta general consideraba un determinado tipo de música y la intervención de coros, la escenografía, el vestuario y el número de participantes.

Otro de sus objetivos como director fue otorgar a la danza un lugar digno, equivalente al que entonces iban adquiriendo la pintura, la música y la literatura.

[..] parece ahora extraño -escribía el artista- que el interés manifestado por las otras expresiones populares haya podido olvidar y menospreciar una de sus formas más ricas, más puras y autóctonas. Parece extraño que en ese renacer de las actividades nacionales y del reconocimiento y descubrimiento de muchas de nuestras realidades, la danza hubiera proseguido abandonada, reducida a sus empobrecidas formas populares, en vez de llevarla a la altura de su propia significación y de sus posibilidades.[68]

La tarea concreta de Mérida fue concentrar todo su esfuerzo e imaginación para darle impulso y desarrollo. Para ello, conformó un equipo con maestros experimentados en el campo dancístico. Me interesa destacar la participación de los pintores Agustín Lazo y Carlos Orozco Romero, quienes tuvieron a su cargo la materia de plástica escénica. La idea de Mérida, al impartir esta materia, era proporcionar a los estudiantes el aprendizaje del dibujo "en su relación con el arte de la danza; maquillaje, escenificación, proyectos de decoración y de trajes".[69] Aquí se manifiesta su intención de proporcionar una formación más completa a los alumnos, para que pudieran tener una participación más activa en su campo de trabajo.

Diseños de escenografía y vestuario

Una vez que concluyó su dirección en la Escuela de Danza, Carlos Mérida comenzó la práctica de una nueva actividad, derivada de su contacto con la danza: la realización de diseños de escenografías y de vestuarios para obras de ballet. La primera en que colaboró fue en el año de 1935 y la última en 1979, con un total de diecisiete participaciones.

Sus diseños de vestuario evidencian una libertad creativa. En ellos reconocemos su origen: trajes de las danzas indígenas de raíz ancestral, pero toma distancia para hacer una evocación de ellos, nunca para trasladarlos literalmente. Mérida es, ante todo, un creador inspirado por la realidad, tal como lo hizo en el resto de su obra.

Los temas de las obras en que tomó parte tuvieron que ver con la historia y tradiciones locales como Ixtepec (1935), que recreaba el paisaje y parte de la vida cotidiana de Oaxaca, en la región del Istmo; el Día de difuntos o El triunfo del bien sobre el mal (1947), en donde, inspirado en los carnavales, recupera las representaciones populares del diablo y de la muerte, y de danzantes que acompañan sus movimientos con arcos de flores, o La virgen y las fieras (1950), con algunos diseños inspirados en los trajes de danzantes disfrazados de animales, común en las danzas otomíes. Lo mismo con te- mas históricos como Bonampak (1951) y La balada de los Quetzales (1956), en las que hizo diseños que evocaban la riqueza de los bordados indígenas. En las obras referidas trabajó con las coreógrafas Nelly y Gloria Campobello y, sobre todo, con su hija Ana.

Escritos sobre danza y carpetas de grabados

Carlos Mérida recorrió varias regiones de México, como lo hizo también en Guatemala, y se internó en las diversas comunidades indígenas para registrar sus danzas y el diseño de su indumentaria. A esto hay que agregar que desde

1921 también inició su práctica de escritor, equivalente al del crítico de arte, y se ocupó de los más variados temas: la pintura, el muralismo, la caricatura, la fotografía, el cine, además de la danza. Respecto de esta última, algunos títulos de sus artículos dan una idea de sus intereses: "El baile de los toritos" (1925), "La danza, su significación y su valor estético actuales" (1934) o "Dan- zas y teatro aborígenes" (1938). Cabe decir, además, que varios de estos tex- tos iban acompañados con ilustraciones del mismo artista. Aquí un ejemplo de uno de sus escritos que se refiere a la danza de los Tlacololeros:

Esta danza procede del estado de Guerrero. De carácter ritual, su tema gira alrededor del "pedimento de la tierra". Se baila en "siete lapsos de danza que son siete maravillas de conmovedora humanidad". La busca de la tierra, el encuentro de la misma, el reparto, la inspección de los útiles de labranza, la quema del bosque, la fertilización, simbolizada por los latigazos, el regreso a la cosecha. El ritmo de la danza es lento y sumamente sobrio y la indumentaria, hecha de burdo yute, contribuye a la grandiosidad imponente del bailable. Las máscaras rojas, talladas en forma primitiva, ayudan por contraste a redondear el carácter de la danza. El acompañamiento musical lo ejecutan un flautista y un percutor. [70]

Carpetas

Carlos Mérida era consciente de que las tradiciones se transforman, en el mejor de los casos, pero que siempre están en riesgo de perderse. De allí que no sea casual que sus dibujos para las carpetas de serigrafías y litografías sobre trajes y danzas indígenas de México y Guatemala -que son casi ilustraciones- tengan un carácter testimonial. Eso mismo quizá también explique el hecho de que las haya editado en carpetas o álbumes, con tirajes grandes para que tuvieran mayor distribución y difusión. Por supuesto que esto no lo eximió de enfrentar- se al mercado del arte que en poco tiempo las hiciera económicamente inaccesibles a un público más amplio.

Una de las primeras obras en que Mérida se ocupó del tema de músicos fue en la carpeta Imágenes de Guatemala, conformada por diez estarcidos, publicada en París en 1927. Allí representa a un grupo de músicos indígenas: uno toca la flauta; otro un tambor, parecido al huéhuetl mexica. Tres personajes más permanecen de pie, junto a ellos, pero también podrían ser los danzantes pues tienen los mismos trajes que los músicos.

No debemos pasar por alto los puntos de contacto de sus proyectos de investi- gación coreográficos con sus registros tomados del natural concretados en sus carpetas gráficas. Por ejemplo, las carpetas Dances of Mexico (1937) y Carnival in Mexico (1940), que representan a grupos de danzantes en el esplendor de los colores de sus trajes y decoraciones, así como algunos de sus diseños de vestuario para la obra de ballet Ixtepec (1945), en la que vuelve a recuperar el carácter de los trajes de comunidades indígenas.

La correspondencia -o diálogo- entre varios de sus trabajos es notable: en la obra de ballet Día de difuntos (1947) el tratamiento del personaje del diablo tiene su equivalente con aquel que representa en una de las láminas de la citada carpeta Carnival in Mexico. Lo mismo sucede con el vestuario de algunos de los personajes de los ballets Balada de los quetzales y Leyenda, ambos de

1956.

El concepto que Carlos Mérida tenía de la danza es por demás significativo:

La danza es una concreción de todas las artes. Vive en el tiempo y en el espacio. Está ligada con el tiempo por la música. Está ligada con el espacio por sus cualidades plásticas. Pero no es una simple suma de ciertos aspectos de las otras artes. Tiene esencia particular, absoluta autonomía, existe por sí sola. Porque la danza debe decir lo que la música y la pintura y la poesía no pudieron decir: es una forma de expresión cabal, completa en sí misma. Su nobleza es tan grande como la de la arquitectura. El cuerpo humano es el vehículo, su contenido por excelencia. Su realidad física se transfigura hasta engendrar un lenguaje de infinitas posibilidades.[71]

Presencia musical y dancística en:

títulos, temas y en su estructura compositiva

Estoy convencido que en el alma de Carlos Mérida habitaba un músico en potencia. De ello dan cuenta sus vínculos -a través de distintos acercamientos- con la música y las no escasas referencias que reflejó en sus creaciones, relacionadas con esta expresión artística. Eso explica también el profundo sentido del ritmo que habita su obra y que se refleja en el manejo y equilibrio de las formas, en las correspondencias de las líneas, su cadencia, su movimiento.

No es casual tampoco la disposición de algunas de sus figuras que parecen flotar en el espacio o que tienen la actitud de estar ejecutando movimientos de danza. Ni tampoco es una casualidad la asignación constante de títulos en sus obras que remiten a la música. Algunos ejemplos son: concierto, cantos a ..., scherzo, ritmos, divertimentos o variaciones musicales, o aquellos que remiten a la danza: carnaval, ballet, danza de la muerte o pavana del moro, entre otros.

El mismo tema de la danza está presente también en su obra mural, como en La danza del venado (1953), en colección particular, y en el telón, en forma de biombo, Bailarines (1964), realizado para el Cine Manacar, ambos en la ciudad de México.

En entrevista con Alaíde Foppa y a propósito de una pregunta sobre la relación de su pintura con la música, Carlos Mérida expresó:

Mis obras no son nada más que algunos temas con muchas variaciones, o quizá un tema con variaciones. Éstas dependen del estado de ánimo; ahora pinto con mucho color, con colores brillantes. Si estoy bajo de tono, los tonos son terrosos, opacos.. Como ve, estoy hablando de 'tonos'.

- ¿y cuál sería el punto de contacto, el elemento común entre la música y la pintura; o más bien, entre la música y su pintura?

