Iconoclasia e iconolatría en el México colonial: arte e identidades sociales y territoriales.

Alberto Argüello Grunstein

IMAGEN DE CUBIERTA

Yeso policromado, siglo XVIII, templo de Santa María

Tonantzintla, Puebla, México

Foto: Gerardo Suárez Molina

DISEÑO DE CUBIERTA

Yolanda Pérez Sandoval

Abrevian

Primera edición, 2008

Coedición:

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap)

Estampa Artes Gráficas, S. A. de C.V.

© Alberto Arguello Grunstein

D.R. © Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Paseo de la Reforma y Campo Marte

C.P 11560 México. D.F.

ISBN 970-9703-58-7

Impreso y hecho en México

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Iconoclasia e iconolatría en el México colonial: arte e identidades sociales y territoriales.

El papel de las artes plásticas en la construcción de las identidades sociales y territoriales en México ha variado a lo largo del tiempo, dependiendo de quienes instrumentan los programas iconográficos o la política de las imágenes. Habría que diferenciar entonces, entre las políticas culturales diseñadas por instituciones poderosas y omniabarcadoras, como la Iglesia y el poder laico (la monarquía española primero y el Estado nacional después) de aquéllas otras iniciativas, multidiversas, que generan sus políticas culturales dé manera autónoma, ya sea intuitivamente o de forma estructurada, pero con la mira puesta en marcar su diferencia cultural, su identidad.

Para comprender dicho papel es importante, en primer lugar aclarar algunas ideas:

1. La historia de México no debe concebirse de manera uniforme y unitaria, desde una aproximación central monocular. Al contrario, debemos asumir una apertura de perspectivas para entender el desarrollo desigual y combinado de procesos sociohistóricos que se han producido sincrónicaimente. Cabe señalar que, en su diversidad, las historias locales tampoco son una versión, a escala reducida, de la historia nacional.

2. La heterogeneidad que caracteriza al país, si bien no inhibe los rasgos genéricos de índole política e ideológica que nos unen como nación, explica las diversidades que de continuo se ponen en juego; o en lucha, cómo elementos importantes de las fuerzas centrípetas y centrífugas que han dejado huellas y cicatrices en nuestro devenir histórico.

3. En ese proceso social, la voluntad centrípeta y uniformadora que han ejercido los polos metropolitanos sobre su periferia (llámense Hábsburgos o Borbones, políticas centralistas del siglo XIX o revolucionarios; del XX) no ha conseguido anular por completo las diferencias locales que, para sobrevivir y afirmarse, han enfrentado esas “oleadas expansivas del centro”, con estrategias y subterfugios de resistencia, resignificación, apropiaciones, abiertos rechazos y creación original, para establecer sus marcas de distinción, definir sus matrices culturales de unidad y pertinencia y, en algunos casos, su voluntad de autodeterminación, rasgos importantes de las identidades locales.

4. En la cuestión de las identidades, cuando decimos que son sociales y territoriales, queremos subrayar que existe entre ambas una línea de continuidad, pero regida, sobre todo, por elementos subjetivos; de ahí que podamos señalar que la identidad territorial tiene por fuente una identidad social primaria. Justamente esto explica “la tendencia de los migrantes a recrear la cultura de su lugar de origen en su lugar de destino [...]".1

5. Las identidades sociales y territoriales así integradas se expresan o se revelan mediante múltiples prácticas culturales: políticas, económicas, religiosas, lingüísticas, cotidianas, artísticas, culinarias, etcétera, de entre las cuales nos interesan las prácticas artísticas y particularmente aquellas que reconocemos como artes plásticas: grabados, pinturas, murales, esculturas y algunas imágenes y símbolos icónicos empleados en la política y la religión.

