IMAGEN DE CUBIERTA

José Antonio Platas, Naturaleza muerta con cigarro, 2004

DISEÑO DE CUBIERTA

Yolanda Pérez Sandoval

Abrevian

Primera edición, 2005

Coedición:

Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Centro Nacional de las Artes

Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas (Cenidiap)

Estampa Artes Gráficas S.A. de C.V.

© Luis Rius Caso

D.R. © Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura

Paseo de la Reforma y Campo Marte, C.P. 11560, México, D.F.

ISBN 970-9703-58-7

Impreso y hecho en México

www.cenidiap.net

www.cenidiap.bellasartes.gob.mx

La palabra del cómplice. José Juan Tablada crítico de arte

Y celebrar ferviente y mudo,

sobre tu cuerpo seductor

¡lleno de esencias y desnudo

la Misa Negra de mi amor!

José Juan Tablada

El ubicuo y multiforme José Juan Tablada es bien conocido como poeta. Además lo es como cronista, autor satírico, crítico literario y memorista, aun cuando el vasto edificio de su obra no se ha podido divulgar en su totalidad. Como historiador es recordado poco y con náuseas, en virtud de que escribió un bodrio dedicado a enaltecer la figura de Victoriano Huerta, a quien trató y quien sabía de las flaquezas del intelectual ante el poder (había escrito una vergonzosa epopeya a Porfirio Díaz). Como historiador del arte es considerado en medios especializados, aunque con dificultad, por una apresurada Historia del arte en México (1927) y por un magnífico estudio sobre Hiroshigué (1914). Como crítico de arte tiene un lugar muy destacado en nuestra memoria cultural, no obstante la dispersión de sus textos en esta materia (apenas reunidos hace dos años en una magnífica antología, publicada por el Instituto de Investigaciones Filológicas de la UNAM). Curtido en la fragua del modernismo más audaz y depurado, el Tablada crítico se distinguió por su poder conceptualizador y escritural, el cual tuvo un peso específico determinante en la construcción de la vanguardia mexicana. Fue descubridor de artistas de gran talento, como Julio Ruelas, Miguel Covarrubias y José Clemente Orozco, así como impulsor y artífice de leyendas tan destacadas como las del Dr. Atl, Alfredo Ramos Martínez, Jorge Enciso, Rafael Ponce de León, Ángel Zárraga, Roberto Montenegro y Diego Rivera, entre los más destacados.

Mi intención en este ensayo es abordar la iniciación del poeta en la crítica de arte y sostener la hipótesis de que dicho capítulo marca también los orígenes plenamente modernos del ejercicio de esta disciplina en México, a partir de un marco cultural propicio (desde la herencia moderna, en general, y baudeleriana, en particular) y de los cruces interdisciplinarios que le son determinantes, con la literatura, con otras artes contempladas en la poética integral de ese paradigma cultural (la música, la danza...) y con el periodismo, cuyo desarrollo en México va de la mano con el del crítico de la política, de la literatura y del arte.

El atrevimiento temático del poema Misa Negra anunció a los aletargados habitantes de la “paz porfiriana” el sesgo provocativo del nuevo credo estético del siglo por llegar. Su publicación en el periódico El País, en enero de 1893, provocó desconcierto y escándalo, toda vez que el no muy amplio público lector estaba acostumbrado a digerir el tema amoroso en el tono distintivo de la poesía de la época —y de casi siempre, afirman Henríquez Ureña y Octavio Paz: mesurado, melancólico, refinado, académico, con luz diurna o crepuscular. El nuevo matiz ofendió a muchos lectores, que Tablada no tardó en calificar de burgueses.

En virtud de que la esposa de Porfirio Díaz, Carmelita Romero Rubio, se encontraba entre las almas lastimadas por el sacrílego lance, Tablada pagó con penitencia: azuzada por un enemigo suyo, la primera dama movió influencias hasta lograr su renuncia al cargo de la sección literaria del periódico El País, donde, además, quedó la consigna de no publicarle nada en lo sucesivo. Como tantos otros hechos de censura en nuestra cultura, éste también es memorable por lo que motivó: la fundación de la Revista Moderna unos pocos años después, al calor del pundonoroso debate literario sobre el decadentismo. Pero aparte de propiciar este acontecimiento, que sirvió para arraigar con una legitimidad y fuerza indiscutibles al movimiento modernista en nuestro país, el flagelo de la censura dejó efectos en la construcción del poeta. El más notable de éstos se refiere a la crisis de ánimo con la que enfrentó este episodio que, años después, calificó en sus memorias como “fecundo y aciago” y, al mismo tiempo, con la que asumió su convicción y pertenencia al credo profesado hasta entonces. A fin de cuentas, las tribulaciones también formaban parte de un prolongado rito iniciático muy celebrado por sus padrinos literarios, en cuanto a lo que de francés —de universal— tenía su creación poética, y en cuanto a su audacia de incorporar en ésta a la vertiente maldita. En esa tónica, la iniciación transcurrió en una peculiar clandestinidad real y mental —imaginada con y a través de Baudelaire—, significada por la hora nocturna, como su poesía. Todo era necesario en ese arduo camino de revelaciones artísticas, poéticas y vivenciales; hasta perderse en los paraísos artificiales del hachís, el opio, la morfina, la marihuana, el ajenjo y la heroína, para transitar por todos los estados de la sensibilidad y la conciencia disponibles en el amplio repertorio de esa nueva totalidad inmanente finisecular, fincada en la posibilidad de abarcar el cuerpo, el sentimiento y el pensamiento, la naturaleza y el espíritu, la interioridad y el mundo exterior, sin detenerse ante los abismos de la voluptuosidad ni del tedio vacío y doloroso —el famoso spleen francés.

