Olvidemos nuestro enfado. Imágenes de la institucionalización.

Esther Cimet Shoijet

IMAGEN DE CUBIERTA

Estructura metálica que sería parte del Palacio Legislativo, transformada en el Monumento a la Revolución.

Al centro se colocaron las esculturas realizadas por Oliverio Martínez.

Ciudad de México, 1934. Foto: Agustín Jiménez

Cortesía: Ava Vargas

DISEÑO DE CUBIERTA

Yolanda Pérez Sandoval

Abrevian

Primera edición, 2008

Coedición:

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap)

Estampa Artes Gráficas, S. A. de C.V.

© Esther Cimet Shoijet

D.R. © Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Paseo de la Reforma y Campo Marte

C.P. 11560 México, D.F.

ISBN 970-9703-58-7

Impreso y hecho en México

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Olvidemos nuestro enfado. Imágenes de la institucionalización.

A fines de la tercera década del siglo XX* una profunda crisis se cierne sobre México, en cuyas raíces1 se dibuja la erosión de las bases consensuales que sustentaron al Estado mexicano durante la etapa obregonista, al cancelarse los avances esperados por el campesinado en cuanto a la reforma agraria; la anulación en los hechos del principio de la no reelección con la candidatura de Álvaro Obregón para un segundo periodo, y su consiguiente asesinato; la represión y dispersión del movimiento obrero por el régimen de Plutarco Elías Calles, y el abandono de las posiciones nacionalistas frente a Estados Unidos (Tratados de Bucareli). A ello se suman los efectos de la crisis mundial del capitalismo en 1929, la cual propicia una amplia desilusión en dicho sistema y provoca la difusión de alternativas ideológicas, principalmente socialistas y comunistas, en el mundo y localmente. La situación de los trabajadores en el país se deteriora: despidos por cierre de empresas en quiebra y por reajustes de personal, depresión de los salarios y carestía como resultado de la devaluación del dinero y de la escasez angustiosa de alimentos de primera necesidad. Las luchas sociales se intensifican y, en menoscabo de éstas, la falta de unidad de las principales organizaciones existentes se acentúa.2

Frente a la gran conflictividad política, para el Estado mexicano el proceso de institucionalización se convierte en una exigencia inaplazable y a ésta se articula el diseño de un discurso —visual e “histórico”— para darle orden y sentido, dirección y significado a la multiplicidad de sucesos contradictorios, de facciones y luchas antagónicas en el pasado próximo y en el presente. Se trata de construir una visión conciliatoria de la historia reciente que contribuya a calmar los ánimos y “sanar las heridas de la memoria”,3 como afirma Thomas Benjamín al analizar cómo fue conformándose el registro del proceso denominado Revolución mexicana.

Desde el arranque de los levantamientos antiporfiristas y a lo largo de la década de 1920, cada facción que emerge y cada nuevo gobierno que llega al poder necesita renovar y ajustar el discurso de la memoria como vía de legitimación de su presencia y de su programa. A finales de los años veinte, el proceso de construcción de la memoria oficial —“la tradición revolucionaria”— acumula veinte años de antagonismos entre tendencias y facciones que son caldo de cultivo de una inestabilidad inconveniente para el Estado. El ajuste necesario exige estabilidad y consenso y se resume en una palabra: conciliación, que consiste en recoger e integrar a prácticamente la totalidad de los participantes e intentar obviar, en la mejor medida posible, los conflictos que los separan y los convierten en rivales y enemigos.

La “intervención discursiva” sobre el pasado opera inicialmente sobre la contradicción con el porfiriato, al ubicar dicho régimen en una nueva posición que difiere de la manera en que el mismo se había autoasignado como “apoteosis de la evolución liberal”. A dicha fase “recién superada” se le confiere ahora el papel de “otra etapa oscurantista más del predominio reaccionario parecido a los siglos de colonialismo español, a las décadas de incompetencia conservadora posteriores a 1821, y a los pocos años de imposición francesa del reinado de Maximiliano”.4 Después de la lucha anticolonial y de la Reforma liberal vistas como primer y segundo momentos épicos, la Revolución se convierte en el tercer momento estelar que da forma a la nación, en el consenso para integrar a todas las facciones, y que cumple un papel fundacional. Muchas escenas del muralismo se desplegarían en los edificios públicos siguiendo estas ideas matrices sobre la historia nacional.