6. Como se puede apreciar, emplearemos el concepto de artes plásticas en un sentido amplio, que como parte de la dimensión simbólico-expresiva de la cultura, se aboca a la producción de imágenes icónicas.2 Por lo tanto, para entender el aporte de las imágenes a la construcción de las identidades sociales y territoriales debemos tomarlas en consideración como un amplio y rico material visual,3 que no se limita al concepto renacentista y eurocéntrico de arte.

7. Es preciso destacar que las identidades sociales y territoriales, en su devenir histórico, se han proveído y apropiado imágenes de diversas procedencias y las han utilizado para revelarse a sí mismas y distinguirse de otras comunidades; el beneficio de estas operaciones, como veremos, no sólo es simbólico sino político, económico, religioso y estético.

Este complejo y disímil proceso se puede apreciar claramente a partir de la “guerra de las imágenes” durante la Colonia, cuando la iconoclasia y la iconolatría operaron en los procesos simultáneos de pulverización de las identidades étnicas y en la construcción de las nuevas identidades locales.4 En estas últimas, es probable identificar diversas prácticas de apropiación a que son sometidas imágenes icónicas de distinta procedencia, que se han convertido en emblemáticas o representativas de identidades sociales y territoriales. Una producción plástica originalísima, es decir; ajena a la influencia europea, sólo se dio en las Sociedades precortesianas y estaría fuera de lugar suponer que, luego de tener contactos e intercambios con ésta y otras culturas por más de quinientos años, prácticas artístico-plásticas totalmente originales podrían volver a generarse. Lo que sí es patente es el innumerable e inconmensurable mestizaje icónico que a partir de ese hecho se produjo.

La tarea iconoclasta que realizaron los religiosos europeos en los tiempos de la Conquista y primeros años de la Colonia, quienes se habían impuesto como misión '‘destruirlo todo” —libros pintados, deidades en cerámica y piedra, templos, archivos documentales— ,5 se topó con las múltiples estrategias de resistencia y adecuación que desarrollaron los pueblos conquistados: rechazo, automarginación, apropiaciones, nueva invención y otros tantos subterfugios que frenaron o amainaron la absoluta aculturación (cristianización) pretendida, la cual estaba apuntalada en una filosofía político-religiosa que sustentaba las acciones de los conquistadores y colonizadores.

A los soldados de Cortés, asombrados ante las pirámides y templos de mayas y aztecas, no se les ocurrió nada mejor que compararlos con las mezquitas del Islam. Conquista y evangelización: estas dos palabras, profundamente españolas y católicas, son también profundamente musulmanas. La conquista no sólo significaba la ocupación de territorios extraños y la sumisión de sus habitantes sino la conversión de los vencidos. La conquista se legitimaba por la conversión.6

Más aún, España estaba culturalmente marcada por la lucha contra la dominación árabe, por ello su fuerza expansiva se apuntalaba en otros dos elementos clave: “[...] la noción de cruzada y [de] guerra santa”.7 Se trataba, pues, de controlar a las poblaciones, someter a los pobladores, sus cuerpos, pero también, y en paralelo, controlar y someter sus espíritus; esto último explica lo que se conoce como la “conquista espiritual”.

Esta tarea iconoclasta iba acompañada de otro objetivo cultural de primerísimo orden: la iconolatría., Así, el misionero destruyó con ahínco, pero con un entusiasmo superior sustituyó ídolos y templos prehispánicos por los de su religión. Se luchó, entonces, en el mismo terreno. Cabe recordar que la iconoclasia se dio como parte de esa violencia que se venía practicando desde hacía siglos en querellas religiosas semejantes. Con excepción de los inicios aidólicos del cristianismo primitivo, la religión que los españoles trajeron a Mesoamérica ya había sucumbido a las imágenes de culto, "degradando así la condición abstracta y mental del Verbo primigenio a figuración icónica”.8 Además, se trataba de un ‘‘catolicismo sincretista romano que había asimilado a los dioses paganos, convirtiéndolos en santos y diablos”.9