La matemática, naturalmente. La sección de oro sigue siendo válida en pintura como en música. y existe una escala, aunque los tonos pueden dividirse y subdividirse. También el mundo está construido según una escala; hay una escala terrena, una escala cósmica, de acuerdo con la medida que el creador puso en juego.[72]

Otros artistas plásticos que se ocuparon de estos temas

El interés por los temas relacionados con la música era compartido por otros artistas plásticos contemporáneos de Carlos Mérida, por ejemplo, Roberto Montenegro y Jean Charlot, quienes aportaron escritos y obras relativas a las danzas. Por otro lado, Diego Rivera dedicó varios metros de algunos de sus murales a representar escenas de danzantes; lo mismo sucedió en la obra de caballete de Fernando Leal, Fermín Revueltas, Carlos Orozco Romero, Alfredo Zalce, José Chávez Morado, Miguel Covarrubias y, de manera especial, Gabriel Fernández Ledesma, en quien encuentro, además, bastante relación con la obra de Mérida.

Valoración final

Llama la atención que a pesar de los varios escritos de Carlos Mérida relativos a la música y a la danza, como los de otros artistas colegas suyos, tenga un escaso o nulo reconocimiento por parte de la crítica musical especializada, en su momento de musicólogos como Rubén M. Campos, Gabriel Saldívar o Vicen- te T. Mendoza, de quienes fueron contemporáneos. No quiero concluir sin aven- turar una tesis. ¿Se puede hablar de cierta anticipación de los artistas plásticos en el estudio de la música y la danza, con respecto de los musicólogos?

En tiempos de globalización y la amenaza que se cierne sobre las costumbres y tradiciones de los pueblos, además de la realidad mexicana en que los gobier- nos muestran una indiferencia hacia la cultura, considero que la obra y labor de artistas como Carlos Mérida cobran especial importancia.

De izquierda a derecha: Carlos Mérida, Jesús Castillo y Rafael Vela Günter, ca. 1919.

Carlos Mérida, Músicos, 1925, estarcido, carpeta Imágenes de Guatemala.

Pareja de danzantes (Los negritos), ca. 1938, Guerreo, México. Foto: Rosa Rolanda Covarrubias.

Carlos Mérida, Tlacololero (danzante del estado de Guerrero}, 1938, dibujo a tinta.

Carlos Mérida, Danzantes (carpeta Danzas de México), 1937, litografía. TGN/ FAR Publishers.

Carlos Mérida, Danza de los malinches, s/f, dibujo a tinta.

Carlos Mérida, Músicos (carpeta Carnival in Mexico), 1940, litografía. TGN.

Carlos Mérida, Músicos {carpeta Trajes regionales mexicanos), 1945, serigrafía.

Editorial Atlante.

Carlos Mérida, Músicos de Atotonilco, estado de Guanajuato (carpeta Mexican Costume), 1941. Pocahontas Press Publishers.

Carlos Mérida, Diablo y muerte (carpeta Carnival in Mexico), litografía, 1940. TGN.

Carlos Mérida, diseño de vestuario de el Diablo para el ballet Día de difuntos o El triunfo del bien sobre el mal, 1947. Vestuario y escenógrafía por Carlos Mérida, coreografía por Ana Mérida.

Carlos Mérida, diseño de vestuario de la Muerte y el Diablo para el ballet Día de difuntos o El triunfo del bien sobre el mal, 1947.

Carlos Mérida, diseño de vestuario de Dolientes para el ballet Día de difuntos o El triunfo del bien sobre el mal, 1947.

Carlos Mérida, diseño de vestuario de Dolientes para el ballet Día de difuntos o El triunfo del bien sobre el mal, 1947.

Carlos Mérdia, Ritmo, 1929, óleo sobre tela. Colección particular, Inglaterra.

Carlos Mérida, Segadores, 1928, acuarela. Colección John D. Rockefeller Jr.

Carlos Mérida, diseño de portada de libro Acapulco en el sueño de Francisco Tario, México, Imprenta Nuevo Mundo, 1951.

Carlos Mérida, diseño de portada del libro Banana Gold de Carleton Beals, Filadelfia y Londres, 1932.

Carlos Mérida, Alegoría de la danza, 1976.

La visible presencia musical en algunas obras de Roberto Montenegro

Esperanza Balderas Sánchez

El erudito Roberto Montenegro (1881-1968) heredó la cultura afrancesada del régimen porfiriano, bajo la imposición de su padre, militar de alto rango del gabinete de Porfirio Díaz en su natal Guadalajara. En su juventud, el pintor acostumbraba asistir a conciertos, a obras de teatro y a tertulias literarias, actividades que mencionará en sus memorias, tardías e incompletas, de 1962.

La primera relación entre su obra plástica y la música se produjo a principios del siglo XX y la continuó irregularmente hasta finales de la década de 1950; su particular forma de vida, apegada al teatro, la literatura, la danza, la ópera, el arte popular y el cine, le proporcionó temas que abordó indistintamente a lo largo de su trayectoria.

Hasta el momento no sé a ciencia cierta si el jalisciense fue más allá de la afición por la música occidental denominada clásica y por los diversos géneros populares o si aprendió a tocar algún instrumento y si acostumbraba cantar. Lo que sí puedo asegurar, apoyándome en su obra, es su ferviente admiración por estilos y compositores con los que se relacionó o conoció como espectador y a los que rindió homenaje, de manera esporádica, con su producción pictórica.

Subordinado a la cultura occidental, reafirmada en Europa -sobre todo en España y Francia-, Montenegro se formó como pintor académico y simbolista decadente, pero también nacionalista. Esta aparente contradicción moldeó el lenguaje plástico del jalisciense que se confrontó a sí mismo en cada una de sus obras en diversas épocas. Grabador ocasional, dibujante siempre, ilustró la Revista Moderna a comienzos del siglo XX; al mismo tiempo diseñó portadas de partituras musicales, inéditas hasta 1998.

Durante su estancia en Europa, el poeta simbolista Henri Regnier escribió un texto para editar la carpeta de dibujos a tinta que Montenegro realizó con escenas costumbristas, que incluyen instrumentos de cuerda. Una década más tarde el pintor recreó el tema del carnaval italiano, vestuario y personajes que se complementan con la sutil presencia de la guitarra y el citern, una variación de guitarra utilizada en el siglo XIII.

A su regreso a México a finales del año 1919, Montenegro se reincorporó al círculo de amistades que incluía literatos, políticos y pintores. Se relacionó con José Vasconcelos, entonces rector de la Universidad, y colaboró en su proyecto educativo como pintor, ilustrador de libros y embajador de la cultura mexicana. Su primer mural en México, El árbol de la vida, y la decoración en el interior del templo del ex Colegio de San Pedro y San Pablo, hoy Museo de la Luz, conformaron su primera experiencia al lado del filósofo. En este recinto plasmó temas populares que se convirtieron en símbolo nacional, como el fandango, representado en uno de los vitrales (en otras épocas fue el baile acostumbrado en las piqueras o cantinas y prohibido por considerarse escandaloso; después de la Revolución se instituyó como baile nacional con el nombre de jarabe tapatío).

El muro sur del cubo de la escalera conventual presenta la iconografía que, en opinión del propio Montenegro, conformaba el mundo de la cultura popular. Allí pintó un ranchero acompañado de su guitarra, en el que la semejanza con el mariachi de los años cuarenta es muy cercana.

En 1934 compartió la labor de decoración del bar Papillón, en la ciudad de México, con Federico Cantú. Pintó dos escenas simbolistas que recuerdan las fiestas del carnaval italiano; de nuevo la guitarra, como único instrumento musical, rinde honores al personaje femenino. Allí se reunieron los intelectuales y las clases sociales media y alta que ansiaban estar al nivel del modernismo norteamericano, muy de moda en Europa. Montenegro se autoconfrontó al pintar en ese momento obra de caballete nacionalista, como el Hijo pródigo, cuyas versiones corresponden a la posrevolución y al corrido del mismo nombre, de autor desconocido, que fue grabado en la recopilación que hizo Yolanda Moreno Rivas.

En el recinto-bar para señoritas que estuvo ubicado en el Hotel del Prado desde

1948, también en la capital del país, Montenegro recurrió a su propio acervo cultural; sus composiciones presentan imágenes europeas e indígenas en los paneles-murales que decoraron el llamado, años más tarde, Bar Montenegro. El sismo de 1985 destruyó el hotel, del que se rescataron las obras del jalisciense, al igual que las de Rivera, Covarrubias y Centurión. El conjunto coincide con las escenografías que diseñó para teatro o ballet. Montenegro no disimuló su preferencia por los instrumentos de cuerda, salvo una pequeña flauta que dibujó en uno de los veinte paneles.

¿Por qué le seducía la imagen de la guitarra? La respuesta se puede encontrar en la rica historia del instrumento y su ascendencia árabe-oriental, culturas con las que se identificaba; supongo también que consultó, como buen lector y erudito, libros que mostraban la evolución de la guitarra desde el siglo XII.

