Simulaciones. Notas para una hermenéutica de las superficies.

Fabián Giménez Gatto

IMAGEN DE CUBIERTA

Irazú Legorreta, Yunna & Siddal (detalle), 2008

DISEÑO DE CUBIERTA

Yolanda Pérez Sandoval

Abrevian

Primera edición, 2008

Coedición:

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap)

Estampa Artes Gráficas, S. A. de C.V.

© Fabián Giménez Gatto

D.R. © Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Paseo de la Reforma y Campo Marte

C .P 11560 México, D.F.

ISBN 970-9703-58-7

Impreso y hecho en México

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▪I

Vivimos en un universo frío; la calidez seductora, la pasión de un mundo encantado, es sustituida por el éxtasis de las imágenes, por la pornografía de la información, por la frialdad obscena de un mundo desencantado. El desafío de la diferencia —que constituye al sujeto especularmente, siempre a partir de un otro que nos seduce o al que seducimos— desaparece en nuestro universo cool, donde el solitario voyeurista narcisista ocupa el lugar del antiguo seductor apasionado. Seducir es, para Jean Baudrillard, abolir la realidad y sustituirla por la ilusión en el juego de las apariencias; en cambio, lo hiperreal representa la saturación imagística de nuestra cultura, la estetización de la experiencia donde la realidad retrocede frente a sus imágenes, que se reproducen al infinito sin dejar espacio para ilusión alguna.

Un ejemplo. Imaginemos a un ilusionista que, en lugar de hacer aparecer o desaparecer conejos de su sombrero, se limita a vomitarlos continuamente (algo parecido a lo que le sucede al infortunado personaje del cuento Carta a una señorita en París, de Julio Cortázar); aparecen de manera incontrolada hasta inundar el escenario, haciendo desaparecer al mago y a su bella ayudante, invadiendo luego la sala y sepultando al público en una enorme masa blanca y peluda. El espacio de la ilusión se disipa en la fractalidad metastásica de los conejos, ya no es posible pronunciar la mágica frase ‘‘nada por aquí, nada por allá...” . Mágica forma de desaparición por exceso, no es el juego de la ilusión lo que nos atrae, nos sentimos fascinados por esta excrecencia que clausura lo real, no por sustracción sino por saturación. Este exceso neobarroco, esta fractalidad de los signos, resulta ser una tragicómica modalidad de desaparición; arribamos al grado cero de lo real, una realidad neutralizada por la saturación de imágenes, una simulación desencantada en un horizonte que se constituye más allá del sentido.

Corrosión de la ilusión a fuerza de representación, las imágenes en primer plano carecen de profundidad, la mirada recorre fascinada la superficie de lo real en un vértigo hacia el vacío. La comunicación y la información inundan todo nuestro espacio psicológico, hipersaturación que corroe los intersticios del secreto, hasta el inconsciente se estructura como un discurso (Lacan dixit). Finalmente, cuando todos los signos parlotean sus secretos a viva voz (reality shows, talk shows, etcétera), la transparencia de las redes se transforma en un exceso inútil, hipertelia comunicacional que vuelve imposible todo diálogo, sustituyéndolo por flujos constantes de información que se entremezclan en un revoltijo indiferenciado: el medio es el pastiche.

En los mass media, los rituales de la seducción se transmutan en rituales de la transparencia, el juego de claroscuros se transforma en el juego de lo microscópico, una pulsión de visibilidad que anula el juego del deseo. A medida que avanzamos en esta visibilidad obscena de lo real, la oscilación de la mirada en la presencia-ausencia desaparece progresivamente. Frente al juego del deseo, la obscenidad nos ofrece lo más visible que lo visible, es decir; la visibilidad de lo neutro, la hipóstasis de la piel desnuda que borra lo erótico en favor de una pornografía de lo real. Estrategias banales de nuestra cultura porno-pop, paraísos artificiales de la imagen en la ciudad desnuda.