Para los tiempos a los que nos referimos, el aval teológico en el desarrollo de un programa de producción de imágenes de culto ya era viejo: fue brindado por el segundo Concilio de Nicea en 787, mismo que no fue restablecido sino hasta el año 843. Gracias a este respaldo, la Iglesia medieval perfiló su particular manera de apropiarse las artes figurativas al hacer a la imagen piadosa objeto de culto, con todo lo que ello implica, por ejemplo: “[...] corroborar la naturaleza ectoplasmática de las imágenes que había determinado precisamente su prohibición por parte de Jehová.” 10

Si esto confirió un poderío sobrenatural a las imágenes, habrá que sumarle el dominio real y político que les brindó el hecho que el catolicismo de la Conquista y de la Colonia haya sido respaldado por la Contrarreforma. Todo ello derivó entonces; en un catolicismo que admitía y avalaba la utilización de las imágenes en la tarea evangelizadora (Concilio de Trento, 1563). Por ello, es indisoluble la dualidad iconoclasia/iconolatría como elemento central de la guerra de las imágenes que se dio en México.

Durante esos primeros años de la Colonia, se procuró aniquilar las identidades étnicas: destruir, como señalamos antes, sus sociedades, su economía, su organización política, sus religiones, sus artes, sus libros, sus templos y, en fin, su memoria. A ello contribuyó la creación de nuevos asentamientos humanos en diversos puntos geográficos a instancias de los religiosos y las autoridades civiles, en primer término, y luego de los mineros y los hacendados. La más radical reconfiguración de esos tejidos territoriales se dio mediante las llamadas “congregaciones”, en las cuales se concentraba, en nuevos sitios, a los pueblos nómadas o comunidades centrífugas del dominio español.11 Por el contrario, en los grandes asentamientos/poblaciones fue donde se fundaron importantes ciudades coloniales:12 México (antigua México-Tenochtitlan), Oaxaca (antigua Huaxayacac-Coyalpan), Mérida (antigua lehcanzihó o Tihó) y un número muy grande de poblaciones de todos tamaños.

En la construcción de esas identidades locales tuvo un papel muy importante la distribución geográfica de los misioneros y las acciones que emprendieron en la “conquista espiritual”. La habilidad de estos religiosos es patente al lograr que en el propio siglo XVI, el siglo de la Conquista, la iglesia y el convento se convirtieran en el “corazón de los pueblos de México”. 13 Estas construcciones constituyeron una red de edificaciones que desde entonces penetraron el territorio conquistado, por varias rutas. Además de las acciones misioneras, los religiosos desempeñaron, desde esos enclaves, otras de orden militar y político, pero siempre dentro de esa gran tarea de conversión de los vencidos, la guerra santa. Así las cosas, la disposición de templos y conventos de los misioneros se realizó pasando por encima de los centros religiosos y de gobierno de los pueblos sojuzgados, para lo que se consideró, asimismo, la disposición estratégica militar de las edificaciones.

Cada orden misionera emprendió sendos programas evangelizadores concretizados de distintas maneras, según los grupos humanos con los que se confrontaron/articularon en su avance; en esa medida, se podría afirmar que se erigieron iglesias regionales diferentes. Esta cristianización del espacio geográfico o geografía santificada se dio, como en otros procesos socioculturales que hemos apuntado, de forma desigual en diversas regiones de la Nueva España, así como también hubo apropiaciones disímiles, a lo que hay que añadir las supervivencias trastocadas de religiones autóctonas en distintas zonas de difícil acceso.