A diferencia de otros pintores, como Rufino Tamayo que dedicó gran parte de su obra a la música, al jalisciense no le importó olvidar los temas musicales por años para luego retomarlos inesperadamente. Su especialidad de retratista la ejerció selectivamente: Beethoven y Wagner ilustran el libro de Antonio Caso; Andrés Segovia, guitarrista español considerado el impulsor de la práctica de este instrumento en el ámbitos de la música clásica, fue retratado por Montenegro en 1920 durante su visita a México; Carlos Chávez y Alberto Domínguez, compositores mexicanos antagónicos en sus creaciones nacionalistas, los pintó a finales de los años treinta. También retrató dos pianistas no identificados y varios arlequines acompañados de guitarra

A Montenegro le motivó el concepto de lo universal, lo que trascendía las fronteras del país. El retrato del chiapaneco Alberto Domínguez, autor de los boleros Perfidia y Frenesí, parece responder a la gran divulgación internacional que tuvo esta última pieza durante la segunda Guerra Mundial, cuando fue interpretada por bandas musicales famosas, como la de Gleen Miller y Billy May, lo que le valió su permanencia en el primer lugar del llamado hit parade en Estados Unidos. Puedo suponer otras motivaciones para la creación de este retrato, como la cercanía de amigos como Pedro Vargas, pero la estancia del pintor en Hollywood unos años antes para diseñar escenografías para cine y la coinciden- cia del compositor en el mismo lugar años más tarde sugieren que el retrato pretendió dar testimonio de la valía de Domínguez en el ámbito internacional y que posiblemente después autocensuró la factura del mismo, por la falla en el dibujo del hombro izquierdo o simplemente por la nula cercanía con el músico.

Durante la década de 1940, en la obra El chellista Montenegro pintó al persona- je indígena que alude directamente a su pasión por la música clásica; la ausencia de las cuerdas en el instrumento y el correspondiente arco no limita al ejecutante desnudo que pulsa el instrumento al parecer en forma adecuada.

A mediados de los años cincuenta, presentó en las galerías Excélsior la exposición titulada Concierto. Las obras las subordina al género de lo abstracto geométrico, para rendir homenaje a los compositores europeos más reconocidos de la música clásica. Desde mi punto de vista, los temas se relacionan con la amplia trayectoria del jalisciense dentro de los escenarios teatrales, de la ópera y el ballet donde colaboró como escenográfo y diseñador de vestuario, en este ámbito ha sido considerado por los especialistas como pionero.

Roberto Montenegro declaró, para un periódico de San Francisco, California, haber seleccionado algunas de sus piezas favoritas para hacer una versión al óleo "mientras oía cada una de ellas, una y otra vez fui pintando lo que me sugerían y de ello resultaron 15 pinturas abstractas" exhibidas en 1955 en México y tres años más tarde en el Young Museum en el Golden Gate Park de la ciudad californiana. ¿Existe algo más abstracto que la música? El jaliscience opinó que la pintura abstracta que algunas veces sirve como un refugio para algunos que no saben dibujar tiene sus ventajas. Las obras fueron expuestas también en la ciudad de Cuernavaca, en 1956 a beneficio de un hospital, y me parece que el esfuerzo tardío que realizó al forzar su ya establecida forma de creación le resto mérito a estas pinturas que al parecer son las últimas relacionadas con la música, aunque no sería extraño que "de pronto" surgieran trabajos inéditos, como ha sucedido en el transcurso de la investigación que aún no concluyo.

Partitura de la obra Única ilusión de Tomas Alcázar, 1904. Guadalajara, vals para piano.

Roberto Montenegro, El jarabe tapatío, 1921, vitral. Ex templo de San Pedro y San Pablo, ciudad de México.

Roberto Montenegro, El hijo pródigo, 1930, óleo sobre tela. Colección particular.

Roberto Montenegro, Retrato de Andrés Segovia, 1920, óleo sobre tela. Colección particular.

Roberto Montenegro, Retrato de Alberto Domínguez, ca. 1940, óleo sobre tela. Colección particular.

Roberto Montenegro, El chellista, 1940, óleo sobre tela. Colección particular.

René Villanueva

Y los sonidos del color

Beatriz Zalce

La mayoría de las personas vincula a René Villanueva (1933-2001) con la música: fundador e integrante del grupo Los Folkloristas e investigador que durante décadas recorrió no sólo nuestro país sino América Latina, aprendiendo directamente de los músicos populares e indígenas, entrevistándolos y realizando grabaciones de campo. Pocos saben que tuvo su primera exposición de

pintura a mediados de 1962, cuatro años antes de dar su primer concierto.

René se consideraba "analfamúsico" pues no sabía leer notas y tocaba de oído, como casi todos los músicos populares. "En cambio pintura sí estudié", insistía. Pero la música, como el sol, lo acompañó toda su vida.

Para él, la música y la pintura estuvieron siempre ligadas. El primer estímulo musical fue el arrullo de su madre, los cantos de alegría con los que lo despertaba y de muy niño, lo que veía al clarear el alba, era un dibujo que le había hecho su padre, a tinta china, y quien copiaba los personajes de Cri Cri que salían en unas cajitas de cerillos.

Cuando regresaba a su natal Oaxaca a pasar la Navidad se metía debajo de la mesa del comedor y, simulando que el travesaño era un piano, le cantaba a su abuelita: "Toma el llavero, abuelita.." Oaxaca, la de la cantera verde, la del ajonjolí sobre el mole negro, la de las torres de gelatinas multicolores vistas a contra luz en la estación de tren de Tomellín; la de la luz intensa, la del canto de las tórtolas, la de las frescas sombras de los laureles, es también la de la música que hace bailar la Guelaguetza, la que le dice a Dios que nunca muere, la llorona de hermoso huipil, la petenera "quien sabe quien le diría que eras tú a quien yo adoraba"; Oaxaca, la de La última palabra y la que dice: "Pensaba en la muerte cuando te conocí y ahora estoy dividido entre el deseo de morir y el temor de no olvidar.."

Cri Cri llenó y enriqueció la infancia de René. Don Francisco Gabilondo Soler le entregó toda la felicidad a la que de niño aspiraba, toda la imaginación con la que se nutre un hombre y lo hizo sensible a la sacudida de una ola que canta o a un aleteo casi imperceptible. Decía René: "Siento que la música ha sido el aire indispensable para que yo respire. Puedo dejar de leer una temporada; he dejado de pintar por años pero es imposible pasar veinticuatro horas sin música. La música me da vida, me mantiene: es el ritmo de mi respiración."

A René nada de lo humano le fue ajeno. Delgado y de barba, parecía Quijote. Amaba los niños y los árboles, se sabía los nombres de las estrellas y las constelaciones. Entre sus poetas predilectos están García Lorca, Walt Whitman, León Felipe y Manuel Scorza. Como al personaje de la película El Cartero, Neruda ayudó a René a seducir a más de una musa.

Egresado de la Facultad de Química, ratón de sinfónica desde la adolescencia, en 1957 se inscribió en la Academia de San Carlos y en La Esmeralda donde fue alumno de Santos Balmori, Raúl Anguiano y Benito Messeguer. A partir de 1962 asistió a las clases de don Adolfo Sánchez Vázquez ("a quien le debo lo mejor de mí"), así como de Ida Rodríguez y Justino Fernández en la Facultad de Filosofía y Letras.

Dicen que el arte no tiene fronteras, las artes entre sí, tampoco. Es a través de la pintura que René se hace músico. Enamorado de la arqueología, viajó a Perú, visitó las ruinas de Machu Picchu. Un indígena cuyo rostro parece tallado a cuchilladas toca la quena. René le pide que pose, que toque mientras pinta, mientras le hace unos retratos. El sonido lo hechiza. La música de la quena le inunda el corazón. Escribió sobre su encuentro con ese instrumento:

Escuchar el viento y la melodía que brota de esas montañas, donde todo está fundido entre sí por la alternancia de silencios y música que ahora suena grave, prolongado coro de piedras y de alturas, ahora llega en golpes de trueno sobrecogedores, ahora se eleva como vuelo de ave transparente, ríe como canción de amor o guarda silencio como en un réquiem: apenas las palabras dicen aquello que se vive con la música. Lo que dentro de uno se abre cuando se anuda la emoción de un canto que el hombre ha llevado desde siempre, que lo lleva a las estrellas sin moverlo del suelo.

Es el viento en que viajan las voces de todos los cantos, todas las risas y los llantos que el hombre ha dado en la tierra. Se escucha en el silencio mineral de la cordillera y saltando de luz a cumbre, de cumbre a hielo, de hielo a río, de río a piedra y de piedra a hombre, ha entrado encajonado a través de sus manos y de su dolor, para elevarlo a canto de la quena y así, como ave que se libera al viento, soltarlo para que vuele en las alturas.