Cada facción realiza su propia selección y discriminación con la lógica de sus intereses, por lo que las distintas versiones operan desplazamientos diversos. Si en la memoria oficial vigente durante la presidencia de Carranza se ignora casi por completo al maderismo, y al villismo y al zapatismo se les ubica como la reacción que ataca al carrancismo, con el ascenso al poder de Obregón —una vez que hubo derrotado a Venustiano Carranza—, la tradición maderista es resucitada y las tres tradiciones revolucionarias predominantes (ya descabezadas de manera significativa) —zapatismo, villismo y carrancismo, surgidas de la batalla contra Victoriano Huerta— se colocan en un plano de mayor igualdad.5

Son los sonorenses —ya en su calidad de facción triunfante y hegemónica— quienes aportan ciertas innovaciones: la Revolución fue hecha gobierno y por ende presentada como permanente y en proceso (legitimación del régimen); se procura además la unificación de los rivales y contrincantes por medio de la idea de la familia revolucionaria (término acuñado o popularizado por Obregón) en cuyo seno las discordias serían olvidadas, si es que no perdonadas por completo (conciliación de las fuerzas opuestas). Los sonorenses se esfuerzan por unificar a las facciones revolucionarias contrarias —presentes y pasadas— e intentan sanar las heridas. Con el ajuste que se había producido en los términos de la hegemonía, podía considerarse que “hacia 1928, la Revolución, en construcción desde 1911, estaba casi completa” —es decir, ya no se tolerarían nuevas irrupciones— y comienza a forjarse entonces una memoria oficial. En esta revisión, Francisco I. Madero vuelve a obtener el papel de héroe revolucionario sin par; y la rebelión de Agua Prieta contra Carranza es caracterizada como la continuación del movimiento popular iniciado por él; la presidencia de Carranza —no así su etapa previa, correspondiente a su participación en la derrota de Victoriano Huerta— representa una especie de caída, una desviación durante la cual los valores de la Revolución resultaron traicionados.6

Para 1933, la Revolución —es decir, el término que el proyecto hegemónico adopta con fines conciliatorios y legitimadores, el cual aglutina un impulso unitario que pretende la sucesión de las distintas tendencias y movimientos que en realidad pugnaban por reivindicaciones incluso antagónicas entre sí— "no se había acabado”, según el discurso oficial. Si bien la fase armada ha llegado a su fin, no se trata del final de la historia, puesto que sus objetivos no han sido conseguidos por completo y las transformaciones necesarias se hallan en proceso y se irán alcanzando en un continuum histórico y linealmente acumulativo, y “aunque derrotados, la reacción interna y el imperialismo no estaban extintos"; por consiguiente, la lucha debe proseguir. ¿Por qué vía?; el Estado y el partido del gobierno, el Nacional Revolucionario (PNR), recién fundado en 1929 —éstos y sólo éstos— son la encarnación de la Revolución, su garantía y su culminación. Aunque se considera la "fase armada” como finalizada, se trata todavía de una tarea en proceso. El gobierno de la nación no es una simple emanación de la Revolución, sino que ésta se ha convertido en gobierno y éste es la Revolución. No es casual que Calles comience a asumir una mayor responsabilidad para conmemorar este periodo histórico y que dichas celebraciones se vuelvan cada vez menos sectarias; durante su gobierno participa lo mismo en ceremonias para honrar a Madero que en las de Carranza, Zapata, Flores Magón o Carrillo Puerto.

Notas

* Una primera versión de este texto formó parte del ensayo “1824-1934. De Calles y el callismo: política (cultural) y artes plásticas. Escenarios de confrontación”, en Israel Franco y Antonio Escobar (coords.), El teatro de ahora: un primer ensayo de teatro político en México, México, Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información Teatral Rodolfo Usigli, inédito.

1 Sergio de la Peña, “De la revolución al nuevo Estado (1920-1930)”, en Enrique Semo (coord.), México, un pueblo en la historia, núm. 4, Los frutos de la Revolución, 1921-1938, México, Alianza Editorial, 1998, p. 120.

2 Tzvi Medin, El minimato presidencial: historia política del maximato, 1928-1935, México, Era, 1985, p. 116.

3 Thomas Benjamín, La Revolución mexicana. Memoria, mito e historia, México, Taurus, 2005, p. 42.

4 Ibidem, pp. 59-64.

5 Ibid, pp. 96-98.

6 Ibid., pp. 99-101.

■ O todos o ninguno: ... ¡ninguno! El Monumento a la Revoluci ón

No será uno que satisfaga a una facción, sino algo que consagre el verdadero triunfo de nuestra integración racial, cultural y económica... En dicho monumento no habrá agrarismo, ni zapatismo, ni carrancismo, ni callismo.