En los lugares o ciudades donde fue mayor la aculturación, fue casi una regla la adopción de vírgenes y santos patronos. A la postre, este proceso se convirtió en una necesidad para la afirmación cultural de los propios pueblos, los que al propósito realizaban enormes inversiones económicas e incluso complicados trámites que les redituarían prestigio y orgullo local que, en muchos casos, tendría repercusiones en el ámbito regional. Que las imágenes de culto locales expandieran su influencia a la región fue resultado de acciones constructivas deliberadamente buscadas que habría que estudiar con detalle. Lo que nos interesa por el momento es subrayar que este arte gentilicio que surge o se presenta como relevante a partir de las valoraciones locales, nos abre un amplísimo ámbito de investigación en el que religión, religiosidad, arte e identidad se compenetran en un ensamble complejo que implica la necesidad de desbordamiento de la mera historia del arte. En particular de aquella vertiente que no considera pertinente colocar en un mismo problema de estudio objetos de culto que figuran en las iglesias y otros recintos religiosos al lado de los que se ubican en edificios públicos y privados, galenas, museos o domicilios particulares (aunque se trate de pinturas, murales, esculturas, ceremonias, rituales y toda su parafemalia plástica y corporal). Trataríamos, en síntesis, con una amplia gama de material visual14 que no se limita al arte y mucho menos al llamado “arte culto”, es decir; aquel que se encuentra presente en los museos.

Si esto tiende vasos comunicantes entre esos ámbitos o campos —el de la religión y el del arte— como parece ser, nada tiene de raro preguntarse si hay o no un abismo entre los procesos sociales culturales y los cultuales (imágenes consideradas o no obras de arte) y qué tan grande o pequeño es. Además, si los consumos culturales contribuyen a la distinción entre las clases sociales, como lo demostró Pierre Bourdieu,15 que incluso se valen del llamado “arte culto” como uno de sus mecanismos, también cabría preguntarse qué distinciones se producen entre aquellos que aprecian y valoran (veneran) obras de arte (objetos culturales) en sus domicilios, en museos o en libros, y quienes hacen lo mismo respecto de los objetos cultuales que tienen a su alcance en sus pueblos y comunidades (arte gentilicio).

Esto que destacamos no es sólo una curiosidad cultural, sino que constituye uno de los ejes, así lo consideramos, para entender el vínculo entre arte e identidad. Además, se trata de objetos cultuales que siguen prestando servicios estéticos y trascendentales a sus consumidores.16

Ello implica, necesariamente, una manera de entender el arte no sólo como componente de la distinción social, sino como vehículo de expresión de identidades sociales y territoriales, y también como un actor vivo de cada área cultural. Es decir; nunca un arte inocuo o inerte sino de contingencia cultural, tanto en lo relativo a su producción como en lo concerniente a su recepción o consumo.

En este sentido podemos suponer, entonces, que las miles de imágenes (pinturas y esculturas) que se veneran en aldeas, pueblos y ciudades fueron objeto de complejos procesos de apropiación por parte de sus receptores, o consumidores, en esas comunidades donde un fervor superlativo demuestra su transmutación de meros objetos culturales a elementos articuladores del culto, debido a que se les atribuye un poder real, un poder vicarial respecto de la vida espiritual de los pueblos y no un poder como mera simulación.

Los nuevos servicios religiosos de la cristiandad requerían imágenes que en el siglo XVI se fueron proveyendo por diversas vías:

• Al importar obras de todo género producidas en Europa.

• Al proporcionar reeducación artística a pintores indígenas.

• Al educar a algunos indígenas en las nuevas prácticas artísticas.

• Al aprender los indígenas las maneras de figurar de los colonizadores.

Fue principalmente en la segunda mitad del siglo XVI, aunque también más tarde (con el arte manierista y barroco como arietes), cuando se produjeron “milagros” y “apariciones” a la par que se distribuían sobre nuestra geografía muchas imágenes “de bulto” , pinturas y estampas que llenaron iglesias, catedrales, conventos, hospitales, colegios y cementerios en la Nueva España, además de algunas casas particulares.

Para la reeducación y, en su caso, para la educación artística inicial, también se trajeron de Europa un gran número de libros ilustrados, catecismos gráficos y tratados de arte para instruir a los pintores autóctonos en las normas artísticas de los colonizadores.