El gran mérito de Tablada, al cumplir esta iniciación, consiste en haber transformado la poesía mexicana y, en buena medida también, la de lengua española de la época. Tuvo suerte de no morir joven en el intento —hombre de insólitas y constantes resurrecciones—, a diferencia de otros artistas y escritores victimados por la bohemia de la muerte, tan cara al espíritu del fin de siglo: Julio Ruelas, Saturnino Herrán, Ramón López Velarde, Bernardo Couto Castillo o Manuel Gutiérrez Nájera, por mencionar sólo a algunos de los mexicanos.1 Logró asentar en nuestra poesía la hora nocturna, con toda la riqueza de su ambigüedad, poder simbólico y asociativo. El acento melancólico, intensamente triste y desesperado de sus poemas escritos durante esta etapa, revelan el sustrato vital de su noche maldita, tan erotizada como desoladora en su desgaste cotidiano, y remite a un estado de conciencia recurrente en la tradición poética occidental, a través de los poetas saturninos (aquéllos afectados por la bilis negra, la acedia, la melancolía o lo que ahora llamamos depresión), y de lo que en la vertiente mística de esta tradición se asocia con la noche oscura o la noche pasiva del alma, siguiendo la definición de San Juan de la Cruz. Asimismo, muy relacionada con esta afección de fondo, su noche maldita se teje en el imaginario de lo que debían ser las noches malditas de Baudelaire, los hermanos Goncourt, Gautier, Huysmans, Darío, Lugones y Poe, entre otros santos de su devoción. Por eso, en su imaginería poética habrán de prevalecer la concepción lujuriosa del entorno, el ideal maldito en las relaciones físicas y metafísicas con la naturaleza, el impulso pecaminoso en la conciencia y en la expresión del deseo, el tono melancólico que no se excluye ni siquiera del erotismo desenfrenado del poeta adolescente, la visión ambigua del símbolo lunar —necrófilo y fértil a la vez—, los paisajes sombríos, las vírgenes horrorizadas y maravilladas ante los asedios de sátiros, la concepción ambigua de los géneros y de los papeles sexuales, y la santidad y el adulterio resumidos en una perversidad recurrente, entre las principales asociaciones y correspondencias orientadas a restituir al universo de su unidad original.

La fundación de la Revista Moderna tuvo lugar en 1898, cinco años después de celebrada la polémica sobre el decadentismo, al amparo de un momento relativamente propicio. La ciudad de México se beneficiaba como nunca antes de la avanzada capitalista. Los efectos de la concentración de la engañosa riqueza del “progreso” (generada por la incorporación del mercado mexicano al mercado mundial y a los empréstitos del extranjero, con el consecuente crecimiento en la minería, la industria y, muy relativamente, en la agricultura) condicionaron esa mentada “paz porfiriana”, propiciatoria del paulatino asentamiento de una educación media y superior cada vez más burguesa, accesible sólo a una reducida élite de aspirantes a “científicos”. La cultura del modernismo se forjó en ese contexto, teniendo como principales vehículos homogéneos de expresión la Revista Azul (1894-1896) y, sobre todo, la Revista Moderna (1898-1911).

Tablada participó con todo entusiasmo en el proyecto de la Revista Moderna, tras haber superado un largo periodo de baja productividad y crisis depresivas, transcurridas en los sótanos de la lujuria y entre vapores de hachís.2

Su participación comprendió (durante los trece años de vida de la revista, en dos etapas) un asiduo trabajo en la redacción durante la primera época, así como la publicación de poemas, artículos, críticas, ensayos, traducciones, relatos, reseñas y notas biográficas. Es evidente, asimismo, que Tablada contribuyó a definir su propio perfil editorial, al otorgar un lugar relevante a las artes visuales, con lo que enfatizó su carácter moderno en los términos de la cultura finisecular. Las ilustraciones de Julio Ruelas representan, sin duda, lo más sobresaliente en este campo, toda vez que constituyen “la obra máxima del artista”, aparte de ser las colaboraciones más notables dentro de “ese armonioso esfuerzo colectivo”, sin precedentes ni continuación “en nuestros anales literarios”, según apuntó el poeta en sus memorias varios años después.