En lo erótico lo que nos seduce es la visión de un cuerpo que no se deja ver del todo, su secreto, su ausencia. En cambio, en lo pornográfico nos fascina la desaparición del cuerpo en la aparatosidad de su presencia absoluta. En el primer caso, una forma de ausencia-presencia seductora; en el segundo, una fascinante forma de desaparición por exceso. Al respecto, Baudrillard suele caer en maniqueísmos patéticos: "buen striptease", "mal strip teaselo sexual se divide, gracias a una analítica puritana que asombra, en un erotismo bueno y en una pornografía mala. La seducción del fetiche versus un voyeurismo desencantado.

Ejemplifico; el ritual erótico con su lentitud interminable — la definitiva desnudez siempre pospuesta—, que convierte el cuerpo de la stripper en una efigie fálica que emerge poco a poco transformando un signo en otro, un cuerpo semidesnudo metamorfoseándose bajo el espectáculo de la mirada, es sustituido, en el porno, por la contundente inmediatez de un genital en primer plano, una panoplia de signos vacíos que ya no revelan el encanto del sexo como juego infinito de las apariencias. El striptease culmina en la desnudez y esta desnudez sin eclipse es justamente la muerte de la seducción como efecto prismático, como incansable juego de la presencia y de la ausencia ("ves mi sexo pero mi rostro se esconde tras los velos, ves mis senos pero mis piernas están ocultas por brillantes botas de cuero negro"). Finalmente, la mirada recorre sin obstáculos la totalidad del cuerpo desnudo, una transparencia absoluta suprime los últimos destellos de la seducción como el sol elimina el titilar de las estrellas. Game over.

▪II

En términos interpretativos, la obscenidad es una cuestión de piel. La fascinación pura de las superficies perfectamente iluminadas, la ausencia de profundidad o de enigma, la presencia absoluta de lo mirado en la que no existen sombras u ocultamientos, la desnudez lúbrica y sin secreto. La ambigüedad del cuerpo y del sexo es sustituida por la desnudez, la radicalidad fascinante de la piel desnuda. Lo que nos seduce tiene algo de indigente, se muestra y se oculta, se pliega, se refleja, se encubre bajo formas distorsionadas; en cambio, lo obsceno nos fascina por su voluptuosidad sin restos, por la abolición de cualquier profundidad o trascendencia, safe apocalipse(x).

En nuestra cultura, paradójicamente obsesionada por lo real, la artificialidad barroca de lo “más falso que lo falso" es sustituida por el neobarroquismo de "lo más verdadero que lo verdadero”. Mientras que la potenciación de lo falso nos remitía a Platón y su caverna, lo obsceno disuelve definitivamente los dualismos que aún conserva la seducción como juego mefistofélico de la diferencia. La representación televisiva es una abolición de la escena, es la clausura del juego de espejos, entramos en el punto sin retorno que nos conducirá, irreversiblemente, más allá de la metafísica de los dos mundos, hacia una artificialidad que desconoce fronteras.

Artificialidad sin artificio puede ser una buena definición de la posmoderna sensibilidad del sujeto mediático, sentado cómodamente frente a su televisor, contemplando en directo —sin demasiadas preocupaciones— el devenir de lo real en fábula massmediática. Esta promiscuidad inmanente de lo real —en la transparencia de un horizonte telemáticamente posutópico— realiza, en la inmediatez de la visión, la ¡dea de una ontología posmetafísica. La artificialidad de una simulación desencantada es exactamente lo contrario al artificio que aún se mueve en el espacio metafísico de la oposición realidad-apariencias. No existe el mínimo espacio para el juego de la seducción, no hay desvíos en el callejón sin salida de la telemática obscenidad de nuestras pantallas. Simulación desencantada en la que el secreto ha desaparecido en la transparencia voluptuosamente obscena de un mundo convertido en imagen, que ya no oculta, pudorosa o perversamente, sus signos vacíos.

La obscenidad es, más que nada, una cuestión de imagen. Este exhibicionismo trastoca el juego de la seducción, cuando todo es visible, cuando la saturación es tal que resulta imposible distinguir un signo de otro, flotando todos en una especie de híbrida sopa semiótica, el espacio para la ilusión es devorado por una masa indiferenciada que está más allá del bien y del mal. Encienda su televisión, contemple las imágenes por unos cinco minutos, luego intente clasificarlas entre buenas o malas, bellas o feas... aunque utilice la dicotomía que más le entusiasme verá que la tarea es imposible. Sin coartadas que nos permitan ir más allá de la inmanencia imagística que nos envuelve, el delirio interpretativo se detiene aterrorizado frente a la vorágine de imágenes, donde no hay nada que ver aparte de lo que se nos muestra, voluptuosidad que no deja ningún espacio para el desciframiento. La televisión se ha convertido en el Aleph del que nos hablaba la ficción de Jorge Luis Borges.