El Nacional Revolucionario , 2 enero de 1930

El proyecto del Monumento a la Revolución se inscribe claramente en el proceso de institucionalización propuesto por Plutarco Elías Calles y prohijado durante el maximato. Es significativo el entusiasmo que se desata en la década de 1930 por los monumentos cívicos (mismo que también caracterizara la etapa porfiriana cuyo cúmulo, dedicado a los héroes de la Independencia y la Reforma, hereda —sin disentir por cierto— el nuevo régimen); se suceden muchos encargos gubernamentales no sólo en la capital sino en diversas ciudades de la República. Con motivo de la erección de una estatua de Zapata en Cuautla, Morelos (1930), el PNR clama por que se deje ya de escribir la historia con ánimo faccioso y de erigir efigies a los mártires revolucionarios en lo individual. "No se trataba de una hostilidad contra el culto a los héroes, sino contra idea y la práctica de glorificar a un solo héroe por encima de los otros.”7

Sienta un precedente importante que en 1925 se trasladan, por instancias de un organismo civil pro Madero, los restos de Hidalgo, Allende, Aldama, entre otros, desde la Catedral Metropolitana a una cripta especialmente construida en el interior del Monumento a la Independencia —con lo que opera una laicización de la dimensión religiosa en el culto a estos héroes. Se funda a continuación (1929) la costumbre que los altos funcionarios monten una guardia de honor en ese lugar en su calidad de “altar de la gratitud de un pueblo”. Algo similar en propósito y función se requiere para rendirle culto a la más reciente gesta nacional.8

Prácticamente todos los grandes caudillos de la Revolución —Zapata, Villa, Carranza, Obregón— ya han desaparecido, para entonces asesinados oficiosamente. Pero el proceso de institucionalización, cuya herramienta fundamental son las tareas de control y contención de las disensiones a cargo del PNR, necesita más que nunca “de todo el apoyo simbólico y toda la legitimidad que se pudiera extraer del pasado liberal y revolucionario”.

En 1932, frente a la perspectiva de desmantelar y vender como chatarra la fragmentaria estructura de hierro que había alcanzado a erigirse durante el porfiriato de un pretencioso Palacio Legislativo Federal que nunca fue (proyecto del arquitecto francés Émile Bernard),9 Carlos Obregón Santacilia, en su calidad de arquitecto oficial del régimen posrevolucionario,10 propone transformara la en Monumento a la Revolución. El 15 de enero de 1933, el Jefe Máximo junto con Alberto J. Pani,11 anuncian el proyecto oficial para su construcción. Pañi dirige entonces ciertas mejoras físicas en la ciudad de México12 y se ocupa también de proseguir la construcción de ese otro gran híbrido arquitectónico porfirista-callista que es el Palacio de Bellas Artes.

Obregón Santacilia recicla, pues, la parte correspondiente al domo del Palacio Legislativo bajo el cual se habría ubicado la “sala de pasos perdidos", y le agrega dos miradores. Con el fin de resaltar visualmente su grandiosidad, se elevan los cimientos de la plaza (cinco metros) de manera que el terreno se inclinara en forma gradual y ascendente hacia el monumento; en el subsuelo se construyen algunos recintos que muy posteriormente se habilitan como museo.

Para resolver los cuatro grupos escultóricos que se colocarían en cada ángulo exterior sobre los pilares en que descansa el domo, el presidente Abelardo L. Rodríguez nombra un pomposamente denominado "Comité Ejecutivo de la Gran Comisión del Patronato del Monumento a la Revolución”. Éste convoca a un concurso abierto (septiembre de 1933),13 cuyo primer lugar—entre cinco grupos finalistas de los cuarenta y cuatro escultores participantes— lo obtuvo la propuesta titulada Transformación, de Oliverio Martínez (Piedras Negras, 1901 - 1938), conocido por haber hecho la estatua ecuestre de Zapata (1930) en Cuautla. Queda en segundo lugar; con su propuesta titulada Niké,** la mancuerna formada por el escultor Federico Canessi y Fernando Leal —muralista de la primera hora, maestro y director en las Escuelas de Pintura al Aire Ubre y activo treintatreintista—, quien sería invitado por el ganador para colaborar en la realización del encargo. No es aventurado pensar que aun con jurado*** de por medio, el desarrollo del concurso haya sido monitoreado muy de cerca por Pañi, Obregón Santacilia y Calles, y que pueda haber existido una intervención definitoria en la última palabra del arbitraje.

