REDESCUBRIENDO LA SOCIOLOGÍA DEL ARTE

Comentario a Lo que el arte aporta a la sociología, de Nathalie Heinich.

Alberto Argüello Grunstein

Addenda núm.12

Primera edición • 2005

TÍTULO ORIGINAL • Redescubriendo la sociología del arte

Comentario a Lo que el arte aporta a la sociología,de Nathalie Heinich

IMAGEN DE POR TADA • Margarita Fernández, Más allá del futuro, 2001, técnica mixta en color, collage y bromuro de plata sobre papel.

ADDENDA NÚMERO 12• ABRIL-JUNIO DE 2005 …

EDICIÓN • Marta Hernández

DISEÑO • Rubén Ascencio L.

D.R. © Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Los derechos de la presente edición son propiedad del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura y/o el autor, 2005. La producción editorial se realizó en el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas. Centro Nacional de las Artes, Torre de Investigación piso 9, Av. Río Churubusco 79, Col. Country Club, Coyoacán, México D.F. 04220. Tels.: 12 53

94 00 ext. 1121, 1122 y 1127.

Índice

Prefacio

Dos trabajos de Nathalie Heinich

El arte es un objeto malo para el sociólogo

La sociología del arte: su genealogía

La estética sociológica

La historia social del arte

La sociología de las encuestas

La sociología del arte de cuarta generación

Autonomía epistemológica

Trascender el sociologismo

Salirse de la crítica

De lo normativo a lo descriptivo

De la explicación a la comprensión

Conclusiones

Prefacio

H ilda Trujillo, socióloga y traductora del libro de Nathalie Heinich, Lo que el arte aporta a la sociología me había dado la oportunidad de conocer su versión recién traducida de este libro, allá por el año 2000, si mal no recuerdo. Comencé a leer esa traducción pero por azares del destino y ocupaciones burocráticas en el campo de la investigación de las artes plásticas, me impidieron dar cabal respuesta a la solicitud de mi colega.

Lejos de aquella fecha, Antonio Espinosa, escritor y crítico de arte, solicitó mi opinión sobre el mismo libro cuando ocupaba el cargo de coordinador de Difusión del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap). Por consiguiente, este trabajo de Heinich regresó a mis manos y concentró mi atención. Como sociólogo y como artista visual, el interés por la sociología del arte me ha acompañado por varios años, así que esta obra me ha dado la oportunidad de acercarme otra vez a este campo de estudio que ya tiene, tras de sí, una centenaria tradición.

A.A.G

Dos trabajos de Nathalie Heinich

Los libros de Nathalie Heinich, Lo que el arte aporta a la sociología (2001) y La sociología del arte (2003) están íntimamente relacionados. En las páginas fina- les de este último título la autora lo afirma con toda claridad: “Las propuestas que siguen provienen menos de una comprobación que de una toma de posición con respecto a la práctica de la sociología, formulada en un momento —comienzos del siglo XXI— en el que está dividida en muchas “escuelas”. De manera que esta conclusión debe leerse como una posición personal de la autora”. [1]

Y en seguida remite a los lectores a su obra Ce que l´art fait a la sociologie, publicada en París en 1998 por la editorial Minuit, “para un desarrollo más amplio”. Es por esta razón que me pareció justo y pertinente contemplar en este amplio comentario una revisión y análisis de ambos libros, hecho que me permitió, curiosamente, entender cada uno a la luz del otro; es decir, que no pueden concebirse como obras autónomas conteniendo, cada una, argumentaciones autosuficientes.

Esto, por un lado, representa un problema para la autora porque si uno lee por separado alguno de estos libros no entiende a cabalidad la génesis y los perfiles de sus propuestas y, por otro, también es un problema para los lectores latinoamericanos pues si uno no tiene verdadero interés por el tema se podría perder en la “librería imaginaria” universal el cordón umbilical que liga a ambos textos, uno publicado en México y el otro en Argentina. En razón de lo anterior es evidente que la obra de Heinich, como sucede con muchos otros autores, ha sido víctima del proceso fragmentario que afecta la traducción y publicación de los libros más recientes.

Con más de catorce trabajos de sociología del arte en su haber, la autora muestra que es una investigadora que conoce este terreno y lo ha explorado de diversas maneras: en su dimensión teórica y epistemológica, en su devenir histórico y mediante investigaciones empíricas. Su sólido enfoque epistemológico le ha llevado a evaluar la trayectoria de la sociología del arte para descubrir fortalezas y debilidades, y formular, en consecuencia, una propuesta de renovación que es digna de consideración y crítica.

Es notable, sin lugar a dudas, la densidad teórica y epistemológica que puede alcanzar la autora en tan pocas páginas (202 si uniéramos los dos libros), lo que nos lleva a coincidir con Gerardo Estrada, prologuista de Lo que el arte aporta a la sociología, cuando comenta que este no es un libro de divulgación general propiamente, sino más adecuado para quien tiene conocimientos previos de los principios de la sociología y del arte. La complejidad de Lo que el arte aporta a la sociología (2001), sería menor si comenzamos por leer La sociología del arte de la propia autora, que se publicó en 2003. Es más, me da la impresión de que Nathalie Heinich realizó primero esta investigación y luego llegó a las tesis que sostiene en la otra. En las siguientes líneas comentaremos las ideas principales de la autora, tomadas de uno y otro libro indistintamente (por las razones que ya señalé).

El arte es un objeto malo para el sociólogo

Este enunciado es una de las aporías que subyace en los dos libros de Heinich y sobre la cual apunta sus baterías epistemológicas para formular al final su propuesta. El panorama que nos pinta, para comenzar a hablar de la sociología del arte, llega a ser en momentos desolador, no sólo cualitativa sino cuantitativamente: “Una investigación desarrollada en Italia hace algunos años obtuvo como conclusión que solamente podía considerarse que el 0.5% de la producción sociológica se origina en la sociología del arte”.[2]

En lo concerniente al aspecto cualitativo sus sentencias son severas. El arte, afirma, es un objeto malo para el sociólogo, por lo menos si éste busca ante todo no “hablar de arte” sino hacer buena sociología que no se deshaga por las exigencias propias sobre las cualidades de su objeto. [3] Y todavía más, afirma que una tendencia recurrente de los sociólogos es que “cuanto más se acercan al arte, más se alejan de la sociología para dirigirse a la historia del arte, disciplina dedicada desde hace mucho más tiempo a este objeto”. [4]

En momentos parecería ser que el sociólogo es, por un lado, un advenedizo que se inmiscuye en el mundo del arte sin aportar nada nuevo, invadiendo el campo de trabajo de otros especialistas y, por otro, un profesionista desleal a su disciplina que evade los rigores, los temas y los problemas de su profesión.

Heinich se propone, en consecuencia, revisar la trayectoria que ha recorrido la sociología del arte en ese sendero que la ha desviado de los intereses propios de la disciplina sociológica: “La cuestión es sacar a la sociología del arte del campo de las disciplinas artísticas, para enfrentarla a las problemáticas y a los métodos de la sociología, en la que hoy ocupa un lugar marginal”.[5]

Con esta que parece y es una llamada de atención disciplinaria, advierte la complejidad del arte como objeto de análisis, exhorta a los sociólogos a que ante este tema sigan “las maneras correctas de hacer sociología”[6] y reconoce que, por todo lo anterior, la sociología del arte constituye un desafío para la propia sociología: “Pues si la sociología del arte tiene como misión comprender mejor la naturaleza de los fenómenos y de la experiencia artística, también produce la consecuencia de llevar a la sociología a reflexionar sobre su propia definición y sobre sus límites”.[7]

En esta última idea se centra su tesis acerca de lo que el arte aporta a la sociología. Puesto que los valores sobre los cuales se afirmó el arte son — dice ella— contrarios a los que sostienen a la sociología y han conducido a los sociólogos interesados en el arte a salirse de su campo de especialización, lo que ocasiona desplazamientos que han afectado el ejercicio de la sociología en general, “atravesada por la cuestión del arte como por un parteaguas que obliga a redistribuir tanto los enfoques metodológicos como los teóricos”.[8] En una apretada síntesis, la autora destaca aquellos v alores del arte que desde su punto de vista son contrarios a los que constituyen la sociología: “Lo individual opuesto a lo colectivo, el sujeto a lo social, la interioridad a la exterioridad, lo innato a lo adquirido, el don natural al aprendizaje”. [9]

Y en otro lugar llega al extremo de señalar que el arte está constituido como el lugar por excelencia de la espiritualidad y de la individualidad, “esos dos enemigos originarios de la sociología”.[10]Por razones semejantes, pero conclusiones distintas, Pierre Bourdieu en una conferencia titulada “¿Y quien creó a los creadores?”, puso de relieve el contraste entre sociología y arte:

La sociología y el arte no se llevan bien. Esto es culpa del arte y de los artistas que no soportan todo aquello que atenta contra la idea que tienen de sí mismos: el universo del arte, es un universo de creencia, creencia en el don, en la unicidad del creador increado, y la irrupción del sociólogo, que quiere comprender, explicar y dar razón, causa escándalo. Es desilusión, reduccionismo, en una palabra, grosería o, lo que viene a ser lo mismo, sacrilegio: el sociólogo es aquel que, al igual que Voltaire expulsó a los reyes de la historia, quiere expulsar a los artistas de la historia del arte. [11]

Es justamente ante este tipo de miradas que Nathalie Heinich reacciona y enjuicia las limitaciones de una sociología del arte como la que ejerce Bourdieu, la que considera como formando parte de “el proyecto materialista clásico”, es decir, una perspectiva crítica demoledora que en su acción demuele también lo más interesante de los fenómenos y de la experiencia artística: esa postura impide “comprender la lógica de esas construcciones para los actores”, sentencia la autora.[12]

Para Heinich, hasta ahora, lo que la sociología ha aportado al arte, o “al menos una determinada manera de practicar esta disciplina”, ha sido muy pobre (precisamente reduccionista, como apuntaba con ironía el propio Bourdieu): “mostrar que el arte es, ‘de hecho’, un fenómeno colectivo, habitado por lo social, condicionado por el exterior, determinado por propiedades esencialmente adquiridas, arraigadas en una cultura”. [13]

Con esta aseveración, me parece que Heinich cae en el reduccionismo y en un esquematismo radical que, de paso, niega aquellos aportes que hicieran los fundadores de la sociología del arte. Para no extenderme en este punto, citaré lo que dije en un modestísimo trabajo sobre este asunto:

Si hoy a nadie sorprende la intención de estudiar la creación artística desde las ciencias sociales, a mediados del siglo XX se consideraba casi un sacrilegio cuestionar tan sólo a aquellos expertos en arte que disertaban sobre la materia en sesudos estudios formalistas.

Pese a todas las críticas que ahora se puedan dirigir contra la obra de estos autores, gracias a la perspectiva crítica que facilita la distancia histórica y a la intensa discusión teórica de esta última mitad del siglo, es imposible soslayar su valor como pioneros en la materia.

Hauser, que fue señalado en su tiempo como “esquemático”, “acrítico” y de haber caído en la “trampa” intelectual del materialismo dialéctico, fue uno de los más consistentes rivales del planteamiento historiográfico formalista que campeaba en las investigaciones sobre arte en muchos de sus contemporáneos, particularmente Wölfflin. Aunque otros estudiosos habían planteado la necesidad de abordar la producción artística en su correlato con lo social, Hauser fue quien intentó un estudio totalizador de la historia del arte, preocupado por adoptar una perspectiva sociológica. [14]

Como puede apreciarse, la mirada social sobre el arte, por muy presociológica que sea, aportó a los estudios sobre arte mucho más de lo que a manera escueta sintetiza Heinich en el párrafo citado. Es más, ella misma corrige en alguna medida esa estrecha aseveración en el desarrollo de su libro La sociología del arte.

Si hacemos a un lado una sociología sociologista que ubica a “lo social” como el factor que determina, “en última instancia”, tanto los fenómenos como las experiencias artísticas, se verá con claridad la desmesura de señalar que la sociología del arte de postura crítica sólo se propone desilusionar y desmitificar por consigna.