Esta nueva sensibilidad iconoclasta que emerge del universo de la información generalizada no es, a pesar de la cantinela paranoica de Baudrillard, un perceptivo epifenómeno posapocalíptico. Es, más bien, una pulsión neobarroca investida en la artificialidad imagística, el pasaje del lánguido universo de la metáfora y la ilusión al universo desencarnado de la imagen. En fin.no hay porqué aterrorizarse, al contrario, ¿por qué no elogiar; discretamente, la voluptuosa fascinación de lo obsceno?

▪III

Podríamos, provisoriamente, distinguir cuatro modalidades de interpretación, utilizando como metáfora la desnudez del cuerpo de la imagen. Una primera estrategia interpretativa tendría como programa la sustracción: el develamiento de la verdad de la imagen consistiría en quitarle sus velos. Un striptease platónico que conduciría de las apariencias a lo real, de los accidentes a la esencia, de la forma a la sustancia. En segundo término, podríamos referirnos a una radiografía de la imagen: el estructuralismo apostará por una profundización de la mirada, una pulsión de visibilidad que intentará llegar hasta los huesos, hasta la estructura ósea del cuerpo de la imagen. En un tercer momento, la radicalización de la visión nos conduce nuevamente al stríptease, pero esta vez, interminable e infinito. En el posestructuralismo, el esqueleto de la imagen explota en mil pedazos, lo que conduce a una deriva infinita del sentido en el osario de los signos.

La búsqueda del sentido, de la verdad, caracteriza a estas tres hermenéuticas de la imagen que se inscriben en la metafísica de Jos dos mundos; las tres son duramente criticadas por Jean Baudrillard. El filósofo clausura toda posibilidad de interpretación de la obscenidad de la imagen; las imágenes están desnudas desde el principio, la desnudez de la piel de la imagen se nos revela desde el comienzo, lo que torna ridículo e inútil el deseo de revelar un sentido que ya se nos ofrece a la mirada sin mayores dificultades.

Ahora bien, en una revista sobre el mundo del tatuaje se afirmaba de manera enfática:“Noked skin needs ink" (La piel desnuda necesita tinta). Creo que lo mismo sucede con las obscenas imágenes massmediáticas; una teoría posmetafísica de la interpretación debería entender éstas como una superficie de inscripción crítica. Frente a la obscenidad y desnudez de las imágenes (analizadas ampliamente por Baudrillard) tendríamos, como corolario (baudrillardiano), la clausura de toda posibilidad de análisis crítico. Al contrario, considero que es posible pensar en una nueva modalidad de lectura, esto es, la interpretación como tatuaje en la piel desnuda de la imagen.

Desde el striptease platónico de la verdad, que conduciría finalmente a la verdad “desnuda", pasando por la infinita “danza de los siete velos" posestructuralista, donde la verdad se pospone indefinidamente en la deriva del sentido, arribamos, finalmente, a una visión de la interpretación como inscripción de sentido en la piel de la imagen, es decir; la interpretación como fenómeno epidérmico, cosmético y estético, en los pliegues y repliegues de lo visible. Una mirada posmetafísica a la imagen reconoce que no existe nada más profundo que la superficie, péro no se limita a contemplar, más o menos alienada, la piel que se deja ven la visibilidad absoluta de lo obsceno. Frente al nudismo radical, el tatuaje. La inscripción de sentido, la saturación del significante, parece ser la nueva tarea de la hermenéutica crítica frente a la posmodema obscenidad de las imágenes massmediáticas. Una hermenéutica de las superficies, ficciones críticas que inscriben sentido en el plano de inmanencia de lo visible.