Con estos documentos, tomados como fuentes iconográficas a seguirse de manera ortodoxa, los artistas indígenas fueron pintando, esculpiendo y construyendo obras de todo tipo, al principio como pudieron y más tarde con más destreza, pero siempre imprimiéndoles, quizás involuntariamente, un sello particular; ejemplo de ello es el llamado arte tequitqui, con efectos en la arquitectura y la ornamentación religiosa en algunas iglesias del siglo XVI,17

En contraparte, un copioso y quizás mayoritario corpus de obras plásticas se generó en Europa y, luego de su importación, fue distribuido a cientos de pueblos y ciudades de la Colonia. Así lo demuestran Filoteo Samaniego y Francisco Stastny18 en sus trabajos sobre la plástica latinoamericana, quienes subrayan que producir esculturas y pinturas para las colonias se había convertido en una actividad tan relevante y redituable que, por ejemplo, de los talleres sevillanos, el del escultor Juan Martínez Montañés "se mantenía sólo de dichos encargos; provenientes de México y de la Capitanía General de Guatemala, de Bogotá y de Lima”,19 y en lo concerniente a la pintura sucedía algo semejante.

Obras italianas, flamencas y españolas fueron remitidas a las colonias, aunque no son discernibles en cuanto a su procedencia; sin embargo, de España destacan los trabajos de Zurbarán: "envió de su taller tantos lienzos, que se ha querido ver en él "al padre de la pintura americana”; obras con su firma se encuentran en abundancia en México, Centroamérica y Perú. Además, se sabe que también los talleres de Ribera producían obra para llevarla a la Nueva España.20

Estas referencias históricas, según vemos, dan sustento al proceso social que señalamos: los indígenas hicieron suyas esas imágenes europeas (renacentistas y barrocas) traídas por los colonizadores. Hechas a imagen y semejanza de hombres y mujeres europeos, sus fisiotipos se hacen presentes en las imágenes pintadas o "de bulto” (esculturas). Con esas características se distribuyeron en ciudades, pueblos y "congregaciones”, por lo que cabría preguntarse: ¿por qué y cómo fueron apropiadas esas imágenes por parte de comunidades tan distintas étnicamente? ¿Cómo se convirtieron en iconos de sus identidades (cuando sea el caso)? ¿Por qué no fue necesario, en todas ocasiones, crear “vírgenes morenas” (como la virgen de Guadalupe) para los fines de culto de las comunidades de miles de aldeas, pueblos /ciudades? ¿Pueden concebirse estas imágenes como una plástica local identitaria de muchas comunidades? ¿Cómo se relacionan estas imágenes, por ejemplo, con los programas de las imágenes de los gobiernos civiles de los siglos XIX y XX en cuyas temáticas figuran los héroes patrios, el nacionalismo militante y la ideología de la Revolución mexicana y, en síntesis, un programa laico? ¿Habría imágenes que dan identidad, social y territorial, de carácter laico, que compartiesen el espacio imaginario y simbólico con la imaginería religiosa?

Hasta aquí nos hemos referido a la política de las imágenes de las órdenes mendicantes y de la Iglesia, cuyas tareas evangelizadoras, con sus ineludibles efectos de aculturación, se hicieron patentes en la santificación de la geografía (vírgenes y santos patronos, santuarios, entre otros). Por su parte, las autoridades civiles también encargaron obra plástica, con la que se construyeron sendos programas de imágenes que igualmente tuvieron sus efectos en la formación de las identidades sociales y territoriales. Este material visual no sólo consistió en el otorgamiento de escudos y emblemas para muchísimas ciudades del interior, sino también en retratos de cientos de funcionarios y clérigos, así como imágenes de paisajes naturales y urbanos.