En medio de la crisis político-económica y sus penurias, o tal vez debido precisamente a ello, el proyecto del monumento adquiere una gran importancia para el régimen; su financiamiento exige una movilización social que recuerda los esfuerzos para construir las grandes catedrales medievales. Aunque laico, o más bien inscrito en las intenciones de un culto estatista, el monumento debía ser también una “obra colectiva” sobre “el hecho más grandioso de nuestra historia" en el que tuvo lugar “la lucha del pueblo en la conquista por sus derechos". Sería un "un arco de triunfo" y estaría diseñado para ser “el más grande en la capital de la República" con “rasgos de belleza y una magnitud de extraordinaria fuerza conmemorativa [...] No sería erigido para gloria de héroes, mártires o caudillos en particular" y no habría "nombres ni efigies de personas [...] glorificaría en abstracto la obra secular del pueblo", de “ la sufriente masa de luchadores anónimos" que no había sido menos generosa en su sacrificio que los héroes, mártires y caudillos famosos de la Revolución por lo que “ellos también merecen ser partícipes de la gratitud nacional".14

El hieratismo, la estabilidad y la simetría —una figura de pie al centro flanqueada por dos figuras sedentes— predominan en el tratamiento del conjunto escultórico, compuesto por cuatro grupos que materializan la idea de la conformación de la nación a través de sus grandes epopeyas históricas fundamentales, según los términos acumulativos de la visión oficial mencionada: I) La Independencia como “emancipación política”: un indio de pie en actitud estoica, escoltado por una madre con su hijo y un hombre arrodillado que rompe una cadena. 2) La Reforma como "emancipación espiritual" junto a la lucha contra la intervención francesa: una figura de pie sostiene una espada, a ambos flancos dos personajes sedentes sostienen un libro que simboliza el conocimiento

EDUARDO SOLARES GUTIÉRREZ

Alegoría de la Revolución mexicana, 1933

y la emancipación del dominio eclesiástico. La Revolución como momento apoteósico con sus dos “facetas” principales: 3) "la redención del campesino" —una figura de pie porta al parecer un título de propiedad agraria, una de las sedentes lee un libro, una madre abraza a su hijo— y 4) "la redención del trabajador"—un obrero sostiene partes de maquinaria, la figura sedente sujeta un martillo mientras que una tercera hace una demostración de fuerza física con sus brazos. Ambas representan la "emancipación económica” que había comenzado en 1910, con su oposición a los privilegios y su aspiración a una repartición más equitativa de la riqueza.

El monumento no se realiza —valga la obviedad— para dar cuenta explícita de los grandes beneficios obtenidos por la facción de los sonorenses y la clase social hegemónica a raíz de la Revolución, es decir: propiedades, poder y riquezas, pero por encima de todo, la hegemonía del Estado sobre las demás facciones y clases y la rectoría del desarrollo económico, con el consiguiente control y contención del movimiento obrero y campesino. Por el contrario, los "encubre”. Bajo el discurso escultórico monumental con función celebratoria del régimen de la Revolución, oculta en el subsuelo de su estructura simbólica queda latente la historia de luchas, control, represión, derrotas y resistencia de los movimientos obrero y campesino a partir de 1920 (e incluso más atrás), los cuales tendieron a quedar integrados cupularmente al proceso de institucionalización que con el PNR sienta las bases "para incorporar la lucha del campesinado y el proletariado a la maquinaria burocrática estatal después de haber sido derrotadas sus luchas independientes”.15

Las gigantescas figuras de los grupos escultóricos, talladas en una piedra mexicana llamada chiluca —elegida por su ligereza— son masivas, ciclópeas (con una altura de 11.50 metros) y en sus rasgos fisonómicos son identificables tipos genéricos “nacionales" (indios y mestizos). Si bien en el conjunto figura aisladamente algún símbolo bélico o de violencia física —la espada y la cadena rota— el conflicto no se escenifica: se trata de la solución que lo trasciende, de la victoria, mas no del conflicto en sí. La gestualidad corporal de las figuras se resuelve con la adjudicación de actitudes de fortaleza, aplomo, orgullo propio por la decisión (y el logro) de enfrentar y superar todo obstáculo. En términos de visibilidad, sin embargo, dada la gran altura de los pilares (y del monumento todo) el espectador difícilmente puede percibir con claridad los grupos escultóricos: hay que mirar forzadamente hacia arriba para encontrar lo que debiera ser parte de la vida cotidiana de obreros y campesinos.