Una buena parte de la imaginería de Ruelas se vincula con el decadentismo de fin de siglo, estimulado desde la Revista Moderna hacia todos los terrenos de la producción cultural, con un énfasis mucho mayor al procurado por la Revista Azul en este sentido. Dicha imaginería se corresponde, en cuanto a audacia e intensidad narrativa, con las imágenes literarias de su amigo el poeta, como también, en cuanto a su identificación, con poéticas europeas en boga, según lo demuestran Jorge Juan Crespo de la Serna y, sobre todo, Teresa del Conde, en sus respectivos estudios sobre el artista zacatecano.3 Así como Tablada no esconde sus deudas con autores señeros de la modernidad literaria, Ruelas manifiesta con claridad su pertenencia a la familia de artistas poseída por el espíritu fin de siglo, en la cual se destacan Gustav Klimt, Aubrey Beardsley, Egon Shielle, Jan Toorop, Arnold Boeklin y, sobre todo, Felicien Rops y Max Klinger, entre otras influencias asimiladas con originalidad por nuestro decadentista. El toque lacerante de sus ilustraciones marca una ruta inexplorada hasta entonces por artista mexicano alguno y, por tanto, fungió como referencia constante entre artistas, críticos y literatos de avanzada, dispuestos a transgredir los códigos morales y estéticos de la época, desde las páginas de la revista. Calaveras, ahorcados, sátiros, personas a punto del suicidio, vírgenes aterradas ante asedios faunescos, cadáveres descompuestos y devorados por la rapiña, cuervos, buitres y panteones, son algunos de los protagonistas de Ruelas en escenarios frecuentemente nocturnos, coronados por la luna llena, en los cuales se representan crímenes, aquelarres, actos de un erotismo perverso, cruel o ambiguo en su sexualidad (como el encarnado por la domadora, quien asume, frente al cochino, el papel sádico masculino), o diversas manifestaciones de esa maldad de linaje romántico, resignificada en su potencialidad por los modernistas. Aparte de Ruelas, en la revista colaboraron unos cien ilustradores de distintos lugares y tiempos, cuya obra en conjunto resalta aún más su valor plástico y su óptica moderna, a través de esta impronta maldita y de un imaginario constantemente referido al pasado, que permite trazar genealogías específicas, como la del monstruo —figura emblemática del modernismo— o también de las culturas orientales.

Si la iniciación poética de Tablada se distinguió por su distanciamiento de los cánones convencionales de la tradición local, su iniciación en el campo de la crítica también acreditó al autor verdaderamente moderno, afectado por el imperativo de irrumpir en las comarcas habitadas por sonámbulos con una palabra transgresiva e inconfundiblemente personal. Por esta razón, en la intertextualidad4 de su literatura temprana (y de toda su literatura) es más fácil reconocer ecos que voces definidas, sombras que presencias claras. Sobresale el escritor que recusa de la tradición heredada y que al mismo tiempo anuncia su pertenencia a un linaje ruptural (devenido en tradición de la ruptura, de acuerdo con Octavio Paz y muchos otros), dentro del cual el arte fungía, en nuestra experiencia moderna, como tópico recurrente. Reparo de nueva cuenta en la tradición crítica que varios liberales y algunos conservadores habían construido en esta línea, a partir de un permanente juego de correspondencias con la cultura europea, en general, y con la cultura emanada de la Ciudad Luz, en particular, lo que dejaba una herencia proclive a incorporar novedades con garantía de universalidad, con vistas a suplir y trascender añejos códigos colonialistas y remanentes ideológicos de capítulos poco memorables para la vanagloria nacional. De Altamirano, Martí, Sierra, Gutiérrez Nájera, Riva Palacio y otros tantos liberales diestros con la pluma, y no pocos de ellos también con la espada, nuestro decadentista tomó mucho de lo primero. Baste referir aquí sólo algunos elementos del legado, oportunos para el tema: el interés crítico por todos los campos de la cultura y por el desarrollo de diversos géneros de escritura —de hecho, forma parte de la primera generación de escritores que apuestan a vivir sólo de la pluma— y, en el orden de las ideas, el anticlericalismo, la convicción de alcanzar la libertad por la vía del espíritu, marcada por una relación de amor/odio con la cultura sajona, en la tónica del latinoamericanismo de corte arielista y de la derivación vasconceliana de éste, consagrada en La raza cósmica.