▪IV

De la teoría de la simulación a la simulación de la teoría, de las teorías de la imagen a las imágenes de la teoría, una nueva sensibilidad, tanto teórica como estética, parece estar emergiendo en el espacio trazado por estos juegos de reversibilidad. Pareciera que asistimos a un doble movimiento de desterritorialización; las teorías emergen desde la superficie de las imágenes y las imágenes parecen ya no ser contemplares desde otro lugar que no sea la teoría. Lo diré de modo un poco más salvaje: el espacio de la teoría es el espacio de la imagen, el espacio de la imagen es el espacio de la teoría.

Nuevas cartografías, desde la teoría de la simulación intentaré mapear este nuevo espacio sin nombre a partir de una serie de nombres propios: Levine, Prince, Koons, Steinbach, Sherman, artistas que se apropian no sólo de imágenes u objetos provenientes del mundo del arte o del consumo, sino también de algunas teorías que intentan dar cuenta de la creciente complejidad de nuestro universo de imágenes. Este gesto será algo así como devolverle la visita a los artistas simulacionistas, releerlos desde las propuestas interpretativas de Roland Barthes.Jean Baudrillard y Douglas Crimp y, a su vez, releer al posestructuralismo desde sus obras, a partir de lo que podríamos llamar una suerte de hermenéutica de las superficies.

El apropiacionismo es la traducción, o mejor dicho, la copia, en el discurso del arte, del grado Xerox de la cultura: la copia, la copia de la copia, se convirtió en el procedimiento preferido de una serie de artistas de comienzos de la década de 1980, quienes hacían de la puesta en escena de la simulación su modus operandi; fractalidad de la propia teoría de la simulación, simulada, una y otra vez, por el arte apropiacionista.

Los comentarios de Baudrillard sobre este fenómeno, del cual él mismo es víctima y victimario, como si de un crimen perfecto se tratara, son bastante elusivos. Por una parte, como sugiere en una entrevista con John Johnston, si entendemos la teoría de la simulación como un intento de dar cuenta de un universo en el que las referencias y los referentes han desaparecido, es paradójico pensar en dicha teoría como referencia de una práctica artística determinada (sea cual sea).1 Una de dos, o bien se lo está tomando muy en serio, es decir; como referencia, entonces no se ha entendido nada, o bien se lo está tomando como objeto de simulación, y él nos confiesa que, en ese caso, sólo podría asumir cierta distancia. Creo que la segunda alternativa resulta ser la más verosímil, cosa que explicaría el enigmático silencio de Baudrillard a propósito del arte simulacionista.

En otra entrevista, esta vez con Nicholas Zurbrugg,2 Baudrillard intentará explicar el interés despertado por la teoría de la simulación en el ámbito de la crítica de arte a partir del deseo compartido de ambas de dar sentido a algo que carece de él, ya sea el universo de la simulación o la propia simulación, a través del arte, de este universo. Copias de copias, mapas de mapas, cartografía elevada a la enésima potencia. Este proceso exponencial afectaría no sólo a las imágenes, sino a la propia teoría; virulencia de las imágenes y de la teoría, fase fractal del valor que termina afectando no sólo al mundo, sino a las propias ficciones que lo narran. Ahora bien, la problematización de la imagen entendida como simulacro será el eje que articulará mi acercamiento al apropiacionismo. Desde lo conceptual y lo perceptual lo que está en juego es, finalmente, el estatuto de la imagen en la cultura contemporánea. Quizás hoy, más que nunca, el concepto de simulación sea esencial para repensar el sentido de nuestra realidad, una realidad que, cada vez más, se confunde y se torna indiscernible de sus imágenes; pareciera que detrás de las imágenes sólo encontramos otras imágenes, una deriva (más allá de la metáfora) que tiene mucho que ver con procedimientos alegóricos, de cita o de parodia. En definitiva, y parafraseando a Barthes, a lo que nos enfrentamos es a la Simulación (con mayúscula) como procedimiento.