Esa intención podría atribuirse a una perspectiva sociológica totalmente llana, homogeneizadora y practicante de un materialismo pedestre. En cambio, si el sociólogo, como sentencia Bourdieu, “quiere comprender, explicar y dar razón”, es inevitable que, al desmontar o desarmar los fenómenos sociales en sus elementos constitutivos y en sus procesos socio-históricos, ello no tenga repercusiones o efectos críticos. ¿Por qué habría de ser esto un problema o una excepción en el caso de los estudios sobre arte?, ¿esto constituye, en realidad, un sacrilegio, desilusión, reduccionismo o grosería?, ¿a esta postura crítica se le pasó la mano?

Este debate no reduce sino amplía el interés por la sociología del arte y es aquí donde se crea un nudo conflictivo entre la perspectiva de Heinich, que quiere “comprender la lógica de esas construcciones para los actores”, su descalificación de Bourdieu al encasillarlo como “materialista clásico” que se monta —según ella— en una postura crítica recalcitrante, y la postura del propio Bourdieu que “quiere comprender, explicar y dar razón”.

Trataré de desatar este nudo más adelante pero, sea lo que fuere, ambos sociólogos identifican esas ilusiones, esos mitos, que se encuentran en el centro de este debate:

• La creencia en la excepcionalidad del don artístico.

• La idealización del genio (es decir, la individualidad excepcional)

• La “naturalización” de los criterios de belleza.

• El autodidactismo del artista, de cualquier artista.

• La creación inspirada (no construida).

• La “naturalidad” de las disposiciones artísticas (el artista nace no se hace; lo mismo que el receptor).

Estos temas son los que de manera recurrente rondan en la cabeza de los estudiosos del arte, sociólogos o de otra especialidad, al abordar los periodos concretos, la producción misma, la circulación y la recepción de las obras. Sin embargo, coincido con Heinich en el sentido de señalar que si la sociología del arte se detuviera en este punto, quizás no llegaría a comprender lo más importante del arte como fenómeno social y experiencia personal: ¿por qué funciona como funciona?, ¿por qué se cree en el arte?, ¿cómo se produce la creencia en las ilusiones del fenómeno artístico?. Lo que sí quiero acotar desde ya es que Heinich, en su debate con Bourdieu, efectúa sobre él un reduccionismo al sugerir que se queda suspendido en este punto desilusionante, sin querer comprender sino, en cambio, desmitificar, denunciar y criticar la manera en que opera el campo artístico generando exclusión, dominación, deslegitimación y jerarquías oprobiosas.

La sociología del arte:

Su genealogía

Es una reiterada preocupación de Nathalie Heinich el discernir la importancia del trabajo sociológico enfocado al arte. Señalamos antes que le interesa, prioritariamente, que el sociólogo haga “buena sociología” cuando estudia el arte y que no termine haciendo lo que ya hacen bien los historiadores del arte. Por eso le parece necesarísimo formular una clara especificación de lo que pertenece con propiedad a la sociología, cuando se trata de sociología del arte, y deslindar las particularidades del análisis sociológico o, en otras palabras, lo que otros especialistas no pueden aportar.

Para llegar a ello nos recuerda que, desde sus orígenes, el sociólogo del arte se colocó en un campo de estudio junto a otros especialistas que contaban ya con larga tradición en la materia: estetas, filósofos, historiadores del arte, críticos, historiadores sociales del arte... y junto a los actores que también cuentan con un espacio propio para externar sus puntos de vista: los artistas mismos y los espectadores profanos.

Es en este contexto en el que Heinich se pregunta si la sociología del arte ha construido un enfoque propio y discernible de aquellos otros. Para responder a esta pregunta analiza y ordena generacionalmente las que podríamos denominar, a la manera de Raymond Aron, las grandes etapas del pensamiento sociológico que se han abocado al estudio del arte.

Es válido y correcto que un autor formule, para distinguir sus puntos de vista, agrupamientos, tipologías, o que hable de generaciones de los estudios sociológicos que se han interesado en el arte. Cualquier caracterización que se haga en este sentido incurrirá, ciertamente, en simplificaciones u omisiones, pero lo que yo advierto en la propuesta de Heinich es que incurre en apreciaciones estrechas sobre la propia sociología que derivan en observaciones injustas acerca del desarrollo de la sociología del arte. A esto llega Heinich conducida, quizás, por su obsesiva intención de propiciar que los sociólogos sigan “las maneras correctas de hacer sociología”.[15] Esto, por decir lo menos, suena temerario por su

mera formulación y también fuera de lugar en un momento en que la interdisciplina y la transdisciplina están en boga.

Coincidimos con Heinich cuando señala que los que al comienzo se autodenominan sociólogos del arte no surgen de la sociología[16] sino de la historia del arte, tal como también lo señala Néstor García Canclini [17] en un trabajo sobre este tema pero les reconoce, como los otros autores, un sitio fundante al introducir en los estudios sobre el arte un nuevo elemento, “la sociedad”, que impulsó la construcción de nuevas perspectivas y una nueva disciplina.

En la historia de esta nueva disciplina, la sociología del arte, Heinich distingue “tres tendencias principales que cruzan generaciones intelectuales, orígenes geográficos, afiliaciones disciplinares y principios epistemológicos”[18] : la “estética sociológica”, la “historia social del arte” y la “sociología de las encuestas”.

La estética sociológica

Interesarse por el arte y la sociedad: en relación con la estética tradicional, éste constituye el momento fundador de la sociología del arte. Pero en relación con los progresos realizados por la disciplina desde hace un siglo, hoy consideramos que pertenece a una tendencia datada anteriormente, a la que sería preferible denominar estética sociológica. Esta preocupación por el vínculo entre arte y sociedad emergió simultáneamente en la estética y en la filosofía de la primera mitad del siglo XX, en la tradición marxista y en historiadores del arte atípicos, en los momentos cercanos a la segunda Guerra Mundial. Salvo raras excepciones, tomó una forma esencialmente especulativa, en conformidad con la tradición germánica en la cual, con frecuencia, surgió. A esta “estética sociológica” se refería principalmente lo que durante largo tiempo se enseñó en las universidades como “sociología del arte”. [19]

Arte y sociedad

En esta generación Heinich encuadra a autores como Hyppolyte Taine, Charles Lalo,

Carlos Marx (algunos párrafos de Contribución a la crítica de la economía política), Yuri Plejanov, Georg Lukacs, Lucien Goldmann, Francis Klingender, Fredrick Antal, Arnold Hauser, Nicos Hadjinicolau, la “Escuela de Francfort”, Pierre Francastel, Jean-Marie Guyau y Jean Durignaud, entre otros. Los puntos endebles de esta perspectiva, según la autora, son: 1. El fetichismo de la obra (es decir, se trata de una perspectiva centra- da en la explicación de las obras), dejando de lado el proceso creador, el contexto y las modalidades de recepción. 2. El sustancialismo de lo social, que supone que cualquier aspecto que se examine de la sociedad (lo económico, lo técnico, lo cultural) tiende a concebirse como una realidad en sí que trasciende a los fenómenos sometidos a examen. 3. La tendencia a la explicación causalista por sobre la descripción y el análisis.

Los puntos constructivos serían: 1. Un desplazamiento de perspectiva en las explicaciones del arte fundamentadas en la espiritualidad y la estética, hacia las explicaciones externas del arte y menos cargadas de valoraciones: dos momentos fundadores de la sociología del arte son la desautonomización de las obras y su desidealización. 2. La distinción en la “conciencia estética” entre los hechos “anestéticos” (por ejemplo, el sujeto de una obra) y los hechos estéticos (sus propiedades plásticas), esto permitió a Charles Lalo señalar que “no admiramos la Venus de Milo porque es bella, sino que es bella porque la admiramos”. 3. La no correspondencia entre “ciertas épocas de florecimiento artístico” y el “desarrollo general de la sociedad” (Marx). 4. Que “el estilo de vida” de una época es lo que constituye el lazo entre las condiciones económicas y la producción artística (Lukács). 5. El descubrimiento de la coexistencia, en un mismo contexto, de obras muy diferentes en el plano formal (Antal). 6. El descubrimiento de la dimensión “heterónoma” del arte, es decir, la medida en que el arte obedece a determinaciones no exclusivamente artísticas (Escuela de Frankfurt). 7. La exaltación del individuo, de la autonomía del arte y el señalamiento de que la cultura de masas pauperiza las prácticas culturales (Escuela de Frankfurt). 8. La puesta en evidencia de que el arte puede revelar realidades colectivas, visiones del mundo o “formas simbólicas” que no son reflejo de las condiciones sociales de producción (del arte) sino que contribuyen a crear visiones del mundo que actúan sobre la sociedad (Francastel).

9. La vinculación de los estilos artísticos con la sociedad en la que se generan (Francastel).

Si bien muchos de estos autores se presentaron como “sociólogos del arte”, la autora los ubica como modernizadores de la estética, pues “a su enfoque no solamente le faltan la metodología y las referencias conceptuales pertenecientes a esta disciplina [...] sino también una concepción estratificada de la sociedad, entendida no como un todo, sino como una articulación de diferentes grupos, clases o medios”.[20] Por estas y otras razones, la estética sociológica figura como una etapa presociológica en la historia de la sociología del arte según Heinich.

La historia social del arte

Una segunda generación, que apareció hacia la segunda Guerra Mundial, provino de la historia del arte y de una tradición mucho más empírica, especialmente desarrollada en Inglaterra y en Italia. Más que intentar construir puentes entre “el arte” y “la sociedad”, investigadores adeptos a la investigación documentada se dedicaron a ubicar concretamente el arte en la sociedad: entre uno y otra no existía una exterioridad a la que habría de reducir o denunciar, sino una relación de inclusión que había de volver explícita. Sucesora de la estética sociológica, esta segunda corriente, a la que podemos denominar historia social del arte, permitió ocultar o duplicar la tradicional cuestión de los autores y de las obras por la de los contextos en los cuales ambos evolucionaron. Menos ambiciosos ideológicamente que sus predecesoras, porque no pretendían formular ni una teoría del arte ni una teoría social, estos “historiadores sociales” obtuvieron una gran cantidad de resultados concretos y perdurables que enriquecieron considerablemente el conocimiento histórico.[21]

El arte en la sociedad

Entre los autores más sobresalientes en esta generación figuran Francis Haskell,

Nicolaus Pevsner, Georges Duby, Raymond Williams, Peter Burke, Meyer Schapiro, Ernst Gombrich, Enrico Castelnuovo, Michael Baxandal, Rudolf y Margot Wittkower, Robert Escarpit y muchos más.

De éstos Heinich hace un elogio modesto al señalar que enriquecieron y renovaron de manera importante la historia del arte, al llevarla, más allá de los trabajos aislados de la historia cultural o la estética sociológica. En este caso no destaca puntos débiles pero sí podemos mencionar los aspectos novedosos de esta generación: 1. Estudiar el arte en la sociedad, es decir, en su contexto (social, económico, cultural, político) de producción y/o recepción. 2. Aplicar los métodos de indagación de la historia (al abordar fenómenos bien delimitados y que pueden documentarse con precisión) y recurrir a la investigación empírica, “no subordinada” (o menos de lo que estaba en los autores marxis- tas) a la demostración de una postura ideológica o crítica. 3. Marcar nuevas rutas en la investigación sobre las artes al estudiar, por ejemplo, a los me- cenas, las instituciones (escuelas, administraciones culturales, museos), con- cursos, jurados, premios, a los aficionados, coleccionistas y a los propios productores, alejándose de hecho de una perspectiva centrada en las obras (Haskell, Kempers, Wackernagel). 4. Estudiar el nacimiento de la autonomía del autor (Williams); 5) analizar, desde una perspectiva pluridisciplinaria el funcio- namiento del “sistema del arte” dentro de la sociedad (Burke). 6. El examen de la interdependencia entre centros y periferias en el mundo del arte (Castelnuovo y Ginzburg). 7. El interés por la recepción artística: los públicos de arte, la historia del gusto, la historia de la percepción estética (Haskell). 8. No priorizar la explicación de las obras. 9. Analizar el estatus social de los artistas. 10. Abarcar en sus estudios los procesos principales de producción-distribución- consumo, recogiendo provechosamente esta tríada del esquema comunicativo de Roman Jakobson (Escarpit, Bastide, Castelnuovo, Moulin).