Se trata de una construcción de dimensiones colosales, pesada e imponente en grado superlativo; se pugna por preservarla como la estructura arquitectónica más elevada de la ciudad de México durante aproximadamente sus dos primeras décadas de existencia como monumento, a lo largo de las cuales las autoridades capitalinas al parecer no otorgan permisos para construir más alto con tal de no minar su jerarquía: su presencia debe imponer. Si el ciudadano espectador se siente del algún modo oprimido o empequeñecido frente a la enorme mole, podrá tal vez asociar los rasgos de este monumento a las estéticas de los regímenes totalitarios europeos que se desarrollan en los años treinta —nazismo, fascismo italiano, franquismo y, por otra parte, estalinismo—, estéticas que despliegan en cada país ciertas especificidades históricas y formales. No obstante, entre los rasgos comunes que con el conjunto de ellas comparte nuestro monumento, el primero que salta a la vista es el colosalismo, cuya función emotiva —explica Alexandre Cirio— consiste en generar “un sistema para hacer vivir en la propia experiencia del espectador aquellas ideas por las cuales existe una voluntad colectiva enorme, de la que la voluntad individual no es más que una pequeña partícula dependiente [...] monumentalidad como concentración opuesta a la dispersión [...] expresión de la Fe en contraposición al gesto de los intereses”.16 Erigido en servicio de un régimen que puede sin duda caracterizarse como autoritario —aunque no fascista—, un trabajo de análisis más fino habrá de especificar afinidades y diferencias tanto estéticas como de génesis histórico-social que lo atraviesan. No obstante, su calidad de híbrido como monumento porfiriano-callista es evidente, y tal vez en ese mismo sentido pueda considerarse no como un discurso fallido sino, por el contrario, involuntariamente expresivo de lo que resultó a la larga una cierta "verdad” .

Al revisar las formas de financiamiento del proyecto a lo largo de los cinco años que tomó su construcción (1933-1938) —el propio arquitecto informa, no sin cierto regocijo, que los treinta mil metros cuadrados de la plaza se llenaron tres veces con piedras, y requirió además la mano de obra ’ de tres mil hombres, la mayoría albañiles y canteros— nuestras asociaciones no resultan tal vez del todo disparatadas. La intención es que el monumento se financie por suscripción pública, para lo cual se organiza una campaña de gran cobertura con el fin de que ciudadanos, organismos, escuelas, comunidades, entre otros, hagan donaciones pequeñas pero numerosas. Es un periodo de crisis económica y carestía de la vida, no obstante “con frecuencia los diarios dan noticias de pequeñas pero onerosas contribuciones de pueblos distantes y ejidos empobrecidos”.17 Pero esas cantidades no cubren ni siquiera diez por ciento del costo, lo cual retrasa continuamente la conclusión del proyecto, que ocurre hasta 1938, al final de la presidencia cardenista, con financiamiento del PNR y fondos del Distrito Federal, seguramente impulsado por la importancia que le conceden al proyecto. Obregón Santacilia —informa Benjamín— comenta tangencialmente acerca de la negativa del régimen de Cárdenas a financiar el monumento y también el hecho que ni él ni Ávila Camacho acuden al sitio para las ceremonias del 20 de noviembre. ¿Tal vez por su marcada impronta callista?18

No deja de ser interesante considerar aquí el control que a través de un concurso se ejerce en la realización del monumento, control que no puede, en cambio, operar de la misma manera con los muralistas, al menos no con todos. Los grandes encargos murales no se deciden por concurso, sino se adjudican directamente a los artistas, sobre todo a los ya prestigiados y, algunas veces —con los muralistas radicales—, eso conlleva ciertos riesgos. No es el caso del mural que nos ocupa a continuación.

Notas

7 En 1931 hubo un proyecto del escultor Luis Ortiz Monasterio, que nunca fue construido, “un vanguardista diseño titulado Monumento a la Revolución, un panteón para todos los héroes revolucionarios, que reflejaba la idiosincrasia de la cultura oficial y anticipaba al monumento por venir", afirma Thomas Benjamín, op. cit, p. 174 y 161-173.

8 Ibidem, p, 166.

9 Fueron dos los proyectos arquitectónicos oficiales importantes del porfiriato que habían quedado inconclusos a raíz del movimiento armado: ése y el Teatro Nacional, convertido después en Palacio de Bellas Artes.

10 Fue alumno laureado de la Academia de San Carlos, autor del Pabellón de México en la Exposición Universal en Río de Janeiro (1922), de la Escuela Primaria Benito Juárez, encargada por Vasconcelos (1923), del Departamento de Salubridad (después Secretaría) y de otras importantes edificaciones (oficiales) de la época, como el Banco Nacional de México y el Edificio Guardiola. Algunos de ellos fueron criticados en su momento por Diego Rivera como pastiches historicistas neobarrocos.