En este sentido, el simulacionismo como práctica artística estará vinculado con procedimientos de re-fotografía en el ámbito de lo bidimensional y con prácticas de ready-made en el terreno de lo tridimensional, obsesión por la imagen en su artificialidad fotográfica, obsesión por el objeto de consumo como fetichemercancía. La apropiación de imágenes y de objetos fue una de las características más fascinantes del arte de los años ochenta del siglo XX. La apropiación clausura el espacio de la representación y nos introduce a la simulación como arte de la desaparición: pérdida del aura del original y desaparición de la figura moderna del autor; sustituyéndolas por la intertextualidad sin inicio y sin final del simulacro.

La simulación producirá efectos referenciales que no son más que efectos especiales, es decir, la referencialidad del arte simulacionista no es más que copia de la copia, para generar así imágenes sin semejanza; éste es el sentido deleuzeano de simulacro: “El simulacro no es una copia degradada; oculta una potencia positiva que niega el original, la copia, el modelo y la reproducción,” 3 Un efecto perverso en términos de referencialidad, ya que estas imágenes icónicamente incorrectas nos reenvían una y otra vez a un juego especular de series divergentes más allá de la lógica dé la representación: en definitiva, demasiada referencialidad, pero ausencia de referentes en sentido fuerte. En términos baudrillardianos, fase fractal, viral, metastásica del valor cuarta fase de la imagen, donde ésta no nos remite a ninguna realidad, más allá de su propio carácter simulacral. Paradójicamente, el arte simulacionista nos confronta con la realidad del simulacro, mejor aún, con lo real como objeto perdido, por tanto, como objeto de deseo. La simulación es una máquina deseante, en el mejor sentido de la palabra.

Notas

1 “The end of the end. Interview with John Johnston", en Mike Gane, Baudrillard live: selected Interviews, Nueva York, Routledge, 1993, pp. 156-164.

2 “ Fractal Theory. Interview with Nicholas Zurbrugg", en Ibidem, pp. 165-17 1.

▪V

Recorramos, entonces, estas series divergentes, veamos cómo Sherrie Levine escenifica la simulación en sus refotografías de famosas tomas de Walker Evans y Edward Weston, previamente reproducidas en algún libro de arte. En su gesto apropiacionista la noción de originalidad desaparece. Las series After Walker Evans y After Edward Weston son algo así como el paroxismo de la eliminación del aura de la obra original en la época de su reproductibilidad técnica, fotografías de fotografías, refotografías que se convierten en signo del agotamiento de la imagen, incapaz de reflejar lo real, condenada a repetirse al infinito, desaparición también de la originalidad y creatividad del artista, convertido ahora en una suerte de nuevo copista.

Un gesto similar al de Levine es el emprendido por Richard Prince. En una de sus series fotográficas se apropiará de las imágenes publicitarias de Marlboro, de nuevo refotografiás, pero ya no de imágenes canónicas de la historia del arte sino del discurso anónimo de la publicidad y del consumo. El efecto es todavía más paradójico, pareciera que aquí cierta forma aurática se recupera, no como originalidad sino como una especie de metalenguaje poético de la banalidad consumista. Pasemos ahora al sistema de los objetos, también ellos tendrán cabida en las prácticas apropiacionistas de Jefif Koons. En las exhibiciones The New y Equilibrium nos toparemos con buenos ejemplos de lo que se ha dado en llamar la escultura de bienes de consumo; aspiradoras dispuestas en vitrinas de plexiglás iluminadas por luces de neón y balones flotando en perfecto equilibrio dentro de tanques llenos de agua destilada y sodio parecen ilustrar la transformación del objeto de arte en fetiche-mercancía. De nuevo, textos (ya no obras, de acuerdo con la distinción barthesiana) que nos remiten a las transformaciones del valor; ahora el objeto de arte se consume como si de una mercancía se tratara. Equivalencia de la fruición estética y de la práctica consumista, el trabajo del artista se limita a exhibir al objeto serial en todo su esplendor; bañado por luces de neón, tras una vitrina, como un objeto único. La propuesta de Haim Steinbach también va en el mismo sentido; en su caso, en lugar de vitrinas utilizará estantes, los cuales se han convertido, a lo largo de los años, en casi la marca de algo que podríamos llamar estilo. El juego de los signos, objetos dispuestos sobre estantes, una lógica sutil de similitudes y diferencias al interior de un sistema prefigurado por la lógica del mercado. Peripecias del valor, del objet-trouvé al objet-acheté, el objeto encontrado de Duchamp se convierte aquí en el objeto comprado, exhibido como signomercancía y vendido nuevamente. Uno podría preguntarse, y estamos en todo nuestro derecho de hacerlo, acerca del sentido investido en estas prácticas apropiacionistas, si es que tienen alguno. Creo que la respuesta es afirmativa, el apropiacionismo o simulacionismo tiene sentido. Quizá radique en parecen en un primer vistazo, carente de sentido. Tal vez, la alternativa consiste en devolver la mirada, "apropiarnos de la apropiación", tal como sugería Douglas Crimp en un texto célebre que lleva ese nombre. Entender la simulación será, entonces, algo no exclusivamente intelectual, implicará también un aprendizaje de la sensibilidad, descubrir "nuevos modos de ver” (de nuevo el título de otro texto clásico).