La sociología de las encuestas

En los años sesenta surgió una nueva generación que se originó en una tradición absolutamente diferente. Se trata de la sociología de cuestionarios, que se desarrolló gracias a los métodos modernos de la estadística y de la etnometodología. Francia y Estados Unidos fueron los primeros lugares en los que se inició esta corriente y la universidad no tuvo un papel principal en su nacimiento. Esta tercera generación comparte con la precedente el conocimiento de la encuesta empírica pero esta vez no se aplica al pasado, recurriendo a archivos, sino a la época presente, con la estadística, la econometría, las entrevistas, las observaciones. Por otra parte, también cambió la problemática: ya no se considera el arte y la sociedad, como lo hacían los teóricos de la primera gene- ración; ni siquiera el arte en la sociedad, como los historiadores de la segunda, sino más bien el arte como sociedad, es decir, el conjunto de las interacciones, de los actores, de las instituciones, de los objetos, que evolucionan conjuntamente para que exista lo que, comúnmente, llamamos “arte”.[22]

El arte como sociedad

Heinich dice de esta tercera generación que es “específicamente sociológica”[23] y que su aparición relegó a las otras dos a los márgenes de la sociología del arte. De una manera exageradamente entusiasta, señala que a partir de entonces esta disciplina se ha “liberado de la vieja tutela de la estética y de la historia del arte, para viajar a su agrado”.[24] Recurrir a los cuestionarios, asegura, le ha dado especificidad y fuerza a la sociología del arte, alivianándole de la carga de tener que producir una “teoría de lo social” a partir del “arte” y una “teoría del arte” a partir de lo “social”:

Uno de los actos fundadores de la sociología del arte, a comienzos de los años sesenta, consistió en aplicar a la concurrencia a los museos de bellas artes los métodos de indagación estadística elaborados en los Estados Unidos en el periodo entreguerras por Paul Lazarsfeld. Estos sondeos de opinión, que hasta ese momento habían estado reservados al marketing comercial o político, demostraron ser instrumentos inapreciables para medir la diferenciación de conductas en función de la estratificación sociodemográfica —edad, sexo, origen geográfico, nivel social, nivel de estudios e ingresos– y, eventualmente, explicar las primeras a partir de las segundas. Pierre Bourdieu fue el principal iniciador de esta importación de las encuestas estadísticas hacia el mundo de la cultura.[25]

Además de Bourdieu, señala a otros sociólogos de esta generación que han nutrido esta perspectiva: Nathalie Heinich, Claude Grignon, Jean-Claude Passeron, Louis Réau, Erika Doss, Antoine Hennion, Michelle Vessilier-Ressi, Raymonde Moulin, Eliot Freidson y Howard Becker, entre otros.

Heinich no para en elogios. Asegura que esta generación de sociología del arte, que denomina indistintamente “de las encuestas” o “de los cuestionarios”, se consolidó contra el idealismo del sentido común (“que considera espontánea- mente que el arte sólo obedece a sus propias determinaciones”); [26] y es la prueba fehaciente de que puede responder “a criterios de rigor, a métodos controlados y a resultados positivos que afirman la pertenencia de una disciplina a las ciencias sociales y ya no a las tradicionales humanidades”. [27]

Esta enérgica afirmación de Heinich que, como veremos, más adelante matizará, es una llamada de atención a los sociólogos que estudian temas de arte y una advertencia para que hagan “buena sociología” sin caer en la fascinación que ejerce “el arte” y procuren evitar el deseo de competir con los historiadores del arte y los críticos. Por ese camino —dice— incurrirían de nuevo en la “estética sociológica” o desviarían el camino al encerrarse en las problemáticas eruditas, y privilegiar de esta manera a las obras, las aporías normativas (pronunciarse sobre valores) y la manía por interpretarlas.

Las aportaciones más importantes de esta generación, según Heinich, son:

1. Aplicar la investigación empírica a la época presente, ya no a los documentos del pasado como hace la historia social del arte. 2. Interesarse por el funciona- miento del entorno del arte, sus actores, sus interacciones y su estructura interna. 3. Investigar las regularidades que rigen la multiplicación de las acciones, de los objetos, de los actores, de las instituciones, de las representaciones. 4. Aportar resultados concretos, avances efectivos en el conocimiento y no sólo, como la estética sociológica, concepciones del arte o de la sociedad.

Para evaluar los principales resultados obtenidos por esta “sociología de las encuestas”, la autora realiza un recorrido por sus temáticas más relevantes que corresponden a los diferentes momentos de la actividad artística: recepción, mediación, producción y las obras. Seguirá este orden, afirma, porque “la mayoría de los que practican la sociología del arte aprendió considerando estas divisiones”.[28] Expresión que, desde mi punto de vista, significa un desconsiderado y nunca ponderado reconocimiento a esos predecesores que, precisamente, abrieron este campo de estudio mediante la aportación de sus concepciones sobre el arte, la sociedad y las “divisiones” pertinentes.

Los resultados obtenidos por la “sociología de las encuestas” al abordar la recepción artística pueden resumirse de los siguientes puntos: 1. Demostrar la formidable desigualdad social de acceso a la cultura, de acuerdo con la estratificación que se observa en el medio social (Bourdieu). 2. Evidenciar el papel primordial de la educación familiar en la construcción de las “disposiciones cultas” que se creían innatas (Bourdieu). 3. Agregar a la noción marxista de “capital económico” la de “capital cultural”, al mostrar la correlación estadística entre concurrencia a los museos de arte y niveles de estudio (Bourdieu). 4. Denunciar el hecho de que los museos, en lugar de ser los instrumentos de una posible democratización del acceso al arte, agravan la separación entre profanos e iniciados (Bourdieu). 5. Incidir en las políticas públicas para democratizar la difusión cultural. 6. Avanzar en la investigación estadística de corte cualitativo sobre la recepción al preguntar “¿qué se ve?”, “¿cómo se ve?” y “¿qué vale esto para el que lo ve?” (Bourdieu). En contraste, Heinich reconoce las limitaciones del enfoque estadístico de la percepción estética ante la interrogante de “¿quién ve qué?”. [29]

En lo concerniente a las mediaciones, es decir, todo lo que interviene entre una obra y su recepción, destaca los aspectos constructivos de la investigación empírica, que ahora la amplía, más allá de las encuestas, revelando que los investigadores que había calificado genéricamente dentro de una supuesta “sociología de las encuestas”, también realizan entrevistas y observaciones directas; es así como esta sociología ha aportado lo siguiente: 1. Demostrar la manera en que se construyen socialmente los valores artísticos (Moulin). 2. Aportar un método idóneo para estudiar el mercado del arte (Moulin y Quemin), y 3. Realizar sondeos sociológicos del consumo cultural, muy socorridos por los encargados de diseñar y aplicar las políticas culturales.

En el caso del estudio de las mediaciones, Heinich reconoce que el soporte teórico de esta cuestión está en la noción de “campo artístico” de Bourdieu. Con esta noción se supera la perspectiva presociológica que plantea una confrontación directa entre la obra y el espectador y, en cambio, conduce al sociólogo a: “Pensar las actividades de la creación en el mismo nivel que todas las demás, en términos de ‘campo’, [para así] [...] evitar tanto un idealismo esteticista cuanto un marxismo mecanicista, que concebía la creación artística como un ‘reflejo’ de los intereses de clase”. [30]

De esta manera, a través del trabajo empírico, el sociólogo observa la participación de las instituciones y los agentes del campo artístico, en la construcción del arte como fenómeno social y cómo, gracias a ellos, existe el propio campo en relativa autonomía respecto a otros campos sociales (económico, jurídico, político, etc.).

Es el campo artístico el que nos permite entender, más allá de las consideraciones económicas, por qué el precio de las obras no es la medida de la grandeza del arte, cómo se construyen las reputaciones artísticas (ser conocido y reconocido en el campo artístico), las diferentes posiciones jerárquicas, el volumen y los tipos de “capital”, las pugnas entre los “antiguos” y los “recién llegados”, los herederos y “los herejes”, etcétera. [31] Como puede apreciarse, aquí no se trata tanto de estadísticas como de valoraciones y de investigación histórica. Sin embargo, Heinich no repara en este hecho.

Por lo que toca a la producción, la autora se refiere al estudio de los creadores de los que afirma que nunca estuvieron fuera de la historia del arte sino dentro, y de manera destacada, con las miles de biografías realizadas para subrayar la singularidad de esos creadores; también se les ha estudiado en conjunto al referirlos a corrientes estilísticas o escuelas.

“La sociología de las encuestas” ha estudiado a los artistas apegándose a una línea de investigación de la sociología denominada “de las profesiones”, sin embargo los resultados tangibles han sido más bien magros. Para Heinich, las profesiones artísticas son un verdadero desafío para el análisis sociológico pues, para el caso, no pueden usarse los criterios clásicos de la sociología de las profesiones como: ingreso, título o pertenencia a asociaciones profesionales.[32]

Esto, que desde mi punto de vista es un antiejemplo de lo que pudiera ser una “sociología de las encuestas”, revela las limitaciones de los criterios estadísticos para estudiar el arte y en particular a los artistas; obsérvense, si no, los sesgos subjetivos que debieron adoptarse en la materia.

Para estudiar las profesiones artísticas Eliot Freidson (1986) requirió de un principio etnometodológico como punto de partida para sus encuestas: “atenerse al criterio de la autodefinición y considerar artista a todo el que declarase serlo”. Esto es lo que también hizo la UNESCO durante mucho tiempo, señala Heinich, “sin lograr resolver los problemas de definición teórica y de aplicación práctica que constituyen el problema central de estas encuestas”. [33]

Definir operacionalmente a los artistas presenta, además, otros problemas de delimitación que también es difícil precisar: cuestiones de jerarquía que distinguen artes mayores de artes menores, la frontera entre profesionales y aficionados (se comprobó que muchos artistas profesionales se declaraban “autodidactas”, es decir, sin título) y una sutileza económica que se refiere al hecho de que en muchos la actividad artística va acompañada por un segundo oficio que proporciona los ingresos principales de la persona encuestada.

Limitaciones más serias a esta “sociología de las encuestas” se presentan al intentar: “Relacionar las variaciones de la tendencia estética en función del efecto de generación, con el objetivo de explicar a través de determinantes generacionales -y, por consiguiente, colectivos, las elecciones de expresión artística”.[34]

Con desenfado, Heinich señala que el resultado de este tipo de entrecruzamientos de información estadística “no prueba nada” y, además, no es de lo más interesante” en comparación con lo que estas limitaciones de la sociología de las encuestas revelan: “La descripción inédita de esta población atípica, cuya singularidad se traiciona aun cuando más no fuera a través de las dificultades propiamente metodológicas del marco estadístico”. [35]

A partir de este punto, Nathalie Heinich nos conduce, poco a poco, hacia lo que es su postura y su propuesta de sociología del arte. Los elogios desmedidos hechos en un principio a favor de “la sociología de los cuestionarios” o “de las encuestas”, van atenuándose con preguntas epistemológicas de profundo calado.

Al comentar el trabajo de Howard Becker, Los mundos del arte (1986), quien se propuso estudiar “las estructuras de la actividad colectiva en arte” en una perspectiva “relativista, escéptica y democrática”, Heinich dice que la descripción empírica de este autor (que distingue como categorías de productores: “al profesional integrado, al francotirador, al artista popular y al artista ingenuo”) la lleva a entender la producción artística como esencialmente colectiva, coordinada y heterónoma, esto es: sometida a restricciones materiales y sociales externas en los problemas específicamente estéticos y aún más, esta postura deconstruye las concepciones tradicionales que hablan de la superioridad intrínseca de las artes y de los géneros mayores, de la individualidad del trabajo creador, de la originalidad y la singularidad artística.

Ante estos resultados Heinich cambia de posición, hace una pausa y se da cuenta de que este trabajo empírico, con tintes críticos, tiene sus limitaciones en el punto en el que el exceso estandarizador y de detección de regularidades nos impide comprender asuntos esenciales, por lo que se pregunta:

1) […] si se reducen las representaciones, imaginarias y simbólicas, al estatus de ilusiones que es preciso denunciar, ¿no nos estamos impidiendo comprender la coherencia y la lógica para los actores al dejar de lado la especificidad de la relación con el arte (éste es el riesgo al que a menudo se califica de “sociologismo”)?