11 Figura clave del proyecto del callismo y arquitecto del sistema crediticio y financiero en general del nuevo régimen, también fundó el Banco de México. Fue secretario de Hacienda y Crédito Público (1924-1927) y repetiría el puesto con el recién designado presidente interino Abelardo L Rodríguez (septiembre de 1932).

12 Dulles, W. F., Ayer en México. Una crónica de la Revolución (1919-1936), México, Fondo de Cultura Económica, 1977, pp. 500-503.

13 Agustín Arteaga (coord.), Escuela Mexicana de Escultura. Maestros fundadores (catálogo), México, Cenidiap-Subdinección de Documentación/Instituto Nacional de Bellas Artes, 1990, op. cit, p. 103.

**Diosa griega de la victoria.

*** Desconozco por el momento quiénes integraban el jurado.

14 Éste era el contenido de la propuesta para la construcción del monumento, véase Carlos Obregón Santacilia, 50 años de arquitectura mexicana, México, Patria, 1952, pp.7,8,73 y 84-87, y “El monumento a la Revolución”, El Nacional, 15 de abril de 1932, citados por Thomas Benjamín, op.cit, pp. 174-178, Las cursivas son mías.

15 Roger Bartra, Campesinado y poder político en México, México, Era, 1984.

16 Alexandre Cirici, La estética del franquismo, Barcelona, Gustavo Gili, 1977, p. 3 1.

l7 Thomas Benjamín, op. cit., p. 177.

18 Obregón Santacilia, Carta a Calles, mayo 13, 1935, Archivo Plutarco Elias Calles, gav. 56, inv. 4051, citado en ibidem, pp. 179 y 243 (nota 74).

■ ...¡Todos!: Alegoría de la Revolución mexicana en la residencia presidencial

Durante su breve interinato presidencial (1932-1934), Abelardo L. Rodríguez —quien al igual que Emilio Portes Gil debe su nombramiento a Calles—.tiene como primer objetivo político colaborar en la labor del Jefe Máximo en pro de la consolidación y la unificación de las fuerzas políticas, así como preparar y posibilitar la transmisión pacífica de la presidencia a quien sería el nuevo candidato del PNR, el general Lázaro Cárdenas. Al asumir el poder, Cárdenas considera que no es dignificante para una presidencia republicana conservar como residencia oficial los opulentos espacios del Alcázar del Castillo de Chapultepec y decide ubicar ésta última no muy lejos de ahí, en Los Pinos. Cuando el pintor Eduardo Solares Gutiérrez (ciudad de México, 1888-1941) realiza su mural al fresco Alegoría de la Revolución mexicana (1933) en la escalera principal del actual Museo Nacional de Historia, era Rodríguez el último presidente en ocupar dicho sitio como residencia.

Los mandatarios residentes habían contado desde 1916 con espacios habilitados en el Alcázar como despachos,19 aunque atendían también en Palacio Nacional. En esa otra sede del poder central Diego Rivera realiza, desde 1929, una serie mural que desplegaría pictóricamente cierta visión de la historia nacional en sus distintas etapas, con algún fragmento sobre la Revolución aparentemente "equivalente” al que nos ocupa, pero con resultados muy distintos en su propuesta artística y en su postura crítica frente al callismo. Dicho proyecto revestía tal importancia para el Estado que no obstante las continuas interrupciones del prestigiado muralista, las prórrogas y renovaciones de sus contratos se suceden unas a otras durante más de veinte años.

Alrededor de la escalera principal del Alcázar del Castillo de Chapultepec, donde se encuentra ubicado el mural de Solares Gutiérrez, existía una cancelería con vitrales que tenían grabado el escudo nacional y por ella se llegaba a lo que antes era el Salón de Embajadores en la planta alta.20 Se deduce de ello que los políticos, funcionarios, representantes corporativos y populares, peticionarios, entre otros personajes nacionales o extranjeros que acudían a dichos despachos, habrían de ser los públicos del mural. Saltan a la vista los objetivos políticos que debía cumplir esta obra al abordarlos en su inscripción dentro del mismo contexto político en que se convoca al concurso para el conjunto escultórico del Monumento a la Revolución, es decir la política de conciliación de las facciones que se estaba llevando adelante en la época en que fue realizado.

Si en el contemporáneo concurso para el proyecto escultórico del monumento se opta por no incluir efigie alguna de héroes o mártires que identificaran a una facción por encima de las otras, y en lugar de ello se acude a la representación genérica de obreros y campesinos para “glorificar en abstracto la obra secular del pueblo y reconocer a la sufriente masa de luchadores anónimos que no había sido menos generosa en su sacrificio que los héroes, mártires y caudillos famosos de la Revolución”, en este caso la evidente y bien cumplida (en términos de acumulación iconográfica) directiva oficial que subyace al mural —incluir la mayor cantidad posible de retratos de dirigentes y protagonistas de todas las facciones (maderismo, constitucionalismo, villismo, zapatismo, convencionismo)— parece ser la otra cara de la misma moneda.