La clave tal vez se encuentre en la posibilidad de empezar a articular un nuevo discurso, aunque en sus inicios pueda sonar un poco balbuceante, que no se ubique bajo la sombra de la doxa o del poden sino que fuere, como anhelaba Roland Barthes, un discurso que surgiera del cuerpo, de la propia mirada, un discurso estético, “si se prevé darle poco a poco a esta vieja categoría una ligera torsión que la alejaría de su fondo regresivo, idealista, y la acercaría al cuerpo, a la deriva” .4 Un discurso erótico, vinculado al goce, una erótica de la banalidad, podría ser una posible forma de acercarnos a la simulación sabiendo que, como nos decía Douglas Coupland a propósito de algo que había dicho Andy Warhol sobre el pop, una vez que has visto el mundo a través del prisma del apropiacionismo ya no puedes volver a verlo del mismo modo que antes.

Es decir, lo que me pregunto es de qué manera mirar estas imágenes provenientes del arte simulacionista, imágenes que parecen ya no necesitar de nuestra mirada, imágenes, nos dirá Baudrillard, en las cuales no hay nada que ver. Susan Sontag, al abordar lo que ella caracterizó como la estética del silencio, realiza una distinción clave a propósito de diferentes regímenes de visibilidad: mirar y fijar la vista. “El arte tradicional invita a mirar El arte silencioso engendra la necesidad de fijar la vista. El arte silencioso permite —por lo menos en principio— no liberarse de la atención, porque, en principio, no la ha reclamado.”5 Desde esta superficialidad, desde este silencio de las imágenes, surge la necesidad de fijar la vista en el sentido que le da Sontag al término, recordando que, como decía Charly García en una vieja canción,“el mundo no dice nada a unos ojos sin mirada”.

Notas

3 Gilles Deleuze, Lógica del sentido, Barcelona, Paidós, 1994, p. 263.

4 Roland Barthes, Roland Barthes por Roland Barthes, Barcelona, Kairós, 1978, p. 9 1.

5 Susan Sontag, Estilos radicales, Madrid, Santillana-Punto de lectura, 2002, p. 32.

▪VI

Analicemos una célebre serie de Cindy Sherman, setenta fotografías realizadas a finales de la década de los setenta (1977-1980). Los Untitled Film Stills conforman una estructura alegórica al interior del discurso apropiacionista, su narratividad suplementaria re-escribe lo fílmico a partir de lo fotográfico. Las imágenes de Sherman se nos presentan como una apropiación de lo cinematográfico, estructurándose como un sistema semiológico segundo, parasitario de la narratividad fílmica. Palimpsesto visual donde el texto fotográfico se lee a partir del texto cinematográfico, es, según Craig Owens, uno de los rasgos distintivos de la alegoría, "un texto se lee a través de otro, por fragmentaria, intermitente o caótica que pueda ser su relación” ;6 en el caso de los Untitled Film Stills, este procedimiento alegórico produce una forma híbrida: el fotograma.

Lo interesante es que los fotogramas de Sherman no nos reenvían a la narración fílmica como una totalidad de la que serían parte, al contrario, son simulacros, copias sin original, fragmentos de una totalidad que nunca ha existido. Fragmentos de una diégesis ausente, los fotogramas producen efectos simulacrales,ya que pareciera que nos remiten a una historia que se desarrolla más allá del marco de la fotografía, cuando, en realidad, el sentido de la imagen se agota en su carácter fragmentario, discontinuo. Estas imágenes no nos reenvían a la diégesis cinematográfica sino a la propia lógica de la serie, reproductibilidad del modelo al infinito a partir de sus variaciones, serialidad fotogramática desplegada en una textualidad sintagmática.