2) ¿La sociología no debe darse como tarea también deducir las razones que pueden tener los actores para sostener este tipo de representaciones, cualquiera sea su grado de pertinencia en relación con los objetos en cuestión, y tanto más cuanto esa pertinencia es débil?

3) ¿El papel de la sociología debe limitarse a demostrar la relatividad de los valores o también reside en comprender cómo y por qué los actores los consideran valores absolutos?[36]

Es plausible que Heinich al fin se haya dado cuenta de las deficiencias y limitaciones del enfoque estadístico privilegiado por algunos sociólogos; es encomiable que haya trascendido de la noción de “sociología de los cuestionarios” al redescubrimiento de que la sociología tiene otros métodos de investigación que tampoco se limitan a la indagación empírica; lo que no se comprende es que aún sin concluir su exposición de la tan elogiada “sociología de las encuestas”, cambie de dirección para cuestionarla, matizar sus aportaciones y llegar, luego de 83 páginas, a una conclusión semejante a la que Bourdieu llegó diez años antes:

La sociología del arte no debe emplear acríticamente el análisis estadístico pues, de lo contrario, le resta importancia a la creación artística, la aplasta, la nivela y la reduce, “ya que —por ejemplo— al agrupar a los autores según grandes clases preconstruidas (escuelas, generaciones, géneros, etcétera), destruye todas las diferencias pertinentes por carecer de un análisis previo de la estructura del campo que le mostraría que ciertas posiciones (sobre todo las dominantes, como la que ocupó Sartre en el campo intelectual francés entre 1945 y 1960) pueden tener cabida para una sola persona, desafiando así a la estadística”.[37]

Por cuestiones de coherencia expositiva no se entiende (pero se agradece) que en este capítulo Heinich deje de confundir al lector y señale que en sociología se confrontan dos paradigmas importantes: el positivista y el comprehensivo, que califica como “proyecto de inspiración antropológica”, para, en seguida, aclarar algo que debió hacer explicito desde el principio: su debate epistemológico se centra sobre todo en debatir con Bourdieu desde una postura sociológica que se inspira en Max Weber.

Bourdieu, por su parte, también abrevó en el pensamiento de Weber, pero abarca en su propuesta teórica a Durkheim y a Marx. Ciertamente se hizo popular con trabajos como El amor al arte: los museos de arte europeos y su público (1966) y La distinción (1977), los que, como señalamos en otro lugar,[38] han dejado la sensación de que lo más factible de efectuar “a ciencia cierta” son los estudios sobre los públicos del arte o, como ahora se les denomina, los estudios sobre recepción artística. Tales enfoques no son únicamente reduccionistas de la sociología sino una afronta a la sociología del propio Bourdieu. Frente a estas posturas, él mismo advierte que el encuestador social no puede suplir, sin más, al sociólogo.[39]

Es por esto último que no me parece pertinente encasillar a Bourdieu como un “sociólogo de los cuestionarios”, dado que sus más importantes aportaciones son de orden teórico. Néstor García Canclini, en el ensayo introductorio a la

compilación de conferencias de Pierre Bourdieu, titulado Sociología y cultura, al

comentar las aportaciones teóricas de este autor, señala:

Las encuestas y las estadísticas son necesarias para evitar las reflexiones impresionistas o la aplicación mecánica de principios derivados de “la estructura del modo de producción” o de “la lucha de clases”. Pero a la vez, para evitar la sacralización empírica de los datos, que suele reducir las investigaciones a una confirmación de nuestra “sociología espontánea”, hay que situar la información empírica en una teoría del sistema social y de las condiciones en que se produce su conocimiento.[40]

Volviendo a Heinich, que se comienza a revelar como weberiana y, como veremos después, más weberiana que Weber, no concluye de modo satisfactorio su exposición sobre los resultados de “la sociología de las encuestas” como se lo había propuesto en la introducción a su libro La sociología del arte.[41] Al contrario, asienta ya una conclusión que fundamentará más adelante: la investigación empírica es tan sólo un primer estadio del análisis sociológico, un análisis que no debe detenerse ahí. Es “un simple momento del proyecto —de inspiración antropológica— que consiste en extraer las lógicas que pertenecen a la formación y a la estabilización de las representaciones”.[42] C. W right Mills, al respecto, formula una expresión valiosa para entender esta parte del trabajo sociológico que obedece a una “ingestión empírica” y a una “asimilación teórica”; si esto no ocurre, no hablamos de hacer sociología.[43]

En lo que concierne a la cuestión de las obras, último punto de exposición “sobre los resultados de la sociología de las encuestas”, Heinich orienta su discurso a demostrar que la sociología del arte no es una disciplina “bien armada para estudiar de cerca las obras de arte” y que poco o nada avanza respecto a lo que han hecho los historiadores y la critica de arte, disciplinas en las que la obra concreta está en el centro de sus reflexiones. [44]

Pese a las limitaciones y las insuficiencias que hemos destacado de la supuesta “sociología de las encuestas” y a pesar también de que Heinich deja inconclusa su exploración en lo tocante a los aportes de esta perspectiva sociológica, concluye asumiendo una postura antropológica para desarrollar su propuesta de sociología de las obras. Pero antes de concluir este apartado crítica a Bruno Pequignot (1993), por afirmar que el ensayo de Foucault (1999) sobre Las Meninas de Velázquez prueba la posibilidad de una sociología de las obras; de esto Heinich dice que es “un tanto paradójico basar una sociología sobre la obra de un filósofo”.[45]Nosotros podríamos decir, en nuestro turno, que para una socióloga que se precia de ser sólo socióloga, es también un tanto paradójico basar una sociología de la obra en una propuesta fuertemente antropológica.

Una propuesta así no originaría esta paradoja si Heinich cediera un poco a favor de la interdisciplina; y además sería más congruente con su sociologocentrismo si reconociera que la sociología comprensiva de Weber no se distingue en este punto de la metodología que ella supone propia de la antropología. Raymond Aron nos recuerda que como la sociología es la ciencia comprensiva del acto social:

La comprensión implica la aprehensión del sentido que el actor atribuye a su conducta. Mientras Pareto juzga la lógica de los actos refiriéndose a los conocimientos del observador, Weber tiene como objetivo y preocupación comprender el sentido que cada actor atribuye a su propia conducta. La comprensión de los sentidos subjetivos implica una clasificación de los tipos de conducta, y lleva a la aprehensión de su estructura inteligible. [46]

Para aproximarse a las “obras propiamente dichas” Heinich recomienda al sociólogo emplear un enfoque pragmático que se ejerce dentro de la llamada tradición “etnometodológica”.[47] Su punto de partida es la afirmación de que si el sociólogo pretende efectuar un desciframiento (que implica una hermenéutica) o una valoración (que nos remite a un sistema axiológico) de la obra de arte, terminaría haciendo lo que hacen muy bien los estétas, los filósofos y los historiadores del arte.[48]

En cambio, Heinich propone reemplazar la axiología y la hermenéutica de las obras por una “antropología de la relación con las obras”; es decir, nos propone estudiar no lo que valen o lo que significan las obras de arte, sino qué hacen y cómo actúan sobre el mundo las obras, observándolas “en situación” gracias a la investigación empírica.[49] Así lo explica la autora:

[…] para estudiar estas acciones que ejercen las obras hay que sostener ambos extremos de la cadena: por una parte la descripción de las conductas de los actores, de los objetos, de las instituciones, de las mediaciones, de la circulación de los valores a partir y a propósito de las obras de arte y, por otra, la descripción de lo que, en sus propiedades formales —innovaciones individualizadas y, también, constantes reiteradas en un corpus— vuelve necesarias esas conductas. De este modo el sociólogo puede dedicarse a las “obras propiamente dichas” y mostrar, por ejemplo, en qué sentido deconstruyen los criterios tradicionales de evaluación o en qué sentido producen o activan estructuras imaginarias: no para extraer argumentos para sus causas, su valor o sus significaciones, sino para tratarlos como actores íntegros de la vida en sociedad, ni más ni menos importantes, ni más ni menos “sociales” —es decir, interactuantes— que los objetos naturales, las máquinas, los seres humanos.[50]

Como puede apreciarse en la propuesta de Heinich, el análisis sociológico no tiene razones a priori para excluir las obras de su campo de estudio ni para incorporarlas a cualquier precio. Lo que sí es cierto, como lo plantea Heinich, siguiendo en este punto a Bourdieu, [51] es que la sociología del arte no tiene como prioridad ni entiende nada de la obra de arte cuando toma por objeto de estudio un autor o una obra de manera aislada. La autora lo ejemplifica de la siguiente manera:

Centrar la sociología del arte en una sociología de las obras de arte, en detrimento de una sociología de los métodos de recepción, de las formas de reconocimiento y de la condición de los productores, equivaldría a proponer, por ejemplo, una sociología de la educación que solo estudiara los contenidos pedagógicos y dejara de lado la morfología de la profesión docente y sus concepciones del oficio, la demografía de los alumnos, la arquitectura escolar o las políticas educativas.[52]

La sociología del arte de cuarta generación

Como vimos en un principio, Heinich sostiene que la sociología del arte ha padecido muchas tribulaciones que la han llevado, prácticamente, fuera de la propia sociología, de sus problemas de estudio y de sus métodos de investigación. Ciertas corrientes, se han compenetrado tanto con su objeto de estudio que acabaron por propiciar que sus autores hayan operado como actores del campo artístico, actuando de manera militante en defensa de tales o cuales posturas. Otros han terminado por investigar y escribir como historiadores del arte, alejándose de los métodos propios de la sociología y, por tanto, de la propia disciplina.

Por último, al tomar de modo parcial los desarrollos teóricos y metodológicos de Bourdieu, hemos visto cómo lo encasilla al referirse a él como un “sociólogo de las encuestas” (con todas las limitaciones que esto significa) y como un seguidor del “proyecto materialista clásico”, cuya perspectiva crítica y desmitificadora le impidió comprender a cabalidad los fenómenos y la experiencia artística.

Así, mediante el desplazamiento al pasado de las tres generaciones de la sociología del arte que ya caracterizó (“estética sociológica”, “historia social del arte”, “sociología de las encuestas”), postula su propuesta “como una toma de posición con respecto a la práctica sociológica”. Recordemos que a Heinich le interesa reinscribir a la sociología del arte en la disciplina sociológica. Pero afirma que no le interesa sustituir a las anteriores generaciones, sino complementarlas prolongándolas “más allá de la perspectiva esencialista y normativa, en una dirección más antropológica y pragmática, ampliada a la comprensión de las representaciones y no sólo a la explicación de los objetos o de los hechos”. [53]

Para reinscribir a la sociología del arte en la disciplina sociológica, propone asumir cinco compromisos que la afianzarán por medio de la renovación o es- pecificación de sus problemas de estudio y sus métodos de investigación. Estos puntos son:

a) Darle autonomía.

b) Escapar del sociologismo. c) Salirse de la crítica.

d) Transitar de lo normativo a lo descriptivo.

e) Transitar de la explicación a la comprensión.

Autonomía epistemológica

Heinich parte del principio de que a una disciplina la caracterizan sus problemas de estudio y sus métodos de investigación; éstos constituyen —dice— una condición mínima de su autonomía como disciplina.

Señalé antes la rebuscada manera en que la autora revela poco a poco su postura teórica y metodológica. Es más, es muy complicado comprender sus tesis si uno comienza leyendo Lo que el arte aporta a la sociología. Gracias al recorrido epistemológico que despliega en La sociología del arte nos enteramos de su relación ambigua con la sociología de Bourdieu (relación de apego distanciamiento) y sus inclinaciones weberianas. Si Bourdieu articula propuestas teóricas y metodológicas de Durkheim, Marx y Weber; Heinich se desenvuelve mejor por la línea de trabajo de Durkheim, Weber y Norbert Elías, discutiendo punto por punto con Bourdieu.