Mucho tiempo permanecí escuchándola. Estaba dispuesto a aprender a tocarla y amarla para llegar a tenerla. Con gran paciencia comencé a querer extraer voces de su entraña. ¿Cuánto tiempo pasó? No recuerdo. Sólo sé que un día mi lengua humedeció su boca y de ese ardiente beso vibró la melodía.

Raúl Anguiano, uno de sus maestros de pintura, le habló del Chez Negro, un café donde tocaban la música que René acostumbra silbar. Ahí conoció a muchos de los que junto con él fundarían el grupo Los Folkloristas. Esto fue en marzo de 1966, hace cuarenta años. Y el melómano se convierte en músico y asume su nueva condición con gusto pero sobre todo con avidez.

En ese entonces eran más músicos que instrumentos pero con el correr de los años su acervo instrumental se ha vuelto lo más parecido a un museo ambulan- te. Durante los treinta y cinco años que estuvo en el grupo, René Villanueva dio más de dos mil conciertos. Difundió la música indígena y mestiza. Sin embargo, hubo tiempos de silencio en su pintura que le permitió pasar de una época muy orozquiana, de una paleta oscura, a una época muy musical, de colores vivos, de ritmos distintos, de técnicas mixtas.

La voz es el instrumento de los instrumentos, que la naturaleza nos regaló para poblarla de cantos, de poesía que nos distinga de las aves o de una catarata

-decía. Su obra La cantante nocturna es una joven habitada por un ave de negro plumaje que al anidar en ella la transforma en árbol. Nuestro continente es una babel de lenguas nativas y las llegadas con el colonialismo: español, portugués, quechua, purépecha, guaraní, taíno, creole, zapoteco, aymará, yaqui, araucano, maya, piamento, nahoa y tantos más. En México suman cincuenta y seis. Cada una representa una cultura, una historia. Cada una es una música.

En alguna ocasión, cuando producía el programa radiofónico Letra y música en América Latina, René hizo suyas estas palabras del poeta y cantante brasileño Vinicius de Moraes: "La guitarra no sólo es la música en forma de mujer sino que como todos los instrumentos musicales inspirados en la forma femenina -viola, violín, mandolina, violoncelo, contrabajo- el único que representa a la mujer ideal: ni grande ni pequeña; de cuello alargado, hombros redondos y suaves, cintura fina y ancas plenas."

El precursor de las aves. El hombre quiso imitar las cien voces del canto de las aves. El sonido de la flauta es capaz de levantar una ciudad, así lo pintó Reme- dios Varo y si no pregúntenle a Beatriz Zamorano. El escucha nocturno calla, mientras el vaivén de las olas encerradas en una caracola le dice que el flautista de Hamelin a veces tiene rasgos chontales y la música y la rebeldía son compa- ñeras que hacen andar a los hombres.

Diálogo infantil se llama. Parece el segundo movimiento de la tercera sinfonía de Sibelius. Una de las favoritas de René que en realidad se asumía como bramhsiano adorador de Bach. Una niña mirando el universo, una estrella deslumbrada por una niña. Es el principito después de su muerte convertido en una luz donde pueda anidar una rosa, donde un niño le pide a un hombre que le haga un dibujo, es el futuro clamor a San Antonio con una sola condición: que el amor sea infinito mientras dure.

René me había dicho que quería hacer un paisaje tlacotalpeño pero resultó que la tela en blanco tenía otras ideas. De Tlacotalpan nomás las aguas, trabajadas con veladura. Una luna con un conejo esgrafiado sobre el polvo de mármol y unos músicos que se colaron de quién sabe dónde, así en banda.

El arpero. Este cuadro también podría llamarse "como agua que canta" porque así es su sonido cristalino, transparente desde las notas graves hasta las agudas. Arpero jarocho, parientito, que dices: Si la mar fuera de tinta 1 y las olas de papel 1 si los peces escribieran 1 cada uno con pincel 1 en cien años no escribieran 1 lo que te llego a querer.

Si hay mujeres guitarra también hay mujeres violín. Constelaciones que parecen cazuelas aunque se les llame osas pero tengan la forma de un papalote. A principios de los años setenta René viajó a Ecuador y fue a dar a casa del pintor Osvaldo Guayasamín, donde todo era obra de arte y donde un cuadro de la serie de los Violinistas estaba al pie de la escalera. Guayasamín tenía muchos amigos músicos y gustoso prestaba su voz para entonar huaynos y yaravíes.

Silvina es un homenaje a Silvio Rodríguez, al gran Necio, el que es a la zurda más que diestro, el que reza a fondo un hijonuestro y que no sabe lo que es el destino, el que caminando ha sido lo que es, el que no se rinde, el que no se vende como nunca lo hizo René. Silvina es la "canción compañera, virginal y ramera, la más clara y oscura, la más íntima, la más indiscreta".

El arquero iridiscente no es otro que Misha Schneider, integrante del cuarteto Budapest. Pónganle música de Beethoven e imaginen a René jovencito, sin barbas, estudiante de la Escuela Nacional Preparatoria yendo a Bellas Artes a oírlo.

La melodía en sol, un sol oscuro, un cielo dorado, una mujer color madera y en el hueco de su brazo, como si fuera un hijo, una mandolina. Hay cachondería pero hay, sobre todo, una mirada tierna, maternal.

El jaranero. Un cuadro muy atamayado. Pero lo huasteco es pasión que se canta, es voz que sale de lo más hondo de las entrañas, es el delicado vuelo de una mariposa. Es recurrente el sol oscuro, eclipsado, el cielo muy denso y la figura humana y la vegetación exuberante. Ya aparece la línea verde phtalo, como en los mosaicos huicholes. Esa línea que encierra, que protege, que trabaja como aureola, como resplandor.

Los sonidos del color. Uno de los cuadros más queridos de René. Sirvió de portada para ilustrar uno de sus discos de grabaciones de campo: La flauta indígena mexicana, que lo llevó a recorrer todo el país para realizar un sueño: grabar a los maestros piteros, músicas dramáticas como la de la danza del venado, alegres como las danzas chontales a pesar, o por lo mismo, de sus nombres aguerridos, vitales aunque estén en vías de extinción como la cultura huave.

La flauta azul o la fascinación de René por los instrumentos de aliento, por la respiración convertida en sonido. El hombre aprendió a escuchar el sonido del viento, a traducirlo, a confiarle sus alegrías y sus penas y a través de él comunicarse con otros hombres, otros pueblos, invocar a sus dioses, hablar un idioma que no requiere de palabras.

El rondador. Dice René que la dulzura de este acompañante de soledades y alegre compañero de bailes y cantares luce lo mismo en el sanjuanito, el albazo y la bomba que en el ritual Danzante o en la tristeza del yaraví. René conoció el rondador de manos de don Arturito Aguirre, un virtuoso ecuatoriano, un gran hombre de pequeña estatura. Instrumento siempre en manos de ciegos, pobres y serenos, le ha dado a su país una distinción musical de gran refinamiento, dentro del riquísimo horizonte de la música andina.

Los sonidos alados. René escribió en Cantares de la memoria:

Eres el único testimonio vivo de un mundo sonoro que huyó con el alma de los guerreros que se opusieron al conquistador. Flauta trifonal, colibrí deslumbrante por las fugaces luces de tus notas. Tlapitzalli que eres música desde tu nombre indígena. Tu sonido anida en oídos con corazón indio. Los demás te juzgan monótona o tipluda, rechazo de quienes escudan su sentir con la armadura de Occidente, cerrado a lo nativo de estas tierras.

Cardenches. Es el canto del desierto, de la zona de la Laguna. Al caer la tarde, los hombres del campo se juntan en los tajos, que son las grietas profundas que se abren en la tierra reseca. El viento enfría y el calor de la tierra se conserva mejor en esos sitios. Se sientan en silencio, cada quien con sus recuerdos. Uno rompe el nudo de silencio con la primera estrofa. Canto de largas pausas o silencios, cigarros de hoja y tragos para templar el frío de la tristeza. "Yo ya me voy 1 a navegar a los desiertos 1 me voy del ejido."

René Villanueva, Autorretrato, 1991, acrílico sobre tela.

René Villanueva, Toma el llavero abuelita, 2001, técnica mixta.

René Villanueva en Machu Picchu.

Grupo Los folkloristas.

René Villanueva, La cantante nocturna, 1983, acrílico sobre tela.

René Villanueva, La guitarra, 1987, técnica mixta.

René Villanueva, El arpero, 1982, acrílico sobre tela.

René Villanueva, El jaranero, 1983, acrílico sobre tela.

René Villanueva, La flauta azul, 1989, técnica mixta sobre tela.

René Villanueva, Los sonidos alados, 1987, técnica mixta.

Conductores luminosos.