La discursividad alegórica no es narrativa sino serial, sustituye, al decir de Owens, "un principio de combinación diegética por otro de disyunción sintagmática”.7 En este sentido, podríamos encontrar ciertas similitudes entre la textualidad alegórica y una posible imaginación del signo,8 donde la significación se conciba a partir de cadenas de significantes, en un ensamblaje inmanente de elementos discontinuos. Más allá o más acá de la profundidad de lo simbólico, nos toparíamos con la superficie de las imágenes, despliegue de una imaginación sintagmática que funcionaría como una máquina de ensamblaje, trazando líneas de fuga, encadenamientos, redes. Por eso resulta casi imposible encontrar sentido en una fotografía de Cindy Sherman contemplada aisladamente, el efecto de sentido se produce al interior de la serie, a partir,de la articulación de un signo con otro.

En este trazado sintagmático de lo femenino, la noción de texto sustituye, barthesianamente, a la noción de obra. El texto, como campo metodológico, se produce no como expresión de la subjetividad de la artista sino como apropiación de un código, una reserva de imágenes fílmicas que funciona a la manera de un archivo, reelaboración de una especie de reserva de imágenes de lo femenino en la cultura de masas. La significación de los Untitled Film Stills parece alejarse de la preocupación por la expresión, la interioridad subjetiva cede paso a la exterioridad de los signos. En definitiva, nos enfrentamos más a un imaginario que se parodia que a una subjetividad que se expresa.

Arthur C. Danto se refirió a las fotografías de esta serie no en términos de auto-retrato sino de foto-performance. De nuevo, una forma híbrida donde la artista, fotógrafa y modelo a la vez, no expresa su interioridad sino que, en cambio, se apropia de la exterioridad del código cinematográfico, a partir de una puesta en escena de los estereotipos femeninos presentes en el cine de los años cincuenta y sesenta del siglo XX. Más que foto- performance, podríamos hablar de una especie de mascarada fotográfica, teatralización de la cosificación escópica de la mujer juego de espejos donde la mirada masculina se ve a sí misma mientras contempla a Cindy Sherman recrear una y otra vez las figuras de lo femenino; las apariencias llevadas al paroxismo, la imagen convertida en máscara, donde la subjetividad femenina se despliega como mascarada.

A lo que nos enfrentamos es a una versión hiperbólica de lo femenino, una estrategia metafigural que, apartándose de la mimesis, produce imágenes más cercanas al distanciamiento que a la identificación, gracias a un dispositivo paródico que opera como una "transcontextualización irónica”9 de los tropos fílmicos de lo femenino. La arbitrariedad, el convencionalismo de estas imágenes, se intensifica cuando recorremos la combinatoria sintagmática de la serie guiados por una especie de compulsión clasificatoria (la profesionista, el ama de casa, la señora de alta sociedad, la sirvienta, la intelectual, la pueblerina que llega a la gran ciudad, la bibliotecaria, la femme fatale, la virgen, la prostituta, etcétera). Mascarada fotográfica, artificialidad de la imagen donde la subjetividad se transforma en una pose, una estereotipada gestualidad, amplificada por el objetivo fotográfico. La imagen como ficción, su sentido, obtuso por cierto, tendrá que ver con el maquillaje, el disfraz, la máscara. Derivas de lo estético a lo cosmético, de la subjetividad al look, las apariencias elevadas a la enésima potencia, gracias a una panoplia de gestos excesivos, teatrales, histéricos: la subjetividad es un efecto especial.