Una vez que ha puesto en claro que las obras de arte no son el objeto privilegia- do de la sociología del arte sino, como Bourdieu, el conjunto de elementos, relaciones y procesos del campo artístico, especifica los métodos de investigación más pertinentes para el trabajo sociológico; también en este punto es preciso leer las dos obras de Heinich para llegar a la siguiente síntesis. El grado de especificidad sociológica aumenta:

a) al rebasar la obra singular en favor de un análisis estructural de grandes corpus de

“producciones ficcionales”.[54]

b) al efectuar un análisis pragmático de la “acción en situación”; es decir, cuando se toma por objeto el arte como lo viven los actores. [55]

c) al asumir que las obras también son actores íntegros de la vida en sociedad:

objetos-personas.[56]

d) al aplicar la investigación empírica en sentido amplio, más allá de “la estadística y la observación directa”. [57]

Todo esto supone, para la cuarta generación de sociología del arte, poner a interactuar (de manera complementaria y no excluyente) las dos grandes tradiciones de la disciplina: la sociología positivista (explicativa–crítica) y la sociología comprehensiva (comprehensivo-analítica). [58]

Con esta propuesta Heinich, si bien prioriza el enfoque comprehensivo, “específico de las ciencias humanas”, propone articularlo con el enfoque explicativo, propio de las ciencias naturales.[59] De esta manera la investigación cuantitativa, basada en el método estadístico, puede complementarse con la investigación cualitativa, basada en entrevistas, observaciones, el análisis pragmático de las acciones en situación[60] y la deducción de varios “tipos ideales” de artistas.[61]

Otros métodos de investigación a utilizar, más allá de la estadística y la observación directa de las conductas —dice—, son “el análisis del discurso y [...] de las imágenes”; el primero, proviene de textos escritos (biografías, autobiografías o correspondencia entre artistas) o de las palabras. [62]

Trascender el sociologismo

El problema principal del denominado sociologismo es el señalar al contexto, a lo social, como la “determinación en última instancia” del arte; es decir, privilegiar por principio lo general sobre lo particular.[63]

Desde esta perspectiva se analizan las obras en lo que tienen de social y se les somete, lo mismo que a los artistas, a un proceso de generalización que descalifica y desestima sus singularidades. Y este es uno de los problemas medulares con los que se topa la sociología: que en el mundo del arte “la persona es ahí a la vez ineludible e insuficiente para argumentar un valor, trátese de la persona del artista, en materia de creación, o de la persona del espectador, en materia de recibimiento”.[64]

De ahí que Heinich plantee, respecto al artista, efectuar un “ascenso a la singularidad” y, respecto a las creaciones artísticas procurar un “ascenso a la objetividad”. Trascender el sociologismo significa, entonces trascender lo que la autora llama la “reducción a lo general” o proceso de “desingularización”: que tiende a mostrar que un artista “no es más que” el producto de un contexto económico, una clase social, un habitus. [65]

Para el mundo del arte o “mundo inspirado” (según la expresión de Boltanski y Thévenot, citados por Heinich) lo social es lo externo, lo superficial y lo inauténtico, es por ello de vital importancia la consideración del “régimen de singularidad” que valora lo excepcional, privilegia al sujeto, lo particular, lo individual, lo personal y lo privado; es decir, todo lo opuesto al “régimen de comunidad”, donde se afincan las tesis señaladas del sociologismo. La salida a este contraste tan fuerte consiste, según Heinich, en lo siguiente:

no se trata de predicar la singularidad de la experiencia estética contra el reduccionismo sociológico: se trata sólo del tradicional movimiento del balancín entre dos sistemas de valores opuestos. Se trata, al retroceder un paso, de salirse de una confrontación entre valores para instalarse en la observación de la construcción de valores; tomando como objeto uno y otro valores; el uno tanto como el otro, pues más allá de la naturaleza antagónica de los valores que defienden, al menos tienen en común la defensa de unos valores.[66]

Salirse de la crítica

Este compromiso que Heinich propone que asuma una nueva sociología del arte consiste en abandonar la perspectiva crítica para sustituirla por la comprensión.[67] Si bien no es una afirmación enderezada sólo contra Pierre Bourdieu, con su caso ejemplifica este planteamiento que, según la autora, “se opone punto por punto a la sociología que ha dominado en la última generación: la que servía para instrumentar las capacidades críticas de los actores”,[68] a los que, de manera consciente o inconsciente se añadían, también como actores, muchos sociólogos del arte.

He citado aquel párrafo en el que Bourdieu dice que “la sociología y el arte no se llevan bien” porque su mirada desvela mitos, creencias y genera desilusión y reduccionismo pues quiere “comprender, explicar y dar razón”. Es ésta, al parecer, la postura crítica que Heinich propone superar.

Para ella, Bourdieu es agente activo de una “sociología de la dominación” que se propuso denunciar las creencias de los actores. Asumiendo una postura crítica, Heinich asegura que Bourdieu reduce los conflictos propios del campo artístico en términos como “estrategias de distinción”, ejercicio de una “violencia simbólica” o la “dominación” de los “legítimos” sobre los “ilegítimos”.[69] En esta tesitura, plantea que a Bourdieu no le interesa tanto comprender como explicar. Es por ello que sus descubrimientos se orientan a “desmitificar” las “ilusiones” que los actores mantienen sobre su relación con el arte. Así las cosas, señala algunas de las inconveniencias de este enfoque: esta perspectiva crítica no tiene efectos liberadores, no permite comprender la lógica de estas construcciones para los actores, reduce la pluralidad de las dimensiones de un campo y la pluralidad de los campos a un principio de dominación que no permite tomar en cuenta la pluralidad de los principios de dominación. “Salir de la crítica” significa cambiar de paradigma sociológico: abandonar la denuncia de las relaciones de dominación, observar las relaciones de interdependencia para comprender cómo —y especialmente en arte — el reconocimiento recíproco es un requisito fundamental de la vida social y puede ejercerse sin que se convierta en una relación de fuerza o en la “violencia simbólica” que condena a los “ilegítimos” al resentimiento y a los “legítimos” a la culpa. [70]

En contraste con el efecto desmitificador y desilusionante de la perspectiva crítica, Heinich destaca que asumir una actitud antropológica, como ella propone, nos permite comprender la manera en que los actores dan sentido a sus acciones, considerándolos “no como víctimas de creencias erróneas, sino como actores y manipuladores de sus sistemas de representación coherentes”.[71] En este sentido nos impele a no desmitificar por desmitificar ya que, como apuntó antes, así no podríamos comprender las cuestiones más importantes del arte como fenómeno social y experiencia personal.

Si la sociología se detiene en este punto desmitificador, mediante la crítica o la denuncia de la manera en que opera el mundo del arte, entonces se perdería de lo más interesante: comprender por qué opera así, por qué esos actos de creencia le dan sentido al arte y a la vida social y, en fin, por qué se cree.

En este sentido, el arte (y este es uno de sus retos, según Heinich) obliga al sociólogo a considerar la complementariedad entre lo real, como lo dado o tangible, más las representaciones colectivas, esto es: lo imaginario y lo simbólico, como potencias también reales y propias de la vida social y, por supuesto, del arte. Pero esto no es una novedad.

Ya Durkheim señalaba que la realidad de la sociedad se encuentra en sus valores, sus ideas y sus creencias. Con una sentencia como esta podemos entender que, en rigor, lo subjetivo y lo objetivo tienen un mismo estatuto de realidad en el sentido de que organizan e instituyen la vida social. Aquellas que serían representaciones colectivas (subjetivas, intangibles), son elementos integradores reales. Es por esto que Heinich advierte que el sociólogo debe prestar atención al hecho de que la realidad no es únicamente lo real (si por esto entendemos lo material o tangible), sino lo real-material más lo simbólico-real que le da sentido y significación.

Cuando Heinich nos quiere hacer pasar como novedosas estas tesis, quizás se basa en lo poco que se conoce a nuestros clásicos de la sociología e instrumentalmente para destacar las supuestas fallas de la postura crítica en la sociología del arte que ejemplifica con el caso de Bourdieu. Al parecer, quiere sugerir la idea de que a esta perspectiva crítica, que hay que sustituir con la comprensión, no sólo se le pasó la mano en sus tareas desmitificadoras y desacralizadoras sino, sencillamente, se le olvidó lo importante e interesante: lo que le da sentido a la vida social y la hace habitable.

Si esta afirmación de Heinich fuera correcta, podríamos pensar que si Bourdieu se fue a fondo con sus posturas críticas, de consecuencias desmitificadoras, nos legó una sociología frívola y chata que visualiza a los actores (del campo artístico o de cualquier otro campo) “como víctimas de creencias erróneas”. Si esto fuera así, serían plausibles las recomendaciones de Heinich para enmendarle la plana a su paisano.

Pero ¿de verdad Bourdieu no se dio cuenta de los efectos desmitificadores de sus posturas críticas?, ¿no tuvo un sentimiento de responsabilidad —o culpa— por hacerle perder a la gente el sentido de la vida al “tumbarle” el encanto de la misma: las ilusiones y las creencias que la hacen habitable? Veamos qué dice el propio Bourdieu sobre estas cuestiones, cuando explica el objeto de estudio de la sociología del arte:

pienso que la sociología del arte debe tomar como objeto no sólo las condiciones sociales de la producción de los productores (es decir, las determinantes sociales de la formación o selección de los artistas), sino también las condiciones sociales de producción del campo de la producción como lugar donde se realiza el trabajo que tiende (y no está dirigido) a producir al artista como productor de objetos sagrados, de fetiches, o, lo que viene a ser lo mismo, la obra de arte como objeto de creencia, de amor y de placer estético.[72]

En otra oportunidad, entrevistado por Pierre Thuillier para La recherche, éste comentó que entendía sus procedimientos (de Bourdieu) desde el punto de vista de la ciencia, pero le increpó, pues desde su punto de vista la sociología devaluaba lo “vivido” de la gente, para rematar preguntándole: “¿Qué es lo que le da el derecho (por así decirlo) de despojarlos de sus ilusiones?” A lo que Bourdieu contestó:

También he llegado a preguntarme si el universo social completamente transparente y desencantado que produciría una ciencia social plenamente desarrollada (y ampliamente difundida, si tal cosa es posible) no sería inhabitable. A pesar de todo, creo que las relaciones sociales serían mucho menos desastrosas si la gente dominara al menos los mecanismos que la impulsan a contribuir a su propia desdicha. Pero quizá la única función de la sociología es la de mostrar, tanto por sus lagunas visibles como por sus logros, los límites del conocimiento del mundo social y dificultar así todas las formas de profetismo, empezando, claro, con el profetismo que se dice ciencia.[73]

Como se puede apreciar en estas líneas, Bourdieu no se asume como un desacralizador a ultranza. Observa que para entender el funcionamiento de un campo, hay que reservarle un espacio a las creencias (recuérdese lo que dice al respecto Durkheim). Y en respuesta a otra pregunta de Thuillier, Bourdieu puntualiza que la eficacia de tal o cual práctica social se organiza con base en ciertas condiciones objetivas que deben reunirse (personas, instituciones, rituales, palabras, etc.): “ Pero no puede limitarse a esto. [La sociología] No debe olvidar que, para que eso funcione, es necesario que el actor crea que en él está el principio de la eficacia de su acción. Hay sistemas que sólo necesitan creencia para funcionar, y no hay un sistema —incluyendo la economía— cuyo funcionamiento no dependa en parte de la creencia ”.[74]

Opiniones como esta nos dejan ver que Bourdieu no es un desacralizador ni un desmitificador recalcitrante, aunque sí un sociólogo que reconoce que, a veces sin proponérselo, la sociología tiene efectos imprevistos en esa dirección.

¿Es desacralizador o crítico decir, por ejemplo, como afirmaba C. Wright Mills, que sin trabajadores no hay economía, sin pueblo no hay política y sin creyentes no hay religión? La sociología política como bien lo sabía Bourdieu, parte de la premisa de que “no hay poder que no deba una parte -—no la menos importan- te— de su eficacia al desconocimiento de los mecanismos en los cuales se funda”.[75] Entonces, ¿podemos analizar sociológicamente —deconstruir, desmitificar, desarmar— los modelos de la economía, la política, la religión, la educación, … pero no así el del arte?

Aproximarse al arte desde el punto de vista del mundo del arte, sería lo mismo que aproximarse a la política desde el punto de vista del mundo de la política, es decir, de lo que los políticos dicen de sí mismos y de la propia política. Esto sería una ingenuidad pues habría que creer en todos los mitos que argumentan muchos políticos para encubrir las fuentes reales de su poder y la trayectoria que ellos mismos han seguido para construir y constituir su capital político (y, a veces, económico). Sería también una irresponsabilidad pues significaría, además, confiar ciegamente en que todos son “representantes del pueblo” y defensores de los principios más preciados de la política occidental: democracia, libertad, igualdad, transparencia.