En un escenario a campo abierto, Madero llega a caballo, como era habitual durante su gira presidencial, para fungir en la escena pictórica como hito fundador del movimiento revolucionario (ubicado arriba, ocupa un sitio central en términos geométricos pero también visuales, al ser foco de atención de casi todas las miradas); un gentío de personajes históricos acude a saludarlo. La pintura reelabora un momento presente en los grabados de José Guadalupe Posada que registraban las reacciones populares a la gira de Madero, pero quienes acuden a saludarlo en este caso, en una asamblea ficticia y anacrónica que nunca tuvo lugar pero que cumple funciones emblemáticas, constituyen un conjunto vital para el régimen, de líderes obreros y campesinos, de militares, de funcionarios, representativos de las principales tendencias de la Revolución, de grupos y organizaciones que forman parte de la actualidad política relevante y que son convocados a la conciliación.21 Ondean múltiples banderolas con las consignas y posturas de las diversas facciones, aunque predominan las agraristas: estandarte de la virgen de Guadalupe, "Tierra y libertad”, "Sufragio efectivo y no reelección”, “La tierra para todos” , "Que nuestra política lleve siempre el germen de la verdad”.

En vista de la clandestinidad a la que estaba obligado por entonces el Partido Comunista Mexicano (1929-1935), llama la atención que en el extremo derecho superior y tras una bandera roja, aparece una banderola blanca de tamaño más reducido con la leyenda "obreros y campesinos”, con una hoz y un martillo, como sobrepuesta improvisadamente pero sin el nombre del partido del que dichos símbolos eran emblema. No contar con el trazo completo de su asta desde la parte de donde emerge sobre las cabezas de la muchedumbre, a diferencia de las demás banderolas representadas, parece indicar el hecho de haber sido añadida en el último momento, como para no dejar fuera a nadie.

Presiden la escena al lado de Madero, desde un sitió destacado en el área superior, las figuras de los generales Carranza, Obregón, Calles y otras figuras inscritas en el ala constitucionalista y en la así llamada Revolución del norte. En la banda inferior, al lado derecho del mismo eje vertical central apuntalado por la figura de Madero y sus acompañantes, Zapata, de pie (a diferencia de los jinetes en la parte superior) y a cuerpo entero, mira de frente, dando la espalda a Madero; a su izquierda aparece, a caballo, Villa con rasgos algo grotescos. Se incluyen también algunas figuras genéricas que representan campesinos de a pie. En la parte media, la presencia de jóvenes cadetes del Colegio Militar uniformados de azul alude al papel que éstos cumplieron en la defensa de Madero al inicio de la Decena Trágica.

El mural sigue una estrategia compositiva parecida a ciertas pinturas académicas de historia militar del siglo XIX, realizadas principalmente al óleo (si bien en todo este mural al fresco la luz es totalmente pareja), pero en sentido estricto no se trata de una escena histórica, pues no representa un suceso que realmente haya tenido lugar; sino ocurre virtualmente en un territorio alegórico, en el ideal de las voluntades políticas y sus afanes conciliatorios. El mural es prácticamente una galería de retratos ya que incluye aproximadamente cuarenta de ellos; se trata de un auténtico pantheon,22 donde aparecen los representantes de todas las fuerzas convocadas a la conciliación en esa etapa, alrededor de la figura de Madero. Este último aparece como símbolo fundador y unificador; como si el ideal democrático liberal que representaba constituyese el marco y el límite de la máxima aspiración política. Ello, no obstante que la principal consigna del maderismo —sufragio efectivo y no reelección— hubiese quedado anulada en los hechos durante la era callista (desde antes con la reelección de Obregón) al fungir el jefe Máximo como el gran elector y perfilarse el PNR como instrumento de dominio político y social e incluso electoral,23 papel que dicho organismo y su sucesor; el Partido Revolucionario Institucional, seguirían jugando durante tanto tiempo.