Los abordajes interpretativos parecen conducirnos por derroteros bastante heterogéneos: la diseminación alegórica de los signos, las cadenas metafóricas, la indistinción entre lo metafórico y lo metonímico, la apariencia de lo real, lo real de las apariencias. Todos ellos comparten, no obstante, cierto parecido de familia, todos son discursos desde la incertidumbre. Los Untitled Film Stills pueden leerse, entonces, desde su propia ilegibilidad alegórica, desde su paradójica condición de simulacros. Es decir, lo interesante de esta serie radica en su ambivalencia, en su ambigüedad interpretativa; las imágenes no son transparentes,desde su opacidad podemos intuirla inscripción de otro sentido sobre la superficie de la imagen, la alegoría es un efecto de superficie, una cuestión de piel.

Después de más de treinta años del diagnóstico barthesiano del pasaje de la obra al texto y de más de veinte de prácticas artísticas apropiacionistas, la realidad terminó superando a la ficción. En esta nueva textualidad que emerge en la teoría y el arte contemporáneo podemos rastrear las líneas que diagraman nuestra actualidad, una genealogía de la simulación en términos de representación estética (disculpen el oxímoron) se convierte en una suerte de ontología del presente, una prefiguración transestética de la cultura de la imagen a partir del despliegue de dispositivos de simulación, alegoría y parodia. Dispositivos que configuran una máquina abstracta, agenciamientos del simulacro como régimen de signos en la teoría, el arte y la cultura de masas. Gilíes Deleuze comentó alguna vez que "la historia es una introducción al delirio, pero como contrapartida el delirio es la única introducción a la historia".10 Quizás hoy sea el momento de empezar a narrar, de manera más o menos delirante, la historia de la simulación.

Notas

6 Craig Owens, “ El impulso alegórico: contribuciones a una teoría de la posmodernidad”, en Brian Wallis (ed.), Arte después de la modernidad, Madrid, Akal, 2001, p. 205.

7 Ibidem, p. 208.

8 Véase Roland Barthes, Ensayos críticos, Buenos Aires, Seix Barral, 2003, pp. 285-292.

9 Véase Linda Hutcheon, A Theory ofParody, Illinois, University of Illinois Press, 2000.

10 Gilles Deleuze, “Psicoanálisis muerto analiza", en G. Deleuze y C. Parnet, Diálogos, Valencia, Pre-Textos, 1980.

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• Sherman, Cindy, The Complete Untitled Film Stills, Nueva York, The Museum of Modern Art, 2003.

• Sontag, Susan, Estilos radicales, Madrid, Santillana-Punto de lectura, 2002.

• Steinbach, Haim, North East South West, Ostfildern, Hatje Cantz Verlag, 2000.

• Wallis, Brian (ed.), Arte después de la modernidad, Madrid, Akal, 2001.

Simulaciones. Notas para una hermenéutica de las superficies , de Fabián Giménez Gatto,

se terminó de imprimir en diciembre de 2008 en los talleres de Estampa Artes Gráficas,

Privada de Doctor Márquez 53, Col. Doctores, México, D. F.,

tels. 5530 5289 y 5530 5526, e-mail: estrampá@prodigy.net.mx

Concepto de la serie: Eréndira Meléndez Torres y Marco Vinicio Barrera Castillo

Coordinación: Eréndira Meléndez Torres

Edición: Guadalupe Tolosa Sánchez y Carlos Martínez Gordillo

Asistencia editorial: Julieta Gamboa Suárez

Formación: Rubén Ascencio López y Guadalupe Tolosa Sánchez

Diseño: Yolanda Pérez Sandoval

La colección Abrevian Ensayos busca tender un puente comunicativo entre investigadores, críticos, estudiantes, artistas y público de las artes.

A través de la síntesis de investigaciones de largo alcance, convocamos al intercambio de herramientas teóricas que brinden elementos para la discusión en torno a diversos temas relacionados con las artes visuales. Proponemos definir espacios para el análisis y el debate, porque es ahí donde la investigación, la teoría y la creación se reformulan y aprehenden.

Con la publicación de estos ensayos, Estampa Artes Gráficas y el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas inician el trazo de caminos a la crítica constructiva y a la interlocución entre miembros de una comunidad que por décadas ha permanecido fragmentada.

Table of Contents

PORTADA

SUBPORTADA

PÁGINA DE DERECHOS DE AUTOR

I

II

III

IV

V

VI

BIBLIOGRAFÍA

COLOFÓN

CONTRAPORTADA