Por su parte, los diversos actores de la sociedad civil, los colonizadores y sus descendientes (criollos) y los pobladores originales, residuos de la nobleza y los notables, citadinos y provincianos, pero también los macehuales y mestizos de diversa índole, encargaron o realizaron obra plástica tanto para fines religiosos como laicos. Esa última producción no siempre se apegó a los cánones estéticos afines al gusto de los colonizadores, sobre todo la que se realizó en los "pueblos de indios” asentados en barrios segregados de las ciudades o en cientos de aldehuelas perdidas en las serranías.

Ahí se produjo un riquísimo material visual que nos ha de servir para entender las tareas de las imágenes en la construcción de las identidades sociales y territoriales: códices (que no se dejaron de pintar; aquí o allá, durante los trescientos años del coloniaje), arte plumario, esculturas y relieves, mapas ilustrados, "títulos primordiales" e imágenes de vírgenes, cristos, santos, blasones, entre otros. Muchas de ellas se transformaron en símbolos de identidad por la necesidad de las comunidades de aferrarse a un terruño, a un área propicia para abrir un espacio para su cultura. Esta original creación material y simbólica de lo que hemos llamado arte gentilicio se enriquece si observamos en conjunto las prácticas artísticas y estéticas de cada comunidad local en sus danzas, cánticos, música, creación literaria y poética, a las que cabe agregar; como recomiendan los antropólogos, sus modos de andar y de hablar; su gastronomía y sus rituales mundanos y trasmundanos (la organización familiar para la procreación, la producción, el ejercicio del poder y la realización de los rituales religiosos).

Se trata de un rico corpus de bienes culturales tangibles e intangibles que pueden comprenderse, según los casos, como componentes simbólico-expresivos de las culturas locales Y como sucede con todo asunto humano, cada comunidad construye su especificidad. Pero no lo hace de manera totalmente autárquica, sino en relación con los contextos y momentos históricos específicos y dependiendo de la interacción que tenga con fuerzas externas que la presionen o la penetren. Ante esas fuerzas pueden presentarse diversas respuestas culturales, como son: rechazo, resistencia, resignificación, sincretismo, apropiaciones, creación original o bien, en el polo opuesto, aceptación, asimilación o desintegración.

Cuando la comunidad reacciona con la resistencia, la creación original, la resignificación y el sincretismo ejerce una suerte de política cultural desde abajo. Transmuta ciertas imágenes icónicas en identitarias o emblemáticas. Tratándose de comunidades grandes no puede pensarse que sean monolíticas (tampoco las pequeñas), por ello es razonable pensar que dichas transmutaciones dependen de quiénes sean los agentes sociales que las usen para ello y de los fines que persigan. Las imágenes no son intercambiables: una elección supone un posicionamiento ideológico y político de manera que éstas, usadas como símbolos de identidad, tienen potencias distintas según su procedencia, sea ésta del pasado prehispánico, colonial, decimonónico, del siglo XX "revolucionario” o bien que se produzcan ex profeso para un determinado propósito.

Como ha quedado asentado, fas imágenes no son los únicos elementos constitutivos de la identidad de las comunidades, pero constituyen un material tangible capaz de concitar voluntades en pos de un proyecto de pasado y uno de futuro. Se trata, en suma, de índices, iconos y símbolos, para ostentarse frente a los otros y marcar la propia distinción. Signos que nos remiten y apelan a comunidades reales o imaginarias e imaginadas.

Para concluir, si bien nos hemos referido de manera abstracta y general a un tema que requiere ser tratado de forma concreta y específica al menos apuntamos algunos rasgos importantes que caracterizan la relación entre artes plásticas e identidades sociales y territoriales en una situación como la nuestra, en la que tenemos una corta visión de todo lo que es e implica el arte; en la que nos entretenemos tratando de ver y entender “ lo último de lo último” que se hace en otros países y en la ciudad de México (en museos y galerías) e ignoramos o somos omisos ante lo que hacen y consumen estéticamente las diversas culturas que componen el país, donde las imágenes que consideramos arrumbadas en el pasado siguen, muchas veces, más vivas que lo más reciente del arte actual.