Una aproximación a los orígenes de los nacionalismos musicales

Beatriz Zamorano Na v a rro

Conductores luminosos, de Miguel Covarrubias, es el título de una obra ex puesta en Entre acordes y pinceladas. La música mexicana en imágenes pictóricas, muestra llevada a cabo del 10 de marzo al 16 de junio de 2006 en el museo Casa-Estudio Diego Rivera y Frida Kahlo, en la ciudad de México. El motivo de esta breve reflexión es tratar aquellos temas que no fue posible representar, como la llamada "música culta mexicana", que en el periodo histórico que abarcó la exposición tuvo un desarrollo y un apogeo únicos. Esa otra música, fruto del talento de compositores mexicanos como Manuel M. Ponce, Carlos Chávez, Silvestre Revueltas, Blas Galindo, Miguel Bernal Jiménez, Candelario Huízar, Pablo Moncayo, entre muchos otros, fue utilizada como fon- do musical para acompañar a las obras pictóricas presentadas y su importancia quedó implícita: en un contexto temporal e histórico signado por la ideología nacionalista, en una muestra que alude a la música no pueden faltar la Sinfonía

India de Chávez, Sensemayá de Revueltas o el Huapango de Moncayo.

Fue debido a este gran desarrollo que adquirió la música de concierto por sí misma, que su representación pasó desapercibida por los pintores de la época y sólo la amistad o cercanía personal entre músicos y pintores propició la realización de retratos de grandes compositores, como los de Carlos Chávez pinta- dos por David Alfaro Siqueiros y Roberto Montenegro, el que Francisco Gonzáles Serrano le dedicara a Silvestre Revueltas, así como el que realizó Ángel Zárraga de Carlos Prieto. Pero la pregunta que olvidamos hacernos cuando escuchamos los acordes de las sinfonías compuestas en esos años es ¿cuáles fueron sus orígenes, surgió acaso por generación espontánea este deseo de los músicos mexicanos de incorporar el rico y profundo raigambre de la tradición de la música popular y los instrumentos prehispánicos a la música de concierto? Característica esta última que la dotó de originalidad.

Escuelas nacionales

Si bien desde mediados del siglo XIX surgió en los compositores mexicanos esta necesidad de introspección sobre nuestro rico bagaje musical de raí- ces populares con el afán de incorporarlo a composiciones cultas, esto no fue ajeno a un movimiento de corte internacional de gran envergadura, el cual, aunque afincado en el Romanticismo -del cual fueron figuras los músicos alemanes, italianos y franceses ya desde los siglos XVI y XVII- tendrá al rescate sistemático de lo popular como expresión de identidad nacional.

Sus instrumentadores serán los compositores de aquellos países que, como el nuestro, carecían de una tradición musical propia y cuyo conocimiento de la música culta tenía únicamente referentes occidentales, reproduciéndose esta idea sin oposición entre las élites sociales y políticas que no creían que se podían realizar composiciones a partir de raíces propias. Serán los músicos de Europa oriental quienes miren hacia un pasado rico en esencias musicales y dancísticas -si bien de corte compositivo rudimentario y sencillo, pero asimila- dos y transformados en compasiones más complejas- para producir un fenómeno musical conocido como las escuelas nacionales. Fueron precisamente estos representantes de los países eslavos quienes, desde principios del siglo XIX, iniciaron esta búsqueda, en la que destacó la escuela rusa como pionera de este rescate de corte nacionalista. Porque recordemos que los eslavos forma- ron una serie de grupos étnicos que a partir del año 500 habitaron la península de los Balcanes y sus alrededores y llegaron a ocupar prácticamente todo el oriente europeo. Estaban divididos en eslavos orientales, que eran los rusos; los eslavos occidentales, polacos, pomeranos y checos, y eslavos meridionales, eslovenos, serbios, croatas y búlgaros. Entre los siglos VIII y X, los eslavos occidentales fueron evangelizados por la Iglesia romana (junto con eslovenos y croatas) y los eslavos meridionales por la ortodoxa bizantina, por lo que asimilaron las instituciones occidentales y bizantinas, perdiendo sus tradiciones artísticas vernáculas. Fue debido al rechazo de esta herencia cultural que surgió en Rusia, hacia el siglo XIX, el movimiento eslavófilo de orientación política y cultural tendiente a apoyar la autocracia del zar y en fuerte oposición a la influencia de Europa occidental. De aquí que el movimiento musical de la es- cuela nacional rusa, surgido en este contexto, tendría en principio estas mismas características.

Qué mejor espacio reflexivo que éste para profundizar un poco más en la gran empatía existente entre dos naciones que estuvieron unidas por semejanzas en sus contextos sociales, históricos y culturales, especialmente en los inicios del siglo XX, cuando las dos primeras revoluciones de origen popular tras tocaron sustancialmente el orden mundial. No en vano los pintores Diego Rivera y Frida Kahlo se involucraron en serio en la militancia política e ideológica soviética y fueron asiduos a las relaciones y los intercambios culturales durante las heroicas primeras décadas del siglo pasado.

Por ello esta reflexión lleva la intención de hacer hincapié en las convergencias culturales y musicales de los pueblos ruso y mexicano, pero también a partir de la obra de Miguel Covarrubias abordar un tema común a ambos pueblos, la música nacionalista.

Miguel Covarrubias (ciudad de México, 1904-1957) fue un autodidacto convencido, considerado un diletante que desde 1919 se dedicó a la caricatura. Nacido al interior de una familia de altos funcionarios públicos, desde muy joven se le facilitó hacerse de conocidos y amigos dentro del ambiente de los pintores nacionalistas: Diego Rivera, Manuel Rodríguez Lozano, Roberto Montenegro, Dr. Atl, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, Adolfo Best Maugard, figuran entre los más frecuentados. A los 18 años de edad decidió residir en Nueva York, ciudad en la que pronto encontró oficio como caricaturista en revistas prestigiadas de la época como Vanity Fair, New Yorker y Vogue. Publicaba caricaturas de retratos de actores de teatro y dramaturgos famosos, músicos y directores de orquesta, que captaban la identidad cultural del personaje, fijándolo en su peculiar actitud ante el público. Los rasgos más ínfimos y secretos de una fisonomía -ojos, dientes, vestimenta y corpulencia- revelan el verdadero e íntimo carácter del sujeto, disimulado tras el glamour y la pose sofisticada; una representación sintética de la figura y una refinada estilización formal donde el sentido de humor más que la ironía es el fundamento de la caracterización psicológica.

Aunque no existe certeza de que Covarrubias haya conocido personalmente a las personalidades de la música que aparecen en Conductores luminosos, sí sabemos que a través de fotografías documentaba los encargos que le hacían en las revistas. Así, tuvo acceso al mundo musical de los afroamericanos con sus ritmos cadenciosos y fuerte raigambre racial. Un gusto especial por la música de corte popular se desarrolló en su personalidad dedicándose a la representación de este mundo underground y hacerlo conocido al "ámbito de los blancos" a través de una infinidad de caricaturas dedicadas al Harlem.

Hacia la década de 1950 regresó a México y fue nombrado director del Departamento de Danza del Instituto Nacional de Bellas Artes por instrucciones de su amigo y promotor el compositor Carlos Chávez. Durante su gestión, una serie de puestas en escena vio la representación teatral por primera vez. Los más reconocidos y prestigiados pintores, literatos y danzarines se unirían al proyecto de Covarrubias para converger con la gran propuesta para una danza mexicana moderna. De ahí que la vena musical que nutrió su personalidad estuviese patente en su obra pictórica y caricaturesca.

Conductores luminosos es la representación de un grupo de directores de orquesta: Toscanini, Stokowsky, Koussetzky, Rodzinsky, Barbirolli, Chávez, Ormandy y Damrosch, quienes fueron muy prestigiados en la época y conocidos internacionalmente. Todos ellos destacados conductores quienes en mu- chas ocasiones en la ciudad de Nueva York, allá por las primeras décadas del siglo XX, interpretaron a los "cinco grandes" de la escuela nacionalista rusa: Mijaíl Glinka, Mili Balakirev, Modest Petróvich Músorgsky, Alexandr Borodin y Nikolái Andréievich Rimski-Kórsakov.

Para introducirnos en el tema es necesario definir ciertas características de la música a la que nos referiremos. En todos los tiempos la música culta ha utilizado, en mayor o menor medida, los materiales de la música popular, transformándola y disolviéndola en su propio contexto. El proceso es claro si se tiene presente que entre ambas no existe una diferencia de naturaleza, sino simple- mente de grado. La popular es creada por compositores que no tienen conocimiento crítico del lenguaje a través del cual se expresan y que, por lo tanto, no han elaborado aún una codificación científica de tal lenguaje. Por lo tanto, una música se define como popular no por sí misma, sino en relación con una música culta que ha sustituido o que podría sustituirla; allí donde histórica- mente una música se hace culta deja de ser popular. Inversamente, cuando el rigor de la cultura se atenúa o se extingue, también en la música vuelven a imponerse aquellos caracteres que se denominan populares y que consisten en una espontaneidad más inmediata y en una simplicidad más elemental del lenguaje.