En la escritura del crítico debutante las distancias temporales o de criterio y gusto, con reconocidos exponentes del género, en la segunda mitad del siglo XIX son muy claras. Poco o casi nada le dejaron las inquietudes filosóficas y didácticas del conservador Rafael de Rafael (“las artes descansan en la religión, el poder y el orden jerárquico. No son democráticas”, decía), quien fue de los teóricos más enfáticos y propositivos con respecto a la necesidad de fundar una escuela nacional de arte. Tampoco le dejaron mucho las plumas del apasionado liberal y romántico Felipe López López (quien, mirando hacia Grecia y la Italia del Renacimiento, fue de los primeros en imaginar el desarrollo de una escuela mexicana a partir de la decoración de edificios públicos con temas históricos), ni la del gran pintor, viajero y crítico Felipe S. Gutiérrez (sorprende, por cierto, que Tablada no se refiriera nunca a los desnudos femeninos, realizados por el artista en sus Amazonas de los Andes, entonces únicos entre nuestros pintores decimonónicos), ni las de otros exponentes más cercanos en el tiempo, como Francisco Díez de Bonilla, Miguel Portillo, Eduardo A. Gibbon, Manuel G. Revilla, Ricardo Gómez Robelo, Alfredo Híjar y Haro, José D. Frías, Carlos Díaz Dufoo, Alfonso Toro o algunos otros más, que a caballo entre un siglo y otro reflexionaban en torno a la decadencia del arte mexicano.

Entre los ecos lejanos que cabe aventurarse a reconocer en su naciente prosa crítica, se escuchan los citados Diálogos de José Bernardo Couto. Tablada los recuerda a partir de una muy pertinente cita dirigida a denostar a la Academia de San Carlos, y quizá también —conjeturo— a través de las representaciones dialogadas de sus primeros textos, en los que involucra a personajes y lugares reales en situaciones ficticias, marcadas por su devastadora vena satírica. Otros ecos más cercanos corresponden a las voces de escritores liberales, como los antes citados, además de Juan M. Villela, Manuel Olaguíbel, Hammecken y Mexiá, Alfonso Esquiros y otros autores anónimos congregados en El Artista, la célebre revista de bellas artes, literatura y ciencias, que se publicó en tres volúmenes entre 1874 y 1875. Tablada dejó asentado su conocimiento de esta publicación, en un artículo destinado a criticar la Academia de San Carlos y un periódico literario que, con idéntico título, publicó dicha institución en 1891. Escribió: “ El Artista de hoy es tocayo de El Artista que se publicó en México hace unos diecisiete años, se dice su sucesor, pero mucho tememos que no tenga las buenas condiciones que aquel manifestaba.”

Desde su estreno en el periodismo, Tablada mostró una decidida inclinación por las artes plásticas, misma que mantuvo con pocos altibajos durante los casi cincuenta y cinco años de trayectoria en estos menesteres. Sus primeros textos sobre arte los publicó en El Universal, firmando varios de éstos con el seudónimo de Revelator. Aun con los titubeos propios de un debutante, su prosa es clara, aguda, a veces muy culta y siempre amena, tal como fue en todo cuanto escribió, pero, sobre todo, en lo que dirigió al amplio público desde la prensa. Con su ferviente crítica a la Academia de San Carlos —desplegada desde diversos ángulos a lo largo de ocho artículos, aparecidos entre agosto y diciembre de 1891 en el citado diario— se situó en el centro de la polémica del momento pero desde una perspectiva original, pulida en ese gusto fin de siglo tan celebrado por sus padrinos literarios, como Gutiérrez Nájera, a quien dedicó un texto. Sus blancos predilectos lo fueron tanto los residuos del pensamiento religioso encaramado aún en las aulas (y que encarna Ramón Lascurain, poderoso personaje conservador en aquel tiempo), como la mediocridad de los maestros y la función misma de la institución desde su nacimiento. En este punto es donde se apoya en el autor de los Diálogos y afirma: “ La muerte de la pintura en México es coetánea del establecimiento de la Academia, dijo el señor Couto hace unos veinte años, y esa frase puede pronunciarse aún, tan nulo ha sido el beneficio de la Academia a favor de nuestro arte.”

Para reforzar su percepción negativa del presente de la Academia, Tablada no pierde ocasión de referirse a sus innobles propósitos fundacionales. Contra una visión abocada a magnificar su tradición educativa en pro de la raza indígena (divulgada en el periódico arriba aludido) escribe:

La Academia de San Carlos no fue nunca fundada con el “grandioso” objeto de educar artísticamente a nuestra raza indígena, sino con el mezquino y exclusivo de difundir las enseñanzas del arte entre los españoles que por entonces residían entre nosotros.