Notas

1 Gilberto Giménez, “Territorio y cultura”, Estudios sobre cultura contemporáneo, época II, vol. II, núm. 4, Colima, Universidad de Colima, 1996, p. 21.

2 Román Gubern, La mirada opulenta: exploración de la iconosfera contemporánea, Barcelona, Gustavo Gili, 1994, p. 48.

3 Iván Gaskell, "Historia de las imágenes”, en Peter Burke (ed.), Formas de hacer historia, Madrid, Alianza Universidad, 1993, p. 210.

4 Enrique Florescano, Memoria mexicana, México, Fondo de Cultura Económica, 1995, p. 353.

5 Robert Ricard, La conquista espiritual de México, México, Fondo de Cultura Económica, 1995, p. 104.

6 Octavio Paz, Tiempo nublado, México, Origen Planeta, 1985, p. 144.

7 Ibidem, p. 143.

8 Román Gubern, op. cit., p. 65.

9 Octavio Paz, op. cit., p. 145.

10 Román Gubern, op. cit., p. 65. Entre espiritistas, se entiende por “naturaleza ectoplasmática" al estado en el que el médium deja de serlo y el espíritu evocado se materializa en él.

11 Enrique Semo, Historia del capitalismo en México. Los orígenes, 1521-1763, México, Era, 1975, pp. 73-76.

12 Víctor Jiménez, "Ciudades coloniales”, México Desconocido, número especial, México, 2004.

13 Robert Ricard, op. cit., p. 265.

14 lván Gaskell, op. cit., p. 210.

15 Pierre Bourdieu, La distinción. Criterio y bases sociales del gusto, México, Taurus, 2002.

16 Juan Acha, Las actividades básicas de las artes plásticas, México, Ediciones Coyoacán, 1994.

17 Constantino Reyes-Valerio, "El arte tequitqui o indocristianismo", en Jorge Alberto Manrique (coord.), El arte mexicano, Querétaro, Secretaría de Educación Pública/Salvat, 1986, pp. 706-725.

18 Francisco Stastny, "¿Un arte mestizo?”, en Damián Bayon (relator), América Latina En sus artes, México, Siglo XXI/UNESCO, 1989.

19 Filoteo Samaniego, "Encuentro de culturas", en ibidem, p. 121.

20 Idem.

COLOFÓN

Iconoclasia e iconolatría en el México colonial: arte e identidades sociales y territoriales , de Alberto Argüello Grunstein, se terminó de imprimir en diciembre de 2008 en los talleres de Estampa Artes Gráficas, Privada de Doctor Márquez 53, Col. Doctores, México, D. F., tels. 5530 5289 y 5530 5526, e-mail: estrampa@prodigy.net.mx

Concepto de la serie: Eréndira Meléndez Torres y Marco Vinicio Barrera Castillo

Coordinación: Eréndira Meléndez Torres

Edición: Guadalupe Tolosa Sánchez y Carlos Martínez Gordillo

Asistencia editorial: Julieta Gamboa Suárez

Edición de fotografía: César G. Palomino

Formación: Rubén Ascencio López y Guadalupe Tolosa Sánchez

Diseño: Yolanda Pérez Sandoval

La colección Abrevian Ensayos busca tender un puente comunicativo entre investigadores, críticos, estudiantes, artistas y público de las artes.

A través de la síntesis de investigaciones de largo alcance, convocamos al intercambio de herramientas teóricas que brinden elementos para la discusión en torno a diversos temas relacionados con las artes visuales. Proponemos definir espacios para el análisis y el debate, porque es ahí donde la investigación, la teoría y la creación se reformulan y aprehenden.

Con la publicación de estos ensayos, Estampa Artes Gráficas y el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas inician el trazo de caminos a la crítica constructiva y a la interlocución entre miembros de una comunidad que por décadas ha permanecido fragmentada.

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