Para Béla Bartók la música netamente popular es la compuesta por todas aquellas melodías que son o han sido difundidas entre la clase rural de un país y que son expresiones instintivas de la sensibilidad musical de los aldeanos. Y es precisamente en Europa oriental en donde por necesidad cultural se generó la música nacionalista, naciones donde el patrimonio de la música popular permanecía intacto en su capacidad creadora y conservaba toda su ordenada perfección. Cuando el auge de la música romántica se agota, son rusos, nórdicos, ingleses, españoles y, más tardíamente, músicos mexicanos, los que compren- den que poseen en sus ritmos populares un patrimonio precioso totalmente agotado en otras naciones y que constituye el valor más firme alrededor del cual puede formarse una tradición musical autónoma en contraposición a las otras tradiciones dominantes, como la italiana, la alemana o la francesa. Pero en el momento en que la música popular se convierte en objeto de esta adquisición intelectual -es decir, de un conocimiento crítico- comienza, por ello mismo, a convertirse en música culta.

Desde este punto de vista, las escuelas nacionales pueden definirse como el movimiento a través del cual las naciones que han permanecido más o menos alejadas del proceso evolutivo de la música occidental conquistan, con el cono- cimiento de una revisión crítica, su propio patrimonio de música popular, elevándola al grado de música culta. Todos los compositores son cultos; su operación es una exquisitamente cultural, en la que se sobreentiende una precisa posición ideológica.

Aquí es pertinente abrir un paréntesis para explicar brevemente que los compositores rusos, a diferencia de los nuestros, no tuvieron la oportunidad de contar con una formación académica privilegiada, sino hasta muy entrado el siglo XIX, cuando el pianista Antón Grigórievich Rubinstein creó el primer conservatorio, organizándolo sobre la base de los sistemas didácticos vigentes en Alemania. Pero los primeros compositores, músicos y cantantes nacionalistas rusos fueron, generalmente, esclavos, intercambiados entre las familias nobles, mediante adquisiciones o eventos, para organizar fiestas; caso contrario a los músicos mexicanos, la gran mayoría de los cuales se formaron en los conservatorios más prestigiados de Europa.

Un elemento que también debe explicarse es el contexto histórico que da ori- gen al nacimiento del movimiento de las escuelas nacionales. En el caso de la Rusia zarista, se trata de un imperio que basaba su orden económico, social y político en un absolutismo ejemplar, donde convivían siervos de la gleba con esclavos y señores feudales. Un Estado autoritario que centraba sus intereses en mantener el orden establecido e imitando a los reinos europeos. Era un régimen de estructura piramidal en cuya cúspide se encontraba el zar y su familia.

Ya entrado el siglo XIX este orden siguió imperando en Rusia, cuando en Europa occidental las monarquías están siendo desplazadas por regímenes republicanos fruto de las grandes revoluciones burguesas que conmocionaron a Europa desde el siglo XVII. No obstante, este sino histórico inherente a todos los pueblos del orbe, formulado a nivel filosófico por Carlos Marx, que centra la lucha de clases como el motor de la historia y propone tres estadios dialécticos que toda nación debe experimentar para llegar al régimen superior conocido como socialismo y su etapa ideal comunista, el pueblo ruso se sacudió el yugo imperial a principios del siglo XX y gracias a una revolución brincó el estadio burgués y consiguió la instauración de un régimen socialista.

Esto nos lleva a comprender el porqué los muralistas mexicanos, como Diego

Rivera y David Alfaro Siqueiros, artistas de pensamiento fuertemente ideologizado, encontraron similitudes y empatía con el pueblo ruso. También explica el porqué en su prolífica obra mural de temática histórica manifiestan que el pueblo de México ha sufrido de la opresión e injusticias de un régimen dictatorial encabezado por el general Porfirio Díaz, que se asemejaba al feudalismo ruso, y de cómo el pueblo campesino de México ha provocado también una Revolución para sacudirse el yugo opresor. El siguiente paso para ser congruente con este discurso histórico sería el establecimiento de un régimen de la misma orientación ideológica del pueblo soviético.

Pero volviendo a la Rusia zarista decimonónica, contexto social sumamente hostil para todo aquello que tuviera aires de popularidad y pretensiones de rescatar algo valioso de las tradiciones ligadas a los siervos gleba, es mucho más encomiable la labor de todos aquellos músicos que decidieron componer música culta a partir del rescate de sus tradiciones históricas eslavas, a sabiendo del rechazo que sufrirían por parte de las élites imperiales rusas, quienes consideraban que únicamente la música culta europea italiana, alemana o francesa poseía calidad compositiva. Estos músicos, a pesar de poseer una formación libre, antiacadémica y, en ciertos aspectos, desordenada y llena de lagunas, se dieron a la tarea de rescatar ese enorme folclore que caracteriza a todas y cada una de las etnias y provincias que conforman el gran conglomerado racial de la Rusia de los siglos XVIII y XIX.

Es esto una de las motivaciones que mueven el talento de los músicos rusos de dotar a su país de un lenguaje cultural propio, una identidad que asuma sus antiguas tradiciones históricas, sus orígenes raciales y el rescate de sus fábulas, danzas y música surgidos de ámbitos rurales. Es importante señalar que el movimiento musical nacional ruso tiene en la literatura un singular paradigma, en la producción literaria del novelista Alexandr Serguéievich Pushkin, quien conjugó nacionalismo, realismo y fábula tradicional rusa y creó un lenguaje de identidad y valoración de la nueva nación. Aquí es importante decir que tanto en la Rusia de aquella época como en el México porfiriano, buscar la identidad nacional significaba de alguna manera la colectivización de intereses. Cuando los diversos individuos que conforman las sociedades se empiezan a identificar entre sí, surgen sentimientos de unión por la justicia social. Por ello ambos países fincaron su cultura en la imitación y adopción de culturas extranjeras. Lo occidental como el gran modelo, sueño inalcanzable para todos aquellos pueblos racial y culturalmente distintos.

Pero los músicos rusos se van a enfrentar a serios problemas con la realeza zarista. Al acercarse a las tradiciones étnicas propias de las clases sociales bajas, siervos de la gleba y esclavos, ello significará necesariamente empezar la valorización del pueblo ruso. La toma de una posición política y social de reivindicación de los sectores más desprotegidos de la nación rusa será cuestión inherente al rescate musical y uno de los factores que active el motor de la lucha que ese mismo pueblo deberá dar a favor de su liberación.

Para el siglo XIX los compositores rusos no tenían una colocación precisa en el orden social establecido; el compositor era un bohemio y tal condición explica el porqué casi todos los artistas surgirán de familias acomodadas e inclusive aristocráticas, ya que de otra manera no podrían dedicarse a la música como diletantes, es decir, en sus tiempos libres o como pasatiempo. Por ello, los músicos fueron personajes sorprendentes, siempre polémicos e inconformes con el orden establecido, con cierta inclinación a defender las injusticias y pro- testas sociales. Estuvieron, al mismo tiempo, en la sociedad y contra ella, al lado de los favoritos y también al lado de los desheredados. Por lo mismo fue difícil su aceptación y reconocimiento entre la burocracia imperial, siendo hasta el año 1872 que el grupo de los cinco podrá afirmar que ha vencido en la batalla, cuando el director de los teatros imperiales se empeña en un proyecto de ópera inspirado en la mitología eslava, de la que deberán componer sendos actos Cui, Músorgsky, Rimski-Korsakov y Borodin. Pero su labor primordial se- ría superar la distancia que separaba la música culta de Occidente de la música popular de su tierra, para llegar a una feliz síntesis creadora. Una de esas tareas de rescate consistió en la utilización de los instrumentos vernáculos como la balalaica o la guzla.

Tanto los dos grandes precursores de la escuela nacional Mijaíl Glinka (1804-

1857) y Alexandr Serguéievich Dargomijski (1813-1869), así como "los cinco grandes" Borodin, Rimski-Kórsakov, Músorgsky, Balakirev y César Cui, tuvieron una doble profesión, siendo la composición musical una de ellas.

Glinka fue el primer músico que a través de la ópera La vida por el zar crea un nuevo lenguaje musical para la música culta rusa. Esta obra en la cual se narran las vicisitudes de un gobernante imperial, es la primera mirada a lo propiamente histórico y nacional. Por lo mismo los zares verán con buenos ojos las composiciones de Glinka, quien a través de una tradición específica crea música con sabor propio. Se acierta al afirmar que este compositor se sirve del patrimonio popular mediante la definición de algunos caracteres esenciales de la música rusa. Pero es necesario tener presente que este proceso no fue instantáneo y necesitó de una larga elaboración, en la que constituye factor de particular importancia la formación de una cultura musical rusa, hecha posible gracias a los viajes por Occidente de los compositores rusos y a la intervención de innumerables maestros extranjeros, especialmente italianos.