Entre otras muchas prescripciones que componían los estatutos fundamentales de ese establecimiento firmados por Cabrera, Espinosa de los Monteros, Domínguez, Quintana, Morlete Ruiz, Alcíbar y Vallejo, hallábanse estas:

“Que jamás se admita como discípulo a un hombre de color quebrado; que todo el que pretenda matricularse, compruebe antes que es español; y que si, a pesar de todo, se introdujere alguno que no lo sea, se le eche de la escuela luego que se descubra.”5

En favor de la autoridad profesional del novel crítico deben advertirse sus atentos seguimientos de las exposiciones de alumnos y maestros y una propuesta para remediar de raíz el mal. Sobresalen su juicio negativo de la escuela de Pelegrín Clavé y sus elogios de los paisajes de José María Velasco, a quien percibe “justamente conceptuado como un maestro en su género”. También destacan sus juicios ponderados de las pinturas de Leandro Izaguirre, José María Jara y Joaquín Ramírez, además de otros, claramente negativos, del trabajo de discípulos menos talentosos o de plano mediocres. El panorama le parece, en general, “muy mediano y sin ninguna importancia”, y tiene que ver con su propuesta para revertir la pendiente de decadencia en la enseñanza artística. Esta es:

Traer a nuestra Academia profesores europeos, sería el remedio, pero entonces los gastos serían mayores. Lo único que puede hacerse es crear en Europa, en París o en Roma, una escuela sucursal de perfeccionamiento, adonde irían únicamente los alumnos de la Academia que con su trabajo y aplicación garantizaran en cierto modo que no sería inútil el gasto erogado por la Academia al pensionarlos en Europa.

Aunados al antiacademicismo radical de sus primeros textos, resaltan otros elementos de gusto y de orden ideológico que delinean al detalle su perfil modernista. Uno de estos se refiere a su inclinación por artistas que, como José María Jara, privilegian costumbres y temas populares sobre asuntos místicos o religiosos, tan del gusto de los vice Clavés que “han monopolizado la corte celestial”. Otro más tiene que ver con su pasión por la caricatura y por Constantino Escalante y Jesús T. Alamilla, en particular. Su consideración de ambos como “dos astros magnos del cielo de nuestro arte” revela al lector de Baudelaire atento a su propio contexto pero, más allá de la acotación obvia, enfatiza la distancia de su pensamiento artístico con respecto a la tradición crítica heredada (asimilada o no) y a la estética filosófica ensayada por los ateneístas. Para él, lo grotesco y lo cómico no se limitan a figurar como simpáticos acompañantes del “Gran Arte” o como vagos exponentes de las “artes menores”, en los graves tratados afectados de convencionalismo teórico; antes bien, fungen como categorías señeras desde las cuales debe redefinirse y reconsiderarse el espacio de lo artístico, tanto en el pasado como en el presente. Su identificación con dichas categorías tuvo una expresión muy clara en su prosa satírica y marcó, además, una constante en sus preferencias artísticas, la cual lo conectaría, al paso del tiempo, con las obras de José María Villasana y de Marius de Zayas, y también con la de artistas de quienes se presumió, con toda justicia, su descubridor, como Miguel Covarrubias y José Clemente Orozco.

Tocado por esta pasión, el temible caricaturista verbal solía dialogar con los caricaturistas visuales para ejecutar con su venia autopsias viscerales del arte académico o para intentar muy diversas disquisiciones que sintetizan, quizá, al mejor crítico. Un temprano ejemplo al respecto lo constituye un artículo dedicado a los caricaturistas de La Orquesta, donde parte de un interesante parangón entre literatura y dibujo ante los temas épicos nacionales, para desembocar en el problema de la autonomía del arte. Hago una larga cita del texto porque expresa con nitidez la mentalidad de Tablada a propósito de tal asunto, y además porque deja pistas para historiar una respuesta recurrente entre artistas e intelectuales mexicanos (y latinoamericanos) que suscribieron los imperativos de la vanguardia en una línea ideológica similar.

Los artistas que en México tuvieran por norma la nobilísima de “el Arte por el Arte”, tendrían que padecer un verdadero martirilogio. El pintor sólo puede mostrar haciendo retratos; el escultor modelando estatuas; el literato haciendo semblanzas o manejando su arte con el mayor utilitarismo posible.

Nadie se interesaría si alguno de nuestros novelistas escribiera una obra tratando un tema sencillamente humano; para poder interesar a nuestro público le sería forzoso tomar por asunto cualquiera patraña nacional.

Y Escalante, poseyendo asombrosas dotes como artista, tuvo que encerrarse en el estrecho círculo del cómico relativo de la caricatura alusiva, sacrificando en cambio quién sabe cuántas poderosas energías que en otro medio social más propicio al buen arte, hubieran hecho de él un portentoso artista.6

Tal reflexión parecería un preámbulo al artículo en que el poeta dio a conocer a Julio Ruelas, cuya incipiente trayectoria le reveló una suerte de condición ejemplar sobre lo que podía y debía ser un artista moderno nacido en México, y, por añadidura, sobre lo que éste debería significar en un marchito medio condenado al repertorio local. Frente a la obra de su condiscípulo y amigo de infancia, Tablada inauguró un tono consagratorio que mantendría siempre al referirse a él —su primera apuesta grande como crítico— y también, con diversos matices, al abordar la obra de sus artistas preferidos. En dicho artículo, publicado en El Siglo XIX (julio de 1893), el poeta no pierde ocasión de apoyar su legitimación del “artista genial”, del “talento superior”, de la “gloria nacional”, por los éxitos que obtuvo en Europa (Alemania), lo cual suponía la mayor garantía de legitimidad entre la cultivada y adinerada élite. Escribe:

En Alemania Ruelas no ha tenido más que triunfos. La admiración que despertó hace años en una escuela de México, la ha despertado hoy en una Universidad de Alemania. Su profesor —el Herr Shotellins, un magno artista— un pintor hermano de los Cornelius y de los Kaulbach, ha dicho en carta dirigida a un caballero [...] que se “honra de contar entre sus discípulos al Murillo mexicano”, y ese juicio ha caído de los labios de un alemán y de su juicio frío y duro, extraño a la alabanza y al elogio.7

Tras la aparición de este artículo, Tablada se vio forzado a cambiar de espacios editoriales y buscar estrategias varias para esconderse de los fantasmas de la censura. Aun así, cada vez que pudo fustigó con su acostumbrada agudeza ácida a la Academia de San Carlos. En 1898 publicó tres artículos relacionados con arte, que confirman su vigorosa militancia modernista. El primero está dedicado a situar en la esfera de pintores con futuro al joven paisajista Alfredo Ramos Martínez, en caso de formarse en Europa. El cultivo del yo, la personalidad, el propio temperamento, es el camino que el teórico avezado en Zola y en Poe plantea para su amigo y para todo artista que lo quiera ser, en serio, afuera de la escuela oficial:

[...] fosilizada, cubierta por las pétreas concreciones de la tradición inamovible y del despótico precepto, no se aprende más que el idólatra respeto hacia un pasado estéril que sólo es digno de olvido. Ahí el que entra con un talento y una voluntad sale sin una luz en el cerebro y sin un vigor en el espíritu [...]8

Los otros dos artículos, dedicados al escultor Marín Chávez y a promover una estatua de Gutiérrez Nájera, revelan el gusto de Tablada por las artes industriales y aplicadas, desde una óptica moderna que retoma, con notable conocimiento, la tradición local. El artículo sobre Chávez debe considerarse entre las primeras valoraciones importantes del arte popular, anteriores a la cultura revolucionaria, y en tal sentido también funge como un interesante antecedente de la obra del poeta/historiador.

Los efectos del “aciago y fecundo” escándalo derivado de la publicación de Misa Negra, ese año de 1893, lo confinaron a una sórdida y luminosa estancia en los paraísos ar tificiales y, en lo literario, al cultivo de una poesía marcada por la desgarradora presencia de los demonios del medio día y de la media noche. Los mejores frutos de ese duro capítulo quedaron recogidos en la primera edición de El Florilegio, de 1899, y en las páginas de la Revista Moderna que registran desde el primer número (1898) su evolución literaria. Estimulado por los imperativos y expectativas de la Revista, Tablada continuó con la crítica de arte a partir de una escritura pulida en su afanoso deseo de consolidar un estilo óptimo, fraguado entre los imperativos de la literatura y del periodismo, además de una postura estética congruente con la línea más radical de la publicación y con su propio anhelo de universalizar la cultura. Por lo tanto, no es casual que sus tópicos elegidos para reiniciarse en la disciplina desde este anhelado espacio editorial, fueran visibles en el firmamento modernista desde cualquier latitud: genealogía del monstruo, Sir John Ruskin, pintura japonesa, tres dibujantes modernos (franceses: Luis Morin, Théophile-Alexandre Steinlen y León Adolfo Willete) y los precursores del arte animalista.

En su ensayo titulado “El monstruo (fantasías estéticas)”, de 1899, Tablada deja ver al lector su inocultable familiaridad con Baudelaire, al abordar uno de sus temas predilectos y hacerlo con el apoyo de recursos estilísticos que el poeta francés hubiera podido reclamar como propios. Escribe: “¡Ah, mi pálido alter ego, mi impávido hermano, abyecto y majestuoso, cobarde y heroico, sensual y misógino, entusiasta loco, pesimista [...]”9

A esta nada espontánea entrada prosigue un seguimiento de las representaciones del monstruo desde Grecia hasta aquel tiempo. El repertorio de citas refleja un consumado gusto moderno: Esteban Lochner, Martin Schongauer, Jerónimo Bosch, los Bruegel, Callot y Goya, Utamaro, Okusai y los hermanos Goncourt. Concluye con una reflexión muy ilustrativa:

Ya no hay monstruos en la vida moderna, en la vida plástica cuando menos; pero en el mundo moral existimos larvas de monstruos, tendremos alas cuando sobrevenga el Super Hombre, y entre tanto nuestro estado medio, nuestra crisálida será algo así como el “Horla” de Maupassant.10