Como la ciencia política y la sociología política desconfían de los políticos y procuran no ser ingenuos ni irresponsablemente ciegos, los políticos no los quieren porque tratan de desvelar lo que ellos procuran ocultar todos los días: las fuentes reales de su poder, su verdadera posición política y las redes sociales que explican la lógica de sus acciones.

Cuando un sociólogo, como quien suscribe estas líneas, es testigo de la manera en que se forman los precios en el mercado o cuando observa que el comercio organizado establece sus “márgenes de ganancia” de manera subjetiva y aleatoria, ya no puede creer en la existencia de “la mano invisible” que establece la equidad en la economía de mercado.

Y también, cuando un sociólogo ha conocido de cerca la “ingeniería electoral” que le imprime sesgos predeterminados a los procesos electorales, ya no le es posible creer en la democracia electoral, ni en las estadísticas ni en el libre ejercicio del voto.

En síntesis, en gran medida las estadísticas, las encuestas, las cifras, los porcentajes, los cruces de información, las proyecciones, las retrovisiones… son manipulables o, como se dice en México: se les puede maquillar. Y con esto no quiero decir que este tipo de estudios o sondeos cuantitativos sean inútiles. Lo único que decimos es que no constituyen ciencia cierta, sino que tan sólo aportan indicios o instantáneas de situaciones determinadas. Aunado a esto hay que señalar que todo estudio cuantitativo serio y que pretende ser confiable, debe esclarecer su metodología, alcances y limitaciones.

Este es el problema de la sociología y quizás también de la historia, la economía política o la ciencia política: son “ciencias que incomodan”, según la expresión de Bourdieu. De ahí que no me parezca correcta la afirmación de Heinich en el sentido de que “la postura crítica” en sociología es una cuestión de heroísmo. A mí me parece que es una cuestión de congruencia. Congruencia con la que se hace, con la manera en que se procede, en el reconocimiento de los resultados obtenidos (aunque contravengan nuestras preferencias y valoraciones personales) y con la conciencia de la ubicación de uno mismo en el campo profesional.

De acuerdo con C. Wright Mills esto último significa, ni más ni menos, darse cuenta del sentido político de nuestro trabajo. [76]

Para insistir en su postura “acrítica”, Heinich describe tres diferentes papeles profesionales que el sociólogo puede asumir, y señala que sólo uno de ellos puede hacer ciencia sociológica:

Si éste interviene como investigador, entonces su finalidad no puede ser más que la de entender y explicar el mundo social: es una finalidad que exige medios específicos, incluidas las reglas metodológicas que se acaban de enunciar [las que estamos desarrollando y comentando ahora] y, en particular, la suspensión del juicio de valor preconizado por Max Weber. Pero si interviene como un experto que se autoriza a guiar la acción, entonces puede verse obligado a establecer diagnósticos de disfuncionamiento y a prescribir soluciones conforme a los objetivos que se le presentan. Por último, si interviene como pensador, y se dedica a justificar o críticar una situación en nombre de ciertos valores, entonces su papel no es muy diferente del que tiene el ciudadano comprometido, con la salvedad de que se beneficia de una capacidad de reflexión y, a veces, de una notoriedad propias para aumentar la eficacia de sus tomas de posición.[77]

El experto y el pensador, añade, al permitirse tomar partido en la materia o problema de que se trate, terminan por convertirse en actores que se desempeñan entre otros actores de ese conflicto, en algún momento de los procesos que ocurren en un campo social determinado. Es por ello que, para Heinich, debe destacarse el papel del investigador que desde los institutos de investigación puede tener la posibilidad de observar a la sociedad y sus conflictos desde la neutralidad axiológica que le permite apreciar la totalidad de las tomas de posición en una situación dada, sin colocarse al lado de nadie.[78]

Como lo señala la propia autora, este es un buen propósito pero sólo eso. Lo que bien observa para los sociólogos que se desenvuelven en la administración pública (lugar del experto) y en las universidades (lugar de los pensadores) también aplica, toda proporción guardada, para el investigador:

Esta sociología del arte está relativamente liberada de las funciones normativas (establecimiento del valor estético), muy presentes en las problemáticas universitarias, y de las funciones de los expertos, determinantes en los servicios de estudio. De manera que, probablemente, sea la que responde menos mal a los criterios de investigación básica, centrada en una función de investigación: por esta razón, sin dudas, sus publicaciones son las que encuentran mayor eco dentro de la disciplina y, a veces, más allá de ella.[79]

El investigador que, según Heinich, debe procurar la suspensión de juicios de valor no está, sin embargo, libre de emitir juicios de valor. Es por ello que señala que “esta sociología”, que también —decimos nosotros— es una postura ubicable en el campo de la academia, “está relativamente liberada” de ciertas funciones normativas y valorativas e incluso, subraya, quizás sea “la que responde menos mal a los criterios de la investigación básica”.

Al margen de lo que la autora entienda por investigación básica (¿la que realizan las ciencias naturales?, ¿la investigación cuantitativa en ciencias sociales?), sus acotaciones dan cuenta de que “la neutralidad weberiana no es un hecho, ni una realidad establecida, sino un valor, es decir, un programa de acción y de juicio”; “una regla metodológica” o “un ‘objetivo’ de neutralidad, para emplear el término usado por Paul Ricoeur”. [80]

Por ello, este propósito metodológico no nos libra de emitir juicios de valor ni de eludir los efectos críticos de nuestros resultados de investigación. De lo que sí debemos estar conscientes, insisto, es del medio profesional en el que nos desempeñamos y de los usos ideológicos que en ese contexto pueden desempeñar nuestros estudios, independientemente de los resultados a los que hayamos llegado.

Lograr, como dice Heinich, la autorrestricción del discurso sociológico, es muy difícil. De lo que se sigue preguntar si acaso una sociología acrítica, como propone la autora, sigue siendo sociología.

De lo normativo a lo descriptivo

Como hemos visto, Heinich nos ha recomendado, para construir una sociología de cuarta generación, que escapemos del sociologismo, rechacemos la crítica, evitemos la desmitificación de las ilusiones y que nos abstengamos de denunciar las creencias de los actores dividiendo el campo artístico entre dominantes y dominados.

En su recomendación de transitar de lo normativo a lo descriptivo, lo hace en la conciencia de que el sociólogo debe abstenerse de emitir críticas, juicios valorativos, hacer intentos de interpretación o prescribir recomendaciones que pretendan corregir o influir en las actitudes de los actores. En cambio, nos invita a abrir los marcos de la sociología para tomar por objeto de estudio al arte tal como lo viven los propios actores. Para ello, nos dice Heinich, es necesario privilegiar la descripción:

Mantenerse lo más posible en la descripción absteniéndose de cualquier normatividad

—evaluativa o prescriptiva— al hacer patentes las pluralidades, implica para el sociólogo una considerable reducción de su margen de intervención, pues ahora se conforma con describir y comprobar, sin tratar de dictar la norma ni de prescribir soluciones

—con la salvedad de situarse como experto.[81]

¿A qué se refiere Heinich al señalar que esta actitud descriptiva reduce el espacio de competencia del sociólogo? Se refiere y, con ese pretexto, critica a los sociólogos que mediante sus investigaciones se proponen:

restablecer una justicia cualquiera, argumentando, por ejemplo, la grandeza de esos seres singulares que son o que podrían ser los artistas (si “se” les dieran los recursos o si “se” respetaran los “verdaderos” valores), o de esos objetos singulares que son las obras maestras, ya sea haciendo patente su originalidad, su especificidad, o bien mostrando su capacidad de expresar o reflejar las tendencias generales de una sociedad. [82] La nueva actitud supone no enfrascarse en esas empresas.

Tampoco debe intervenir el sociólogo a favor o en contra de los seres u objetos no reconocidos como artistas o como obras, para convertirlos, en nombre de la equidad, en creadores singularísimos y en obras cruciales.

En lugar de hacer eso, el sociólogo debe privilegiar la descripción sin reivindicar a unos y desmitificar a otros y sin decidir si unos actores “tienen la razón” por encima de otros. Sólo debe mostrar que todos los actores tienen “sus razones” para actuar, como lo hacen, en el campo artístico. De lo que se sigue que la “mera mirada sociológica” no se propone siquiera decir lo que es el arte, sino lo que representa para los actores. He ahí, destaca Heinich, el cambio de postura que permite a la sociología lograr algo distinto de lo que hacen los actores mismos.[83]

Se trata de poner de relieve la pluralidad de los regímenes de acción y de los regímenes axiológicos de los actores, [84] dando prioridad a la experiencia vivida por ellos mismos en su propio contexto y buscando, ante todo, la coherencia interna que tiene para ellos. A manera de ejemplo, afirma:

De esta manera, ya no se trata de revelar o de denunciar la leyenda del artista maldito vehiculada por el sentido común, sino de destacar la riqueza, la complejidad y la coherencia de las representaciones que ahí se traman, pese a —y tal vez gracias a— su escasa consistencia ante los hechos atestiguados por la ciencia histórica. Ingenuo el hombre de la calle que acepta escuchar historias ficticias, ingenuo y medio el erudito que concede a las historias la mera función de dar acceso a lo real, soslayando así otras dimensiones, al menos tan importantes, de la realidad humana. Si bien es bueno mostrar, por ejemplo, el desfase entre el sino crítico de Van Gogh, más bien trivial, y la representación trágica construida después de su muerte, no se trata de una finalidad en sí (desilusionante), sino de un medio para comprender la coherencia de esta leyenda del artista maldito y para medir su importancia con la resistencia que opone a lo real.[85]

De esta manera, el sociólogo, como investigador, de acuerdo con Heinich, se mantiene en la descripción, no toma partido, no descalifica la recepción artística tal como se da y no desilusiona a los actores que participan (y construyen) la ilusión, la creencia. Mantenerse en la descripción le permite:

a) observar los valores en juego

b) observar las diversas posiciones que se asumen

c) circular por la pluralidad de los mundos enfrentados d) reconocer que hay una pluralidad de verdades

e) “seguir a los actores” en la lógica de sus argumentos y acciones f) contribuir a despersonalizar y desdramatizar los enfrentamientos g) observar las acciones ejercidas por las obras

Estas son las características del que denomina Heinich viraje “pragmático” del sociólogo que, así como el lingüista se desligó de la “competencia” abstracta de la lengua para interesarse en el “comportamiento” efectivo, es decir, en la realización concreta de los actos de lenguaje y en sus “condiciones de realización” el sociólogo debe dar relevancia a la experiencia vivida por los actores, dentro de su contexto efectivo, en lugar de reconstruir de manera artificial esas vivencias mediante encuestas de opinión y estudios estadísticos.

Al parecer, esta propuesta de Heinich no se aleja demasiado de lo que plantea Bourdieu respecto al estudio del campo artístico. Coincidentemente este autor se refiere al campo artístico como el “espacio de tomas de posición” posibles. El sociólogo debe, entonces, estudiar “el conjunto de las tomas de posición ligadas al conjunto de las posiciones marcadas en el campo”; esta conjunción problemática es lo que le confiere unidad a una época. [86]

La diferencia entre Heinich y Bourdieu, en este asunto, sería cuestión de método y de postura. La primera prefería la observación directa y la postura neutra, en tanto que el segundo, las encuestas de opinión, los estudios estadísticos y la postura crítica. Sin embargo, como hemos visto, no existe ese Bourdieu que nos pinta Heinich (“sociólogo de las encuestas”), ni Nathalie Heinich se limita sólo a las reglas metodológicas de la antropología. Por ello, se apropia de las técnicas de la estadística y de la encuesta como otras tantas maneras que le permiten al sociólogo multiplicar los puntos de vista y restituir la pluralidad de las experiencias.

En lo que concierne a la pregonada “neutralidad descriptiva” que debe asumir el sociólogo ¿es, la de Heinich, una postura sin posición en el campo artístico o en el campo de la sociología?, ¿es posible un no-lugar, en este caso?, ¿es posible y deseable ser, en todos los casos, meramente descriptivos?