De la dupla Glinka-Dargomijski surgirán los cinco grandes compositores que darán unidad al movimiento de la escuela nacional rusa. Aunque con muy diversificados intereses, pues el grupo no puede ser clasificado como verdadera escuela o como un movimiento organizado, sino como una libre alianza entre compositores culturalmente afines que, hostigados por el ambiente adverso, sienten más la presencia de las razones comunes en su labor. Aún así lograron agruparse en un momento de crucial de su vida como músicos para lanzarse, alrededor de 1860, a la composición de la nueva música rusa, de la cual derivarán todas las demás, ya que el fenómeno se repetirá sucesivamente en otras naciones, aunque sin la misma intensidad, complejidad y motivaciones históricas. Tanto la escuela nórdica como las eslavas, inglesa, española y mexicana encontrarán sus propios derroteros compositivos, su identidad será reforzada por un pasado histórico único e irrepetible pero el hilo conductor y la gran influencia que significó la primera escuela nacionalista fruto de la labor de los compositores rusos serán, sin lugar a dudas, fuente de inspiración primigenia.

De aquí que el movimiento musical de la escuela nacional rusa surgido en este contexto tendrá en principio estas características. Narrar musicalmente a través de óperas de Mijaíl Glinka (1804-1857) La vida por el zar o como en Russlan y Ludmilla, obra basada en la novela de Alexandr Puschkin, compuesta en 1842, es donde advertimos mayor aprovechamiento del patrimonio popular y es más explícito el rechazo a la influencia occidental. La danzas del príncipe Igor, de Alexandr Borodin (1833-1887), ópera sostenida por el uso amplio de un mate- rial popular recogido con espíritu de fidelidad documental, pero reelaborado con libertad interpretativa. La fantasía oriental de Mili Balakirev (1836-1910). Hopak de Rimski-Kórsakov, quien pondera el exotismo y la fábula oriental como en Scherezada. La entrada de los nobles de Modest Músorgsky (1839-1881), quién no se preocupa en adaptar el lenguaje popular al código de la cultura; por el contrario, profundiza e individualiza los caracteres sobresalientes de este lenguaje, destacando su esencialidad y negándose a profundizar en la técnica de la música culta para no contaminar la pureza del lenguaje nativo.

Este mundo propio, rescatado de la tradición imperial rusa, pero también de las danzas y cantos de los siervos de la gleba, del pueblo ruso propiamente dicho, dará origen a composiciones de una riqueza musical de gran originalidad. Fruto del virtuosismo de los cinco, adquirirá la calidad de escuela musical nacional convirtiéndose en paradigma para naciones en búsqueda ferviente de sus raí- ces étnicas y populares, allí donde germina lo verdaderamente autentico de los pueblos.

Miguel Covarrubias, Conductores luminosos.

Autor desconocido, campo de grano pisoteado por un terrateniente, s/f, grabado.

Autor desconocido, hospedería rusa del siglo XIX, s/f, grabado.

Autor desconocido, emancipación de un siervo de la gleba en el siglo XIX, s/f, grabado.

Autor desconocido, escena popular en la Rusia zarista, siglo XVIII, s/f, acuarela.

Autor desconocido, escena popular en la Rusia zarista, siglo XVIII (recepción para un matrimonio), s/f, acuarela.

Eliá Repin, El compositor Glinka, s/f, óleo sobre tela.

Eliá Repin, Compositores eslavos, s/f, óleo sobre tela.

Autor desconocido, Retrato de Alexander Pushkin, s/f, óleo sobre tela.

Notas

[1] Maarten E. R. G. N. Jansen, Huisi tacu: estudio interpretativo de un libro mixteco antiguo: Codex Vindobonensis Mexicanus, vol 1, Amsterdam, Centro de Estudios y Documentación Latinoamericanos, p.3.

[2] Alonso de Molina, Vocabulario en lengua castellana y mexicana y mexicana y castellana, 4a. reimpresión facsimilar de 1571, México, Porrúa, 2001, mexicana y castellana fol. 120.

[3] Maturino Gilberti, Diccionario de la lengua de Mechuacán, ed. impresa del manuscrito de 1540, México, Balsal, 1983, p. 334.

[4] Diccionario Maya Cordemex: maya-español, español-maya, Alfredo Barrera Vázquez (dir.), Mérida, Yuc., Cordemex, 1980, p. 882.

[5] Joaquín Galarza, Tlacuiloa, escribir pintando: algunas reflexiones sobre la escritura azteca: glosario de elementos para una teoría, México, Tava, 1996, p. 2.

[6] Carlos Martínez Marín, "El registro de la historia", en Sonia Lombardo y Enrique Nalda (coords.), Temas mesoamericanos, México, INAH, CNCA, 1996, pp. 408-409.

[7] Alfonso Caso, Reyes y reinos de la Mixteca, v.1, México, Fondo de Cultura Económica, 1977, p. 11 y 12.

[8] S Ferdinand Anders, Maarten Jansen y Gabina A. Pérez Jiménez, Origen e historia de los reyes mixtecos: libro explicativo del llamado Códice Vindobonensis, España, Sociedad Estatal Quinto Centenario, Aus- tria, Akademische Druck und Verlagsanstalt, México, Fondo de Cultura Económica, 1992, p.34.

[9] Ibidem, p.40.

[10] Galarza, op. cit., p 10.

[11] Joyce Marcus, "Los orígenes de la escritura mesoamericana", Ciencia y desarrollo, México, núm. 24, enero-febrero 1979, p. 39.

[12] Maricela Ayala Falcón, "El nacimiento de la escritura", en Manzanilla, Linda y Leonardo López Luján (coords.), Atlas histórico de Mesoamérica, México, Larousse, 1993, p. 70.

[13] Anders, Jansen y Pérez Jiménez, 1992a, p.36-37.

[14] Luis Antonio Gómez, El libro de música mexica a través de los Cantares Mexicanos, México, Colegio

Nacional de Bibliotecarios, Información Científica Internacional, 2001, pp. 116-117.

[15] Anders, Jansen y Pérez Jiménez, op. cit., 1992, p. 37.

[16] Fernando de Alva Ixtlilxóchitl, Obras históricas, 3a. ed. facsimilar, t. I, Toluca, Estado de México, Instituto Mexiquense de Cultura, UNAM, 1997, p. 527.

[17] Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de Nueva España: primera versión íntegra del texto castellano del manuscrito conocido como Códice Florentino, 2a ed., México, Conaculta, Alianza,

1989, p. 596.

[18] Luis Antonio Gómez, op. cit., p. 72.

[19] Alfonso Caso, op. cit., p. 11.

[20] Molina, mexicana y castellana fol. 6.

[21] Amos Sagala, Literatura náhuatl: fuentes, identidades, representaciones, México, Grijalbo, Conaculta, 1990, p. 76.

[22] Anders, Jansen y Pérez Jiménez, 1992a, p. 9.

[23] Alfonso Caso, op. cit., p. 13.

[24] 24Ferdinand Anders, Maarten Jansen y Gabina A. Pérez Jiménez, Crónica Mixteca: el Rey 8 Venado, Garra de Jaguar, y la dinastía de Teozacualco-Zaachila: libro explicativo del llamado Códice Zouche- Nuttall, España, Sociedad Estatal Quinto Centenario, Austria, Akademische Druck und Verlagsanstalt, México, Fondo de Cultura Económica, 1992, p.11-13.

[25] Alfonso Caso, Reyes y reinos de la mixteca: diccionario biográfico de los señores mixtecos, v. 2, México, Fondo de Cultura Económica, 1979, p. 214.

[26] Anders, Jansen y Pérez Jiménez, 1992, p. 144. "La fecha sagrada es la misma que la de Tamazola, en p. 23 del códice. En el Bodley, p. 6-I, se da como nombre de este lugar: Ciudad de Río con Boca (y lengua roja), Cerro Negro, y Cerro Encorvado del Jaguar. El Cerro del Tambor apareció como lugar en el principio del relato sobre la guerra contra la Gente de Piedra: p. 3 del códice. La Ciudad de Boca- Tambor aparece como lugar de una dinastía en Bodley Anverso: algunos miembros de esta dinastía se casaron con los de Tilantongo."

[27] Caso, op. cit., v.1, p. 37. "Como uno de los símbolos que más caracterizan a los códices de origen mixteco, tenemos el símbolo del año. Se presenta siempre por una especie de A y una especie de O entrelazadas como formando un monograma, y frecuentemente en uno de los ángulos superiores aparecen un ojo con ceja y a veces dos ojos, uno en cada ángulo. El día anual que da su nombre al año se encuentra siempre incluido en el símbolo del año bien sea en el centro o en uno de los lados. A veces, abajo del que llamaremos O y entre las dos patas de la A aparece un fleco de distintos colores."

[28] 28Ferdinand Anders, Maarten Jansen y Luis Reyes García, El libro del Ciuacoatl: homenaje para el año del Fuego Nuevo: libro explicativo del llamado Códice Borbónico, España, Sociedad Estatal Quinto Centenario, Austria, Akademische Durck-und Verlagsanstalt, México, Fondo de Cultura Económica, 1991, p. 19. Para los mayas el Este se le relacionaba con el signo muluc (agua) y su color era el rojo; se asociaba así mismo al pedernal. Para los totonacos, los grandes dioses creadores o héroes civiliza- dores, los santos y sus esposas, las madres, el Sol, la Luna y el planeta Venus como estrella de la mañana habitan todos en este rumbo del universo. Los curanderos, danzantes y músicos que tienen en la muerte un destino privilegiado, son recogidos en el dominio de los dioses del Este. Para los tarascos, en el Este se encontraba el camino al inframundo y su color era el rojo. Y para los zapotecos el Este estaba relacionado con el color naranja, la riqueza y la fortuna. Yolotl González Torres, Diccionario de mitología y religión de Mesoamérica, México, Larousse, 1991, p. 71

[29] Alfonso Caso, op. cit., v. 1, lám. XV.