En febrero de 1900, Tablada publicó en la Revista Moderna una oportuna nota sobre John Ruskin, como un mínimo homenaje tras su muerte, ocurrida en enero de ese año. Resaltó entre sus virtudes la consagración de Turner y el hecho de haber integrado “esa brillante pléyade de artistas que se llamó prerrafaelita”. A tono con la estética del homenajeado y con la intención de la nota, el poeta no pierde ocasión de insistir en el tema del monstruo, esta vez “de faz engañosa, sonriente, prometedora de hondas voluptuosidades y de placeres inauditos”. Su interés por las ideas del llamado “apóstol de la belleza” debe observarse como un crédito mayor en su formación de crítico, pues lo sitúa en una línea de pensamiento imprescindible para comprender el desarrollo del arte moderno, desde la gran síntesis romántica hasta las subsiguientes derivaciones empíricas convencidas del papel transformador del arte, en lo cual fungió Ruskin como protagonista cúspide y como piedra angular, respectivamente.11

Ese año de 1900, el reanimado crítico presentó en la exitosa revista tres hermosos artículos sobre arte japonés, basados en su naciente colección de libros sobre la materia. Ahí abordó el desarrollo de la pintura nipona desde su “época tradicional y fabulosa, hasta principios del siglo XVIII”, en pertinente compañía de varios artistas y autores europeos. La serie concluyó con una promesa de abundar en el tema a través de un estudio más detallado, lo cual no sucedió de inmediato, pues se interpuso el enigmático viaje del poeta a Japón, auspiciado por su mecenas Jesús Luján —a quien sin duda gustaron los artículos. En 1902, el poeta siguió ocupándose desde la Revista Moderna de tópicos de arte visibles en la constelación del modernismo, que además siguieron suscitando su interés por historiarlos (dejando entrever, como otros abordajes suyos de temas y autores mexicanos, su patente y nunca satisfecha vocación de historiador). En sus dos artículos referidos a Morin, Steinlen y Willete, despliega un interesante análisis del dibujo moderno, tomando como punto de partida los álbumes que de las obras de estos artistas aparecieron por aquel entonces en París. Le emociona especialmente Steinlen, debido a su gusto por los gatos (otra vez, como a Baudelaire) y por el sentido social y amoroso que imprime a su obra, siempre elaborada “en forma ideal”. En otros dos artículos publicados en ese mismo año, Tablada incursionó una vez más en una de las temáticas más recurrentes de la nueva cultura: el animalismo. A semejanza de escritores parnasianos, simbolistas y de estirpe maldita, nuestro crítico opina que el arte moderno es el perfeccionador de las representaciones animalistas, y con esa garantía del presente emprende un viaje hacia el pasado en busca de fundamentos, que encuentra entre los egipcios, caldeos y asirios.

Los dos últimos textos sobre artistas que Tablada publicó en la Revista Moderna, durante su primera época (ambos en 1903), presentan diversos elementos de interés. El primero consiste en una semblanza sumamente elogiosa de Germán Gedovius, a quien considera genial y singular, además de afortunado vencedor de las calumnias e infamias tan comunes en la Academia de San Carlos. Su admiración por el pintor potosino es tal, que le merece situarlo al lado de los personajes en quienes depositaba sus expectativas de cambio en dicha institución:

Con Ruelas, el soñador tenebroso, el impecable dibujante, con Fabrés el maestro infatigable y sabio, Gedovius prestigia hoy la Academia de San Carlos, amorosamente reorganizada por don Justo Sierra, cuyo luminoso ideal de regeneración y de progreso es también el del genial arquitecto Rivas Mercado, idóneo director de ese plantel, cuyo tenebroso pasado será un triste contraste para su porvenir lleno de luz.12

En virtud de sus convicciones, se antoja natural la simpatía manifiesta del crítico por las notables reformas emprendidas tanto en el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes como en la Academia de San Carlos, por Justo Sierra y Antonio Rivas Mercado, respectivamente. Con todo, el personaje de trasfondos obliga siempre a revisar motivos soterrados, y en tal sentido cabe consignar uno que probablemente estimuló el optimismo de su pronóstico: me refiero al matrimonio que en enero de ese año contrajo con Evangelina Sierra y González, sobrina queridísima de don Justo, con quien el poeta cultivaría una provechosa cercanía.

El segundo artículo es una defensa del pintor tlacotalpeño Alberto Fuster, cuyo perfil se corresponde con el que más le interesaba promover a Tablada en esa época de iniciación, tan determinante en la construcción de su gusto estético; resalta en Fuster atributos tales como ser culto, poético, inteligente, viajado, incomprendido en su medio y reconocido en Europa (en Salones de París, Roma y Florencia). Su juicio se expresa a través de elogios más o menos ponderados (si se comparan con los vertidos a Ruelas y Gedovius), que posponen el calificativo de “genial” a un futuro asequible para el artista, en función de su talento.