La propia autora señala que el sociólogo debe practicar un relativismo integral, esto es: un “relativismo relativista”. [87]¿Este relativismo no conduce a la autora al nihilismo, al sugerir que la pluralidad de verdades las hace igualmente justificables?.

Si rastreamos la fuente weberiana de su “postura sin posición”, nos daremos cuenta de que ni siquiera Max Weber se sometió a esas exigencias de investigación. Al respecto, Leo Strauss afirmó que:

La obra de Max Weber no sólo resultaría aburrida sino también absurda si no hubiese hablado continuamente de las virtudes y de los vicios intelectuales y morales utilizan- do el registro apropiado, el de la alabanza o el reproche.

Como todos aquellos que, en algún momento, han reflexionado sobre la condición humana, Weber no podía dejar de hablar de avaricia, de codicia, de falta de escrúpulos, de vanidad, de entrega desinteresada, de sentido de la medida y de otras cosas semejantes, es decir, en resumen, de juicios de valor. [88]

Al respecto, Aron comenta que Weber violó la norma que en teoría afirmaba y se manifiesta sorprendido de que un sabio como él, tan preocupado por la claridad y el rigor, haya podido desconocer sus propias recomendaciones metodológicas. Sin embargo añade que en la narración o en la interpretación de los acontecimientos o las obras, el historiador no puede dejar de incluir juicios de valor, “en la medida en que éstos son internos al universo de acción o de pensamiento constitutivos de la realidad misma”.[89] La cuestión estriba, entonces, en establecer uno mismo la medida en que quiere comprender o no un acontecimiento:

Un historiador o un sociólogo incapaz de distinguir entre un verdadero profeta y un charlatán sería, por eso mismo, incapaz de una auténtica comprensión. Un historiador del arte que no distingue entre los cuadros de Leonardo de Vinci y los de sus imitadores dejaría escapar el sentido específico del objeto histórico, es decir, la cualidad de la obra. Un sociólogo que metiera en el mismo saco a Washington y a Hitler, a Bourlanger y a Charles de Gaulle, a un político interesado únicamente en el poder y a un hombre de Estado apasionado por la grandeza de su patria, terminaría por confundirlo todo con el pretexto de no tomar partido.[90]

Como se ve, las aparentes bondades de “mantenerse en la descripción” se desvanecen. Sin embargo las recomendaciones de Weber obligan al sociólogo, más bien, a tener cuidado y claridad en los momentos, etapas y ciertos problemas de investigación en los que se ve orillado a externar juicios de valor y a tomar partido, advirtiéndole al lector —y a sí mismo— cuándo comienza a externar sus puntos de vista.

Estas precisiones que aborda con amplitud en las conferencias publicadas bajo el título de El político y el científico (1979), también son materia de reflexión del propio Weber en su trabajo “La objetividad del conocimiento en las ciencias y la política sociales”. [91]Justamente, en este último trabajo es donde fija dos principios en los que se funda el enfoque sociológico y que nos permiten ver que no proscribe la manifestación de juicios de valor ni el desplazamiento del analista social del trabajo científico a la toma de partido.

Weber plantea únicamente que es necesario deslindar entre los valores que están en juego en un asunto determinado que sometemos a estudio y los juicios de valor que emite el propio sociólogo:

En primer lugar, recordar en todo instante a los lectores y a sí mismos cuáles son las escalas de valor con las cuales se mide la realidad y de donde se deducen los juicios de valor, en lugar de entremezclar de forma imprecisa los diversos valores, para eludir los conflictos entre los ideales y “querer ofrecer algo a todo el mundo”. Siempre que se cumpla estrictamente esta obligación, la toma de una posición de juicio práctico en interés puramente científico no sólo resulta inofensiva, sino que puede ser útil e incluso necesaria.[92]

La segunda norma que Weber señala como obligatoria para el trabajo del científico social ratifica, con creces, lo que hemos dicho:

La segunda norma obligatoria de la imparcialidad científica es la de que en tales casos

debe indicarse claramente al lector (y desde luego a uno mismo) dónde y cuándo termina de hablar el científico que reflexiona y dónde y cuándo comienza a hablar el hombre de voluntad, cuándo los argumentos están dirigidos al entendimiento y cuán- do al sentimiento. La constante mezcla de investigación científica de hechos y de razonamientos valorativos es una de las características más difundidas, pero también más perniciosas en los trabajos de nuestra especialidad. Queremos hacer constar que las precedentes argumentaciones sólo están dirigidas contra la citada mezcla, pero en modo alguno contra el tomar partido por los ideales personales. La ausencia de ideología y la “objetividad” científica no tienen ningún parentesco interno. [93]

Estas recomendaciones se enderezan exclusivamente contra la mezcla inconsciente de la investigación científica y razonamientos valorativos, pero en Weber no se advierte una

sugerencia en el sentido de que el sociólogo deba mantenerse “meramente en la descripción”, como si fuese un sabio que trabaja solo y está entregado por entero a su fantasía y a su genio. En El político y el científico, incluso, adjudica al científico la tarea de aconsejar al político (hombre de acción) de las repercusiones que podrían sobrevenir como consecuencia de la toma de una decisión. En ese momento, el científico externa juicios de valor y puede tomar partido recomendándole al político que es preferible tomar una decisión sobre otras. Pero, entonces, ¿cuáles son los juicios de valor que Weber proscribiría? Raymond Aron nos lo explica con un ejemplo relacionado con el arte:

Decir que es bello o feo un templo de la India refiriéndose al canon de la belleza griega constituiría un juicio de valor del tipo de los que Max Weber proscribe en nombre de la objetividad de las ciencias sociales. Situar en una escala jerárquica las distintas realizaciones de la arquitectura y de la escultura de la India es, en último análisis, inevitable. ¿Cómo no comparar con los templos del pasado los que se erigen hoy en estilo antiguo y que no son más que la caricatura de un arte que ha dejado de vivir? Del mismo modo, en religión o en política, habrá que juzgar la grandeza del hombre de fe o del hombre de acción por referencia al sentido que daba a su predicación o a su empresa. Max Weber no dio ninguna definición de lo que él entendía por valor. Nada impide sustituir el término valor por los términos que definen concretamente los objetivos de una conducta o de una obra, las reglas a las que el actor o el

creador han de someterse.[94]

De la explicación a la comprensión

Cuando Heinich formula esta última recomendación metodológica, para construir una sociología de cuarta generación, se revela como francamente weberiana y pretende resolver de una vez por todas la aporía principal de las ciencias sociales, aquella en la que se contrastan —punto por punto— lo cuantitativo con lo cualitativo, lo experimental con lo teórico, el positivismo con la comprensión, el materialismo con el idealismo, la sociología explicativa-crítica con la sociología comprehensiva-analítica.

Al fijar su postura frente a la perspectiva explicativa y crítica de la sociología del arte, que ejemplifica con Bourdieu a propósito de su “sociología de la dominación”, Heinich se posiciona en la sociología comprehensiva, “como la había de- finido Max Weber” [95] y adjudica a aquella todas las limitaciones que se le han atribuido al positivismo, y destaca, principalmente, que su objetivo explicativo se ha construido según el modelo de las ciencias naturales que ha regido sobre la investigación social, alejándola del enfoque comprehensivo, que es el enfoque específico de las ciencias humanas: [96]

En el primer caso, se trata de deducir, especialmente a través de instrumentos estadísticos, correlaciones entre los hechos estudiados (objetos, acciones, opiniones) y de las causas externas a ellos (contextos materiales o económicos, orígenes sociales). En el segundo caso de extraer las lógicas subyacentes que confieren coherencia a la experiencia tal como es vivida por los actores basándose especialmente (pero no exclusivamente) en los informes que ellos mismos proporcionan, tanto de manera espontánea como cuando se los solicitan.[97]

Heinich plantea que la nueva sociología del arte, en lugar de sustituir la perspectiva explicativa y crítica con e l enfoque comprehensivo, debe “adjuntarlos”, pues ambos caminos son complementarios. Y son complementarios, añade, porque mientras el enfoque explicativo se centra en la dimensión de lo real, considerar las representaciones (lo imaginario y lo simbólico) como obstáculos para llegar a la verdad. En cambio, el enfoque comprehensivo ubica en el mismo plano lo real y las representaciones, en tanto dimensiones de la realidad en la que vivimos. Este es el reto mayor para la sociología del arte si resuelve adjudicarse la misión de comprender el fenómeno del arte y la experiencia artística en todas sus dimensiones y explicitar las representaciones como algo coherente y complementario de lo real.

Es a partir de esta última formulación que Heinich no se propone desmontar los mitos del arte, sino que se interesa por entender como se realizó esta construcción que llevó a los actores a considerar esas mismas construcciones como valores absolutos y reales. En este sentido sentencia que se propone transitar del enfoque desilusionante a un enfoque comprensivo que revele o descubra la coherencia propia del mundo del arte, superando a la sociología que ha dominado en la última generación: “la que servía para instrumentar las capacidades críticas de los actores, para denunciar la distinción de los dominantes y la opresión de los dominados, para descubrir la verdad de lo social tras la ilusión de lo particular”. [98]

En lugar de alimentar la confrontación de valores entre dominantes y domina- dos, entre lo distinguido y lo vulgar, legítimos e ilegítimos, artistas y no–artistas, elitistas y democratizadores, el sociólogo del arte debe cambiar de paradigma en favor del pluralismo descriptivo que contribuye a evidenciar la copresencia, no conflictiva o caótica, de valores lógicamente contradictorios, que tampoco opera necesariamente como parte de un modelo de dominación u oposición declarada, sino como un conjunto de posturas contradictorias que coexisten sin problemas en el plano de la práctica o, en caso contrario, deben ser convocadas a coexistir. Por esto mismo el sociólogo, según Heinich, no debe tomar partido como lo hacen los sociólogos de la vieja guardia y los actores, pues corre el riesgo de convertirse en un actor más, entre otros. Debe, en cambio, potenciar su capacidad para desplazarse entre los diferentes argumentos y encontrar su coherencia interna, sin emitir —como quedó dicho antes— juicios de valor, ni argumentar a favor de alguna postura para dictaminar que “tiene razón”. Esto es, debe partir del principio de que lo que tienen en común todos los actores es que cada cual defiende sus valores, que sólo se manifiestan gracias a la lucha con otros valores.

Ante esta situación compleja, Heinich recomienda que el papel del sociólogo, si

desea hacer algo más de lo que hacen los propios actores y otros estudiosos, es tomar como punto de partida su neutralidad de investigador para entender la lógica de unos y de otros, “acción que a veces es útil para que la entiendan unos y otros”.

En esta tesitura, Heinich nos conduce poco a poco hacia su propuesta de lo que puede aportar la sociología cuando descubre la lógica de las razones de unos y otros, que se menosprecian, se desgastan, se destruyen o se ignoran:

La neutralidad del sociólogo posee entonces una función o, como se dice, un “papel social”; permite restablecer una circulación entre universos separados, contribuir a renovar lazos ahí donde la gente ha dejado de hablarse [...] .Gracias a esta neutralidad en la descripción de las apuestas —una neutralidad comprometida— el trabajo del sociólogo puede desempeñar un papel activo en los conflictos: un papel de mediación, de construcción de compromisos entre los intereses y los valores en juego, incluso del restablecimiento de un consenso. En un mundo habitado por la crítica, como es hoy el nuestro, esta función no es quizás la más fácil, pero puede muy bien ser, por lo mismo la más útil. Favorecer la intercomprensión más que la denuncia constituye sin duda un papel menos heroico que el de militante que lucha contra los poderes, que se impuso hace una generación como la única postura digna de un auténtico “intelectual”.

Una sociología no reduccionista, no crítica, descriptiva, pluralista, relativista y que

aspire a la neutralidad, no es, ciertamente, la única práctica sociológica posible; pero quizás sea la única manera de hacer lo que sólo permite la sociología en el espacio de pertinencia que le pertenece.[99]

Una vez que hemos llegado a este punto todo parece indicar que el propósito de Heinich fue el de sustituir la postura crítica en la sociología, por una postura moral de comprensión y, mejor todavía, de intercomprensión. Si en cada campo social, como podría suponerse, de acuerdo con Jürgen Habermas, los actores en la lucha diaria por defender o imponer sus valores se desempeñan mediante el empleo de unos u otros “discursos estratégicos” nadie, al final puede entender al otro. Es por ello que se impone, como una tarea moral o misión humanista, una “acción comunicativa” que pueda conseguir que los seres humanos se comprendan, en lugar de criticarse, menospreciarse, desgastarse, destruirse o ignorarse mutuamente.