Si bien Solares Gutiérrez es un pintor casi desconocido del que poco o nada ha sido investigado,24 su Alegoría de la Revolución mexicana nos interesa aquí no por sus méritos artísticos, sino porque aparece como una expresión clara y sin contradicciones, sin mayores resistencias ni complejidades de visión frente a la exigencia por parte del poder del Estado de poner en marcha una política conciliatoria de facciones y tendencias. Puede considerársele en estos términos como un ejemplar de arte oficial, de “arte de Estado”, al igual que el Monumento a la Revolución, si por ello entendemos el encargo para activar la celebración triunfalista del Estado y sus logros por medio de un discurso simplificador; cerrado y unidimensional, y con frecuencia grandilocuente, en el cual no caben abordajes críticos sino exaltaciones de tendencia unívoca. En el movimiento muralista mexicano esta modalidad tiene lugar como una de las tendencias, en contraste con la corriente crítica radical de izquierda.25 En los años finales del maximato varios de estos artistas mexicanos se ven prácticamente obligados a trasladarse a Estados Unidos, entre ellos los llamados "tres grandes”, y participan con sus intervenciones radicales en las polémicas públicas que trascienden el campo meramente artístico, al insertarse en los debates sociales que se dirimían en el contexto de la Gran Depresión para dejar una fuerte impronta en el arte de ese país.26

Notas

19 Historia del Castillo de Chapultepec, México, Secretaría de Educación Pública, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1979.

20 Entrevista con el historiador Víctor Manuel Ruiz, Museo Nacional de Historia, enero de 2007.

21 En la producción cinematográfica mexicana se inicia por esos años una mistificación de la Revolución mexicana, con un discurso aglutinador también de las tendencias antagónicas que tiene como ejemplo Revolución o la sombra de Pancho Villa (1932) dirigida por Miguel Contreras y fotografiada por Gabriel Figueroa.

22 La mayoría de los retratos están todavía por identificarse.

23 Tzvi Medin, op. cit., pp. 4 1 -42.

24 Aunque por el momento carecemos de toda documentación histórica sobre este mural, Eduardo Solares Gutiérrez está incluido en el Inventario del muralismo mexicano, de Orlando Suárez, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1972, p. 296, el cual refiere que fue alumno distinguido de la Academia de San Carlos y becado para estudiar en Europa, donde expuso obra de caballete, y que al regresar a México (1913) fue nombrado profesor de la Academia. Siqueiros tomó clases de pintura con Solares a los doce años, y fue también maestro de Rosario Cabrera. Su obral mural se reduce a éste y uno anterior (1930),también al fresco, que pintó en el Palacio de Cortés en Cuernavaca (entonces sede de la Cámara Legislativa del estado de Morelos).

25 Varios murales de Jorge González Camarena son ejemplos más desarrollados de esta tendencia.

26 Véase Anthony W. Lee, Painting on the Left, Diego Rivera, Radical Politics y San Francisco´s Public Murals, Estados Unidos, University of California Press, 1999; Shifra M. Goldman, “Siqueiros en Los Ángeles: tres de sus primeros murales”, en Perspectivas artísticas del continente americano. Arte y cambio social en América Latina y los Estados Unidos en el siglo XX (trad. Esther Cimet), México, Universidad Autónoma de la Ciudad de México/Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (en prensa), y Laurance Hurlburt, The Mexican Muralists in the United States, Nuevo México, Universidad de Nuevo México, 1989.

Olvidemos nuestro enfado. Imágenes de le institucionalización , de Esther Cimet Shoijet,

se terminó de imprimir en diciembre de 2008 en los talleres de Estampa Artes Gráficas,

Privada de Doctor Márquez 53, Col. Doctores, México, D. F.,

tels. 5530 5289 y 5530 5526, e-mail: estrampa@prodigy.net.mx

Concepto de la serie: Eréndira Meléndez Torres y Marco Vinicio Barrera Castillo

Coordinación: Eréndira Meléndez Torres

Edición: Guadalupe Tolosa Sánchez y Carlos Martínez Gordillo

Asistencia editorial: Julieta Gamboa Suárez

Edición de fotografía: César G. Palomino

Formación: Rubén Ascencio López y Guadalupe Tolosa Sánchez

Diseño: Yolanda Pérez Sandoval

La colección Abrevian Ensayos busca tender un puente comunicativo entre investigadores, críticos, estudiantes, artistas y público de las artes.

A través de la síntesis de investigaciones de largo alcance, convocamos al intercambio de herramientas teóricas que brinden elementos para la discusión en torno a diversos temas relacionados con las artes visuales. Proponemos definir espacios para el análisis y el debate, porque es ahí donde la investigación, la teoría y la creación se reformulan y aprehenden.

Con la publicación de estos ensayos, Estampa Artes Gráficas y el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas inician el trazo de caminos a la crítica constructiva y a la interlocución entre miembros de una comunidad que por décadas ha permanecido fragmentada.

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OLVIDEMOS NUESTRO ENFADO. IMÁGENES DE LA INSTITUCIONALIZACIÓN.

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