[30] Ibidem, p. 29. El nacer puede representarse en una forma gráfica o simbólica; en este último caso, se presenta una línea ondulante, que según Spinden es el cordón umbilical, que une al personaje con una fecha o un objeto. El ombligo mismo se representa a veces en la punta de un cerro o de la superficie de la tierra, y de él nace un personaje, indicando que había nacido de la tierra; otras veces este nacimiento de un cerro, un árbol o un río, se expresa haciendo que el personaje esté saliendo por una abertura.

[31] Barbro Dahlgren, La Mixteca: su cultura e historia prehispánicas, 4a ed., México, UNAM, 1990, pp.

99, 105. El traje más común entre los indios mixtecos consistía en una manta anudada al hombro y un braguero. Además de las variantes que encontramos de estas dos prendas, existía también una curio- sa distribución de otro tipo de vestimenta descrita como "sotana", camisón" o "xicolli". Según Sahagún el xicolli de los tarascos era cerrado como un huipil, les llegaba hasta medio muslo y se llevaba sin maxtlatl.

[32] Molina, mexicana y castellana, fol. 11. Cacles, o capatos, fandalias.

[33] Parte más alta de la cabeza, junto a la comisura coronal.

[34] Barbro Dahlgren, op. cit., p. 109. En la mayoría de los casos, el vestido de los principales se distinguía por sus adornos, más bien que por una diferente hechura. La única excepción es el caso de Teozacualco, donde los principales usaban mantas con borlas de algodón sobre la espalda y los macehuales "camisones". Las mantas de Teozacualco y las de Mixtepec eran "pintadas", las de Ayusuchiquilazala, además de pintadas, llevaban "listones".

[35] Ferdinand Anders, Maarten Jansen y Gabina A. Pérez Jiménez, 1992a, p. 38. Para los mayas, muluc es el noveno día de los veinte signos del tzolkin o ciclo de 260 días, equivalente al día atl "agua" nahua. Está bajo la influencia del mítico pez Xoc y del jaguar. Su color es el rojo y le corresponde el Este. Sus augurios son el tiburón y el jaguar, que significan riqueza y desventura. Yólotl González Torres, op. cit., México, Larousse, p. 122.

[36] Eduard Seler, Códice Borgia, México, Fondo de Cultura Económica, 1963, lámina 7.

[37] Ferdinand Anders, Maarten Jansen y Luis Reyes García, Los templos del cielo y la oscuridad, oráculos y liturgia: libro explicativo del llamado Códice Borgia, México, Fondo de Cultura Económica, 1993, p. 88.

[38] Ibidem, lám. V. Para las definiciones de los medios iconográficos sobre la caracterización de una figura véase Bodo Spranz, Los dioses en los códices mexicanos del Grupo Borgia: una investigación iconográfica, México, Fondo de Cultura Económica, 1993, pp. 24-28.

[39] Eduard Seler, op. cit., lámina 8.

[40] Anders, Jansen y Reyes García, op. cit., p. 89.

[41] Francisco de Alvarado, Vocabulario en lengua mixteca: reproducción facsimilar [de 1593] con un estudio de Wigberto Jiménez Moreno y un apéndice sacado del Arte en Lengua Mixteca de Fray Anto- nio de los Reyes, México, INI, INAH, 1992, fol. 28.

[42] Arturo Chamorro, Los instrumentos de percusión en México, México, El Colegio de Michoacán, Conacyt, 1984, p. 90.

[43] Eduard Seler, Comentarios al Códice Borgia, v. 1, México, Fondo de Cultura Económica, 1988, p.

229. Otra cruz blanca en un huéhuetl rojo parecido a éste y pintado en el Códice Borgia es descrita por Seler así: "El undécimo signo de los días, ozomatli, "mono", se encuentra en la lámina 24, en la división derecha de la hilera central. Allí aparece una figura con cabeza de animal... está representado tocando la caracola, la bocina, tecciztli, y un atabal cubierto de piel, tlalpanhuéhuetl, cuya pared muestra una gran abertura en forma de cruz... La cabeza del animal recuerda hasta cierto punto la de la tortuga en la lámina 49 del Códice Dresde."

[44] Paul Westheim, Arte antiguo de México, Madrid, Alianza, 1988, p.157.

[45] Francisco del Paso y Troncoso, Descripción historia y exposición del Códice Borbónico, ed. facsimilar, México, Siglo XXI, 1979, p. 232.

[46] "El Tonalámatl de los pochtecas (códice Fejérváry-Mayer)", estudio introductorio y comentarios de

Miguel León-Portilla, Arqueología Mexicana, Edición especial códices, núm. 18, p. 18.

[47] Carmen Aguilera, "Xochipilli dios solar", Estudios de Cultura Náhuatl, núm. 35, 2004, p. 71.

[48] León-Portilla, op. cit., pp. 18-21.

[49] Walter Krickeberg, Mitos y leyendas de los aztecas, incas, mayas y muiscas, México, Fondo de

Cultura Económica, 1985, p. 31.

[50] Ibidem, p. 214. Histoyre du Mechique: Manuscrit Fran;ais inédit du XVIe siecle. Publicado por Edouard de Jonghe: Journal de la Société des Américanistes, N.S. Vol 2, París, 1905

[51] Eduard Seler, op. cit., p. 69.

[52] Ángel María Garibay K. Épica náhuatl, México, UNAM, 1993, p. 41.

[53] Miguel León-Portilla y Earl Shorris, Antigua y nueva palabra: una antología de la literatura mesoamericana, desde los tiempos precolombinos hasta el presente, Aguilar, 2004, p. 239.

[54] Luis Antonio Gómez, op. cit., p. 80.

[55] El texto completo de la ponencia se podrá consultar en el catálogo de la muestra Entre acordes y pincelas. La música mexicana en imágenes pictóricas, que será editado por el Museo Amparo de la ciudad de Puebla.

[56] "Premian la defensa de arte sacro." http://www.presidencia.gob.mx/

[57] "Hizo el foxismo irregular entrega de otro edificio histórico a la Iglesia", La Jornada, México, domingo 12 de junio de 2005. http://www.jornada.unam.mx

[58] Lolita Albores Albores, "Feria de San Nicolás y día de Santa Cecilia", Boletín ImaginARTE a Comitán, año 2, núm. 35, Chiapas, segunda quincena de noviembre de 1997, p. 3.

[59] 5 Referencia proporcionada por Jacqueline Romero Yescas. del Centro Nacional de Investigación, Docu- mentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap).

[60] Para realizar las visitas conté con el apoyo de los investigadores del Cenidiap Nadia Ugalde, Edwina

Moreno y Ricardo Pedroza.

[61] Santiago de la Vorágine, La leyenda dorada, tomo II, México, Alianza Forma, 1995, pp. 747-753.

[62] !bid., p. 753.

[63] Durante la visita contamos con la atención del sacerdote Rolando Blasi

[64] En esta visita nos atendió el sacerdote Eusebio Aquilino Ambrosio Florean, quien nos permitió tomar las fotografías. Lamentablemente no fue posible realizar tomas adecuadas de los vitrales debido a su ubicación, falta de luz y de un equipo apropiado para ello.

[65] Carlos Mérida, "Notas autobiográficas", citado en Cristina Mendoza, Escritos de Carlos Mérida sobre el arte: la danza, México, INBA/Cenidiap (serie Investigación y documentación de las artes, 2da. época), 1990, pp.43 y 44.

[66] Carlos Mérida, "Reglamento, propósitos y programa de la Escuela de Danza de la Secretaría de

Educación Pública", en Cristina Mendoza, op. cit., pp. 45-46.

[67] Carlos Mérida, "Proyecto de plan de investigación coreográfica de las más características danzas del país puesto a la consideración del C. Jefe del Departamento de Bellas Artes por la Escuela de Danza", en Cristina Mendoza, op. cit., pp.53,54,60 y 61.

[68] Carlos Mérida, "La danza y el teatro", en ibid., p. 130.

[69] Carlos Mérida, "Reglamento..", op. cit., p. 47.

[70] Carlos Mérida, "Textos sobre coreografía, regionalización y procedencia de ciertas danzas", en

Cristina Mendoza, op. cit., pp. 205-206.

[71] Carlos Mérida, "La danza y el teatro", ca. 1932, en Cristina Mendoza, op. cit., p.129

[72] Alaíde Foppa, Siempre!, México, 8 de diciembre de 1971.