¿A esta meta quería llegar Heinich?, ¿esta meta es posible o tan sólo es una utopía?, ¿qué aporta esta nueva mirada sociológica a los actores del campo artístico?, ¿se evitarán las luchas intestinas?, ¿es esto lo mejor que puede ocurrir al interior de un campo social?, ¿al interior del campo artístico?

¿No le ocurrió algo parecido a lo que ella tanto criticaba: cuanto más se acercó a la sociología más se alejó del arte para dirigirse a la epistemología? Y, por otro lado, ¿cuánto más se acercó a la epistemología más se alejó de la sociología para dirigirse hacia un discurso de orden moral?

Conclusiones

No voy a negar que acercarme a estos trabajos de Heinich me agradó: me hizo pensar, leer y escribir mucho. La sociología y el arte, sin lugar a dudas, son dos temas que me apasionan y se vinculan en mi desarrollo profesional de manera

muy especial.

Es por ello que no podría, como lo sugiere Heinich, preciarme de ser solamente sociólogo, pero sí me interesan “las maneras correctas de hacer sociología”, sociología del arte; sobre todo cuando uno se haya rodeado de historiadores, historiadores del arte y críticos.

No sé con exactitud en que ámbito profesional y académico se desempeñe Nathalie Heinich, pero me da la impresión de que a ella le sucede algo parecido o quizás peor: está rodeada de puros sociólogos o bien de sociólogos puros, que miran con desdén a quien se ocupa de los temas de arte.

No voy a cuestionar la manera en que la autora ejecuta su partición generacional para explicar la genealogía de la sociología del arte que, por otro lado, me parece interesante, sino su enfoque evolucionista en el que coloca, en línea ascendente, a estas generaciones (la de la “estética sociológica”, la de la “historia social de arte”, la “de los cuestionarios” y la que ella propone).

Al respecto señalaría tres cosas importantes: 1. Esas que Heinich considera como “generaciones” son más bien tendencias, enfoques o perspectivas que aún se practican; 2. La que ella denomina “sociología del arte de cuarta generación”, sencillamente no existe. Y esto no va en demérito de Heinich. Al contrario, la suya es una construcción teórica y metodológica muy interesante que recoge de la historia de la sociología tradiciones y prácticas que no se habían llevado plenamente hacia el estudio de los fenómenos y las experiencias artísticas, y 3. Asumirse como socióloga que se precia de ser sólo socióloga, le impide crecer y enriquecer su perspectiva por la vía de la interdisciplina.

Una observación más: como quedó dicho anteriormente, desde mi punto de vista no existe tal cosa como “la sociología de las encuestas”, porque las encuestas son sólo una de las tantas técnicas de las que dispone el sociólogo para abastecerse de información. No dudo, sin embargo, que en Francia como aquí, existan sociólogos apasionados por las encuestas al extremo de que sea para ellos un muy redituable modus vivendi que, ciertamente, impresiona a las autoridades gubernamentales y a los empresarios de la cultura.

Dicho lo anterior, considero que en estos dos libros Heinich construye esta sociología imaginaria (la de los cuestionarios) para criticarla, sacándola por la puerta principal del edificio de la sociología para readmitirla, como vimos al final, por la puerta trasera.

Pero el debate fuerte de Heinich se orienta hacia dos focos relevantes: el campo académico de la sociología europea occidental y, en particular, su debate con la sociología del arte de Bourdieu. No sólo es el autor de quien menciona en su bibliografía el mayor número de obras (10 contra 6 de Raymonde Moulin que es quien le sigue), sino que se refiere a él, a sus teorías y metodologías de manera manifiesta o sesgada en múltiples ocasiones; de manera que, me pregunto,

¿Qué tanto avanza respecto a Bourdieu?, o bien ¿cómo se distingue efectivamente de Bourdieu, haciendo a un lado el error de encasillarlo como “sociólogo de las encuestas”? A no ser por la insistencia con la que descalifica la postura crítica de este autor, son reconocibles en la propuesta de Heinich muchas de las ideas de Bordieu.

Además, me parece curioso que la autora no reconozca las ventajas de la postura crítica cuando señala que gracias a que Bourdieu denunció (con base en sus estudios) el hecho de que los museos, “en lugar de ser los instrumentos de una posible democratización del acceso al arte, agravan la separación entre profanos e iniciados”, condujo a que los administradores de los museos consideraran como necesario la creación de áreas pedagógicas y de señalizaciones pertinentes en sus instalaciones.

Tampoco se entiende que critique a Bourdieu por abocarse, supuestamente, aunque de manera velada, a la defensa del “arte legítimo” es decir, del gusto de las élites, al tiempo que ella define como su objeto de estudio a ese arte elitista, es decir, “legítimo” (“las prácticas relativas al arte”: artes plásticas, literatura, música; aunque dice no poder extenderse a otras expresiones por cuestión de espacio y de lectura), excluyendo de su ámbito de interés todo lo vinculado a la cultura y las costumbres de una sociedad determinada, dejando de lado por ejemplo el estudio: del tiempo libre, los medios de comunicación, la vida cotidiana, la arqueología, el patrimonio cultural, los saberes de los artesanos, las formas de creatividad espontáneas (ingenuas, infantiles, insanas), “excepto las que estén dentro de las fronteras del arte contemporáneo institucionalizado”. [100]

Basta leer La distinción para darse cuenta que Bourdieu se desenvuelve en ese ámbito plural y no en el que le adjudica Heinich.

Por último, debo reconocer que su obra La sociología del arte es una buena introducción a esta materia, a su historia, sus autores, sus temas y problemas contemporáneos y clásicos. Por otra parte, si acompañamos esta lectura con Lo que el arte aporta a la sociología comprenderemos la densidad de las tesis de Heinich, quien nos lleva a moderar posturas extremas ante la copresencia, en el arte, de elementos ineludiblemente sociales y elementos ineludiblemente individuales, singulares.

Además nos parecen importantes sus afirmaciones fuertes como: la ambivalencia de la generalización, la relevancia que hay que conferirle al régimen de singularidad en el arte, la pragmática tripartita que se relaciona en el recibimiento de una obra de arte, la “puesta en enigma” de las obras que contrasta con la desmitificación recalcitrante y, en fin, la consideración de las obras como actores.

Redescubrir la sociología del arte sólo es posible redescubriendo la propia sociología como disciplina, pero vista en el nuevo contexto teórico en el que se tienden vasos comunicantes entre el pensamiento científico y las humanidades.

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Notas

[1] Nathalie Heinich, La sociología del arte, p. 104.

[2] Idem , p. 5.

[3] Idem , p. 8.

[4] Idem , p. 13.

[5] Idem , p. 104.

[6] Nathalie Heinich, Lo que el arte aporta a la sociología, p. 60.

[7] Nathalie Heinich, La sociología del arte, p. 9.

[8] Nathalie Heinich, Lo que el arte aporta a la sociología, p. 14.

[9] Idem, p. 13.

[10] Nathalie Heinich, La sociología del arte, p. 111.

[11] Pierre Bourdieu, Sociología y cultura, p. 225.

[12] Nathalie Heinich, La sociología del arte, pp. 80-82.

[13] Nathalie Heinich, Lo que el arte aporta […], p. 13.

[14] Alberto Argüello Grunstein, “Miradas sociales sobre el arte”, pp. 19-20.

[15] Nathalie Heinich, Lo que el arte aporta […], p. 60.

[16] Alberto Argüello Grunstein, “Miradas sociales sobre el arte”, p. 19.

[17] Nestor García Canclini, La producción simbólica. Teoría y método en sociología del arte, pp. 18-19.

[18] Nathalie Heinich, La sociología del arte, p. 16.

[19] Ibidem.

[20] Nathalie Heinich, idem, p. 25.

[21] Idem, pp. 16-17.

[22] Idem, p. 17.

[23] Idem, p. 41.

[24] Idem, p. 43.

[25] Idem, pp. 48-49.

[26] Idem, p. 51.

[27] Idem, p. 103.

[28] Idem, p. 45.

[29] Idem, p. 55.

[30] Idem, p. 71.

[31] Pierre Bourdieu, “Campo intelectual y proyecto creador”, en Jean Pouillon: Problemas del estructuralismo.

[32] Nathalie Heinich, La sociología del arte, p. 78.

[33] Ibidem.

[34] Idem, p. 79.

[35] Idem, pp. 79-80.

[36] Idem, pp. 83-84.

[37] Pierre Bourdieu, Sociología y cultura, pp. 226 y 230.

[38] Alberto Argüello Grunstein, “Miradas sociales sobre el arte”, p. 29.

[39] Idem, p. 28.

[40] Nestor García Canclini, “introducción: La sociología de la cultura de Pierre Bourdieu” en Pierre

Bordieu, Sociología y Cultura, México, Conaculta, Grijalbo, 1990.

[41] Nathalie Heinich, La sociología del arte, p. 9.

[42] Idem, p. 84.

[43] Carl Wright Mills, La imaginación sociológica, p. 91.

[44] Nathalie Heinich, La sociología del arte, p. 93.

[45] Idem, pp. 96-97.

[46] Raymond Aron, Las etapas del pensamiento sociológico, p. 225.

[47] Nathalie Heinich, La sociología del arte, p. 100.

[48] Nathalie Heinich, Lo que el arte aporta a la sociología, p. 62; y La sociología del arte, p. 91.

[49] Nathalie Heinich, Lo que el arte aporta a la sociología, pp. 63-64; y La sociología del arte, p. 99.

[50] Nathalie Heinich, La sociología del arte, p. 100.

[51] Pierre Bourdieu, Sociología y cultura, p. 229.

[52] Nathalie Heinich, La sociología del arte, p. 105.

[53] Idem, p. 110.

[54] Idem, p. 93.

[55] Nathalie Heinich, Lo que el arte aporta a la sociología, p. 70.

[56] Nathalie Heinich, La sociología del arte, p. 100.

[57] Idem, p. 86.

[58] Idem, p. 89.

[59] Idem, p. 108.

[60] Idem, p. 104.

[61] Idem, p. 87.

[62] Idem, p. 86.

[63] Nathalie Heinich, Lo que el arte aporta a la sociología, p. 42.

[64] Idem, p. 41.

[65] Idem, p. 18.

[66] Idem, p. 22.

[67] Idem, p. 23.

[68] Idem, p. 67.

[69] Idem, p. 23.

[70] Nathalie Heinich, La sociología del arte, p. 75.

[71] Nathalie Heinich, Lo que el arte aporta a la sociología, p. 30.

[72] Pierre Bourdieu, Sociología y cultura, p. 236.

[73] Idem, pp. 91-92.

[74] Idem, p. 91.

[75] Idem, p. 87.

[76] Carl Wright Mills, La imaginación sociológica, p. 97.

[77] Nathalie Heinich, Lo que el arte aporta […], p. 64.

[78] Nathalie Heinich, La sociología del arte, pp. 6-7.

[79] Ibidem.

[80] Idem, p. 59.

[81] Nathalie Heinich, Lo que el arte aporta […], p. 52.

[82] Ibidem.

[83] Idem, p. 24.

[84] Idem, p. 23.

[85] Idem, p. 32.

[86] Pierre Bourdieu , Sociología y cultura, pp. 232-233.

[87] Nathalie Heinich, Lo que el arte aporta […], p. 57.

[88] Raymond Aron, “Introducción”, en Max Weber: El político y el científico, p. 45.

[89] Idem, p. 46.

[90] Ibidem.

[91] Max Weber, Sobre la teoría de las ciencias sociales, pp. 5-91.

[92] I dem, p. 18.

[93] Idem, pp. 19-20.

[94] Raymond Aron, “Introducción”, en Max Weber: El político y el científico, p. 47.

[95] Nathalie Heinich, La sociología del arte, p. 86.

[96] Idem, p. 108.

[97] Idem, pp. 108-109.

[98] Nathalie Heinich, Lo que el arte aporta […], p. 66.

[99] Idem, pp. 66-67.

[100] Nathalie Heinich, La sociología del arte, pp. 8-9.