El matrimonio con la citada Evangelina Sierra (Lily), celebrado el 7 de enero de 1903, marcó un parteaguas muy claro en la vida y la producción del poeta. Se sabe muy poco del principio de esta nueva etapa, pues desaparecieron las correspondientes páginas del diario y al parecer nadie alrededor quiso registrar demasiado. Se tiene la certeza de un viaje de bodas a París y la sospecha de que debió ser muy atribulado, a juzgar por la incorporación de una pelirroja a la luna de miel “para tres”, que Lily recordaría siempre con comprensible rencor.13

Tuvo que tratarse de una experiencia sólo digna para el olvido, porque resulta sorprendente que del primer viaje del más francés de nuestros poetas a su mítica París no haya quedado información ni para completar la anécdota. El cambio marcó al poeta ese año, como también a la publicación más ambiciosa del modernismo, que a partir de entonces se llamaría Revista Moderna de México. En 1903 cierra, a mi modo de ver, el luminoso periodo de iniciación del Tablada crítico de arte, cuyo papel en la construcción de la vanguardia mexicana será determinante.

NOTAS

1 Aludo, con la expresión “bohemia de la muerte”, a una rara joya literaria que tiene ese título, escrita por Julio Sesto en 1929. El libro repasa cien necrologías de mexicanos ilustres, muertos en la pobreza y el abandono, a consecuencia de los excesos y también de la incurable indiferencia social frente a sus obras y personas. Entre chantajista y didáctico, el autor apela al morbo y a la saludable conciencia del lector, para encomendarle la confusa tarea de entender y de combatir a la bohemia que erosiona al mundo intelectual. Las víctimas del fin de siglo se encuentran meticulosamente consignadas. El libro fue publicado en 1929 por la editorial Tricolor, México, D.F.

2 A raíz de nuevos descubrimientos de material hemerográfico, realizados por la incansable Esperanza Lara Zavala, sabemos ahora que el periodo silencioso de Tablada no fue tan largo. Entre 1897 y 1900 publicó diversos artículos en el diario El Nacional. Tres de éstos los comentaré más adelante. Explica la especialista: “La importancia de este nuevo material es que cubre la etapa modernista tanto de Tablada como de la literatura mexicana, porque son las crónicas del momento. El contenido de los textos es misceláneo: informativo, nota roja, reseña de época y crónica social, política, económica y cultural.” Ver: “José Juan Tablada, escritor en el limbo. Rescata investigadora de la UNAM la obra del modernista mexicano”, La Jornada, lunes 16 de julio de 2001.

3 Jorge Juan Crespo de la Serna, Julio Ruelas en la vida y en el arte, México, FCE, 1968. Me refiero también al ya citado libro de Teresa del Conde, el más completo hasta la fecha, que contiene un análisis de la Revista Moderna y del binomio Ruelas/Tablada.

4 Por intertextualidad entiendo la “práctica consciente o inconsciente de incorporar textos ajenos al discurso propio”, tal como lo hace Manuel Ulacia en su libro El árbol milenario. Un recorrido por la obra de Octavio Paz, Barcelona, Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 1999, p. 11.

5 Ibid, pp. 52-53.

6 Ibid, p. 56.

7 Ibid, p. 73.

8 Xavier Moyssén, La crítica de arte en México, 1896-1921, México, IIE-UNAM, 1999, p. 75.

9 “El monstruo (fantasías estéticas)”, Revista Moderna II (4), abril de 1899, pp. 100-102. Este texto no está recogido en la antología Arte y Artistas, publicada por la UNAM.

10 Ibid, p. 102.

11 Arte y artistas..., op. cit, pp. 75-78.

12 Ibid, p. 110.

13 El dato es de Guillermo Sheridan. Ver José Juan Tablada, Obras IV: Diario, Edición de Guillermo Sheridan, México, UNAM, 1993, p. 29.

La palabra del cómplice. José Juan Tablada crítico de arte , de Luis Rius Caso, se terminó de imprimir en enero de 2006 en los talleres de Estampa Artes Gráficas, Privada de Doctor Márquez 53, Col. Doctores, México D. F., tel. 5530 5289 y 5530 5526, e-mail: estrampa@prodigy.net.mx

El tiraje consta de mil ejemplares.

Concepto de la serie: Eréndira Meléndez Torres y Marco Vinicio Barrera Castillo

Coordinación: Eréndira Meléndez Torres

Edición: Gordana Segota, Carlos Martínez Gordillo

Diseño: Yolanda Pérez Sandoval

La colección Abrevian es una propuesta que busca tender un puente comunicativo entre artistas, críticos, investigadores y público de las artes.

A través de la síntesis de investigaciones de largo alcance, convocamos a los artistas de distintas áreas de la expresión y a ejecutantes creativos al intercambio de herramientas teóricas que brinden elementos para la polémica. Proponemos definir juntos espacios para el debate porque es ahí donde la investigación, la teoría y la creación se reformulan y aprehenden: es un lugar que aún no ha marcado sus coordenadas.

Gracias al mecenazgo de Estampa Artes Gráficas y al Programa de Apoyo a la Docencia, Investigación y Difusión de las Artes, el Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de Artes Plásticas inicia el trazo de caminos a la crítica constructiva y a la interlocución entre miembros de una comunidad que por décadas ha permanecido fragmentada.

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